电影艺术与审美十篇

　　电影艺术与审美篇1

　　[关键词]　审美现代性　当代电影　反思性　复杂性

　　一、现代性与审美现代性的内涵

　　现代性是当今学术界出现频率相当高的几个词之一，当然也是探讨比较多的对象之一。学术界众说纷纭，甚至有些人把“现代性”与“现代”、“现代化”、“现代主义”等混为一潭。现代性是一个很复杂。有歧义。内部又充满着矛盾的概念。但是学术界又有个大致的认同。这里沿用国内学者周宪所说：“现代性主要包含了两个基本层面，一个是社会的现代化，它体现出启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约：另一层面则是以艺术等文化运动为代表的审美现代性，它常常呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定。历史地看。两者之间存在着一系列的紧张关系。”由此可以看出审美现代性是现代性的一个重要组成部分，是与启蒙现代性相对而言的，并与启蒙现代性形成一种张力，作为启蒙现代性的理性主义的反思和批判的力量而存在的。

　　启蒙现代性是现代科技进步，经济和社会急速发展的产物。是工业革命后资本主义发展的必然的结果，它的表现就是科学技术的进步，社会的发展，物质文明的发展，它主要以工具理性为核心原则，它以工具理性为其手段来达到人类社会的美好的最高目标。通过工具理性来成就其启蒙的目的。实现社会的合理化。但是在社会物质合理化的同时。工具理性的核心原则同样也侵入了人与人、人与自然的社会关系之中。人的内心也如同工具般冷漠，人的内心在冷静、理智的同时。也在不知不觉中淡漠了人最重要的情感。人沦为了科技进步的工具和手段。这正是审美现代性所要批判的。审美现代性的产生是伴随着启蒙现代性的产生而产生的，二者几乎同时构成了现代性这个复杂的整体。而且审美现代性始终作为启蒙现代性的反思力量而存在。“在齐格蒙?鲍曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈贝马斯等人的现代性图景中。审美现代性被认为是启蒙现代性的对立面，一直担负着制约、反抗现代性理性专制的使命。二者共同构成现代性赖以发展的内部张力。”后来美国学者卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中也对此作了深刻的分析。由此呈现出审美现代性的内涵：“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。”正如周宪所说，审美现代性“像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公平和黑暗非常敏感。它关注着被非人力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长：它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供种种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”

　　二、审美现代性与艺术的渊源

　　从工业革命以来，社会物质文明在启蒙的同时，文化艺术也相应的对启蒙现代性做出了自身的反映。审美现代性主要是表现在文化艺术当中。自审美现代性产生之日起就与艺术有着深刻的渊源，而且文化艺术就是审美现代性反思救赎工具理性的最重要的领地。“从韦伯的‘铁笼’和审美的‘救赎’，到齐美尔的‘文化悲剧’。经典的社会理论大师似乎都在传递一个信息。那就是现代性的内在矛盾导致了文化不再是那种服务于社会协调团结的力量。尤其是艺术。”

　　审美现代性，从其字面上看是审美与现代性联系在一起。是现代性本身的审美方面。这本身就与美学有关。而正如黑格尔所说：美学是关于艺术的哲学。由此审美现代性(有人也叫美学现代性)自其名诞生之日起就与艺术产生了很深的渊源。另外。从文化艺术自身来看。文化艺术自身存在的颠覆性成了审美现代性诞生的重要因素。马尔库塞在其《审美之维》中论道：“在社会的另一极，及在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。”“确实。在艺术的本性中存在着颠覆的潜能。”正是艺术中这种颠覆的潜能在启蒙现代性必需的张力之中显示最为重要的力最。启蒙现代性发展必然需要一种与之抗衡的张力才能保持社会的和谐。鲍曼也说到：“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。”再者，根据马克思的思想来看，文化艺术作为精神文化自身对物质文化具有反作用。审美文化的这种对启蒙现代性的反思也是现代性自身物质生产发展所必需的，表现为对现代性本身的文化反叛。

　　在大众文化蓬勃发展的今天，视觉文化作为一种新的势力凸显在精神文化领域。影视也成为传统艺术之外的第七艺术。甚至成为了当今最为大众所熟悉，影响大众最为深远的艺术。审美现代性主要表现在艺术领域，作为这种影响人数最多的艺术。影视艺术也在现代性的语境之下，也成了审美现代性反思启蒙工具理性的重要领地。尤其是当代的电影艺术带有审美现代性中最重要的反思特征，成为了当代审美现代性重要的寄居地。

　　三、当代电影艺术的反思性

　　审美现代性从其产生到与今天的电影艺术相结合有很长的时间距离。毕竟电影是一种新兴的艺术，正如著名电影美学家贝拉?巴拉兹所说：“电影是唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。”但是这并不能说明审美现代性在电影里的表现很肤浅。与此相反，正是因为电影艺术惊人的影响力，使得当今电影艺术成为审美现代性最重要的表现领地。

　　电影艺术与审美篇2

　　关键词:本雅明;机械复制;技术;审美异化;电影

　　1895年法国人卢米埃尔兄弟在巴黎放映了《火车进站》、《工厂大门》等11部短片,标志着电影的诞生和一个全新艺术时代的来临。作为新兴的第七艺术,它的出现在相当程度上改变和影响了人类思维方法和艺术审美方式。

　　电影艺术的一个重要特征是其与生俱来的机械复制性,它产生的基础是摄影术的发明,而摄影术在西方马克思主义法兰克福学派美学家、批评家瓦尔特?本雅明看来正是机械复制型艺术的典型代表。本雅明的艺术生产理论认为,现代工业社会中的艺术作品借助技术力量被源源不断地批量生产和复制,众多的摹本逐渐取代了真品,消解了传统艺术作品中代表独特性、本真性和距离感的“光韵”(Aura,也译作“灵光”或“韵味”)。机械复制取消了艺术作品的唯一性、即时性和神秘性,比如“人们可以用一张照相底片复制大量的相片,而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的”,同样,一部电影的拷贝也不存在真品和摹本的区别;“电影演员与舞台演员不同,他的艺术成就在复制所依据的独特形式之中,并不是展现在随机的观众面前,而是展现在一个专家小组面前,这些专家作为制片主任、导演、摄影师……随时都能干涉他做出的艺术成就”,电影作品并不需要也不可能一次表演成功,而必须经过后期剪辑和加工。艺术起源于严肃庄重的宗教仪式和祭祀活动,是人给神的献礼,具有很强的特权性,“正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术作品:有些神像只有教堂中的神职人员才能接近,有些圣母像几乎全年被遮盖着,中世纪大教堂中的雕像无法为地上的观赏者所见”。但摄影和电影大大增加了其可展示性,使传统艺术的膜拜价值变成了现代艺术的展示价值,以致艺术大众化潮流形成无法阻挡之势。

　　机械复制时代的到来使艺术审美的门槛大大降低,从形式到内容都发生了巨大的异化,具体表现为艺术审美生活化、通俗化及政治化。

　　电影最初只是以新兴技术的面貌出现在公众面前,人们只是怀着猎奇和消遣的心理去观看它。后来经过诸多电影大师的尝试与探索,才逐步建立起一套属于自己的独特的影像叙述语言及语法、章法规范,长镜头与蒙太奇交相辉映,各种表达手段的综合运用使电影在表现形式和深度上都有了质的发展。电影的两种基本类型――商业电影和艺术电影,分别承载着娱乐功用和教化功用,商业电影的视听冲击力不断增强,艺术电影对内心世界的表现和批判也更加逼真、细腻。商业电影比艺术电影更能体现机械复制时代艺术作品的特点,它最富有意义的价值在于解放了艺术,把艺术从权威的膜拜和禁锢中脱离出来,为电影的存在和发展开辟的广阔的土壤。

　　然而这种异化的缺点也是显而易见的:商业电影虽然视听效果日新月异,却丧失了艺术独创性,是庞大的电影工业的产物。同时期另一法兰克福学派的代表人物、本雅明的表兄弟特奥多尔?阿多尔诺提出了对“文化工业”(或“大众文化”)的批判,他认为大众文化呈现出商品化的特征,受价值规律与资本的控制,进入到市场流通消费层面,它注重娱乐和消遣,推崇时尚与流行,“它反映出社会没有严肃认真的信念”、“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。商业电影在某种程度上正是这种机械复制时代中以利润为目标的文化工业的产物,给观众以虚假的满足,缺少对社会的批判意识,艺术上表现为模式化和庸俗化,其结果是大众通俗美学趣味的建立。

　　本雅明注重艺术作品的政治功利性,他赞赏复制,把技术看成艺术生产力,甚至片面地认为技术对艺术有决定作用,这种观点明显忽视了艺术创作的主体性特征。本雅明的观点存在着只把电影当做被动审美对象的倾向,而忽视了电影(或任何艺术品)其实都必然包含着人(包括作者和欣赏者)的审美意识与风格,而这种意识和风格则恰恰是电影中最应被重视的内容。机械复制在传播学领域的意义毋庸置疑,但在传播过程中同时也损害了艺术主体性,用复制代替了创新,目前商业电影中后现代主义元素诸如戏仿、拼贴、碎片化大行其道,正是其消解艺术的探索功能和批判功能的体现。然而凡是名垂青史的艺术作品,必然都蕴含着独一无二的原创性,单纯以重复、模仿为特点的无风格作品绝无长久的生命力。这种审美的异化抑制了人的主观创造力,用浮躁、嬉戏代替了深度,用公式化代替了个性化,这显然是和艺术的自身规律相违背的。

　　由此可见,机械复制带来的审美异化包括两个要素:一方面使得艺术作品从表现形式到传播方式都发生了质的变化,影响范围空前扩大;另一方面侵蚀了艺术审美的主体性,甚至使艺术成为了附属于社会和政治的工具性对象,缺乏对真相和真理的揭露,减弱了其自身所具有的独创性的意义价值――电影尤其是商业电影作为机械复制时代的艺术作品中的代表,非常鲜明地体现了以上两点特征。电影在后期传播过程中无疑应该充分发挥机械复制强大的宣传作用,但是在前期创作过程中则必须注重作品本身的创新价值与风格特征,才能在加强电影展示功能的同时将艺术水平也提升到崭新的高度。

　　参考文献:

　　1、本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译[M].浙江摄影出版社,1993.

　　电影艺术与审美篇3

　　关键词　高职院校　电影课程　审美教育　教学模式

　　中图分类号：G712　文献标识码：A

　　电影作为重要的艺术传播手段，在一百多年来确证了她在人类社会文化史上的显著地位。1919年，莫斯科电影学校开启了电影专业教育的序幕，此后慕尼黑电影学校、罗马电影实验中心等相继成立，美国南加州大学更率先开设银幕写作(writingfor screen)专业。20世纪20年代以后，昌明电影函授学校、大夏大学教育学院、金陵大学理学院等国内院校，也陆续开设了电影审美课程。作为高职院校的美术教师，必须关注改革开放三十余年来逐渐凸显的国民媒介素养问题，这是当代青年积极融入社会，契合大众文化时代美学新浪潮的重要立足点。当今世界，媒介环境嬗变与高科技主义盛行对电影创作本身构成了挑战，全球本土化(gloealization)的语境在电影叙事结构中的呈现也日益复杂。艺术设计专业的学生必须广泛接触各种传播媒介，理解数字化时代诸种文化思潮与电影美学实践的互动，逐渐养成分析和评估媒介产品质量的基本素质与操控能力，提升制作、编辑、传播视听文本的创新意识。可以说，电影审美课程对于人文素养相对偏弱的高职学生，提供了一个巨大的常识库，进而启发他们对各种艺术美感的兴趣，最终确立自己独特的价值观念。

　　1　高职院校电影审美教育的基本现状

　　麦克卢汉[Marshall MeLuhan]曾说：“电影把我们从序列和连结的世界，带入了创新的外形和结构的世界”。在充斥着屏性媒介与电子网络的时代，影像艺术与文本艺术的交融呼应，正反映了审美作品角色功能的“生态演变”。作为与公共领域紧密联系在一起的高等职业教育，必须要让设计类专业学生，能够通过电影审美教育，领悟数字合成技术对影像时间、空间进行重构的要义。高职院校学生天性较为活跃，想象力亦较为丰富，而其将来从事的又多是与社会紧密相关的实践性工作，所以我们推行规范化、体系化、多元化的电影审美教育，必须注重电影艺术的观念，结构和层次-形式的二重性。我们要重视调研高职学生的一般趣味与文化水平，探寻影响其文化心理的社会原因及变迁轨迹。同时，尽力使研究成果与教学模式产生互动，而非单纯按照教师个人偏好或完全迎合学生口味来实施课堂教学。从目前高职院校开展电影审美教育的情况来看，普遍存在着如下问题：

　　(1)国内高职院校缺乏专业化的电影审美教育人才与团队。大多数高职院校电影欣赏类课程的中心仅仅是“放”电影，且往往没有一定的审美标准，主要是随意下载或在线使用电子视频，并未真正利用电影这种独特的视听审美语言的优势来进行课堂教学；而忽视学科基础理论只注重视觉图像功能，最终恰恰摧毁了电影美学的功能性。大多数教师来自于各类传播学院、新闻学院、艺术学院、人文学院或相关系科，背景复杂又缺乏团队精神和交流平台，因此与电影审美教育完善的国家差距明显。此外，设计学虽然是一门独立的学科，但又与其他诸种艺术有天然的联系，而电影美学也与电影人类学、电影社会学、电影政治学、电影鉴赏心理学，电影艺术史、电影人文地志、电影旅游文化等相互关联。因此，高职院校电影审美教育必须深刻把握电影艺术的多元化态势、电影美学的实践智慧(phrenesis)以及电影受众与视觉图像之间的互动关系。

　　(2)许多高职教师误将电影审美课上成看图的文学欣赏课。即便是广泛存在的这种定位模糊的教学模式，也只有在高质量的文学欣赏课上，辅以相当数量的名著改编电影才能体现出其教育效用。如今大多数高职美术教师缺乏专业的电影理论修养，往往将电影艺术的四度空间思维简化为语言艺术的单向线性思维，而忘却了即使是电影剧本亦是由电影媒介的特殊传播技术与材质决定的。当今社会，独特的“影像生存”(techniques ofthe visihle)成为大众审美的主要手段，电影所创造的“类像”(simulacrum)，就是对“真实观念”的艺术化改造。在跨媒介艺术协作成为常态的今天，只有在熟练电影美学常识的基础上，才能真正有效地依托多元文化背景寻求全媒体跨界合作。不断开掘出崭新的创意。电影审美不仅是单纯地“看”电影，更应接近电影艺术本体；只注重文学性征候的电影审美课程，恰如停留于纸面的案头设计，与社会美学实践严重割裂。

　　以上电影教学模式的后果是，故事片大行其道而其他片种被边缘化，学生的欣赏层次也比较单一与肤浅。目前高职院校的电影欣赏课程往往有意忽略电影媒介的个性，而用总体艺术的共性来要求她和解读她，并向学生证明其具有总体艺术的属性而不是她自己的特性。因此，才会有那么多出身于文学、美术或相关专业的教师均声称，自己是能胜任电影审美教学工作。不了解电影艺术本质，仅仅从功能角度去理解电影，即超越基础理论而去研究审美教育，只能得到浅薄认识。虽然克拉考尔[siegfriedKracaner]与巴赞[AndreBazin]的理论均有其不足，但他们永远是绕不过去的高标，教师若不熟悉甚至完全不了解他们，是无法构建起适宜于高职院校审美教育的观念体系的。因此，我们要解决的首要问题，就是使从事电影审美教育的教师个体与群体认识到，其他任何门类艺术的属性，都不能替代电影本身的属性，而只能提供一种比较和考量的模型。

　　2　高职院校电影审美教育的改革方向

　　技术与艺术相结合的“技艺”(techne)，是高职教育的核心品质。如此未来的设计师们才能够独立诠释包括西方文化在内的世界资源，创作出具有深邃震撼力的思想性作品。因此，高职院校电影审美教育应立足于当代大众传媒，使学生领悟如何利用图像这种特殊的媒介语言培养审美思维，并在各种设计领域借鉴和运用视听媒介进行工作。高职院校作为艺术审美教育的基础区域，应该达到一个相当的水准，以适应包括电影在内的创意文化产业的快速发展。因此，高职院校的美术教师，应该在教会学生必要技能的同时，加强他们对本专业的洞察力与自信心，而这必须得有艺术审美教育的介入方能有效完成。总体而言，高职院校的电影审美教育，应当遵循以下三个主导性原则：

　　(1)加强专业建设：积极整合现有资源，围绕电影审美这个核心，运用电子移动教室、数字交互课堂等先进媒体，不断拓展新方向、新领域，并注重交叉组合，在对文化常识的领会、运用、分析、综合、评价五个关键层次上实现高效率递进，促进包括接受信息、思考问题、养成兴趣、点燃激情、形成品格在内的学生人文素养的全面提升，诸如绘画基础教学与电影美术 设计结合，或者布景空间训练与模型设计教学结合，加强电影审美与视觉媒介经营、画面图式原理、色彩应用与构图设计等教学单元的互动。比方不同历史时期的三部国产影片《洗澡》《和你在一起》《那山?那人?那狗》，其叙事层面均以父亲为中心，我们即可进行审美比较与分析，并开展一定的伦理探讨。提升高职学生的美感水平。

　　(2)拓宽学术平台：努力开阔文化视野，明确理论建设方向，大力引进高素质人才，完善教学梯队的结构层次。同时与各类基金会、文教部门、出版单位合作，将教学与科研成果转化为生产力，比如组织教师团队译介与编撰影视理论与创作实践的系列出版物，为视觉文化时代的高职审美教育提供精品。由于新媒体对创意产业的刺激作用，使得媒体跨界合作(crossover)的重要价值日益显现。艺术设计永远是面向大众又引领大众的，美术教师应积极参与社会实践，用自己的设计作品回应艺术理论研究，同时努力践行审美教育。当下的图像美学新动向是，日常生活审美化导致影视合流，而学生媒介素养的重要性也因此被不断放大。美术教师必须顺应形势，提升自我的可持续发展能力。

　　(3)创新教学模式：注重单一与综合、艺术与技术的关系，同时关注电影与文学、历史、政治，以及心理学、社会学、伦理学等诸学科的联系。把握艺术设计学科的基本特色，与电影审美实践形成优势互补、协调提升的格局，在此基础上推动教学模式改革。各院校可以积极参与国际高校影视联合会(CI，LECT)年会等艺术教育活动，为学生尽力争取大学生电影节、青年电影论坛等创造性专业训练机会。在课堂教学中，注意把讲授、观摩、作训有机结合，使影片读解形式多元化(循序渐进讲解、跳跃放映讲解、视频剪辑讲解)，并有效地保持教学的承续性。比如将蒙太奇理论课和剪辑实践课结合，以契合当代艺术设计潮流。此外，亦可开设学生短片陈列馆，通过各种讲述来推进审美教育。

　　电影审美教育对于高职学生而言，当然不是为了培养专业的电影制作者，而是使学生把握影像美学的发展趋势，促使其主动追寻多维的艺术表现手段，为设计质素的养成与提高夯实基础。我们须努力实践的行为是，一要让学生在全球化视野中重新审视民族电影的历史品质，换句话说就是民族立场的视觉认同，但其前提是图像必须去魅(disenchant)二要使之反思电影在各种新兴媒介冲击下的命运，即胶片(film)消失而电影(cinema)依然存在，因为新媒体也必须依附电影隐喻(cinematic metaphor)。可以说，分析和辨识存在于当代社会中的多重问题(种族、地域、语言、阶层、年龄、性别、身份等)，对高职院校学生扩大审美视野、提升审美水平尤其重要。

　　电影艺术与审美篇4

　　关键词：电视艺术；审美；收视率

　　中图分类号：C91 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

　　前言

　　我国的电视艺术已经走过了多半个世纪的路程，在现代技术发展的条件下，电视艺术也迎来了良好的繁荣发展时期。从20世纪电视产生以来，各国的电视艺术就在不断发展。电视艺术改变了人们传统的艺术观念，同时也改变了人们的生活状态，电视具有非常多的功能和属性，尤其是近几年来，电视技术的发展，使得电视的功能越来越多。它能够带给人们许多的新闻信息以及娱乐文化信息，从而带给人们更多的艺术享受，提高人们的娱乐文化水平。所以说电视艺术有着他自身发展的意义以及特性，它能够全方位的展现出作品所要表达的内容以及思想情感，在艺术表演中展现人物的性格。所以说电视艺术改变了人们传统的娱乐方式，能够提高人们的艺术欣赏水平，进而更好的促进我国电视艺术的发展。

　　1 电视艺术审美的内涵及定义

　　电视艺术的审美作为艺术的一种审美形式，它也具有审美社会学的特性，所以说电视艺术的审美具有社会性质，需要群众的支持。电视艺术审美要依赖于电子信息技术的发展，需要运用特殊的处理手段来进行艺术的加工，从而提高电视剧或者电影等的艺术性。在电视发展的初期，电视只是作为一种新闻传播的媒介，但是随着电视艺术的不断进步，电视艺术形式更加丰富，它不仅仅局限与新闻等的传播，更能够向人们展现出艺术是形象美与生动美，它运用相应的艺术手段，真实展现作品的内容，表达出作品的内涵。所以说电视审美艺术能够更加贴近生活，更能够让人们接受。同样电视艺术的发展离不开人民群众的支持，电视艺术作为社会发展的产物，它具有明显的社会性，所以它的发展离不开社会的支持，离不开群众的关注，因此收视率一词随之诞生。它能够直观的表现出一部电视作品的受欢迎程度或者群众的支持认可度，能够展现出该部作品的艺术价值和艺术性。所以说电视艺术离不开社会。

　　同样电视艺术不仅仅是一种艺术展现，同时它还能够引导和改变人们的传统审美观念，提高人们的审美情趣。审美文化改变人们的传统的观念，同样人们的审美也会提高电视的审美艺术价值，促进我国电视艺术的发展。比如说我国电视的发展，它是在人民群众的支持下发展起来的，同时它也在不断改变着人们的审美观念。艺术来源于生活，所以它要想赢得广大观众的支持，就要更加贴近生活，这就是电视艺术的魅力所在。电视艺术是大众化的艺术，是人民群众的艺术形式，所以好的电视艺术作品一定是人民群众的艺术，是使人喜闻乐见的艺术形式。

　　2 关于电视艺术审美的语意描述

　　2.1 电视艺术的参与美

　　电视艺术之所以能够得到广大人民群众的支持，就是因为电视艺术的参与美。尤其是随着我国电视技术的进步，电视现场直播更加贴近生活，人们也可以更好的与电视媒体进行交流与互动，提高电视艺术的参与性。比如近几年来我国的选秀节目层出不穷，这些电视艺术都能够增加平民的参与性，增加与人民群众的交流与互动。除此之外，一些节目的录制还需要现场观众的积极参与，在这样的互动中更能够增加电视艺术的魅力，提升自身的艺术价值。在电视文艺节目中，电视艺术不仅仅需要主持人来展现，同时也需要调动广大观众的积极参与性，这样才能够更加贴近人民群众，能够得到广大人民群众的认可与支持。除此之外，一些一些电视节目还设置了专门的网络平台，来实现观众的互动，如短信投票、电话参与、网络投票等，实现了观众的参与性，能够满足广大观众的需求，最终会提高电视艺术参与美。

　　2.2 电视艺术的兼容美

　　电视艺术与其他形式的艺术不同，它能够展现多样的艺术，从而实现电视艺术的兼容美。比如说在现代的电视娱乐节目中，许多的艺术可以兼容。比如湖南卫视的《快乐大本营》中它将歌唱艺术以及主持艺术、表演艺术融合在一起，从而提高了电视艺术的价值，吸引了观众的眼球，从而得到更多观众的支持科认可。电视艺术还能够与科学相结合，从而更加形象的展现出科学的魅力。比如央视的《走进科学》栏目，它就是用电视艺术形象的展现出科学的现象，从而降低了群众对科学的理解难度，能够更好的吸引观众的眼球，提高群众的科学文化知识，进而实现电视艺术的兼容美。同样在影视与电视剧作品中，它能够更好的将情景与人物情感相融合，如在经典电视剧《红楼梦》中，它通过电视艺术的兼容美展现出曹雪芹笔下的红楼梦中的人物形象，提高了人们的艺术欣赏水平，实现了电视艺术兼容美的艺术效果。

　　2.3 电视艺术的接受美

　　电视艺术自身有着独特的艺术形式，它能够更好的得到广大群众的支持。群众在接受之中感受到电视艺术的魅力。电视剧以及电影都有一定的群体性，观众在欣赏时可以进行相应的探讨，从而提高了电视艺术的接受程度。比如在电影院中，观众之间会存在一种接受美，在这样的环境下观看电影，观众之间的情感以及气氛会相互感染，从而享受到在电影院观看电影的视觉效果以及环境氛围。随着电视的不断推广，电视已经成为人们生活中必不可少的生活用品。正如人们所说，看电视已经成为生活的一部分，看什么其实并不重要，重要的是在看电视中去体会电视艺术的美。所以说电视艺术的接受美能够影响人们的生活，改变人们的艺术欣赏水平。从电视出现以来，每一代人都有自己对电视的独特认知。在电视剧的人物形象中，首先接触到的形象就被自己认为是最经典的形象。所以说电视艺术存在一种接受美，它已经成为一种习惯，一种认知方式。

　　3 电视艺术创作的美学特征

　　3.1 电视艺术策划的前瞻及期待

　　电视艺术作为媒体发展的一种手段，它能够承载大量的信息，从而实现对观众的引导。所以说电视艺术的制作与策划中存在前瞻性和期待性。比如说在制作电视节目时，制作人都会对相应的事件进行相应的加工，从而引导群众的价值观。在制作时都会带有一定的目的性，同时也会对节目的未来收视状况作出相应的分析，从而提高节目的收视率。除此之外，在进行电视制作时还应该考虑到观众的接受程度以及认可度。要从群众的视野出发，站在广大群众的立场上去思考问题研究问题。所以电视媒体制作人要对电视艺术进行相应的策划，从群众的角度出发，积极为群众服务，从而提高电视艺术策划的价值和艺术性，实现电视艺术的良好发展。

　　3.2 电视艺术制作的多样及留白

　　电视艺术的多样化也就决定了电视艺术制作的多养护，所以说电视艺术制作中的留白能够更好的实现观众的电视艺术需求。在电视制作中门类多样：比如电视文艺节目、电视剧制作、电影艺术、电视文学以及电视记录片等。在传统的文学审美中，群众一般都会根据自身的社会经会以及想象，来实现对文学空白的填补。但是在电视的艺术中由于电视本身的特性，在镜头的展现上会比较真实，这就会影响观众的审美水平。所以在进行电视艺术的制作中要进行相应的留白，从而提高观众自身的想象力，让电视艺术更加充满想象力，在自己的想象中去欣赏电视艺术，提高电视艺术的吸引力。所以说电视艺术制作中的多种留白能够更好的吸引观众眼球，提高观众的想象空间，增加电视艺术的魅力。

　　3.3 电视艺术传播的针对及收视

　　反应电视艺术质量的一个重要指标就是收视率，所以电视艺术的相关制作人要想提高自身节目的收视率，就要从群众的需求出发，制作出大众喜闻乐见的文化节目。但是在今天竞争多样化的今天，一些节目制作人为了自身的利益，从而在制作节目时弄虚作假，甚至节目质量低俗化。所以节目制作人应该正确看待节目收视率，要制作出符合群众需要的电视文化。比如根据古典名著改编的电视剧《西游记》、《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等，它们的收视率一直居高不下，究其原因就是因为他们的电视文化符合人民群众的需求，具有很高的艺术价值。所以在进行电视制作时要与针对性，要从群众角度出发，从而才能够提高电视的收视率，实现电视艺术的良好发展。

　　3.4高清时代美学对电视艺术的影响及变革

　　随着我国电视技术的不断进步，电视已经迈入了高清时代，所以这对电视艺术的发展提出了更高的要求。在进行制作时需要保证电视节目的质量，促进我国电视艺术更好更快的发展。在高清时代美学的影响下，电视节目的制作水准必定会越来越高，技术应用会越开越成熟，这样能够更好的满足电视艺术发展的需要，满足广大人民群众发展的需要。所以说电视艺术的发展不仅需要电视媒体人的支持，还应该依靠先进的电视技术来支撑，从而实现电视艺术的快速发展，提高我国电视艺术的艺术价值。

　　4 总结

　　电视艺术与其他艺术存在很大的不同，它的认可度需要电视观众的支持，需要自身的不断改革。尤其是近些年来，电视艺术的商业化，导致电视艺术的商业化信息比较严重，进而会影响到电视艺术的质量。所以当前我国电视艺术的发展需要进行不断的改革，改变传统的艺术形式，处理好商业化与电视艺术性的关系，提高电视剧或者电影的质量，实现我国电视艺术的快速发展，让我国的电视艺术更好的进入国际市场，提高我国电视艺术的国际影响力。

　　综上所述，我国电视艺术的发展需要进行不断的改革和提升，这符合我国电视艺术发展的要求，符合人民群众的电视欣赏要求，更加符合我国社会发展的要求。在进行电视制作时应该以群众为中心，积极为群众着想，是电视艺术更加贴近生活，提高电视艺术的艺术价值。所以说电视艺术的发展需要从自身出发，在制作时严格要求自己，提高自作水平，积极引导观众的价值观，提高观众的电视艺术欣赏水平，进而促进我国电视艺术更好的发展。

　　参考文献

　　[1] 邢璐.试论中国电视纪实作品的纪实美学[J].大众文艺.2012，（5）：99-100

　　电影艺术与审美篇5

　　【关键词】互联网/审美/艺术/影响

　　有关专家预测，互联网将是二十一世纪最具革命性的技术之一。的确，互联网的普及对人类的社会生活正产生着越来越广泛而深刻的影响。虽然互联网“远远不是信息高速公路，但这是我们今天所拥有的对未来信息高速公路的最佳模拟，并且它会发展成为信息高速公路”（比尔·盖茨语）。互联网时代的审美和艺术会发生什么变化，某种程度上预示着信息高速公路对未来的审美与艺术的影响，因此不能不引起人们的关注与思考。

　　作为一种新的信息交流手段，互联网扩大并增强了艺术家、艺术机构和欣赏者之间的交流和联系。通过互联网，欣赏者可以随时随地欣赏到世界各地的各类艺术作品（只要这些艺术作品在网上），而不必为欣赏这些艺术作品花费高昂的旅行费去周游世界。假如没有互联网，很多欣赏者恐怕终生无缘得见这些艺术作品。通过互联网，艺术家可以将自己及其作品迅速介绍给全世界的艺术爱好者，而不必再为寻找发行渠道或展示、表演场所而为难。通过互联网，艺术机构可以更广泛、更迅速地选择和联系艺术家，艺术家也同样可以更广泛、更迅速地选择和联系艺术机构。通过互联网，艺术机构还可以更直接、更全面地收集欣赏者对艺术作品的反应，随时掌握欣赏者的趣味变化，保持与欣赏者的紧密联系和及时沟通，以便为确定艺术的发展方向提出建议或作出选择。总之，互联网的普及，大大提高了欣赏者、艺术家和艺术机构之间的信息交流效率，为审美活动和艺术的发展提供了一个更迅速、更便利的信息交流渠道。

　　互联网的多媒体特性，使远程传输多种形式的艺术作品成为现实。互联网不但可以高质量地传送某种单一形式的艺术作品，如绘画、摄影、音乐、文学作品，而且可以同时传送图象、声音和文本等几种文件，如同个人开办了电视广播。这种多媒体性质将对艺术的发展产生前所未有的影响。它将把以往的艺术形式作一次新的综合，如同电影、电视对其以往的艺术形式所作的一样，一种新的、包容更广的综合艺术形式将在互联网上出现。现存的艺术形式将作为其中的一个要素或组成部分而存在于这种新的艺术形式之中。互联网更为引人入胜之处在于它的互动性质。以往的信息传播方式大多是单向的。如广播、电视等。即使有一些互动成分，使用却十分不便。作为一种交互式网络，互联网使网上用户得以直接交流信息。在单向传播过程中，传播者和接受者的位置和关系是明确而固定的，在互联网上没有固定的传播者和接受者，网上用户既可以是接受者，也可以是传播者。与广播电视等单向传播媒体相比，互联网更强调交流，而不只是传播或接受。互联网的互动性质为接受美学提供了实践的技术条件。原来只是在欣赏者意识内部、在想象中完成的接受美学理论如今可以在虚拟现实中付诸“实践”了。欣赏者尽可以根据自己的理解和喜好对艺术作品进行修改，创造出符合自己审美趣味和理想的、新的艺术版本。这种新的艺术版本不再只是存在于欣赏者意识中的审美经验，而是经过欣赏者的再创造外化为现实的艺术作品。艺术作品的原创者和欣赏者之间的界限将不复存在。

　　多媒体的进一步发展与互动方式的结合最终将导致虚拟现实的出现。目前的互联网已是一个简陋的虚拟现实，我们可以把它看作现实世界漫画式的模拟。互联网要真正成为虚拟现实还有很多技术困难需要克服。现存的一些游戏软件在虚拟现实方面要比互联网走得远些，因为它们涉及的领域比互联网狭窄得多。在计算机软件游戏中，游戏者处于和计算机互动的关系之中：计算机向游戏者显现逼真的场景和音响效果，并能使游戏者在游戏设计者的幻想世界中漫游，在编程的虚拟现实中根据自己的意愿行动。

　　计算机软件游戏可能发展成为以计算机技术为手段的电脑程序设计艺术，并将作为一种新的大众艺术形式得到普及。如同以往的书画艺术等拥有广大爱好者一样。在音乐方面，借助作曲软件的帮助，音乐爱好者可以自己创作乐曲或为自己喜欢的诗词谱曲，从而产生“作曲卡拉ok”这种新的音乐艺术娱乐形式。随着电脑设备的进一步发展和软件功能的增强，“电影卡拉ok”也将应运而生。现已出现的电脑三维动画电影说明了“电影卡拉ok”的技术条件已经具备；充斥于软件市场的各种游戏软件则可看作是“电影卡拉ok”的简陋前身。这些新的艺术形式将给人们提供更广阔的艺术空间；尤其为原来没有机会或能力从事艺术活动的人们体验艺术创造的乐趣提供了条件。这些新艺术形式有一个共同点，就是它们都存在于电脑空间之中，它们靠比特运行，而不是象以往的艺术形式那样靠原子运行。这个特点给艺术创造提供了前所未有的自由和便利。随着计算机硬、软件功能的不断改进，人类从前受制于物质条件的想象力、创造力和鉴赏力，将得到尽情发挥并凸显其重要性。cad、 cam、ai等计算机技术的发展，把越来越多的、 原来必须由人类学习和掌握的操作技术，变为由机器运行的自动程序，使人类有更多的闲暇和精力致力于想象力、创造力和鉴赏力的发展。

　　互联网在给艺术带来新的发展的同时，也可能给审美和艺术造成一些人们不愿看到的变化。

　　一种可能的变化是，信息交流速度的加快，会使更多的艺术家急于求成，而忽略艺术水平和艺术品质量的提高：一旦某种艺术风格被广泛接受，艺术家就可能会认为它已经成熟，因此拒绝作进一步的探索，或由于非艺术因素迫使艺术家停止探索，以致艺术探索半途而废，平庸之作将在艺术界泛滥。

　　另一种可能的变化是，多媒体虚拟现实的出现，一方面创造了新的艺术形式，另一方面也给审美活动造成不良影响，导致人们的审美趣味肤浅、低下，甚至造成审美活动的消失。虚拟现实可能使审美成为默认的或自动的过程，因为虚拟现实是完全的人工环境和想象物，是完全按人的愿望建立起来的，是审美理想的对象化和实现。人们置身于虚拟现实之中，一切都是完美的，审美成为不知不觉的、自动的活动。这种自动的审美活动，蕴涵着审美活动两个截然相反的发展方向。一个方向是审美的“自动化”使原来在原子现实条件下分裂的理性与感性、艺术与技术、实用与审美统一起来；另一个方向是由于审美的“自动化”，导致人们对审美活动的忽略：虚拟现实将是实用活动在虚拟空间中的泛滥，而不是审美活动的普及。审美是对直接感受的回味，而虚拟现实中的人是在模拟从事直接的实用活动，而不是对这些活动的回味。现存的游戏软件可以看作是这种活动的缩影。人们在游戏中大多要想方设法实现游戏规则设定的取胜目标，游戏者的目的很明确，就是要取胜。因此，游戏是一种虚拟的实用活动，而不是审美活动。虽然游戏中同样存在无利害关系，但在游戏过程中，游戏者关注的是游戏目标的实现，而不是对游戏过程的观照。因此，在游戏中无利害关系虽然存在，审美却不一定存在。虚拟现实可能创造出非审美的艺术，现存艺术观念和艺术形式将面临严峻挑战。

　　还有一种可能的变化是，互联网的虚拟现实性质导致人与现实世界的隔离，剥夺了人们进行审美亲身体验的机会。电脑及艺术制作软件虽然能使艺术创作变得相对容易，但是制作电脑艺术的轻松愉快是建立在抛弃原有的艺术制作材料的基础之上的。对原有艺术材料的抛弃一方面降低了艺术品原有的魅力，另一方面使艺术创作成为由比特构成的、由电子传输和显现的虚幻的影音效果。艺术家避免了现实材料的困扰，同时也失去了在现实材料中发现创造机会的可能性。比特代替原子传输信息，使信息的表现形式多样化，具体表现为人们常说的多媒体。信息与其载体相对独立，不必固定于某种载体，它既可以文字形式，也可以声音或图象的形式来表达。传统的艺术形式则不能与其制作材料相分离。某种媒介产生的艺术效果不能或很难由其他媒介生成。油画只能用油画材料制作，而不能用水彩等其他材料。电子琴也不能完全模拟出钢琴的音色。传统艺术（除概念艺术外）虽然也要传达信息，然而其传达的信息的一个重要方面，来自艺术材料本身。也就是说艺术所要传达的信息是不能随意改变载体的，其载体本身就是艺术所要传达信息的一部分，而且是重要的和必要的部分。因此用比特传送和表现传统艺术将会降低艺术魅力。甚至使原有艺术作品面目全非。更令人担忧的是，通过电脑显示器表达的信息易于被淡化和歪曲。现实中危险、残酷或激动人心的事物和事件，变成了电脑屏幕上的电子游戏和微不足道的电子颗粒。长期面对电脑屏幕，可能会使人无动于衷、麻木不仁，因为电脑屏幕上的电子束给人以非现实之感。色情、暴力影片之所以会对很多人产生不良影响，以致令他们去模仿影片中的情节，原因之一，可能就是这些人把影片中的情节当作非现实的游戏在现实生活中重演。审美是对亲身体验的回味。电脑将人和他的体验对象隔离开来，取消了亲身体验这一审美对象，因而从根本上动摇了审美活动的基础。艺术是审美经验的结晶，审美皮之不存，艺术毛将焉附？

　　电影艺术与审美篇6

　　1．传统京剧艺术的融入

　　如动画片《大闹天宫》画面的动作就是依据京剧艺术形式设计的，影片不仅在人物动作表演上采用了京剧的程式动作，同时在音乐上也运用了具有民族特色的京剧曲调，并用京剧锣鼓打击乐来烘托音乐的效果，片中全套京腔京韵的音乐和鼓点使整部作品洋溢着浓郁的民族气息。又如在动画片《骄傲的将军》中，主要人物造型也采用了京剧脸谱:将军是大花脸，食客师爷则是二花脸。同时，在创作中还利用了京剧中虚拟化的表现手法。京剧在人物的动作设计、人物形象表现中虚拟化表现手法的运用非常普遍，在京剧舞台上人物的年龄、性别、性格特征、价值取向等都类型化。用生、末、净、旦、丑等扮相表现不同类型的人物，并形成了特定的脸谱，像包公的脸谱、张飞的脸谱、都有其独特的形式。传统京剧艺术给予动画艺术家们极大的创作启发，他们在动画人物的动作设计、形象表现等方面吸取了这种表现手法，使动画电影具有了极强夸张性和虚拟性。如在《三个和尚》的创作中，艺术设计者在设计人物造型时，用脸的型状来表现三个和尚的性格特征。用上大下小的圆形脸表现小和尚的幼稚和童真，用长方形脸，薄嘴唇来表现年长和尚的贪婪自私、刻薄虚伪，用扁圆形脸，厚嘴唇来表现胖和尚的天真、傻气和顽皮娇痴。

　　2．皮影、窗花、剪纸多种民间艺术的启迪

　　从美学的角度看，多种民间艺术形式涵养了中国动画电影的美学品质，使动画在美风格、审美价值、艺术思维、形象塑造等方面受到了重要的影响，多姿多彩的民间艺术形式与传统动画电影的相互融合，涌现出了一大批优秀的动画作品。剪纸片是从中国民间艺术土壤中挖掘出来的新片种，是创作者们受皮影、窗花、剪纸、等多种民间艺术的启迪，从中获得艺术灵感研制而成的。剪纸艺术是多种艺术形式的综合体，它主要是在民间产生，经过搜集整理，再加上宣传工作的进行，使得剪纸艺术的知名度不断提高。皮影是在我国出现较早的艺术形式，早在11世纪左右我们的祖先就创造了皮影艺术，这是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术宝库中的一颗璀璨的明珠，1958年我国就成功拍摄了第一部剪纸动画电影《猪八戒吃西瓜》，影片将皮影和剪纸两种艺术形式与动画的拍摄原理有效融合形成的新片种，它充分吸收了皮影和剪纸富于装饰趣味、诙谐幽默又有民间艺术情趣的特点，使剪纸动画片色彩鲜艳、造型简洁、式样朴实，充满了浓厚的民族气息。此外，壁画年画、砖画像、装饰图案、漫画等多种民间艺术形式也对动画电影的创作产生了重要影响。如《九色鹿》的造型风格取自于敦煌壁画，《滥竽充数》采用了古代砖画像的形式等等。

　　3．民间文学的影响

　　民间故事也是一种口头文学，是中华民族世代相传的宝贵文化遗产，承载着人类的历史和记忆，饱含着民族的情感和价值取向。民间文学成为中国动画片的题材，主要有一下几点原因:一是民间文学十分适合用动画语言来表现出来，相反动画语言也能够成为文学作品。二是民间文学里面有很多的内容都是假想的，这一点在动画片中是很常见的，两者有着相似的特征。夸张和想象在民间文学和动画片之间架起了一座沟通的桥梁，真正起到作用的是民间文学的教育特征，动画片就是利用民间文学的这种独特的特征来进行创作的。这不仅能够满足人们的视觉享受，更能够让人在观看影片的过程中受到教育。

　　二、中国动画电影传统美学风格形成的人文环境

　　一种风格的形成是由其所在的文化环境所决定的，中国动画电影传统美学风格的形成同中国的人文环境密切相关。

　　1．观众的审美趣味

　　一方面，动画片可以给观众带来审美趣味和审美愉悦，让观众在观赏中找到心灵的放松和满足，它的幽默感和梦幻虚拟现实使人感到惬意，它玄妙的形式、多姿多彩的画面、优美动听的音乐不仅吸引了少年儿童，也吸引了当代不同年龄的成人观众;动画电影神奇就在于它可以把少年儿童变成成人，以满足少年儿童快速长成长的欲望，也可以把成人变成少年儿童，使成人暂时回避了外部世界的浮躁喧嚣与激烈竞争，寻求心灵深处尘封多年的童年感觉和儿时记忆。动画电影以其特有的造型美感和形式意蕴在潜移默化中培养和提升了少年儿童的审美意识和审美品位，满足了他们的精神享受。另一方面，审美趣味也是在审美实践中形成的，其变化、发展必然与社会文化环境的变化息息相关，青少年审美趣味的发展具有历史继承性，例如，很多青少年喜爱根据名著改编的影视作品《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》》、《西游记》、《三国演义》等，这反映他们审美趣味的传统取向。观众的审美趣味和审美取向会引导动画艺术家创造出面向广大观众的喜闻乐见并具有审美价值的优秀动画作品，不断提高和激发广大观众的审美趣味、审美意识和审美体验。

　　2．艺术家的审美观念

　　电影艺术与审美篇7

　　[关键词] 电影音乐;审美;韵味;导向

　　电影艺术的银屏空间、银屏形象是由声音和画面共同构筑的,其中声音则包括乐音(有旋律的)、人声(对话、画外音、解说词等)和音响(各种效果)。世界电影史上真正发现并提炼出电影节奏美的,当推先锋派电影。电影存在着节奏,而且电影节奏又是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。而音乐节奏是音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。当年拍摄过影片《对角线交响乐》的艾格林曾说:“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革,即一种抽象的形态、就像通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”

　　电影艺术中的音乐处于受众的审美视听范畴,其艺术美的形式因素已经超出了一般性的音乐,而是一种新的音乐艺术载体,它既保持了音乐本身艺术表现的特殊性,又最大程度上实现了区分于一般性的音乐艺术的质变。

　　一、电影音乐独特的审美韵味

　　首先,就一般性音乐的艺术美而论,其形式主要是靠音符来结构。由音符组合的乐曲主要有节奏,旋律、和声三个基本要素,鉴赏主体接受的是乐曲的整体,对音乐构成的形式因素是从整体上感知的,是对乐曲的整体反应,而不是它的个别音符或和弦。尽管科学发现人脑的思维有左脑半球负责旋律,右脑半球负责节奏的分工,但是由于人脑思维又具有组织左右脑半球高度协调统一的功能,所以鉴赏主体的审美思维也总是显出统一性、完整性和高度整合性,这就使音乐艺术美的鉴赏产生和谐的整体性的愉悦效果。正如格式塔心理学美学指出的,人的心理活动能够从各个部分的整合中创造出一种新质,一种“格式塔质”,从而使整体大于部分之和,这一理论是符合艺术美审美思维特点的。奥地利心理学家埃伦菲尔曾最早提出“格式塔”一词,认为它是乐音的组织结构所形成的整体形式,对于乐音的感知来自感官知觉,而乐曲的完形性则出于“心的作用”。这里所说的“心的作用”,就是我们所理解的审美思维的整合作用。音乐艺术的形式因素刺激人的听觉器官,产生冲动传入大脑听觉中枢,经由大脑审美思维的组织、整合,便产生音高、响度和音色知觉,这种感知是完型化的,“是按照一些墓本法则进行的,这就是接近性、相似性、同向性、单一性等法则。一般情况下,密切接近的音高较之分离较远的音高更易感知为一整体;相似的或重复的音高趋向于感知为一体;共同指向的知觉过程倾向于完满,并倾向于最简单形式”。

　　其次,根据一般性音乐艺术的审美特点,我们可以进一步理解电影艺术中音乐的审美特质。一般性音乐艺术是一种模糊性的语言,不善于表现具体的事物,而只善于表现各种情感,准确地说,是模糊程度高的情感复合体,属于审美听觉范畴。

　　音乐艺术运用于电影,可以使用描绘、渲染、刻画的方法,达到对画面和解说词、氛围、情绪和形象的补充、升华或延伸,使音乐具有较为明确的意义和涵蕴。有时画面与音乐的节奏变化同步,更加强化了电影音乐的审美视听效果,从而使电影艺术达到情景交融、声画并茂、以情感人的审美目的。

　　具体而言,影视艺术中的音乐,既保留了本身艺术表现的特殊性,又在最大程度上实现了区别于一般音乐的质变,从而形成了自身的审美特征:

　　其一,在电影艺术中以结构元素纳入总体设计蓝图的电影音乐,不再是一个孤立的作品。电影作曲家应运用电影艺术思维,并根据电影作品的情节内容、总体风格、人物性格,以及时代特征、民族特征和地方特点等进行创作。其主题的显示和发展,和声、配器等作曲技巧的使用,其音乐风格的确定和段落的安排,都必须对电影作品中各种艺术元素的作用加以综合把握,使音乐形象融于整个银屏形象之中。

　　电影语言是综合性的语言,是由具体的直观性画面语言、准确性文学语言和不具体的概括音乐音响语言构成的,声音和画面只有协调、巧妙有机的配合,才能产生立体的、连续的、完整的感觉效果,画和声是视听艺术的完美统一。

　　电影还曾有过无声时代,因为当时设备技术只能记录图像,不会记录声音或是两种技术无法统一在一起,而今电影经过后期剪辑制作,早已摆脱了那种困境,可以达到声画合一的效果。所以说,电影音乐是电影综合艺术中的一个必要的表现手段,它与画面对应,并与语言、音响交错或同时出现在影视片中,发挥音乐的功能特质,为影片的主题思想服务。例如影片《泰坦尼克号》中的音响效果和音乐创作,在高科技、演员的精湛表演基础上使整部影片更加完美。创作主体建构的审美意象达到了预期目的:当观众看完了那段震撼人心的灾难中的爱情故事,惊魂未定时,漆黑的银幕上渐渐升起荡气回肠的主题曲《我心依旧》,是那样的深长、那样的舒展、那样的沁心。让故事在歌声中延续,让爱情在歌声中延续,音乐的旋律使得观众久久地在心中留下了影片所叙述的故事,久久地沉浸在思索和探究之中。

　　其二,在独立的音乐作品中。音乐以连贯的时间运动和严谨的曲式结构形式来表达作品的内容,而电影艺术音乐却往往丧失了音乐在时间上的连贯性,它与电影作品的总体流程相伴而行,呈现出“分段陈述,间断出现”的形态。

　　其三,电影艺术的叙事结构较之与其他艺术,具有容量大而又紧凑的特点。所以,音乐进入电影艺术,就要在严格规定的、按秒计算的时间内,展开极其复杂的思想和感情,往往用两小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。

　　其四,电影音乐作为电影声音总谱上的一部分,作曲家只是提供电影声音的一部分思维和素材,它必须通过电影录音才得以存在,而对电影音乐进行不同的音响处理,则可以创造出完全不同的荧屏形象和情绪。

　　可以说,电影音乐大部分是溶入情节之中的,是画面和语言的延伸,是感情的流露。是创作主体充分调动审美视听觉思维、想象――形象思维、理性――逻辑思维等全方位审美思维机制的结果,使受众的审美注意力在观照形象、故事、语言方面的同时,感受音乐烘托、延伸的辅冀性审美效果,这种创作与欣赏就像感情一样是一种体验、品味、感受和意会,其审美状态是伴随审美视觉所直观的荧屏形象发展流程而展开的。就是说,每一种艺术美的表达,都需要诉诸于情绪感染,要求有一种充满情感激发的氛围。电影艺术美通过综合性的形式因素的信息传播,使受众视听感官进入审美状态,即银屏形象首先进入受众视觉中枢、情感中枢、并带动神经细胞的全面激活,使各个审美思维环节相互交叉渗透,共同运行。

　　电影艺术创造主体在把握视觉效果的同时,必然思考音乐的节奏特点、旋律定位,或者说,在进行创造性审美思维意象的建构过程中,设计视觉画面。色彩、光感、造型等内容和形式本身就按照节奏、速度、强弱来结构,从而使电影音乐通过声画合一的综合艺术内容和形式传播后,给受众提供观察、体验、领悟的艺术想象空间,使大脑思维在接受这些刺激的同时加以知觉的体制化把握,使之成为整体意义的东西,具有完型性的特质。

　　电影艺术与审美篇8

　　[关键词]电影；国画；叙事语境；画面表现力；精神内涵

　　电影是一门视觉艺术。观众主要通过“看”这一行为来进行审美活动。电影画面直接作用于人的视觉，不但能带给观众以美妙、酣畅的感性体验，也同时能够深入到观众的心灵世界当中，使其感受到更丰富和深刻的精神愉悦。电影画面的美术造型设计是实现这两个层面审美效果的关键一环。

　　著名导演彼得?格林纳威曾说过：“无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽、用之不竭的财富。”[1]国画这一传统且博大精深的艺术表现形式对于中国的电影创作者来说，是其美术造型设计中经常借鉴的重要素材和艺术表达方式。首先，国画元素在电影美术中的运用可以传达特定历史时代与民族文化，赋予独特和鲜明的叙事语境。其次，现代电影对传统国画艺术的借鉴可实现增强、丰富画面表现力和提高影片艺术效果。最后，两者的有机融合也可以很好诠释和深化影片的精神性内涵。本文在这三个向度上，探讨了国画艺术对影片审美价值的实现与提升作用。

　　一、传达特定历史时代与民族文化，赋予独特和鲜明的叙事语境

　　对国画艺术元素的借鉴与运用在中国电影艺术家的创作中是极为常见的。国画作为中国的传统艺术形式具有其独特和鲜明的视觉风格，将其引入电影的造型设计，可以营造出风格凝练、统一而又富有特色的视觉风格，带给观众以难忘的审美体验。如，上海美术电影制片厂制作的动画长片《大闹天宫》，影片就带有明显的国画艺术风格。片中的花果山场景可谓是诸多场景中最重要的场景之一，国画风格在这里充分显现。花果山瀑布前的山峰如刀砍斧凿，以粗线条勾勒石块层次，不注意石块的细节，以浓重的墨色来产生立体感。山峰上探向瀑布的石崖也用类似的手段刻画石头，远处云雾缭绕的山峰和悬崖侧下方的迎客松是明显的写意的画法，也是国画典型的风格。影片的国画风格使习惯于国画的国内观众完全沉浸在中国山水的意境中，而国外的观众则因对这种风格的陌生而产生震撼。因此，《大闹天宫》无论在国内还是国外，都享有极高的评价，堪称中国动画史上的里程碑。

　　电影总是要反映出特定历史时期与不同地域的现实生活与社会文化心理。影片通过画面作为主要的叙事手段，演员的演绎与场景的安排、选择，来反映主体与社会的关系、主体的精神世界以及主体对客观现实的理解和观念等。国画是我国历史文化的产物，它不仅是一种纯粹的艺术形式，也包含着丰富的社会与人文内容。国画与电影的艺术审美宗旨有着很多相通之处。因此，在现代电影中对国画元素的吸收与运用对于影片审美价值的实现与提升作用也是有着重要作用的。如，动画电影《功夫熊猫》，其主打的“熊猫”和“功夫”皆为中国元素，在场景安排中当然少不了国画的元素。玉皇宫是片中最重要的场景，无论是遴选神龙大侠还是大战反派主角太郎，都是在这个场景发生的，这一场景充满了国画的韵味。巨柱支撑的大殿，斗拱飞檐，大殿的屋顶覆盖着青色的琉璃瓦，与水光山色融为一体。在玉皇宫的周围，是云雾缭绕的群峰，写意的山水衬托出玉皇宫的雄壮威武之姿，也令观众充分感受到功夫熊猫故事的东方背景。

　　电影对国画素材、色彩、构图等表达手段的借鉴可以与观众建立起天然的审美共识，令观众更加容易和积极介入到影片的艺术时空当中，参与影片的艺术再创造。因为国画这一艺术形式本身，其表现出的对客观事物观察与认识的角度以及相应的造型手法，是中华民族长期以来形成的哲学观念与审美取向的集中体现。同样以《功夫熊猫》为例，片中对色彩的运用也非常具有东方特色。片中对红色的运用，一反西方文化中对红色代表暴力、牺牲、等负面意义的联系，而成为与喜气、吉祥、兴盛等意义相联系的中国式诠释方式。[2]尤其是神龙大侠的遴选情节，红色的爆竹、红漆的柱子和山门，阿宝乘坐红色爆竹的火箭飞上天空等，红色带来了喜庆的气氛。

　　此外，对于不熟悉中国传统文化的电影欣赏者来说，一方面，影片对国画元素的借用所形成的独特视觉风格，恰恰实现了一种“陌生化”效果，能够带给观众以崭新的审美感受。另一方面，其中所蕴含的文化内容与精神意蕴在一定层面上超越了电影本身，对电影审美既是一种丰富，也包含了更多的审美内涵。

　　二、丰富画面表现力、提高影片艺术效果

　　对于电影来说，独特的视觉风格，鲜明的银幕形象是打动观众，使其与电影创作者获得审美共鸣的前提。电影创作中融入国画艺术成分，无论是视觉美感，还是画面中透射出的神韵，都能够使影片画面实现一种唯美而又不乏内涵特征的审美意境。

　　首先，电影画面不但是一种重要的形式语言，也是主要的内容载体。因此，电影画面造型不但担任着实现视觉审美的人物，也需要具有很强的表意功能。因此，电影画面风格的营造，总是要与影片所要表现的内容和情绪相呼应和融合，着眼于其综合的艺术表现力。如，徐克执导的《青蛇》，对国画艺术的借鉴使影像风格更加飘逸、灵动，符合影片的奇幻风格。影片中盗仙草的桥段，当白蛇和青蛇在空中向昆仑山疾驰，法海在后面追得很紧，缥缈的云雾遮挡了阳光的照耀，群山的顶峰在虚无缥缈中若隐若现，透出仙山的神秘气质。灵芝仙草之所在，是一汪深潭中笔直的石柱之巅，山上不断倾泻而下的银色瀑布与碧幽幽的深潭形成绝美的图画，仿佛进入国画中一般。水漫金山寺的桥段，则是片中最壮观的场景。当青蛇、白蛇兴起滔天巨浪，法海的金山寺如同漂浮在海上的一叶孤舟。在白蛇动了胎气无法控制水浪后，大水将寻常百姓家宅冲毁，整个县界成为一片。那烟雾蒙蒙的水上，是几点漂浮的树木，背景中的金山笼罩在云气中，虚中有实，实中带虚。这种利用国画的手法造境的场景，丰富了画面的表现力，同时带给观众极大的视觉冲击，也让观众反思造成这场浩劫的真正原因。

　　其次，电影来源于生活，展现客观世界和人们的喜怒哀乐，但其最终表现在银幕上的成品总是对现实的抽离、浓缩或变形处理，以此来深入生活的本质。观众对影片的审美需求最重要的一点便是其源于生活，而高于生活。电影画面对绘画艺术的借鉴还可以增强影片的艺术气质，令观众体悟到生活的本真与实质。电影《牧笛》里，导演巧妙融合充满中国格调的画风，使影片的艺术气质得到明显提升。影片的故事非常简单，初夏的江南，牧童因睡觉而走丢了牛，后想方设法找到了牛。故事虽简单，却因画面格调的高雅，使影片展现出田园诗般的气质。片中的小桥流水、竹径通幽等景色带有明显的中国南方韵味，而牧童寻牛过程中所见的飞瀑直下和崇山峻岭也是国画中最常见的题材，其中竹林和老水牛更是充满了水墨味道。尤其是片尾部分，牧童通过自己削的竹笛吸引老水牛归来，吹着竹笛的牧童骑在牛背上，从绿柳丛中穿过，如同一幅淡雅的归牧图。牧童骑牛走过稻田，水中倒映出他们的身影，牧童与牛成为自然景色的一部分，这种情景交融的意境与中国传统的哲学思想“天人合一”不谋而合。

　　可见，观众看电影不但是为了获得审美享受，也是认识现实生活与生命本质的一种重要途径。电影画面作为一种形式和内容并没有分明的界限，而是作为一种综合效应，对观众的感受与认知起作用。对传统绘画艺术的运用也要同时着眼于这两方面。

　　三、诠释和深化影片的精神性内涵

　　电影主要是通过画面进行传情达意，以表达对现实认知与态度的艺术。如何通过画面更充分阐释事件与人物形象，使观众不但能够体验到影片所具有的视觉审美价值，也能进一步介入到影片的内容与精神实质中，是电影创作者所必须考虑的问题。否则即使画面再炫目华丽，也只是一些无意义的、转瞬即逝的符号堆砌而已。

　　电影画面造型不仅要体现为细节美和形式上的协调美，写意与传神的审美效果也是影片审美目标中的重要一环。张艺谋执导的《英雄》中，影片充分发挥了具有中国文化的色彩和神韵，将国画的创作技法融入了影像的创作，从而达到了画面写意、传神的境界。片中，棋馆之战，先是长空与秦宫侍卫打斗中古筝演奏出传统的五声调式，之后的无名与长空打斗时的呐喊亦采用京剧中的唱腔，都体现出中国文化的深厚内涵。而画面则体现出国画的技法，无名、长空二人如同画面上的两点墨迹，在上下翻飞状如舞蹈的打斗中，古筝的琴声再次响起，二人意念中的打斗充满了写意的境界。类似的，无名与残剑的湖中之战，二人如同翩翩惊鸿在山水画中跃动，而飞雪与如月的黄叶林之战，同样是美轮美奂的国画风格。当若干年后再想起这部影片，“你会记住在漫天的黄叶中有两个红衣女子曼舞；你会记住在水平如镜的湖面上，有两个男人在以武功交流，在水面上像蜻蜓一样地腾跃。”[3]对国画的借鉴成就了《英雄》被人交口称赞的视觉美感。

　　国画艺术恰重视写意，强调在艺术形象的塑造中传达其神态情韵，表达画家的艺术理念与情操。在这方面，许多电影艺术家都将其向电影进行过有意识的移植。[4]李安执导的《卧虎藏龙》，片中恰当运用国画的技法来取景构图，使李安的江湖具有独特的内涵。李慕白追逐玉娇龙打斗的一段，最能体现李安对画面的把握。在灰白墙壁、灰黑瓦顶的低矮房屋的映衬下，二人如惊鸿飘过水面，踏着竹叶在竹林上空穿梭。在一棵竹子的梢头，二人对峙，玉娇龙透出一种涉世不深的冲动，而反观李慕白，则是一切了然于胸的成熟与儒雅。打斗中李慕白见招拆招，点到为止，一点也没有江湖豪侠好勇斗狠的锐气，而是带着深沉的内敛和慑人的气魄。在青山翠竹之间，流水深潭之旁，李慕白不是要打败玉娇龙，而是要收服这颗桀骜不驯的心。李安通过国画般的山水圣境，带给观众心灵澄澈的感觉，也引领观众思考江湖的别样人文内涵，从而使影片达到了艺术性和观赏性的统一。

　　综上，电影是引发20世纪初先锋派艺术运动的重要因素之一。电影在当时作为一种新的视觉媒介受到许多绘画艺术家的青睐。从前那些静态的视觉符号，通过电影再现后被赋予了动感、节奏感与各种丰富变化的可能性。这不但使艺术家们获得更加广泛的艺术创作空间和表达手段，也同时带给欣赏者以崭新的视觉体验。反之亦然，电影在发展的过程中不断吸收绘画艺术的美学理念和表达技巧，从而丰富了其自身的视觉语言表现力。

　　[参考文献]

　　[1] 陈安健，张国辉.美术与电影的艺术交融[J].电影文学，2011（05）.

　　[2] 李联明.跨文化英汉颜色喻义对比试析――从红谈起[J].连云港职业大学学报，1995（01）.

　　[3] 林邵峰.视觉英雄张艺谋[M].北京：中国广播电视出版社，2005.

　　电影艺术与审美篇9

　　摘要：正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在不同时代的特征、本质等也会有所不同。我们的时代是科技高度发达的时代，各种具有美的形态的艺术作品因机械的复制而广泛传播，产生了现代艺术，与传统艺术相比现代艺术的特征是美的光晕消失了。而且随着商品经济和市场经济的发展，审美主体出现了去精英化的通俗化趋势。美的本质在于日常生活审美的实用主义，而在市场化的影响下，实用主义美学又有陷入“审美拜物教”的危险。本文主要从当代美的特征、审美主体和美的本质三个方面论述当代美的气息。

　　关键词：机械复制；通俗化；审美主体；去精英化；实用主义

　　随着物质层面商业化和市场经济的深入发展，特别是大众传媒的兴起，艺术品进入了可以进行无限量机械复制传播的时代，与传统的高雅文化相比，当代文化呈现出通俗化和大众化的气息，大众成为审美主体，审美进入日常生活化的状态。德国理论家瓦尔特?本雅明被公认为20世纪最具影响力的理论家之一，其中“机械复制”的理论是他最具特色的理论，也是为世人所熟知的理论。在这个理论中，本雅明认为随着机械技术的大规模发展，艺术品进入了可以大规模复制的时代，传统艺术的那种独一无二性的光晕已经消失了。既然艺术品可以大规模地进行复制和传播，那么，审美主体必然呈现大众化的趋向，审美也必然变成一件司空见惯的事情。但是，随着商业化和市场经济在艺术领域的浸染，艺术也成了一种生产方式，正如马克思所说：“一切所谓最高尚的劳动――脑力劳动、艺术劳动都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[1]艺术成了消费品之一。因此，德国古典哲学的奠基人康德关于审美的无功利性的论断在当代遭到了极大的挑战。但是，艺术作为一种人类的精神产品，具有审美意识形态性，因此在消费主义时代它具有双重性质，艺术消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，仍然具有美的无功利性，审美大众在审美活动中仍然能够获得超功利性的体验。所以，在多元化的消费主义时代，美呈现出“二律背反”[2]的状态，既具有功利性又具有非功利性。

　　一、 机械复制时代的美的特征：去“光晕”化

　　根据西方马克思主义理论家本雅明[3]的观点，我们的时代处在一个由于科技高度发达使得艺术作品可以进行机械复制的时代。他在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式是机械复制。而机械复制时代的到来，宣布了传统艺术审美方式的终结。比如摄影、电影、电视、录音等以机械复制技术为主要媒介的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的整体样态，尤其是现在进入信息技术时代以来，数字信息处理技术不断更新换代，电脑、互联网的普及使机械复制的文化生产与传播步入了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段，这使得现代艺术的审美形态与传统艺术的审美形态有了根本的区别。在本雅明看来，传统艺术的美的特征在于其“光晕”（或译“灵晕”）性。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的反应”，正如温克尔曼称古希腊雕塑艺术的特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”一样，这种带有“光晕”的美对审美主体的心灵有着净化的作用。但是随着机械复制时代的到来，传统艺术的“光晕”消失了，传统艺术消亡了，大量兴起的现代艺术中“凋谢的正是作品的光晕”，传统艺术的震慑作用更多地被“震惊”作用所替代。本雅明从四个方面对现代艺术中光晕消失的表征作了分析：首先，由于艺术品可以大规模地复制了，传统艺术独一无二的本真性消失了，原作的权威性被复制的无差别性取代了。传统艺术的光晕本来是与其独一无二的本真性紧密相关的，但当艺术可以被无限制地复制时，传统艺术的“韵味”在通过机械复制的现代艺术品里消失了。其次，表现在艺术从膜拜价值到观赏价值的转变上。本雅明认为，传统艺术具有一种膜拜价值，艺术生产本来就是为膜拜价值服务的，比如原始的巫术艺术，它们作为礼仪的膜拜价值显然重于观赏价值。而在机械复制艺术那里，膜拜价值让给了观赏价值，艺术作品的价值转变为被展览与被观照，艺术作品与观众形成的是一种互动关系。在这种膜拜价值转变为观赏价值的过程中，传统艺术的光晕凋谢了。再次，随着膜拜价值与观赏价值的转变，艺术的全部功能都被倒置过来了。传统艺术的膜拜价值需要观众对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观众凝神观照沉湎于其中，即观众要被艺术品吸引，并且在接受过程中起移情作用，达到净化目的。而在机械复制时代，受科学和理性主义的引导，观众对艺术作品的观照方式发生了巨大的变化，对艺术作品的接受方式由传统的膜拜性转变为消遣性，观众不再移情于作品，而是把作品吸引过来。第四，传统艺术追求的是一种永恒价值的形态，因为这样的作品是一次性的，不可复制的，如古希腊的雕塑，而机械复制时代的艺术作品并非如此，它不仅可以复制而且可以修改甚至是被篡改，如一部文学作品的初版与再版在某些内容上很可能是不一致的。因此，在本雅明看来，机械复制时代是一个“艺术裂变的时代”，用马克思的一句话来概括就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。

　　发生在艺术界的一件摘去传统艺术“光晕”的著名事件是杜尚的《喷泉》事件。1917年，在美国纽约独立美术家协会美展上，法国画家杜尚将一个小便器具署上美国某卫生器具生产商的标志送去参展，因此在艺术界引起了极大的轰动。“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就消失殆尽却获得了一个新内容”。尽管杜尚本人的目的是用一件非美的东西使人们“冷淡美学”，但这个事件的美学意义在于以“规范、标准、经典”为规则的传统艺术的“光晕”消失掉了。

　　本雅明在书中还用大量篇幅讲述了作为现代艺术典型的电影艺术，目的是通过电影这种由机械技术直接产生并通过复制得以大规模广泛传播的新兴艺术形式来说明现代艺术的特征。我们看到的电影是技术剪辑的结果，在拍摄中电影演员的表演并不是一气呵成的，其表情动作也往往不是连贯的，只是通过后期的剪辑将其组合在一起，因此电影是人工制作的结果。电影的传播则是通过拷贝复制，这样得以使世界各地的人享受到这种视觉艺术的魅力。而电影的运作模式则是商业性的，因此决定了其品位的大众化通俗化定位。

　　二、 日常生活审美主体的去精英化（通俗化）

　　根据本雅明机械复制时代的理论，艺术作品可以被各种机械如摄影、电影、录音、电视等大规模复制，这就使得具有审美形态的艺术作品得以广泛传播并被广泛接受，而艺术品是美的集中体现，因此审美主体的大众化成为一种必然的趋势，随之而来的还有审美泛化。审美主体的大众化是相对于审美主体的精英化而言的，精英是知识分子和艺术家的集中代表，他们向社会提供精神文化产品，向大众灌输先进理念和社会理想，确立价值尺度和审美趣味的标准。如果说传统艺术美的特征在于其“光晕”，那么精英身上则具有一种“光环”，他们以自身的崇高性、稀有性和神秘性受到民众的崇拜、敬畏和景仰。并且精英们以其对知识资源的垄断性而成为审美主体。但是在当代艺术作品可以被广泛接收的机械复制时代，精英作为审美主体的地位已陷入了某种尴尬境地。就其社会作用而言，在越来越国际化的今天，国家是一架高速运转的机器,操作权更多地掌握在政客手中，精英的作用不再突出。就其自身的知识优势而言，在机械复制的时代，一切精神文化产品都不再具有独一无二的本真性，而是可以被广泛地复制传播，使得大众可以分享。因此，精英身上的光环消失了，他们仍然受到尊敬但不再因其高高在上和神秘性而受到民众的崇拜。反之，随着大众文化教育程度的普遍提高以及市场经济的操作，审美主体呈现出的是去精英化的大众化倾向，真正的高雅艺术陷入了传播的困境，比如一些国家大剧院的营业入不敷出，某些艺术故事片的电影拷贝发行不出去，人文科技学术著作和纯文学作品缺少市场难以正常出版；还有一些经典艺术遭到解构，如电影《大话西游》是对《西游记》的调侃，一首莫扎特的曲子可能出现在一个广告的背景音乐中，《蒙娜丽莎》被涂改成各种各样的形象以供娱乐。与之相反的是大众文化一片繁荣，如电视上的各种选秀活动，以及旅游文化的兴起。从本质上说，大众文化是现代工业背景下与市场经济和商品经济相适应的市民文化，带有浓厚的市民气息。社会大众作为审美的主体对美的要求更多的集中在娱乐性、通俗性和体验带来的快感性上。

　　审美主体的精英化到大众化的转变可以用一个典型的例子来诠释，那就是电视文化节目《百家讲坛》产生的轰动效应。《百家讲坛》的主讲人无疑是各自领域的精英分子，如果没有这档节目，他们也可以将自己对艺术作品的审美感悟著书立说，只是在当代文学处于边缘化的时代背景下，大部分的人文知识分子注定会默默无闻，个人思想难以产生广泛的影响。而在机械复制时代作为典型机械之一的电视却改变了一切。《百家讲坛》的一些主讲人一夜走红，甚至被冠以“学术超男”“学术超女”的称号而受到广泛的追捧，他们的著作也纷纷热销。这些精英分子的境遇转变的一个必要条件是他们必须用大众化平民化的语言、视角和观点来传达思想以达到双赢的效果。这些精英的出场是经过策划和包装的，目的是电视台的收视率，而收视率的主动权恰恰是掌握在大众手里的，因此审美主体在机械复制时代呈现大众化的趋势是一种必然的现象，其审美品位则是通俗化的，精英出现了萎缩或被改造的境况。

　　三、 当代美的实用主义本质

　　在艺术作品可以被机械复制的时代，随着市场经济和商品经济的迅速发展，美的各种具体形态得以广泛传播，审美主体呈现的是大众化的趋势。与精英文化“为艺术而艺术”的美学观不同，大众在审美时以“为生活而艺术”或“让艺术为生活服务”为宗旨，审美的本质在于对象的实用性上。本雅明机械复制时代的理论客观的向我们展示了商品经济对文化的入侵和腐蚀以及大众文化兴起的趋势，正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在各个时代也会呈现出不同的本质，这个上层建筑是受经济基础决定的，是一种无法改变的客观存在。当代生产力和生产关系的发展使得实用主义成为了美的本质，并且实用主义美学在当代受到了越来越多的重视。这是发端于美国的一个美学流派，先驱是杜威，著有《艺术与经验》一书，他认为“真理就是相信了对你有好处的东西”。其后美国另一位美学家舒特斯曼发展了杜威的实用主义美学观点，他认为要“为感觉和情感的满意而活着”，要“将艺术从博物馆的围墙中解放了出来，同时也将艺术范畴和审美经验融合到现实的生活行为中”，他为通俗艺术辩护，“辩护通俗艺术的最强烈和最迫切的理由是它给我们（即使我们是知识分子）提供了太多的审美满足”。这一美学流派的哲学根基认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是固定的和抽象不变的，而是在历史中变化发展的，他们把所有的艺术，不管是什么流派和创作方法都看做是在人与环境相互作用的关系上自然和必然产生的，所有的审美经验都是“生命机体和它的环境之间交互作用的结果”，并且认为艺术和审美并不是神秘的、超俗的，艺术或审美的根源不在于别的地方，而在于人与环境的互动而形成的经验中，与生活密切相关。实用主义美学坚持唯物主义的哲学理念，认为审美是人与环境相互作用而产生的，在当代消费主义的时代大环境下，金钱可以操作越来越多的事情，因此审美大众的实用主义理念的形成也是不可避免的。这种实用主义美学是对康德审美无功利、无目的性的一种彻底颠覆，虽然受到了一些传统美学家的鄙视，但作为一种客观存在却正对审美大众产生越来越大的影响。比如我们对一幢别墅的欣赏，已不仅仅停留在纯粹的对其造型和风格的欣赏，还会不自觉地对其价格和适宜居住程度进行判断和评价，一副设计精美的图画可能是商家的一个广告设计，一个楚楚动人的美丽女子也许正在诱惑着我们购买一辆新款轿车，城市的装饰越来越讲究，购物中心经常花样翻新以刺激我们的审美感觉等等。这些日常生活的景象中被赋予了越来越多的美学因素，另一方面，越来越多的现实因素也笼罩在审美之中，因此这个时代给人以美的膨胀的感觉，审美与非审美的界限似乎变得模糊起来。

　　但在市场经济和商品经济的作用下，实用主义美学也很容易被审美化的文化消费主义利用而产生各种弊端。如舒特斯曼关于身体美学的阐述可以看做实用主义美学的一个典型体现，但是这种身体美学在商业化的影响下很可能产生一些负面的影响。对于审美主体而言，作为审美对象的身体的线条美或健壮美会使人产生合目的的愉悦性，但在市场经济时代，对身体美的追求已陷入了商业运作的链条中，如各种各样的瘦身广告以及遍布在城市的健身房、舞蹈馆等。对美的追求掺入了强烈的功利色彩，甚至会产生一些反美为丑的效果。另外,实用主义美学还可能导致一些畸形美和伪美艺术的出现。畸形美以怪异和变态为美，如泰国的人妖便是畸形美的典型体现。伪美艺术指的是为了某些目的而制造的美的假象，如广受追捧的明星，只是商家精心策划和包装的结果。

　　实用主义美学既然是当代美的必然本质，为何又会带来种种负面效应呢？正如马克思对市场经济下的人的分析那样，主体在被异化的同时也被物化了。任何能够想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为有价值的，只要付钱，任何事都行得通，因此在市场经济的运作下，实用主义美学也容易陷入“审美拜物教”的危险之中，这也是机械复制时代审美通俗化的一个弊端所在。

　　注释：

　　[1] 童庆炳 ：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第17页。

　　[2] 康德美学的一种辩证方法。在康德看来，审美判断必然要联系到任何一个概念上，否则就不对每个人普遍而必然地有效，但是，审美判断又不应从一个确定的概念来论证。因为确定的概念是知性概念，而不确定的概念才是超感性界的先验理性概念。

　　电影艺术与审美篇10

　　审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

　　社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

　　一

　　影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

　　审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

　　二

　　当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

　　（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

　　观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的” ① 。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。 他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣” ② 。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

　　在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

　　（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

　　暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝