话语溯源、认知内化与路径转向：当代华语电影国家形象的塑造

　　 

　　国家形象 · 文化篇

　　作  者

　　慕  玲，北京电影学院中国电影文化研究院硕士生导师、国家电影智库研究员。

　　许孝媛，清华大学新闻与传播学院2019级博士研究生。

　　编者按

　　国家的文化积淀是国家形象差异化的根本原因，能否树立好国家的文化形象，对树立好国家形象至关重要。一个国家的文化形象是多元的。构成文化形象的内容主要有：文学艺术、历史文物、民族风情、宗教传承、电影电视等。

　　【摘要】在西方文艺作品中，中国形象经历了从“极端美化”到“极端丑化”的嬗变过程，表征着西方对东方的“他者化”想象。这种想象一定程度上内化为华语电影在自塑中挥之不去的认知阴影，以及讨海外市场的捷径。目前，华语电影在海外所建构的国家形象大抵分为四类：武林天地、玄幻境地、发展中的乡土、去不到的他乡。四种形象虽有部分代表性，但并非当前中国多元立体的社会真实。华语电影需在坚守民族文化特色的同时，融合世界共通情感，“直言”式地呈现当代中国形象。

　　【关键字】华语电影；国家形象；文化杂糅；“直言” 去殖民化

　　引言 

　　国家形象是特定国家在国内外公众心目中的综合印象，是国内外公众基于特定国家的客观存在和现实行为的一种认知与主观评价。（1）国家形象的自我建构与海外传播有赖于媒介的编码与传达。作为一种视听性、通俗性、强感染力的媒介技术，电影通过故事叙述、人物刻画、镜头表现等手段能够巧妙地呈现出特定国家的独特风貌，是国家形象塑造与传播的重要载体。中国形象在海外的建构与传播长期受制于西方文艺作品，其间充满了东方主义的想象与凝视，存在较大的偏差误读。然而，华语电影对国家形象的形塑又部分延续着西方的想象，存在“自我他者化”的文化无意识。本文试图在西方想象、华语影像、路径转向的分析脉络中，以去殖民化、文化杂糅以及“直言”等理论为支撑，探赜华语电影对国家形象构建、传播的现状与困惑，探寻华语电影以客观、真实的方式，传递当代的、立体的、可信可亲的中国形象的可能性策略。

　　一、话语溯源：西方的他者想象 

　　中国形象在西方的传播大致已有七个多世纪的历史，不同历史时期西方心目中的中国形象也各不相同。正如萨义德所言：“每一个时代和社会都会重新创造自己所需要的‘他者’。”（2）中国形象在西方眼中的摇摆变化，根本在于西方对中国欲求与需要的变化——无论褒贬，更多只是西方基于自身文化观念和精神需求，希望中国成为“应该有的样子”，而非中国“本来有的样子”。 

　　（一）极端美化

　　西方世界对中国的认知最早来源于冒险家、传教士等有过亚洲游历经验之人的各类札记和文学作品。1245年，在意大利人约翰·柏朗嘉宾所写的《柏朗嘉宾蒙古行记》中，大汗之国被描绘为“财富与秩序的世俗天堂”，是中国形象进入西方的最早记录之一。（3）13世纪末，《马可波罗游记》问世，书中对中国繁盛的物产、安定的城市、绮丽的建筑之描写为中世纪混乱无序的欧洲打开了一扇“新世界”的窗口——踏上东方土地、巡游中国成为欧洲无数旅行家梦寐以求的愿望。17世纪中期，欧洲大陆普遍出现一股“中国潮”（Chinoiserie），中国的茶叶瓷器、服饰织品、园林艺术、装修风格一时成为欧洲人谈论、模仿的对象。除了物质商贸的繁荣，中国还以哲学形象进入到西方世界。儒家哲学所推崇的“性善论”以及道德理想，正是欧洲启蒙主义者批判和改造现实所需要的武器。应该说，面对频繁的战乱、封建的压迫和物质的贫乏，拥有无数奇珍异宝、先进技艺和强大国力的中国给了欧洲知识分子一个美好的希望，是欧洲认识自己、认识世界的一面镜子。 

　　（二）极端丑化 

　　与18世纪中期以前欧洲对中国的鼓吹热捧相比，1750年前后，西方对中国的认知发生了断裂式的改变。中国之于西方，不再是神往的“理想国”，转而沦为龌龊的“恶托邦”。孟德斯鸠、雪莱、狄更斯等欧洲哲学家与文学家开始对中国进行严厉讥讽。在《鲁滨逊漂流记续编》中，英国作家笛福写到：“中国人连美洲的生蕃野人都比不上。”（4）这种臆想随着欧洲工业革命愈演愈烈。19世纪，欧洲彻底摒弃中国文化，将在政治、经济方面相对滞后的中国彻底形塑为“他者”，除了贬抑、厌弃和遗忘，对中国的热情几乎荡然无存。 

　　西方对中国的丑化与异化，从小说到漫画，一直延续至电影银幕。1913年，英国作家罗默出版了首部关于一个阴险狡诈的中国人的侦探小说《神秘的傅满洲博士》，傅满洲这个尖酸刻薄、穷凶极恶的角色一时风靡欧美。在强大的市场影响力下，1923年起，好莱坞陆续将“傅满洲”系列小说改编为14部电影，将对中国人的“黄祸”心理搬上银幕。在小说、电影、漫画的狂轰滥炸下，傅满洲所指涉的华人形象逐渐被吸纳进欧美观众的集体无意识。（5）然而，作者罗默却称“傅满洲这个人根本就是我凭空编造出来的，其实我对中国一无所知”。（6）

　　随着第二次世界大战的爆发，中国与英美等国结为盟友，西方电影对中国形象的刻画有所修缮，但总体上依然以负面呈现为主流。自20世纪20年代开始，好莱坞开始创作“陈查理”系列电影。陈查理虽是一个东方智者型的华人侦探，但仍然体现着美国种族主义文化对华人形象的“他者化”建构：陈查理由白人扮演，缺乏男性气质且认同美国身份和价值。（7）1938年，米高梅根据赛珍珠小说改编的电影《大地》塑造了一个忍辱负重、勤劳踏实的中国妇女——阿兰，然其温顺品质的背后却是主体性的缺乏，且整部影片极力放大裹小脚、纳妾、乱伦等文化糟粕，刻意塑造一个饥荒、战乱、犯罪的中国负面形象。（8）在1960年《苏丝黄的世界》中，东方女性则成为满足西方观众异域想象的 物化客体。主人公苏丝黄爱慕虚荣、满口谎言、放荡不羁，而英国女子凯端庄大方、文雅有礼、家境殷实，一个是低级趣味的玩物，一个是高贵优雅的圣母，两相对照，愈发凸显出西方文明的优越和中国形象的低劣。

　　20世纪70年代后，中国与西方国家建立外交关系，但西方银幕对中国停滞落后、麻木愚昧、狡诈危险的想象依旧继续。《龙年》（1985）中有赌博、受贿、斗殴的华人黑社会；《末代皇帝》（1987）塑造了一个懦弱、 萎靡、闭塞的落后中国；《西藏七年》（1997）更是歪曲历史，编造解放军捣毁寺庙、焚烧经书、残杀僧侣的情节，妖魔化中国政府和人民解放军。（9）总之，在横跨殖民和后殖民的一段相当长的历史时期内，中国在西方的各种媒介中经历了一个以丑化为主的形象建构和传播过程。 

　　（三）相对弱化

　　21世纪后，随着中国综合国力和国际地位的提升，西方电影对中国的描写也有所改善，《花木兰》《功夫熊猫》《巨齿鲨》等电影中的国人逐渐转变为绝对主角和正面角色，《2012》中的中国甚至成为世界末日的救赎之地。但部分改观并不意味着绝对颠覆，整体而言，西方对中国形象的了解还存在一定程度的刻板印象。根据调查，1996年以来，好莱坞电影中的50个中国人角色仅有1人为正面形象，26人为中性偏正面形象，23人为负面或中性偏负面形象。（10）这说明，18世纪以来西方对中国的偏见依然存在，这种偏见通过各类文艺作品天马行空的想象，潜移默化地在东西方人民的心理深层烙上了西方文明卓越、东方文化低劣的深厚印记。文化的不对等使得西方国家继续以软实力的方式对中国等东方国家保持着某种殖民主义的优势。这种殖民主义不仅主导着西方的文艺创作，同时也渗透进东方人的潜意识，加深中国文化无意识层面自鸦片战争以来所积累的自卑情结，成为我们观看自己、展演自己难以擦除的阴影，在当代华语电影创作和国家形象塑造中时不时地冒出头来。

　　二、认知内化：华语电影的影像自塑 

　　西方文艺作品对中国的想象一定程度上影响着华语电影的国家形象表达及其海外接受。一方面，为打开海外市场，华语电影会有意无意地“投其所好”，延续西方所希望看到的东方；另一方面，海外观众与评委在观影时，必然会依据先在经验和固有偏好，选择与他们想象中、期待中的中国一致的影片。因此，可以说，西方的想象已然渗透至东方电影的形象自塑中，华语影片也或多或少延续了西方对东方的想象。根据华语电影在海外所获国际荣誉、市场票房和社会评价的综合考量，目前华语电影所呈现的、海外观众普遍认知的中国形象大致包括四类：武林天地、玄幻境地、发展中的乡土、去不到的他乡。 

　　（一）武林天地 

　　在当代提及华语电影，传播最广、知名度最高的电影类型之一就是武侠/功夫片。（11）21世纪以来，在北美票房排名前10的华语电影中，前8名无一例外为武侠/功夫片（见表1）。其中，《卧虎藏龙》傲居北美外语片总榜榜首，院线票房超过1.28亿美元，音像制品营收突破1.12（亿）美元。（12） 表1.2000—2020年华语电影北美票房排行榜TOP10（13）

　　武侠/功夫电影所展示的中国元素大致包括三方面。其一，动作竞技。“华语电影中的武术既是作为表演的动作，又是作为动作的表演。”（14）《精武门》中的赤手空拳、《十面埋伏》中的驰马挥剑、《侠女》中的凌波微步……这些经典的武打动作本身就是一种肢体表演，在博弈与交锋中显现出身体的力量与气宇，冲击观众的视听体验。其二，江湖景观。武打片的魅力不仅止于搏斗的快感，还在于“武林”的美感。在武侠电影中，通常会融入东方独特的人文建筑与山川地理衬托江湖武林的意境。木林、竹间、沙漠、客栈……这些自带东方气质的武舞天地，既是电影中剑光对决的“标配”场景，又是电影外无数观众的向往之地。其三，价值要义。在国际传播过程中，侠义文化、儒道哲学等本土文化以及英雄主义、自由、爱情等共享性价值传达是深层次传播效果的重要支撑。但是，也偶有影片在表达武林精神时，因叙事欠妥而造成观众误读，诱发东西方文化的碰撞和摩擦。在《英雄》中，刺客无名最终放弃刺杀秦王，本是为了和平征服、统一社稷，但这一结局却被部分西方学者解读为“美化中国极权主义，透露出中国政党野心”。（15）更为尴尬的是，部分瞄准海外市场的武侠大片，在动作竞技、江湖景观等东方主义式符码之外，甚至在价值内核上也被认为有讨好美国主导的全球秩序之嫌。（16）即便如此，它们在满足西方想象的同时，又遭到西方“极权主义”的解读，其间诡谲的错位引人深思。

　　（二）玄幻境地 

　　“玄幻”一词最早出现于带有玄想、修仙、法术等元素的文学小说，后其含义逐渐衍化，出现一系列带有中国传统文化元素的玄幻电影。上古神话、神魔小说、鬼怪轶事会在一个虚构的世界当中混搭杂糅，以天马行空的想象讲述世间世外的奇闻轶事。 

　　玄幻电影在海外拥有为数不少的异国“粉丝”，是华语电影“走出去”的重要一支。如表2所示，2016—2020年，在越南、泰国、马来西亚、新加坡上映的华语电影中，玄幻题材占据半壁江山；在印度尼西亚和菲律宾上映的所有华语电影则皆为玄幻题材。从票房来看，近五年来，两部玄幻电影海外票房超过千万（美元）级别，分别为《妖猫传》和《哪吒之魔童降世》，六部超过百万（美元）级别。其中，《妖猫传》的海外票房高达1296万美元，约为中国内地票房的五分之一。可见，玄幻电影声名远播，有着广泛的海外受众基础。 

　　海外观众对中国玄幻电影的青睐大致有两方面原因。其一，玄幻电影的出口分布主要集中在东南亚地区。新加坡、泰国、越南等亚洲国家与中国同属东亚文化圈，相近文化使周边国家的观众更易理解、接受电影中的神怪传说。其二，这与中国古代典籍在周边国家的有效传播所形成的认知度密切相关。如表2所示，海外最卖座的玄幻电影多由《西游记》改编拍摄。事实上，早在三百年前，《西游记》就开始了它的海外传播，（17）并逐渐被译为英、法、德、意、西、俄、捷、罗、日、越等文种，（18）翻拍为日本版和澳大利亚版的电视剧。

　　 大致而言，玄幻电影中均会加入个人奋斗、家庭亲情、邪不胜正等正面的现代价值，且该类型电影往往存在高科技加持下的宏大场景和绚丽景观，因此，在一定意义上，它对于建构某种“神奇的”、积极的中国形象是很有价值的。正如好莱坞相似类型的电影——以古希腊神话为基础的英雄神话电影，对传播美国强大形象及其美式价值观的有效性，中国玄幻电影同样大有可为。不过，就现实情况而言，尤其是就玄幻电影的文化基础而论，该类型电影仍然存在加固中国东方主义式的负面形象的危险。 

　　表2. 2016—2020年间东南亚地区华语玄幻电影上映情况（19）

　　

　　（三）发展中的乡土

　　在一项关于海外观众对中国电影所呈现的国家形象感知调查中，约有四分之一的受访者选择“贫穷落后”，三分之一的受访者选择“贫富悬殊”。（20）这说明，相当一部分的海外观众对中国仍持有经济欠发达、文明待进步的传统印象。20世纪80年代，一批优良的中国电影开始在国际电影节崭露头角，《黄土地》《红高粱》等影片纷纷登上欧洲大陆并载誉而归。在早期获奖电影的示范效应下，部分影人似乎看到了一条摘揽国际大奖的“方便之门”，即将镜头对准中国落后地区的穷苦与封建或是国人中愚昧、龌龊、卑劣的阴暗角落，（21）以此迎合西方传统想象，换回海外评委的褒奖和观众的认可。1988—2020年间，在欧洲三大国际电影节上获得相关奖项的51部内地电影中，有25部为乡土题材（见表3），比重几乎占到半数。（22）展示中国贫瘠的农村与小镇似乎成为了竞争国际大奖的一种诱惑与陷阱，评委“喜闻乐见”，影人也“乐此不疲”。 

　　表3. 1988—2020年在欧洲三大国际电影节上获奖的华语乡土题材电影

　　

　　当然，诸如《秋菊打官司》《一个都不能少》《青红》等影片中描绘的弊衣疏食的村民百姓、断瓦残垣的乡村小学固然是中国部分地区的一个面向，但影片中一天只能用一根粉笔、两瓶可乐26个人轮流喝、到处是门窗破败的土阶茅房的景象与其说是社会全貌或改革开放以来中国真实现状的反映，不如说更接近于文化意义上的奇观化书写。在大量这般影片的涵化培养下，国外观众自然而然地加深了对中国的已有“成见”。对于绝大部分从未到过中国的海外观众而言，影像是他们认知东方的重要媒介，频频接触这类同质化的电影，就容易将中国历史的、局部的邋遢面貌以偏概全。 

　　（四）去不到的他乡 

　　《五朵金花》中蝴蝶泉边的缱绻相会、《古堡之吻》中羌族碉楼里的情定终身、《刘三姐》中漓江山水中的渔舟唱晚、《冈仁波齐》中无垠雪地上的虔诚脚印……影像中少数民族地区的佳人俏丽、奇山异水、文化民俗天然地带有质朴、纯粹的自然气息，给人无限的想象和向往。有学者认为，少数民族地区的他人、他山、他水是呈现国家形象的重要文化资源，在中国电影对外传播战略中或将发挥领头羊的作用。（23）21世纪以来，《马背上的法庭》《图雅的婚事》《米花之味》《撞死了一只羊》在欧洲三大国际电影节摘金夺银（见表 4），其中，《图雅的婚事》更是夺得第57届柏林国际电影节最高奖项金熊奖。此外，2013—2016年，我国在世界民族电影节上映22部少数民族题材电影；2004—2015年在巴黎中国电影节上映少数民族题材电影37部。（24）可见，少数民族电影在海外具有很强的传播力和接受度，是国家形象塑造与呈现的重要力量。 

　　表4.2000—2020年欧洲“三大国际电影节”获奖的华语少数民族题材电影

　　

　　由此可见，少数民族地区因在自然风貌、人文景观等方面与汉族地区存在一定差异，成为外国人眼中的奇异地带，在电影中被塑造成各类光怪陆离的异托邦——《米花之味》中的孔雀傣乡、《云上太阳》中的苗侗风情、《阿拉姜色》中的广袤青山。少数民族地区在电影中往往被描绘为一个“藏”在大山里、与世隔绝的世外桃源。在那里，没有车水马龙、林立高楼，没有城市的浮躁与喧嚣，有的只是原始、生态的净土和朴素、敦厚的百姓。就像裴开瑞（Chris Berry）在评价《冈仁波齐》时所言，影片所呈现的不仅仅是藏地雪山、溪流等自然风光，更是淡泊名利、心虔志诚的朝圣精神。（25） 

　　另一方面，一些外国观众对我国少数民族的认知依旧停留在“少、边、穷”的刻板印象。例如， Robert Barnett等人依旧将西藏视为《农奴》中的“人间地狱”、一个暴力不堪的封建社会、一个阴暗恐怖的宗教异地。（26）这或许暗示了一个问题，即西方主流社会对于中国少数民族电影的青睐，仍然是基于其东方主义的文化偏好，其间更存在着某种以片面和片段化的少数民族叙事质询、替代乃至否定和瓦解一体化的中国形象的潜在目的。 

　　三、路径转向：“文化杂糅”视野下的“直言”式真相  

　　虽然上述四类形象确实为中国在某个时期、某个空间中的“影像真实”，但需要注意的是，它们或多或少地存在着自我东方化、后殖民主义视野内化的问题。出于商业性、艺术性和宣传性的传播需要，这些形象亦真亦幻、亦实亦虚，大多只是某个时空中国家形象的某个断面，很大程度上抽离了中国最真实、全面、客观的社会现实，并非当前中国多元立体的“社会真实”。 

　　（一）问题指向 

　　1.外部东方化与自我他者化

　　客观来讲，功夫、玄幻、乡土以及少数民族题材影片对华语电影打开世界市场，建构、传递国家形象功不可没。但反过来也需要思考：海外观众为何青睐这类影片？除了影片本身的民族特色、艺术成就和商业价值，究其根本，还需回到西方对东方“他者”想象的逻辑起点。在西方学者评论华语获奖影片时便强调，西方电影节对中国电影有三种癖好：穷困的乡村、华丽的服装和禁演的影片。（27）他们所褒奖的不仅是电影的艺术价值，还有“这些年轻艺术家们反抗国家控制的初衷”。（28）也就是说，大部分海外观众愿意看到的就是遥远魔幻、贫困潦倒或与西方价值一致的中国形象，而武侠玄幻、乡土少民这类题材的影片恰恰符合西方对中国的过往认知和审美期待。这些影片反过来又加深了西方世界对中国的偏见和误读，认为中国就如《黄土地》《一个都不能少》一样空间荒芜，如《苏州河》《小武》一样精神荒芜。 

　　除了西方观众在“观看”中国时会有意无意地戴上“有色眼镜”，华语电影一定程度上也在“自我他者化”，用古老的封建陋习、乡村的贫瘠落后、异域的原始蛮荒来呈现自我、思考自身。在《原初的激情》一书中，华裔学者周蕾将中国影人的这类“自我他者化”称为原初的激情（primitive passions），即在面对西方强势文化时，对自身文化根基的一种原始想象和迷恋，它经常与动物、野性、乡村、本土、女性等相对原始或弱势的意象相关（29）；通过对这些原始意象和历史暗影的书写陈说，试图提升本土电影的民族性和竞争力，以满足西方观众对中国的窥视欲。如今，周蕾所描述的电影时代已经过去，但自我东方化的思维定式并未彻底肃清。部分东西方“同框”的影片，甚至通过自我矮化将中国人塑造为“受难者”，而西方来客却成为高大威武的“拯救者”，以优越的姿态输出现代文明，这在《西藏往事》《金陵十三钗》等较为晚近的电影中仍有表现。

　　2.时间的断面与空间的片面

　　整体而言，在市场上成绩斐然的武侠片、玄幻片和荣膺国际奖项的乡土题材、少数民族题材电影，在时间层面大多指向21世纪前的某个历史断面，有意无意地遮蔽了21世纪以来中国社会的发展成就。有学者认为，我国第五代导演受西方荒原文化的影响较深，倾向于在时间上对焦旧中国，过度放大传统的旧习陋俗，脱离当下社会现实的真实面貌。（30）如今在“村村通”、精准脱贫等政策的帮扶下，影像中那些乡土、边疆的荒芜贫乏、灰头土脸，在现实中已然大幅消减，而在城镇化、现代化进程中大步向前的“新农村”“新边疆”却在中国电影的海外传播中缺席缺位。王颖导演的《雪花秘扇》曾在美国社会引起广泛关注，《纽约时报》对该片评论道，“片中女性所受的束缚和苦难曾使影院变为雨林，银幕内外饱经苦难的观众和剧中人物们一同泪如雨下”。（31）但是，电影所展现的清朝末年湖南瑶族的“老同”“女书”“裹小脚”“三从四德”“男尊女卑”等旧习民俗和价值观念如今早已消失淡化，这些符号和文化虽然满足了西方对东方异国情调的窥视欲，但也加深了西方观众对中国的误读，阻隔着西方观众对于进展中的、当代的、文明的新中国的认知与理解。 

　　从空间上来看，无论是乡土题材还是少数民族题材电影，其呈现的大多只是某个封闭空间中的人情风貌，而非“全景式”的整体中国。尤其是我国第六代导演和部分新锐影人，倾向于将镜头指向中西部地区边远一隅的各种边缘人物，并大量使用方言增强“边城感”和“艺术性”。对于一个多民族、文化习俗不尽相同的国家而言，《家在水草丰茂的地方》中的西部荒漠不能代表河湖交错的江南水乡；《一个都不能少》中部分乡民食不果腹、衣衫褴褛的情况也不能代表中国整体的物质发展水平。然而，对于海外观众来说，很容易将影片所呈现的偏僻的、贫瘠的西部山区放大为整体的中国，或将某些少数民族的特性混淆为华夏民族的共性。

　　（二）路径转向

　　虽然近年来华语电影在海外传播的广度和深度有所成效，部分世界观众对中国的新面貌也略知一二，但近代以来，西方国家所积淀的文化优越感与中国社会的自卑情结仍部分地存在于精神领域；这种殖民主义的烙印虽有淡化，但未消灭，依旧存在于不同民族的文化无意识中。因此，更正、扭转、修缮影像中的国家形象需要从传者与受者两方面进行去殖民化（decolonization）。一方面，华语电影应有意识地肃清“自我他者化”的倾向和观念，提高文化自信与文化自觉；另一方面，西方观众群体应意识到自己在无意识层面残余的殖民意识，观赏华语影片时避免先入为主的偏见和成见。（32）

　　如何在呈现一个与时俱进、友好合作、可信可敬的现代中国形象的同时，有效提高海外观众的接纳度与认可度，后殖民主义学者霍米·巴巴的“文化杂糅”理论为我们提供了一定的参考路径。所谓“文化杂糅”（或称“文化杂交”）是指两种或多种不同形式、风格、身份的文化在碰撞、渗透、混合的互动中，创生“第三文化”的过程，通常发生在东方与西方文化碰撞的边界，（33）探寻不同文化和谐对话、共生共荣的可能性策略。（34）“文化杂糅”通常具备三个特点：解构文化（deculturalization）、适应文化（acculturalization）和再文化（reculturalization）。（35）对于影像中的国家形象塑造和华语电影传播而言，“解构文化”意味着消解电影创作者无意识层面的“被殖民情结”，剔除电影作品中非客观、片面化、不符合中国现状的形象表达；“适应文化”意味着挖掘、选择观众容易理解和认同的符号、意象、情感与价值；“再文化”意味着在本土文化与共同价值之间寻找最大公约数，形成传者想传播、受者愿接受的电影文化产品。 

　　质言之，“文化杂糅”理论所强调的，主要是一种摒弃文化和意识形态成见的、理想的动态对话过程和状态。循此路径，人们或可达到彼此的真实认知。这样一种理想的过程和状态，很接近福柯所说的“直言”。在福柯的学说体系中，它“特指古希腊时代人们放弃地位等差、公开说出彼此的真实看法、不借助神权、王权和民权等一系列外在权威的对话方式”。（36）福柯借此表达了自己对真理和真相的终极思考。在此，“直言”以及“文化杂糅”对处于全球化语境中的华语电影的启示或许就在于：寻求对话，真实呈现，建立共识。其中，“直言”式的真实言说，应当说是最为重要的。 

　　客观来说，功夫片、玄幻片、乡土题材以及少数民族题材电影在海外已拥有一定传播效力和受众规模，华语电影应该在抓住固有受众群体的基础上，在“文化杂糅”的视野下寻求世界观众的共通情感与共同价值，以“直言”的姿态客观、全面、真实地呈现中国现状。 

　　1.优秀传统文化的现代表达

　　中国传统文化汪洋浩博，是华语电影创作的活水源泉。但是，并非一切传统文化都适于电影作品的海外传播，那些已经过时、淘汰的文化糟粕在电影创作时需要尽量避免，应当选择既能代表中国现状又能对全球普遍性问题有所启发的文化精华贡献给世界。21世纪初，《卧虎藏龙》在好莱坞掀起武侠片热潮，美国影评人调侃地将其称为“亚洲入侵”（Asian  Invasion）。（37）影片海外传播成功原因之一就在于东方哲学与西方人文精神的“文化杂糅”：在将中国古老的武侠世界展现于众的同时，又将勇于反抗、跟随内心、随性不羁的中国女性现代精神传播开来，能够取得北美外语影片票房第一的成绩也就理所应当。《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等玄幻电影对古代神话的颠覆性改编，破除了中国传统文化中森严的封建等级观念，保留了仁、义、礼、智、信等优秀中华文化，一句“我命由我不由天”以现代化人格引起海内外观众的广泛共鸣。（38）也就是说，武林天地、玄幻境地等中国形象并非需要绝然摒弃，而是华语电影应该加以利用的特色类型特色，需在其中注入现代中国的文化形象和与世界共通的价值思想，巧妙地对传统文化进行现代化转化，使电影兼具“历史感”与“当代性”，扭转破败古老的刻板印象。

　　2.大众文化的流行书写

　　大众文化是在现代工业化、都市化的社会生产中，与普罗大众密切相关、为大众所创造又为大众所消费的文化资源。（39）大众文化一方面体现着市井民众最真实的生存状态和城市乡镇的本色面貌，另一方面又往往包含社会主义主流价值观所倡导的“爱国主义”“民主法治”等思想。以大众化的态度对待中国形象的塑造，恰是一种“直言”的状态：正视中国崛起的现实，平视作为人类命运共同体成员的世界各族群，建构共通感。 

　　其一，观照社会变迁中的整体群像，即转型中的中国在城乡面貌、百姓生活、民族精神等多维度的整体变换。贾樟柯导演的《山河故人》以北方小城一个普通女性的爱情、亲情、友情为主题，讲述转型期的中国在二十余年跨度中轰轰烈烈的巨变故事。影片没有停留在中国某个落后时期与地区，而是跟随女主角的情感线索，呈现中国跨世纪的经济发展、城乡变化。《我和我的家乡》亦是这种国家形象建构方式的商业化变体和成功典范，五个故事真实映射出的不单是家乡建设的外在变化，个体对家乡的情感在叙事中缓缓流淌、愈发饱满。 

　　其二，对家庭生活中的伦理价值，即对家庭中夫妻关系、亲子关系、婆媳关系等的反思与呈现。《你好，李焕英》以喜剧的形式包裹了伦理亲情的探讨，一方面，从中可以看到中国家庭伦理情节剧的优良传统：在亲情伦理的演绎中带出家国的时代变迁，“直言”而客观地呈现了中国改革开放时代的精神气韵和如今翻天覆地的变化；另一方面，其所渲染的人伦亲情也是人类共通感最“硬核”的部分。这是一个回归中国电影传统又面向世界的、值得探索的尝试。

　　其三，关怀时代洪流中的个体，即在全球化大潮中，个体所面对的生存压力、情感困境等。以2019年包揽柏林国际电影节最佳男女主角的《地久天长》为例，影片中的耀军夫妇拒绝报复、宽恕仁爱的观念正是东方儒学和基督教文明的思想共性。事实上，个体关怀/价值/向度已然成功融合在近年涌现的新主流电影之中。在诸如《我和我的祖国》等一系列电影中，我们均可看到个体与共同体关系的崭新呈现：其间有个人主义的国际化元素，但又是新型的、并不讳言（即“直言”）共同体取向的中国表达。它们在向世界讲述中国故事和命运共通感方面也许还不够成熟，但已然迈出了第一步。

　　当然，在一部电影中，三个层面的大众文化并非泾渭分明、决然分割，有时既有个体观照，又包括对家庭、社会的思考。这三类文化既能以小切口、小故事巧妙讲述中国发展中的各个面向，又是在全球化进程中个体都难以回避的社会体验，因而容易激起海外观众的兴趣与共鸣，唯其如此，海外观众对中国形象的接触、认知与理解也就不会显得生硬突兀。  

　　结语 

　　中国形象是由“我者”与“他者”共同建构的，七个世纪来，二者历经着冲突与融合，中国形象亦经历着褒贬优劣的沉沦与崛起。华语电影作为极具感染力的艺术语言，以百年的光影历史刻画出中国形象的大致轮廓，然而视野内化偏狭以及叙事时空断层等诸多原因，影像中国与现实中国未能叠合、尚有距离。在今日全球化时代，作为建构国家形象最为有效的软性载体，华语电影能否承担起国家使命，能否在“我者”与“他者”的“融合”与“共谋”中建构起客观真实、接受度高的国家形象，需从根本上双向去殖民化，在秉持文化自觉与文化自信中，以“直言”面对世界，寻求共识，谋求中国优秀文化与世界观众的共通价值，创造出更好的与全人类同呼吸共命运的真实“中国”。

　　【参考文献】

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　　（19）数据根据“Box Office Mojo数据库”统计、整理得出。 

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　　（22）数据根据吴鑫丰《国际节展与中国电影的海外传播研究》，浙江大学博士学位论文，2013年；以及欧洲三大国际电影节获奖情况统计得出。 

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　　（24）李一君《新世纪中国少数民族题材电影的海外传播 :历史、机制与文化研究》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2017年第 8期。 

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　　（29）朱立立《视觉现代性与第五代电影的民族志阐释——以周蕾〈原初的激情〉为讨论对象》，《艺苑》2007年第 7期。 

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　　（38）尹鸿《〈哪吒之魔童降世〉对神话成功进行了颠覆性改编》，人文清华讲坛微信公众号，2020年 6月 26日。 

　　（39）陈旭光《大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视》，《艺术百家》2013年第 3期。

　　原文刊载于《当代电影》2021年第12期。本次刊登有删减调整，如需引用请参照原文。

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