2020年美国电影批评研究

　　电影吸纳各种社会元素的能力，为学者提供了“社会历史的宝贵资源”。2020年，美国电影批评敏锐捕捉了新冠病毒肆虐、政治经济动荡、流媒介冲击等诸多元素带来的阴霾氛围，以更具洞察力和批判性的视角审视银幕内外的世界，运用各种理论资源和阐释工具，不断发掘电影娱乐表象下隐含的深层社会意识，追踪电影艺术实践的最新动态，不但对传统电影叙事进行了创新性阐释，而且对少数族裔、边缘群体和第三世界国家的电影创作给予了前所未有的关注，并在国际交流、媒介互融和学科互动等背景下呈现出更为多元的跨界特征。

　　一、

　　考察类型常规的动态发展作为一种广受欢迎的叙事形式，类型电影不但是市场营销的重要保障，而且为承载民族意识、表达文化个性提供了重要的媒介。在持续的反恐战争和渐趋激化的种族矛盾影响下，美国电影批评的类型研究呈现出更具反思性和批判性的特质，并对类型叙事的跨文化与跨媒介发展进行了较为深入的阐发。1、对美国民族性的深度省思科幻电影在好莱坞的电影市场中占有很大比例，其中描述外太空环境里危及人类生存的紧急事件的“太空危机电影”，涉及应对人类共同面对的威胁，有助于鼓励基于共同利益的国际合作，建立共同目标和未来愿景。然而，怀亚特·莫斯-惠灵顿发现，美国电影在描述太空探险时更多采用个人主义视角，这与包容性主题相悖。在《太空危机电影中的个体劳动和协作劳动：从〈阿波罗13号〉到〈火星救援〉》中，莫斯-惠灵顿批判性地分析了美国太空危机电影关于智力创新的归属方式，质疑在由超级英雄式个人主义叙事所主导的电影景观中获得更多社会互动的可能性。他提到，《火星救援》（2015）将科学突破归功于个人，而不是专家团队的有效协作；《太空牛仔》（2000）不但描绘了敢于冒险的个人，而且暗示这些品质使男性劳动更具优势；《阿波罗13号》（1995）虽然表现了建设性的团队精神，但影片创作团队中“剧本医生”约翰·塞尔斯（John Sayles）虽然付出了大量智力劳动，但并未获得署名权，从而使该片成为“著名的无名作品”；近年来的《地心引力》（2013）和《登入火星》（2016）等影片也几乎淘汰了多位主角的叙事模式，消除了航天器中个体劳动与集体协作的问题。可见，这些影片倾向于庆祝个人成就而非集体成就，将孤立的或自力更生的个人主义视为理想品质之一。莫斯-惠灵顿就此趋势从美国的个人主义传统和市场营销压力两个方面进行了分析。他指出，一方面，个人主义在美国有着悠久的传统。美国第31任总统赫伯特·胡佛在1922年的《美国的个人主义》（American Individualism）中提出的“例外主义”（Exceptionalism）话语便曾暗示，正是国家对个人及其自由做出的不干涉选择提升了美国的地位，使其成为“例外”，这也使个人主义逐渐发展成为美国的一种人格政治，强调个人的单方面劳动优于群体的协调产出；另一方面，市场营销压力也使电影公司倾向于选择最易获得观众理解和关注的方式进行宣传。相较而言，个人主义或英雄主义叙事便于观众理解太空探索中复杂的想象性劳动，且单一的作者叙事也比多重作者身份的归属方式更符合宣传利益。莫斯-惠灵顿认为应纠正这一不良倾向，只有在电影中更多地体现出社会运行和群体协作的必要性和复杂性，才有利于人类社会的共同发展，也才能对人们付出的体力与智力劳动给予真正的尊重。

　　西部片作为美国类型片的重要组成部分，将西部荒野确立为体现美国民族传统、张扬拓荒精神、塑造美国性格的独特空间，特别是在经典好莱坞电影时期，西部片“凭借其对浪漫英雄和乌托邦未来的憧憬”，为美国人提供了一个起源神话，在商业和评论上取得极大成功。然而，斯科特·皮尔斯在《埃米尔·涂尔干出马：西部英雄之死与道德个人主义者的兴起》一文中探讨20世纪60年代后期西部片中英雄的功能、过渡和最终的消失，借此反思了美国例外主义的民族神话。他指出，美国西部片类型植根于“天赋使命”观（Manifest Destiny），将西部扩张转化为政治使命，构成英雄的信条，进而使“否定美国原住民”和“塑造美国性格”成为了西部片的主要类型特征。因此，二战前的西部片夸大霸权式价值观，其中超人式的英雄，作为维护社会免于动荡的力量，体现了更高的道德、正义和社会目标，暴力也被认为是这种道德特权的一种手段。然而，在二战后的核时代，对战争的恐惧以及朝鲜战争和越南战争的影响，使美国西部片“反映出人们对外交政策方向的怀疑和幻想的破灭”，传达出对暴力的批判性看法，代表妇女和少数族群的民权运动的崛起，也使传统西部英雄体现出的种族主义和白人特权主义成为社会正义与包容性诉求的障碍，这使人们重新调整“英雄”定义，西部英雄与文明的关系也逐渐失调。因此，二战后的西部片开始解构英雄和美国例外神话，以此回应意识形态和军事安全上的不确定性。此外，电影也常常聚焦于边疆空间的终结，维护文明的责任归于复杂的社会机构，英雄与文明之间的纽带被切断。作者在剖析20世纪六七十年代修正主义西部片（Revisionist Westerns）的基础上强调指出，文明伦理与英雄道德之间的摩擦，导致此时的西部片中既没有罗伯特·雷（Robert Ray）所界定的“代表美国人的想象，重视自决和摆脱纠缠的自由”的“草莽英雄”（Outlaw Hero），也没有“代表美国人对集体行动的信念，以及取代私人是非观念的客观法律程序”的“官方英雄”（Official Hero），只有法国社会学家埃米尔·涂尔干（Emile Durkheim）所称的“道德个人主义者”（Moral Individualist），而他们作为独立的主体，捍卫的是个人权利，而非社会重大利益。西部片的这一转变无疑暴露了与美国例外论相联的个人主义概念中存在的虚伪和限制性的意识形态潜流。对于电影艺术家和学者而言，风景不仅仅是一种自在的自然景观，而且是承载叙事功能的视觉意象，具有塑造观众观影体验的力量。西部片中的美国纪念碑谷（Monument Valley）构成了鲜明的视觉标志，作为美国西部乃至整个美国的象征，在好莱坞经典西部叙事中占有突出的地位。然而，布斯·威尔逊在《约翰·福特的西部取景方式：纪念碑谷电影中的景观与地理》中，通过追踪约翰·福特在《搜索者》（1956）中对纪念碑谷镜头的部署方式，不仅证明了福特影片视觉策略的灵活性，也发掘出福特以此质疑西部片中“白人胜利者”神话的意图。在片中，纪念碑谷的影像持续存在于白人突袭印第安村庄的整个过程，而主人公伊森·爱德华兹从高处侦察印第安营地时所处的位置，正是在《关山飞渡》中首次出现并用于表现印第安人首领杰罗尼莫及其威胁的“约翰·福特点”（John Ford Point）。在此，将《搜索者》中的白人突击队与《关山飞渡》中的印第安人队伍置于相同的地点与视角，暗示福特超越了“荒野”与“文明”之间的主题二元性，对西部片背后的美国“天命论”意识形态抱有矛盾态度。凯特·福特米勒则就乔治·史蒂文斯选择在美国西部拍摄描写耶稣生平事迹的《万世流芳》（1963）之举进行了分析，在《就在好莱坞：〈万世流芳〉、美国西部与美国电影工作者》中，他指出，史蒂文斯早期的两部电影《原野奇侠》（1953）和《巨人传》（1956）中的美国西部地貌具有鲜明特征，表现了西部背景与民族神话之间的丰富联系。但他并未顺应当时潮流在海外拍摄《万世流芳》，也未使片中的美国西部看起来更像《圣经》故事的中东背景，而是拥抱了独特的美国景观，并在宽银幕上将美国西部的景象与基督教历史和精神联系起来，使该片变成一种“《圣经》西部片”（Biblical Western），这不但遮蔽了美国西部自身存在的美洲印第安人宗教和灵修史，也掩盖了美国西部的实际历史。所以，作者认为，史蒂文斯的视觉选择显示了在平衡宗教故事的灵性与民族主义理想的要求之间的不当尝试，因为重写西部历史的过程不仅是一种电影实践，还涉及了西部文化的重塑。2、传统叙事模式的跨界延展类型片的通用模式往往具有跨界延展的强大生命力。其中，西部片模式对世界电影的发展产生了深远影响。意大利的“通心粉西部片”（Spaghetti Western）作为吸收了西部片元素的最独特的子类型，证明西部片具有突破国界的影响力。在巴西，“坎加索”（Canga?o）电影也被认为是深受西部片影响的民族电影类型，但这些影片反映了当地传统，而非单纯复制外国特征。“坎加索”原指19世纪末20世纪初巴西东北部的“土匪”，跟西部片一样，坎加索电影的灵感源自草莽人物的冒险经历，反映了巴西的历史和文化。马塞洛·狄迪莫·索萨·维埃拉的《西部片与坎加索：相近的类型，相似的叙事》比较了美国西部片和巴西“坎加索”电影的发展历程，指出巴西的坎加索电影虽是借用美国西部片风格，但演绎了本民族的传奇和神话，使之成为巴西历史和文化的组成部分之一。与美国西部片的里程碑《关山飞渡》一样，巴西导演利马·巴雷托的《强盗》（1953）标志了坎加索电影的开端。该片将文明与荒野的二元并置确立为主要的冲突主题，其叙事结构和强盗形象在之后的巴西电影中反复出现，其中对巴西东北部半沙漠地带的呈现类似于美国西部片中的落基山脉和广阔的沙漠，其中包含的冒险经历、浪漫情怀和怀旧的田园气息，也都使坎加索电影成为直接受美国西部片影响的民族电影类型，为巴西的历史重建提供了民族资源与灵感。所以，正如美国的牛仔文化、日本的武士文化、欧洲的骑士文化一样，坎加索文化也为巴西提供了一个神话宇宙，成为典型的巴西史诗，并用国际性、现代化的电影语言介绍巴西的传统，这也正是坎加索电影作为一种流行的表现形式而具有的文化和历史意义。作为西部片的延伸，“后西部”风格不但沿袭传统西部片的主要特征，而且重新思考了西部片中展示的美国征服传统，从伦理角度对其进行了批判性调整和更新，并成为当代政治现实的隐喻。赫苏斯·安赫尔·冈萨雷斯在《“拉住狂人比尔”：后西部电视》中指出，传统的西部片已经转移到了美国主流文化的边缘，但后西部片的批判性镜头使美国影视剧重新焕发了活力。他考察了“后西部”概念及其在当代美国影视剧中的存在方式，指出像《致命警徽》（1996）、《老无所依》（2007）等后西部电影虽借鉴了西部片经典的结构、主题和意象，但以颠覆、讽刺等方式批判性地处理西部传统，“在超越传统西部片的同时，介入并评论了其深受困扰的假设和价值”。在电视剧领域，不但有《火线》（2002—2008）、《火线警探》（2010）等剧利用“牛仔—印第安人”的比喻来强调美国梦的失败，而且《杀戮一代》（2008）、《国土安全》（2011）等剧也说明了美国外交政策中“边疆心态”（Frontier Mentality）的危险。值得注意的是，这些电视剧还使用这种隐喻方式表现当代美国社会中的性别角色，如在《绝命毒师》（2008）、《火线警探》中展现试图拯救男权模式的“难缠的人”，在《萤火虫》（2002）、《行尸走肉》（2010）、《西部世界》（2016）中表现反抗父权制传统的女性角色，以此挑战西方性别期望，解构西部片的传统男性话语。总之，作者揭示了西部神话在时间和空间上的错位，使人们认识到后西部影视剧中的反思空间，在对西部片做出评论的同时，探索当代美国表达焦虑与恐惧的新方式。

　　

　　二、

　　探析纪录电影的修辞策略英国纪录片学派创始人约翰·格里尔逊（Jo h n Griers o n）将“纪录片”（Documentary Film）描述为“对现实的创造性处理”。美国电影理论家比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）曾经表示，纪录片形式可以归结为三个基本原则：一，从“真实世界”中不经任何处理地获取图像与声音；二、代表或表现他人利益；三，其作用是帮助提出理由或解释，以赢得赞同或影响舆论。然而，他也承认，纪录片可以动用各种技术，采用各类形式、风格或模式，致力于解决各种问题。所以，对捕捉到的图像和声音进行创造性处理，可以填补纪录片观察美学和诠释美学之间的鸿沟，使纪实和虚构彼此相依。因此，电影学者尤其关注纪录片表现现实世界的修辞策略，从中探查创作者认识世界和解释世界的视角与立场，在客观事实与主观取向之间找到平衡的支点。1、纪实影像的权力调解功能“和平学之父”、挪威学者约翰·加尔通（Johan Galtung）曾提出“和平新闻模式”（Peace Journalism Model）的报导框架，指出其和平导向、事实导向、公众导向、解决问题导向与“战争新闻模式”（War Journalism Model）的战争导向、宣传导向、精英导向和胜利导向不同，能够以阻止暴力的积极态度促进同理心和人性化。阿迪巴·阿斯拉夫的《新兴的话语，转变的视角：奥斯卡纪录片中的伊拉克》便依据“和平新闻模式”，对从伊拉克人民的角度来描绘伊拉克并获奥斯卡奖提名的纪录片《伊拉克碎片》（2006）和《伊拉克，我的祖国》（2006）进行了定性分析，解读它们的“宗教—政治”话语，探索伊拉克人民的观点，并将之与“战争新闻模式”加以比较，一方面评估电影创作者的主张，另一方面解析纪录片在促进和平与解决冲突方面的功能。在此基础上，作者还结合戴安娜·罗斯（Diana Rose）的移动影像定量研究方法，从叙事声音、反应模式和对话时间角度来阐释这两部纪录片的叙事话语，表明它们都强调了伊拉克的复杂状况，但倾向于选择“和平新闻”而非“战争新闻”的取向，通过揭露被掩盖的事实，将伊拉克人民所遭受的苦难呈现出来，并提供解决方案和对未来的希望，使纪录片成为缓和局势和消除分化的活性剂。在拉丁美洲，智利的帕特里西奥·古兹曼（Patricio Guzman）、巴西的佩特拉·科斯塔（Petra Costa）和墨西哥的塔蒂亚娜·韦索（Tatiana Huezo）等影人，纷纷转向自反式的个人化纪录风格，这一趋势推动曼努埃尔·贝当古在《帕特里西奥·古兹曼的〈梦之山脉〉与拉丁美洲第一人称非虚构类电影创作的力量》中研究了拉丁美洲纪录片将第一人称与政治迫切性紧密结合的新方式，指出是古兹曼引领了拉丁美洲纪录片创作的新浪潮。他提到，在《梦之山脉》（2019）中，古兹曼的镜头从他的童年家园转向智利政变后扰乱其生活的暴力活动。其中，电影制片人巴勃罗·萨拉斯（Pablo Salas）在奥古斯托·皮诺切特（Augusto Pinochet）统治时期的静坐和游行镜头，被古兹曼抗议萨拉斯遭枪击事件的示威画面所重构，证明了记录不仅要以文为证，还需珍视旁观者的有利视点；科斯塔在《民主的边缘》（2019）中将自己置于所讲故事的中心，强调权力话语永远与个人回忆相交织，表明见证历史不仅是活在历史之中，而且要进行记录；韦索的《暴风雨》（2016）也以回忆性自反式结构讲述了墨西哥普遍存在的有罪不罚现象，并使缺席成为该片核心，证明见证者有时需要将目光移开，但并不抹去该过程中的经验。在作者看来，正如古兹曼所言：“没有纪录片的国家就像没有照片的家庭。”拉丁美洲新的纪录片浪潮将日常生活的积累缝合进历史叙事，以一种代入式体验起到了政治干预作用。新媒介技术的出现促成了微预算参与性社区媒介的勃兴，不但改变了记录的主体和方式，也为人们理解纪录片在支持社会转型方面的长期潜力提供了有利视角。安吉拉·阿瓜约在《纪录片抵抗：作为集体政治代理的“我们讲述”的故事》中便对路易斯·马萨赫（Louis Masah）和帕特里夏·齐默尔曼（Patricia R. Zimmermann）共同策划的纪录片项目《我们讲述：参与性社区媒介五十年》进行了回顾，探讨半个世纪以来社区媒介的发展状况。文章指出，由三十六个非营利社区组织和文化中心制作的四十个媒介项目，专注于宣传和解决被公众所忽视并被垄断性影视行业排除在外的社会问题，其内容从最初的家庭暴力视听证词到原住民为争夺土地主权而采取的行动，无所不包，作为公共生活中重要的视觉记录，代表了民众的历史，体现了美国五十年来的社会运动、政治斗争和文化觉醒，使“参与性社区媒介不仅在支持政治运动，而且在创作引人入胜的影片方面，也构成了一股至关重要的力量”。正如项目组织者之一齐默尔曼指出的那样，基于社区的媒介是用来转移权力关系的“实用电影”（Cinema of Utility），“面对的是尚未解决的不公正和不平等现象”。由此，作者强调，该系列作品提醒人们，社区媒介一直都是现代的公共广播系统，也是敦促社会变革的音像请愿书，其纪录片实践可以在因历史遗忘症而变得僵化的社会中重新表达集体的关注，并在银幕和影院之外寻求正义。由亚马逊地区瓜亚哈拉人（Guajajara）制作的两部纪录片，展示了影人如何与土著团体合作，来对抗巴西的环境破坏。其中，《森林守护者》（2019）深入到冲突之中，以直接电影风格记录了森林守护者的行动，特别是他们与非法伐木者和土地入侵者的对抗时刻，使观众置身于暴力爆发的危险场景，从而被鲁本·凯谢塔·德·凯罗斯（Ruben Caixeta de Queiroz）称为“观察型纪录片”（Observational Documentary）；《圣歌的历史》则以迷人的真实感拍摄保存完好的森林，将其描绘为广阔宇宙的庇护所，让观众跟随猎人歌手萨满进入这里，从而间接谴责了伐木工人和农民为扩大私有财产边界而进行的非法行为，为批判私有财产提供了基础。安德烈·巴西在《对抗毁坏：瓜亚哈拉人的“守护者电影”》中将这两部纪录片并置，分析了同一主题的不同表现方式。其中，《森林守护者》从土著视角出发，代表了一种内在的目光，使摄影机介于报导与干预之间，作为一种提供证据和证词的工具，批判了对大自然的非法掠夺行为；《圣歌的历史》则致力于保护森林的秘密，描绘了不作为经济剥削资源的土地的意义。在此，作者突出了守护者与萨满、影人与歌手之间的同盟关系，并认为这种本土化纪录片在当前的地缘政治中引入了社会宇宙学中的“关注政治”（Politics of Regard）概念，即通过引起人们的“关注”，使他们参与到这种复杂的政治中来，以使所有人都成为某个“领域”的守护者。2、创意听觉的叙事引导作用一般而言，纪录片以视听同步原则来确保所记录现实的真实性，但当声音与影像彼此分离而形成视听冲突时，也可激发观众给出更具创意的阐释。霍莉·罗杰斯的《声音延伸：纪录片中的创意听觉》，以加拿大导演珍妮弗·贝赫沃尔的《人造风景》（2006）及吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔制作的《利维坦》（2012）两部纪录片为例，把真实世界中录制的音响在声音与音乐之间的自由转换，以及音乐从声音中或是声音从影像中延展而出的方式称为“声音的延伸”（Sonic Elongation）。据她分析，《人造风景》中部分时刻的电声配乐，使影片随着音乐性的提高而增加了对诠释性回应的需求，而《利维坦》将小型摄像头和麦克风放在渔船上的不寻常位置，以此获得的视听形象提供了几近触觉的体验。两者都对纪录片强调视觉的传统提出了质疑，并将可视化的实验性音乐形式视为重新成像的声音艺术，为这些影片增添了诗意与深意。电影的声音符号既可传达信息，也可调节情绪。当观众经由声音效果在情感上与故事建立联系时，便更容易受到叙述者的影响而认同其观点。喀麦隆电影人让·玛丽·特诺的纪录片《主管！》（1999）和奥斯瓦尔德·勒瓦特的纪录片《黑人的故事》（2007）都描绘了当代非洲面临的社会问题，表现了等级社会的不公现实。保罗·安尼勃姆·恩贡在《纪录片传播中的音乐与声音：〈黑人的故事〉与〈主管！〉探析》中，以这两部影片为例，探讨声音、音乐与图像之间的作用方式。他将声音视作纪录片重要的传播元素，认为声音与视觉符号具有相同的交流价值，也是电影美学的组成部分，惟其如此，创作者才能有效发挥声音的传播与艺术功能。在此，作者专门分析了这两部影片对于证词、评论、音乐和无声的创造性使用，证明纪录片作为一种独特的信息传递工具，可以利用声音引导观众参与到故事之中，与电影表现的主题建立情感与理性上的联系。3、论文电影的论证推演模式“论文电影”（Essay Film）是兴起于20世纪50年代的一种形式相对宽泛的议论性纪录片，主要通过挖掘和提供证据，以调查的方式提出作者的观点，并将个人表达置于公共经验领域之中，提供一种特殊的参与方式，将观众的记忆与历史记忆和媒介记忆交织在一起，构成人们通过电影探查社会症候的特殊媒介，正如意大利学者劳拉·拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所言，“论文电影”是“纪录片、先锋派和艺术电影冲动的集合地”。长于拍摄“论文电影”的亚历克斯·吉布尼在关于臭名昭著的血液检测公司希拉洛斯（Theranos）及其创始人伊丽莎白·霍尔姆斯（Elizabeth Holmes）的纪录片《发明家：硅谷大放血》（2019）中探索了该案件中性别的作用方式，并将伊丽莎白与发明家爱迪生加以比较，在技术想象、欺骗过程和电影制作之间绘制了维恩图，指出伊丽莎白的超常信心和对魔术思维的依赖并非特例，而是遵循了爱迪生率先使用并被许多硅谷企业家所沿袭的“从假设到创造”的发明方法。吉布尼在探讨该片的道德立场时，也表明了自己的立场，即调查严肃主题的真相。然而，托皮里·兰德伯格在《爱谎言：伊丽莎白·霍尔姆斯、托马斯·爱迪生和亚历克斯·吉布尼》中指出，尽管吉布尼似乎在控诉伊丽莎白的欺骗性商业行为，但片中关于伊丽莎白的许多描述都是经由他者视角，伊丽莎白本人并未在片中出现，所以对她的判断也主要来自新闻记者和经济学家，伊丽莎白的真实性格和动机仍然难以捉摸，这既是该片的主要黑洞，同时也保留了令人陶醉的神秘感，其沉思性和质疑性风格加深了事实与虚构之间越来越难以区分所导致的认识论焦虑。

　　马克·弗朗西斯则将《发明家：硅谷大放血》（2019）、《分而治之：罗杰·艾尔斯的故事》（2018）、《弗莱骗局》（2019）、《我的罗伊·科恩在哪里？》（2019）等论文电影归为“骗子传记纪录片”（The Bio-con Documentary）子类型，并指出该类型的主要模式是回顾性地讲述一位强大白人商业领袖的兴衰，并以办公室访谈为主导模式，让曾受蒙蔽的员工、合作者和投资者们在此空间中集体证明老板的邪恶天才及其影响。他们的指证作为第一手的鲜活材料，可以帮助人们探究被指控对象的深层动机。这类影片虽然借助了犯罪片惯例，但主要追查白领阶层的经济犯罪或不检行为，而不是偏重暴力犯罪。由于这些影片中的相关事件已在新闻媒介、社交媒介和口口相传等渠道披露，故其重点在于挖掘犯罪的原因和方式，努力用真实的镜头讲述“真实的故事”，为纪录片工作者探索骗子的心理之谜铺平道路。在《烟与镜子：特朗普时代的骗子传记纪录片》中，弗朗西斯指出，当前很多骗子传记纪录片的主题，反映出当今美国公众很大程度上无法将后民主美国中的紧迫政治问题与人格崇拜区分开来，这一危险的弱点会在政治领域迅速导致法西斯主义，从而隐晦地批评了特朗普时代对真相和正义的大规模侵蚀。黑人艺术家也以电影论文来关注黑人社会形态和非洲流散美学实践，但黑人论文电影（Black Essay Film）更倾向于将音乐编码进影像，在历史、记忆和社会变革的调解过程中提供一种敏感的视听论据，加强黑人社区群体之间的联系。詹姆斯·托比亚斯的《作为论文的音乐片：卡希尔·约瑟夫的〈捕蝇纸〉和〈消化〉中的论证蒙太奇》，将卡希尔·约瑟夫的作品称为艺术视频与音乐视频相融合的沉浸式论文，其短片《捕蝇纸》（2018）以音乐视频形式思考纽约哈莱姆区的过去、现在与未来，暗示社区的现代化改造不只是邻里环境问题，也是导致黑人流离失所和边缘化的种族化过程，而他为歌手萨姆法·西赛（Sampha Sisay）2017年的专辑《消化》制作的视频专辑，也并非简单记录家庭成员的死亡或利用歌曲的助记性潜力，而是将有关记忆和欲望的复杂争论融入声画蒙太奇之中，展示了音乐对创伤和损失的调解抚慰作用。珍妮·冈恩在《让·恩基鲁的〈重生是种必须〉中的代际教育学》一文中，也分析了音乐在尼日利亚裔英国电影制作人让·恩基鲁（Jenn Nkiru）的黑人论文电影的创作实践和审美构成中起到的重要作用，指出其短片《重生是种必须》通过使用嘻哈音乐的混音逻辑，将各种1—5秒的音频和视频档案剪辑在一起，涉及了表现模式、性别流动、精神实践、礼仪以及从非洲悲观主义（Afropessimism）到非洲未来主义（Afro-futurism）的黑人经验理论，从而使该片类似于一份参考书目，向观众传递了非洲流散文化的多样性和复杂性，故被称为“作为美学实践的黑人研究”，体现了关于非裔散居生活的“宇宙考古学”（Cosmic Archaeology）风格。

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　　探查种族话语的隐性张力审视种族主义的历史遗患，消除种族歧视和少数族裔代表性不足问题一直是美国电影批评关注的重点。美国媒介行业也努力围绕族裔构成重新调整其投资，有意识地避免定型化和刻板化的族裔观念。然而，在提倡电影文化多样性、包容性和多元性的同时，还需探究种族化的表达方式如何超越内容层面，在社会的外在环境和人们的潜意识之中发挥作用，以更好地解释种族制度何以在电影文化中持续运作，这样才能真正减少并消除电影行业中的白人特权主义和不平等机制。1、跨文化相遇的种族困境1953年发行的《飞车党》是美国第一部以白人嬉皮士为主题的主流电影。该片借鉴了起源于20世纪40—50年代的黑人比波普音乐和与之相关的亚文化，创造了叛逆者的白人版本，成为美国著名作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）后来所称的“白种黑人”（White Negro）的原型之一。《飞车党》的制片人斯坦利·克雷默也以制作“讯息电影”（Message Film）著称，他曾提及制作该片的目的是希望白人嬉皮士能够获得有价值的评价，他还指出：“《飞车党》中的摩托车手之所以在美国人心中引起恐惧，是因为他们参与了某种很少有人理解的革命。”该片暗示，对于不满现状的白人青年来说，白人的黑人性是一种选择——一种外来的、原始的、浪漫的危险选择。然而，利亚·托特提醒人们，不应忽视片中有害的文化挪用，即，将比波普音乐与文化恐惧联系在一起，在当时加剧了白人观众对青少年反社会和越轨行为的担忧和焦虑。在《无因的反叛：〈飞车党〉中比波普的歪曲表现》中，托特指出，将黑人比波普文化风格移植到不法摩托车帮派上，不但强化了黑人音乐的叛逆性和危险性，而且构成了犯罪和黑人音乐之间的假定性联系，使种族刻板印象视觉化。所以，该片在将白人嬉皮士反叛故事浪漫化的过程中，不但歪曲了基于三百年种族压迫而形成的非裔美国人的艺术形式，而且贬低了黑人对压迫历史的沉默以及因此失去的尊严，使观众将威胁归咎于音乐家本身，而不是催生其作品的种族偏见和社会不平等现实。所以，正如斯科特·德沃（Scott DeVeaux）提醒的那样：“在20世纪四五十年代，坚持黑人表现艺术的尊严和内在价值，本身就是一种冒险的政治行为。”法国女导演克莱尔·德尼（Claire Denis）的电影作品以对“差异性和同一性”的探索为特征，种族问题在其关于归属与异化的电影思考中扮演了重要角色。从其处女作《巧克力》（1988）到《白色物质》（2009），克莱尔·德尼持续审视种族间的包容与排斥方式，在后殖民环境中探讨种族与家庭关系。马库斯·多米尼克的《〈白色物质〉：后殖民无意识与亲密的暴力》认为，德尼的《白色物质》不仅描绘了欧洲白人在后殖民非洲遭到的排斥，而且探索了他们的归属感遭到拒绝时的动态心理过程，体现出后殖民时代种族暴力与亲密关系之间的依赖性，揭示了殖民主义遗患持续制造种族间异化的形式。作者既聚焦于片中女主人公玛丽亚·维尔，也关注其子曼纽尔，区分了母子代表的“地理归属”和“社会归属”形式，指出玛丽亚与其非洲家园的结合感建立在非洲黑人受到压制的经济关系之上，这种经济关系隐含着内在的暴力。面对社会疏离的曼纽尔也意识到为弥合殖民遗患造成的情感鸿沟所必需的举措，这证实了法国心理分析学家弗朗茨·法农（Frantz Fanon）的见解，即殖民时期的原始暴力阻碍了理想主义者的“正常相遇”（Saine Rencontre），殖民时代的往昔继续困扰着当代非洲的种族关系。2、少数族裔的原生态记忆2020年，美国的电影批评更多关注少数族群的媒介历史，努力深化对不同族裔的美学、历史和政治特殊性的理解。其中，很多学者在亚裔美国人的电影中找到了最具启发性的作品，这些用摄影机讲述的故事引起了人们对亚裔社会生活和心路历程的关注。譬如，维奥拉·拉斯马纳在《〈凯利爱托尼〉中的爱情与业余主义》中回顾了斯宾塞·中硲与东南亚难民青年的开创性视频作品，探讨了他在媒介历史上的重要作用。中硲导演的《唐·博努斯》（1995）、《凯利爱托尼》（1998）和《难民》（2003）被称为“难民三部曲”，并作为“视频日记”，成为了美国亚裔难民生活的历史见证。拉斯马纳对其中的《凯利爱托尼》进行了重点分析，指出老挝难民凯利的故事之所以引人注目，一方面是因为该片突出了美国难民生活中的性别维度，另一方面则是凯利对着镜头的独白方式提供了一种民族志实践，创造了“替代主流客观经验模式的可行性方法，并随之生成了大量微观历史”，探索了与个人经历密不可分的政治和社会文化语境。此外，作者还特别关注“业余主义”在中硲作品中的意义。在此，“业余主义”并不是指影片质量不佳，而是援引爱德华·赛义德（Edward Said）对业余主义的建设性表述，即“一种由关心和情感推动的活动”。作为一种应对令人窒息的压力和专业主义限制的策略，该片秉持不为利润或报酬所驱使的业余精神，将低分辨率的独立视频转变为美学和政治力量，使关怀伦理渗透到电影的创作过程之中，提醒人们将目光转向流行文化和视觉表现中通常被忽略的少数族裔社区，特别是那些难民青年，以及在战争中幸存下来但流离失所的妇女，并了解他们的媒介实践。一般而言，原住民的生活通常是人种志电影和纪录片的主题，很少出现在故事片中。然而，20世纪70年代中后期出现了一系列以土著为主角且更为客观地看待和理解土著民族及其历史的叙事电影。其中，尼古拉斯·罗伊格1971年执导的影片《小姐弟荒原历险》（Walkabout）便表达了创作者对澳大利亚原住民的传统和价值观的开放态度与深切敬意。苏珊·巴伯的《〈小姐弟荒原历险〉：永恒的跨文化之旅》阐释了该片的多元文化意义：其一，导演以令人叹为观止的图像和大胆的蒙太奇捕捉了澳大利亚沙漠的魅力、奥秘和危险，开掘了原住民“梦世纪”（Dreamtime）神话和“徒步流浪”（Walkabout）这一成年之旅的精神内涵；其二，演员大卫·古皮利的表演为片中原住民角色敏感复杂的思想和情感注入了活力，使其不再只是“穿越壮丽风景……完整再现澳大利亚原始景象的孤独沉默人物”，而是充满智慧和生命力的主人公，从而超越了土著人模糊神秘的刻板印象；其三，导演将土著和白人的习俗进行了巧妙而敏锐的比较，不但探索了18世纪欧洲殖民对土著生活和文化的破坏，也借助该片中澳大利亚不同文化传统之间相互吸引的互动，使之成为跨越族裔羁绊的和解寓言；最后，该片使“徒步流浪”影片成为澳大利亚公路电影的一个特殊子类型。因此，作者认为，《小姐弟荒原历险》是一部跨文化的动人影片，突破了族裔之间的精神隔阂，在对待族裔生存困境的历史创伤方面迈出了重要一步。

　　

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　　聚焦民族电影的发展轨迹2020年，美国电影批评不但关注美国电影的发展动态，而且对世界各国电影的历史和现状也进行了充分的研究，既探索历史洪流中各国电影的纵向发展脉络，也分析不同国家之间电影的横向互动关系，探讨不同文化背景下电影的发展特色与趋势，挖掘曾被忽视的第三世界民族电影现象，使世界电影的整体版图更加丰富和清晰。1、巴西电影的多样性推进从巴西电影诞生之初到20世纪50年代末，只有5位女性导演执导了8部长片。20世纪60年代是标志巴西电影黄金时代的“新电影”（Cinema Novo）的鼎盛时期，但只有11部短片由女性执导。直到20世纪七八十年代，女性导演才明显增加。1990年，费尔南多·科洛尔·德梅洛总统上台后对文化部门采取了严厉措施，电影摄制活动几乎全部停止。两年后，政府的换届为重启电影制作开了绿灯，新法规为文化和音像产业提供了激励措施，开启了巴西的“电影复兴”时期，并在20世纪90年代末达到顶峰。此前，巴西女性参与的电影制作的比例从未超过影片总数的4%，但在“电影复兴”时期，大约20%的电影由女性导演。可以说，当巴西电影从灰烬中崛起时，女性电影以创新的模式与公众和影评人形成了新的对话。卡拉·霍兰达的《从电影复兴时期到博索纳罗时代的巴西女性电影》分析了巴西女性影人如何以引人注目的电影作品回应巴西最近的政治危机，文章指出，在20世纪60年代，富有的白人导演呈现的巴西“新电影”显示该国的问题是饥饿、贫穷、文盲和宗教神秘主义，但当代电影直指国家问题的根源，即种族主义及其影响下的阶级偏见、性别歧视、财富集中、环境破坏以及精英阶层对边缘文化的无知。其中，安娜·穆拉尔特的《第二个妈妈》（2015）追溯了不再被动接受自己次等地位的巴西新一代的心理和行为变化对中产阶层家庭的影响；吕西娅·缪拉特执导的《巴黎广场》（2018）表现了种族主义和社会不平等现实，突出了两个主要角色所在的不同世界之间难以逾越的鸿沟；佩特拉·科斯塔在其纪录片《民主的边缘》（2019）中面对专制主义发出了女性之声，其温和女声代表的新范式同传统上与威权主义“男性特征”相联的“伟大价值观”拉开了距离，不是强调无可争辩的确定性，而是鼓励对话。可见，贫困阶层的崛起使许多巴西影人面对困惑、动荡和反乌托邦的现实，以更直率的方式撕开了国家的伤口，并发出变革的呼声。

　　肯尼亚·弗雷塔斯和马克·科恩在《机器如何运转：巴西新黑人电影系列》中研究了巴西黑人电影的节展活动和新黑人电影系列，考察艺术团体、电影俱乐部和电影节展所构成的网络对巴西电影中的种族重构做出的贡献，并以位于传统的“里约热内卢/圣保罗”轴线之外的“巴西黑人电影展”（帕拉纳州）、“EGBé黑人电影展”（塞尔希培州）和“无限黑人性电影展”（塞阿拉州）三个新兴电影放映网络为核心，通过分析这些电影放映活动的发起动机、组织形式、财务形式以及策展人的选择等环节，探讨电影节展重建话语方式的功能，提出如何在电影界生存是巴西所有电影人面临的真正挑战。所以黑人电影虽然不应忽视种族、阶级、性别之间的张力，但也不能使自身的代表性处于被拒状态。渗透进封闭的电影艺术界对于打破主流电影的排他性模式非常重要，而这是黑人电影能够持续发展的重要保障。2、土耳其电影的多元格局在横跨欧亚的土耳其，20世纪六七十年代处于主流地位的是人物、情节以及视听元素多从国外、特别是好莱坞电影中挪用的“绿松”（Green Pine）电影，这种低预算的速成影片创造了稳定的明星角色和历久不衰的系列产品。20世纪60年代初，一群组织松散的导演受社会现实主义倾向和意大利新现实主义影响，创立了土耳其的第二种电影类型——“国家电影”（National Cinema）。他们以不同于“绿松”电影的审美观描绘阶层差异引起的社会问题，但并未挑战“绿松”电影风格及其资本主义发行模式。1967—1971年，激进的“青年影人团”（Young Filmmakers Group）制作的“战斗电影”（Militant Cinema）采取与叙事电影相融合的纪录短片形式，以胡利奥·加西亚·埃斯皮诺萨（Julio García Espinosa）所称的“游击队诗学”（Partisan Poetics）和年轻影人定义的“简单影像”（Simple Images）来反思和批评土耳其的社会现状，对抗“绿松”电影，创造了独立革命电影的艺术魅力和接受环境。梅尔特·奥斯勒等在《简单影像：论土耳其的战斗电影》中着重分析了土耳其“战斗电影”与拉丁美洲和法国激进电影的碰撞如何为该国的政治化电影开辟了新的方向。作者指出，土耳其“战斗电影”吸收了20世纪20年代苏联电影、南半球的“第三电影”以及发达国家新生代电影中的概念、主题和风格，将业余主义作为反思和批评土耳其现状的首要模式，运用辩证蒙太奇等美学手段破坏居于主导地位的“绿松”电影语法，介入主流媒介常常忽略的社会现实，以《一片寂静》（1967）、《贝伊奥卢区68号》（1968）、《僵局》（1970）等影片展示真实的土耳其社会与政治现实，其传统与当代土耳其的激进主义视频、公民新闻和政治纪录片构成了持续性对话。新世纪以来，对好莱坞的仿制无法维持观众的兴趣，土耳其电影亟待创新。其中，喜剧类型以敏锐的国际意识帮助土耳其影业摆脱了长达十年的衰退，其中尤以杰姆·耶尔马兹“阿里夫三部曲”（Arif trilogy）中的第三部《科幻豪杰总动员2》（Arif V 216，2018）为最。该片将土耳其电影的历史元素与好莱坞大片模式结合起来，为土耳其类型电影和互文式创作提供了一种新的模式。梅尔特·奥斯勒在《土耳其国家电影中的杰姆·耶尔马兹和类型戏仿》中分析了耶尔马兹与“绿松”电影及土耳其传统说书人“迈达赫”（Meddah）的讲故事传统之间的联系，指出《科幻豪杰总动员2》一方面以怀旧方式重温“绿松”电影的叙事常规，传达仁爱、友善和团结等共同价值，另一方面通过对《终结者》和《银翼杀手》等好莱坞大片的模仿，将差异化的跨文化元素融入本国的电影制作之中。与此同时，耶尔马兹还在片中借助“迈达赫”把社会政治评论融入幽默表演的手法来巧妙地表达社会批评意见。总体而言，耶尔马兹是将土耳其的传统与好莱坞的电影语言相交织，利用模仿、戏仿和跨文化互通策略，巧妙地把哈佛大学教授斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）提出的“修复性怀旧”（Restorative Nostalgia）与“反思性怀旧”（Reflective Nostalgia）结合起来，在不引起负面反响的情况下带领土耳其观众继续民族电影之旅。

　　3、苏联的奇异演员养成所1921年12月，格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格宣布了“丑怪主义”运动（Eccentrism）的诞生，并成立了“奇异演员养成所”（FEKS，Factory of the Eccentric Actor），于1922—1928年间执导了6部影片，将革命与喜剧相融合，在高雅和通俗之间进行了大胆演绎。对于这种游离于苏联主流电影创作之外的运动，玛丽亚·科里根在《既不是诺斯费拉图，也不是卓别林：“奇异演员养成所”的〈外套〉和丑怪主义的主角》中进行了较为深入的探讨，并基于对柯静采夫和塔拉乌别尔格1926年制作的电影《外套》的读解，分析了“奇异演员养成所”如何在一个文化民族主义的时代排除了对正统性的追求，通过前所未有的改编和翻译实验上演了跨文化对话。在此基础上，作者提出，“奇异演员养成所”虽然因为缺乏单一的作者和连贯的作品等“电影作者”特征而受到忽视，但其作品将苏联的前卫艺术探索、俄罗斯和乌克兰的文学传统、欧洲现代主义的审美实验以及美国喜剧的手法联系起来，不但优雅地颠覆了西方流行电影的寓言，而且以其民族特征和审美独特性唤起了艺术共鸣。4、日本问题电影的核主题第二次世界大战之后，当人类对冷战的国际影响，特别是对美国作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在“集体焚烧”（Collective Incineration）的持续威胁中看到的“创伤”感到焦虑时，日本的社会问题电影也发出了自身的独特声音。凯利·伯顿在《后占领时期日本电影中核恐惧的演变》中强调了日本战后核爆主题的社会问题电影作为历史证据的重要性，并就其分析了太平洋战争的核袭击带来的生理和心理伤害。作者指出，关于“核爆幸存者”的社会问题电影以最接近实际体验的方式讲述了当事人的故事。譬如，新藤兼人1952年的《原爆之子》是在美国占领结束后揭示广岛和长崎真正恐怖的第一部故事片，也是研究核爆幸存者焦虑的最佳切入口；黑泽明1955年的《活人的记录》通过对核妄想症的描述表现了核攻击在潜意识层面上导致的痛苦和危机，认为核时代的所有人都生活在核武器阴影之下；龟井文夫1957年的核主题纪录片《世界惊恐：“死亡灰烬”的现实》使世界了解到核材料对生命形式及其环境造成的长期有害影响；同年，今井正的《纯爱物语》也展示了核攻击对遭受放射线侵害的主人公构成的伤害。由此，作者指出，日本战后社会问题电影深刻展现了美国精神病学家罗伯特·杰伊·利夫顿（Robert Jay Lifton）所描述的“支撑每个个体生命的更大人类矩阵中的巨大信仰崩溃”，使战后日本的心理创伤成为持久的噩梦，因此也提醒观众牢记战争带来的历史教训，以使人们的生命不再毫无价值地失去。

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　　开掘电影的伦理启示功能2020年，随着媒介技术的深入发展，电影批评领域的很多学者一方面将电影视为特殊的文化技术加以审视，透视技术力量对精神世界的冲击，另一方面也深入电影承载的意义世界，探索其社会建构功能和意识形态属性，围绕电影对社会风气、义利取向、心理健康和性别权力等方面的影响进行探讨，警示潜在的伦理危机。1、应对技术引发的道德恐慌1992年，丹麦学者克里斯汀·德罗特纳（Kristen Drotner）基于“道德恐慌”（Moral Panic）一词提出了“媒介恐慌”（Media Panic）概念，用于描述一种周期性现象，即每当新媒介出现时，人们便会站在旧媒介立场对其进行攻击，担心新媒介会对世道人心或社会秩序造成负面影响，以此作为“意识形态安全阀，用以恢复社会的平衡”。诺姆·芬霍尔茨在《电视直播中的死亡：电影与电视的斗争》中，通过对《大逃杀生还者》（2001）、《切割机》（2001）和《现场直播》（2007）等影片的分析，研究了电影如何讲述关于电视媒介的恐怖故事，传达电视现场直播具有死亡本质的警告信息。其中，在《现场直播》和《切割机》中，人们尽管面对死亡的危险，但还是出于个人原因主动选择参加电视直播中的比赛。然而，在《大逃杀生还者》中，电视的力量是直接渗透到人们的家中夺取性命。作者指出，这三部影片将电影与电视的根本差异定位为“现场性”，认为电视的直播功能、收视率和死亡之间存在着密切联系，而电视成功的关键是见证死亡，并把“真实电视”的嗜血倾向推向极致，从而在融媒介时代将电影不具备“现场性”的弱点转化为道德与美学优势。由此可见，将竞争对手的技术优势作为一种道德缺陷加以展现，可以使电影在制造媒介恐慌的同时将自身定义为安全的艺术媒介。尽管并非所有的未来主义电影和小说都表现出对现代技术的恐惧，但多数科幻电影都对人机结合的后人类抱有悲观看法，认为后人类是一种自主力量，可以加剧反人类的、具有破坏性和压抑性的社会环境。譬如，在早期科幻电影中，“后人类”作为恐怖电影中的怪物，像《大都会》（1927）中的机器人复制品那样标志了西方世界在人性、自然和机器之间划定界限的努力，这与“技术恐惧症”深深绞缠在一起。之后，后人类的道德地位变得模棱两可，如《终结者2：审判日》中的终结者、《太空堡垒》中的赛昂人等，就连《银翼杀手》也致力于使人类主体破碎化，并使人与机器之间的界线变得模糊。然而，最近一波关于人工智能（AI）的影视剧描写开始将机器起义或机器人革命的模式复杂化，如《超越》（2014）、《她》（2013）和《机械姬》（2014）等电影以及《黑镜》（2011）、《西部世界》（2016）等电视剧都探讨了人工智能与人类的共存问题，以不同的视角描绘人工智能的主观性。马克斯·伯格曼的《如何与〈她〉（2013）一起生活：罗兰·巴特“特殊戒律”的后人类形式》便以斯派克·琼斯导演的电影《她》（2013）为例，借鉴罗兰·巴特（Roland Barthes）提出的“特殊戒律”（Idiorrhythmy）概念，探索人工智能影响下的后人类社会生活方式。巴特的“特殊戒律”描述了一种每人都能按照自己的节奏和规律生活的社区生活方式，这种方式既能“避开社会的压抑形式”，也能在自我隔离与社会接触之间取得平衡。在探讨《她》这部表现人类与计算机操作系统（Operating System）之间爱情故事的影片时，作者以“特殊戒律”为基础，绘制了潜在的后人类生活图景，以此摆脱人机冲突的刻板印象和人类中心主义，建议人们和人工智能分别保持各自的生存戒律，在身体需求（饥饿、欲望、身体机能）和技术需求（充电、更新、机械维护）之间取得平衡，从而在支持学者凯瑟琳·海勒（Katherine Hayles）提出的“后人类主观性”的基础上，将“特殊戒律”社区视为一种理想选择，倡导接受差异，拒绝等级制度。2、探寻电影隐含的人生哲理法国伦理学家伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的道德哲学基于“责任”一词，强调对“他者”不可推卸的义务。但是，列维纳斯也指出，人们很少真正看到“他者”，这是因为“他者的面容被隐藏起来，被我们的习惯和办事方式所掩盖，或者在文化上被扭曲”，借此来逃避对他人的责任。席娜·莫瓦尔哈迪的《面容指令：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的〈荒野猎人〉中休·格拉斯被安抚的抵抗》结合《荒野猎人》（2015）中的血腥影像，讨论了伦理在电影残酷世界中的地位。作者认为列维纳斯的“面容”理论及其对“责任”一词的解释与《荒野猎人》有着明显的呼应。在《荒野猎人》中，主人公休·格拉斯的主要责任是保护儿子霍克，但霍克被烧伤的脸成为内在冲突的隐喻。他是波尼族印第安母亲和美国白人父亲的后代，从而被困在边缘。同样，当处于垂死状态的格拉斯遇到了族裔和信仰与之不同的流浪者希库克时，其受伤的面容构成了一种原始的感召力量，触发了对方的利他行为，使希库克无视理性领域，承担了对格拉斯的责任，甚至为此牺牲了自己的生命，从而为无私的仁慈行为留出了道德空间。可见，根据列维纳斯的观点，基于“面容”的责任伦理具有克服所有这些障碍的道德潜力。法国哲学家雅克·朗西埃在《佩德罗·科斯塔的政治》中认为葡萄牙导演佩德罗·科斯塔的影片主题注定要被边缘化，这种边缘化的命运将电影推向了一种可怕的唯美主义。但爱德华·圭蒂认为，虽然科斯塔的电影通常具有令人震撼的视觉效果，但它们探讨的不仅仅是艺术与被剥夺者之间的关系，而是深切关注生活的伦理。在《“如果是爱，就肯定行得通”：佩德罗·科斯塔的〈维塔利娜·瓦雷拉〉和幽灵学模式》中，圭蒂指出，科斯塔的最新电影《维塔利娜·瓦雷拉》（2019）摆脱了他之前影片中以生活在里斯本的佛得角移民为中心的结构，转而表现女主人公维塔利娜·瓦雷拉拒绝被无望的未来前景所困扰，从而获得生活的自主权。因此，作者建议通过“幽灵学”概念阐释该片，以摆脱科斯塔此前以男性角色为主的影片的忧郁气息。作者谈到，“幽灵学”（Hauntology）一词是法国哲学家雅克·德里达从其对《哈姆雷特》中幽灵场景的解读衍生而来，以此思考马克思和恩格斯所说的徘徊在欧洲的幽灵。但是，在《马克思的幽灵》（Specters of Marx）中，德里达明确表示他使用“幽灵学”这一概念，是从伦理和社会政治需求出发，认为人们应摆脱实际存在条件的限制，学会自己生活，不再被无望的未来的可能性或者过去的幽灵所困扰。在片中，维塔利娜便是最终克服了失去丈夫以及丈夫之前的承诺落空所带来的困扰，在黑暗中慢慢摆脱幽灵般的过去，获得自我救赎，不仅对无望的未来负责，而且忠诚于自己的过去与理想。约瑟夫·库普弗则就《莫扎特传》（1984）分析了嫉妒的破坏性。在《〈莫扎特传〉的嫉妒矩阵》中，库普弗指出，该片在安东尼奥·萨列里对莫扎特音乐的热爱及其对莫扎特的厌恶之间制造了张力，揭示了“嫉妒”这一自伤性恶习的复杂性。通过探索该片呈现的嫉妒矩阵，库普弗论证了加布里埃尔·泰勒（Gabriele Taylor）所说的“破坏性思想和欲望是嫉妒的核心特征”，呼吁人们培养能够克服嫉妒的重要道德品质，即谦虚和谦卑，以此构建人格弱点的拯救机制。3、突破性别伦理二元化格局2020年，对于性别编码的解析以及关于性向自由的辩护也成为美国电影批评的重要组成部分，其中对性别角色和性别心理的考察呈现出细微化、多元化的趋势。自电影诞生以来，女性形象在银幕上不断映现，但关于女性的虚假陈述促使女性主义电影评论家从心理分析、符号学、社会学等不同理论视角来研究银幕上呈现的女性刻板印象。与世界其他地区的电影一样，印度东北部的阿萨姆邦也以自己的方式在银幕上塑造女性形象，尤其是阿萨姆女性。米娜克希·杜塔的《从女性主义者的镜头中解读巴本德拉·纳特·塞基娅的电影》以阿萨姆导演巴本德拉·纳特·塞基娅的影片为例，探讨阿萨姆邦电影的女性代表性问题，指出塞基娅的影片批判性地描绘了城市化和工业化中新阿萨姆邦的中产阶层世界，并通过一系列社会类别如阶层和种姓等定位性别差异，表现包括工人阶层、中产阶层在内的不同阶层妇女在父权制社会中的困境和奋斗，并通过将顺从与叛逆的女性角色融合在一起，不断提出父权制社会中的性别剥削问题，从根本上挑战印度的传统女性观念。阿尔弗雷德·希区柯克的《眩晕》基于“皮格马利翁效应”（Pygmalion Effect），结合弗洛伊德的精神分析理论，对男性心理进行了可视化呈现，不但激发了社会思考和艺术灵感，也为女性主义研究提供了案例。西班牙导演佩德罗·阿尔莫多瓦可以说是希区柯克视觉元素控制能力的杰出继承人，但其高度个人化的作品通常取材于女性的主观性和感性，并通过《吾栖之肤》（2011）创造出另一种精准的性别形象。杰西·巴克在《雕刻女性：从皮格马利翁到〈眩晕〉，再到〈吾栖之肤〉》中将这两部影片加以比较，认为尽管《眩晕》对男性心理的运作方式提供了深刻见解，但女性主观性仅在其裂缝和回声中得以体现。《吾栖之肤》则将观众置于希区柯克电影中被淡化的角色——男性凝视的女性对象——的皮肤之内，质疑了性别、身份和存在之间的关系。作者指出，《吾栖之肤》是将雕刻理想女性与创造新生活的主题结合在一起。其中，男性试图将女性塑造成理想形象的皮格马利翁式迷恋象征着男性统治，表现为反复出现的焦虑和攻击，但片中制造的女人不只是复制品或伪造品，而是新生物。相较而言，希区柯克的电影重申了男性和女性主体性之间的终极鸿沟，阿尔莫多瓦则向观众展示了一个外部性别身份得到重新配置但也获得新的自我的电影形象，从而打破了性别的男女二元结构，并对男性和女性作为人类体验的基本框架提出了质疑，使皮格马利翁及其性别二元制的叙述因之而炸裂。

　　大卫·林奇的《蓝丝绒》吸引了大量的学术关注，且多集中于该片对男性气质和性别暴力的表现。诺兰·博伊德独辟蹊径，从视觉和声音对性别的不同呈现方式介入这一讨论，以拉康式观点阐明影片与两性欲望和幻想之间的关系。在《裂眼：〈蓝丝绒〉的视觉、声音和性别》中，博伊德指出片中的视觉厌女症和男性支配地位有关。相比之下，声音显得更加女性化，这使片中主人公杰弗里·博蒙特最终能够进入女性能量的自由领域，征服厌女倾向，发展出“女性主义的男性气质”（Feminist Masculinity），即不是试图征服女性，而是重视和珍惜女性。作者通过分析影片中视觉和声音的运作方式，阐明该片如何将视觉控制与男性霸权建立联系，从而使声音从这一控制中摆脱出来，在构筑杰弗里走向新男性气质的过程中发挥了重要作用，并对男权主义的意识形态霸权提出了强烈批评。随着英国导演安德鲁·海格的《周末时光》（2011）的上映以及阿布德拉迪夫·凯西什的《阿黛尔的生活》（2013）和巴里·杰金斯的《月光男孩》（2017）分别获得戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡金像奖最佳影片奖，曾被边缘化的同性恋故事再次引起人们的关注，并获得了新的迭代。正如比拉尔·库雷希在《在别处：巴塞罗那的浪漫之旅：〈世纪末〉》中总结的那样，《世纪末》《月光男孩》和《以你的名字叫我》这样的酷儿电影不再受悲剧和争取平等权利的困扰，而是可以自由地将注意力集中于爱的奥秘，重新定义爱与被爱的含义。他还以卢西奥·卡斯特罗的《世纪末》（2019）为例，指出这部影片以渴望而非感伤的方式摆脱了酷儿故事惯常的孤独失落氛围，以新的亲密感和多样性扩展了同性恋者之间的浪漫情怀，具有令人心醉的震撼力，体现了千禧一代酷儿杰作对同性恋叙事的自觉突破。

　　六、

　　发掘艺术叙事的政治潜能法国哲学家雅克·朗西埃强调电影激发政治思考的能力，西班牙导演奥克塔维奥·赫蒂诺（Octavio Getino）则将电影本身视为政治表征，指出“所有电影都是思想和文化模式的载体，也是交流和社会联系的工具。但它们首先是意识形态事实，所以也是政治事实”。因此，2020年的美国电影批评基于电影与政治之间复杂而多样的联系，努力探查电影以其独有的艺术力量挑战政治制度和意识形态规范的路径与方式。1、当代政治格局的隐喻性投射1964年，赫伯特·甘斯（Herbert Gans）注意到好莱坞电影的情节和焦点发生了明显变化，即除了经典好莱坞电影中熟悉的神话和幻想影片之外，还出现了探讨“社会、性、政治问题及其解决方案”的“问题电影”（Problem-Film）。约翰·弗兰克海默1962年执导的政治惊悚片《谍影迷魂》便是一部“问题电影”。该片在2004年又被乔纳森·戴米重拍。特雷弗·帕里-贾尔斯等在《想象一个难忘的未来：〈谍影迷魂〉的修辞生活与时代》中对这两部电影加以比较，指出跟古巴导弹危机代表冷战的焦虑和地缘政治的紧张局势一样，1962年的《谍影迷魂》作为其电影化的代表，也为冷战时期固有的抽象恐惧提供了怪诞的表达形式。当时，该片主要讲述冷战期间的洗脑和心理操纵故事，以之映射更广泛的意识形态控制。当戴米在2004年重拍此片时，冷战已经结束，但新的地缘政治威胁无处不在。从1962—2004年，两部影片之间最显著的变化是，1962年的影片标志着对麦卡锡主义和冷战妄想症的批评，到了2004年，影片的批评锋芒则转向了冷战后新自由主义政治的腐败和渎职。在著名的电影专营权系列中，《星球大战》电影塑造了美国四十多年的流行文化，成为强大的大众文化力量之一。对于许多影迷而言，这些影片使他们摆脱了现实世界的烦忧，沉迷于遥远的世界里进行着的善恶之战。然而，尽管许多人认为《星球大战》系列是逃避动荡世界的不二之选，但其首部衍生电影《星球大战外传：侠盗一号》（2016）却成为批评全球权力结构的政治故事。菲尔丁·蒙哥马利的《〈侠盗一号〉：一个美国的帝国主义故事》，分析了加里斯·爱德华斯导演的《星球大战外传：侠盗一号》将星球大战从纯粹的幻想转变为当代政治症候的方式，指出与传统的“天行者”叙述不同，该片改变了人们对义军和帝国的看法，将它们从适合于两极势力斗争的权力结构转为多样化和分歧性群体，在义军方面尤其如此，从而反映出不信任甚至拒绝全球霸权的态度，批评了霸权结构，并警告其潜在后果。该片还更新了《星球大战》系列中的技术战，反映了从越战时代到现代反恐战争时期的地缘政治变化，突出了当代的冲突和危机，为开展文化阅读创造了潜在的修辞路径。

　　尼日利亚电影业被称为“诺莱坞”（Nollywood），是对好莱坞一词的挪用。诺莱坞年产影片超过2000部，不但以丰厚的利润为国内生产总值做出重要贡献，而且也为该国的民族与政治话语提供了表述平台。奥萨奎·欧默拉等的《诺莱坞电影中的继承政治：〈黄铜钟〉与〈伊科卡〉》采用媒介表征理论（Media Representation Theory），运用历史分析、关键人物访谈以及观察法来探查诺莱坞电影中的继承政治问题，指出诺莱坞影人尽管为避免压制或负面评论而倾向于回避政治问题，但仍有很多电影制作人勇于触及政治“禁忌”题材，只是通常采用隐喻、轶事和寓言等方式，甚至假借动物角色，创造性地探讨政治话题。作者以唐迪·克拉尼的《黄铜钟》（1999）和佩迪·奥考的《伊科卡》（2004）为例，指出两部影片都表现了继承政治的敏感内容，但均以遥远时代的寓言方式呈现。《黄铜钟》比《伊科卡》更接近该国的政治局势，无论从哪个角度来看，这些影片都体现了诺莱坞影人以其创造性的思维不屈不挠地参与政治过程的勇气。2、情节剧美学的政治介入功能近年来，电影学术界开始关注情节剧（Melodrama）在美学与政治之间的作用方式。譬如，伊丽莎白·安克尔（Elisabeth R. Anker）指出情节剧是一种使国家行为合法化的修辞策略；卡拉·马尔坎托尼奥（Carla Marcantonio）认为情节剧并非支持单一的意识形态立场，而是与主导性、逆行性或颠覆性的意识形态进行对话。切萨雷·扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）则强调了“在现实中插入一个‘故事’的必要性”，以使它营造“兴奋和‘奇观’”。在此，扎瓦蒂尼关注的不只是情节剧的娱乐性，而是对现实的挖掘，即揭示“纯粹的纪实中的诗意价值”。可以说，这些学者都是将情节剧植根于动荡的社会及其视觉机制之中，以启发性的话语激活情节剧的内核。

　　胡安·塞巴斯蒂安·奥斯皮纳·莱昂尤其强调情节剧将政治话语嵌入情节叙事之中的视觉赋权功能，即，使特定社会主题获得可见性。在《（不）可见性：伊纳里图的电影和情节剧定式》中，他以墨西哥导演亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的情节剧电影为例，分析他如何利用流行的叙事惯例突出令人担忧但又经常被忽略的日常现实，彰显情节剧的批判功能。作者指出，碎片化的叙事和快速的剪辑令伊纳里图的电影带有实验性质，这使评论家宣告了拉丁美洲电影风格新时代的来临——在这个时代中，电影结合了与音乐视频相似的碎片化和狂热的特质，通过赋予城市弃民可见性而不同程度地实现了政治承诺。其中，伊纳里图的“苦难三部曲”电影具有情节剧的基础，但仍强调形式的实验性及其美学价值。这些影片围绕人类的痛苦和损失展开叙述，凸显不平等的社会现实和不同文化之间的隔阂。其中，《爱情是狗娘》（2000）提出了墨西哥城法治的局限性；《21克》（2003）叙述了人际冲突和家庭矛盾；《巴别塔》（2006）表现了主权国家的地缘政治危机；此外，他的《美错》（2010）也突出了经济全球化对城市弃民的负面影响。这些影片借助情节剧的情感力量，将被踩踏者的悲惨境遇可视化。可见，通过揭示，情节剧能让积极的观众参与到电影呈现的事件之中，针对不平等现象提出一系列政治主张，实现朗西埃所说的“权力、权利和特权的重新分配”。    曼努埃尔·贝当古研究了拉丁美洲女性电影的情节剧传统，揭示了性别政治的持续存在。在《情节剧、电视肥皂剧和新拉丁美洲女性电影》中，他通过分析《现代爱情》（2020）、《寂静庄园》（2018）和《看不见的女人》（2019）等影片，考察了拉丁美洲电影人如何将情节剧武器化。其中，《现代爱情》对墨西哥传统家庭进行了新的表述，使之远离性别规范和所谓的幸福生活；阿根廷的《寂静庄园》从家庭危机出发，解构了家庭作为生物性单位的存在形式，幻想了一个没有父权制陷阱的女性空间；巴西的《看不见的女人》则表明女性很难摆脱家庭和母性的传统困境。这些情节剧电影通过揭示男性对女性身体和生活的控制，致力于改变男权主义的性别秩序。所以，无论是一个墨西哥家庭的重新组合，还是一个阿根廷族长消失在历史垃圾箱中，抑或是巴西发掘并庆祝的姐妹关系，这些情节剧都围绕性别规范和期望展开讨论，使看似私人化的家庭话语拥有了政治性权重，发挥了叙事艺术的批判力量。

　　结语

　　总体而言，2020年的美国电影批评不但对电影的类型常规、叙事策略、国别特色以及政治和伦理蕴含等方方面面进行了深入的考察，而且呈现出跨学科的多元发展趋向和更加广阔的学术视野。譬如，阿卜杜勒-礼萨·纳塞尔·穆加达西在《作为交叉学科导论的神经电影评估》中将神经科学与电影研究相结合，考察了“神经电影学”（Neurocinematics）的研究方法，指出神经电影学依据神经科学理论，不但能够探索电影对观众大脑的各方面影响，辨别多感官区域在观看电影时的参与方式，而且证明了电影的剪辑序列对大脑的认知反应产生的深远影响。所以，对电影激活观众大脑区域的方式进行评估，有助于人们了解大脑和电影的相互作用方式，从电影创作和观众接受两个方面推动电影的发展。雷兰尼·塞拉蒂尼·格鲁巴也基于神经学和心理学研究论证了电影促进法律教学的方法论意义。在《电影、权利与发展：作为教学实践的电影》中，他运用“投影—认同理论”（Theory of Projectionidentification）验证和阐释了电影能够提升学生“情感参与”的假设，努力借助电影手段消除严肃刻板的法律文本和法律讲座产生的心理距离，提升学生的学习意愿，同时结合电影提供的真实感，帮助学生认识电影中的信息与现实事件之间的关联，发挥电影的教学功能。苏普希·克斯金等则将电影视为探讨哲学问题的文本，在《叙事中的‘生成—动物’与热哈·埃尔坦的〈宇宙〉的形式》④中围绕吉尔·德勒兹和费利克斯·瓜塔里提出的“生成—动物”（Becoming-animal）概念，解析了土耳其导演热哈·埃尔坦在《宇宙》（2010）中的复杂叙事，指出“生成”（Becoming）是一个不断变化的动态过程，打破了对存在、身份和表征的固定理解。片中将动物面部与人脸特写并置构成的德勒兹式“冲动—影像”（Impulse-Image）嵌入在“时间—影像”（Time-Image）的长镜头中，不但传达出“生成—动物”的情节信息，而且构成了令人震惊的独立单元，模糊了人与动物的边界，质疑了所有僵化的二元结构和自我封闭的本体论范畴，挑战了维持人类与动物二分法和将人类当作至高无上物种的“人类主义”传统。可见，在2020年，通过将电影与不同学科领域的理论成果有机结合，美国电影批评既探索了电影艺术的作用机制，也拓展了电影的社会与文化功能，使电影批评不再仅仅是解读社会铭文或文化文本的手段，而在艺术与科学的交叉点上发挥了更为积极能动的学术建设作用。

　　

　　《世界电影》

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