类型小说

　　类型小说类型小说就是把小说类型化，给它们贴上标签，比如恐怖小说、侦探小说、言情小说、科幻小说、网络小说等等。

　　近年，中国当代小说创作出现了许多新的趋向，有的甚至发展成了中国当代文坛主潮，左右了中国当代文学的走向，在这些趋势中，“类型化”是其中最重要的一个趋势之一。它和1998年中国文学的网络化趋势非常相近，也许现在还不能完全看清这个趋势对当代小说创作的影响，但是依然可以预言，这个趋势将主导今后相当长一段时间中国当代文学的走向。小说类型化正越来越多的受到人们的关注。

　　小说可以有很多种分法，比如纯文学、通俗文学等等。但是从其中的一种分法来说，就是从写作态度或者说从一个作家在写作时对自己作品预期效果来说，也可以做一个区分。

　　有的作家在写作的时候认为我的小说是给非常宽泛、非常广大的甚至说得高一点是写给人类，面向那些广大的人群写的，那么这样的作家你可以把他理解为我们通常所说的纯文学的作家。

　　也有另外很多作家，他在写作的时候，有一个很明确的预期，很明确的态度，我是给特定的读者写的，写给那些有特定阅读趣味的读者。比如我是给喜欢一种紧张刺激、对神秘之物有强烈兴趣的人写的，那么这样的小说你可以叫它恐怖小说、神秘小说等等。有了这个预期和要达到这个预期，可能就有一大套相应的文学手段，如爱情怎么能写得如泣如诉，恐怖小说怎么能够让人毛骨悚然。这类小说在中国应该说还没有发展起来，但在西方，因为市场成熟，所以有非常充分的发展。

　　类型小说第一它有一大批固定的读者，第二有相当专精于此的作家，第三作为文学式样，它有一套非常严密的充分的规则和技术手段。

　　   　　为了描述类型小说大概的范畴、轮廓、界限、特性以及它们在文学中的关联，形成了多方面、多层次、多形态的“类型文学”研究，但是万变不离其宗。在此我借用陈平原的说法，“将文学的第一级分类(如诗歌、戏剧、小说等)称为‘体裁’(type、kind)，而将第二级分类(如历史小说、侦探小说、科幻小说)称为‘类型’(genre)”。  　　达克尔·里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调(表达的、感情的或美学的)。这也就是说，语言表达，而文体强调。”形式主义和结构主义文论家普罗普托马舍夫斯基、雅各布森等都为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础。德国姚斯也在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”因此，类型小说的文体特征大致可从这几方面来看： 　　一、类型小说尊重文化习俗，是历史性和稳定性的统一。类型小说既继承了古典的小说传统，又在这一历史罗盘指导下传达独特的历史内容和情感。当下有许许多多的类型小说，但是翻开历史可见，此时并非类型小说的最大观时期，《小说林》社早在“1905年甚至在其所刊小说后面，附印《谨告小说林社最近之趣意》，将该社已刊或将刊之小说分为十二类，并略作界定”。有位作者陈玉福把自己创作的小说都以“1号”命名：1号会议室、1号别墅区、1号考查组、1号专案组、1号检察官……其中《1号检察官》塑造了一位检察官，面对身为省委副书记的高官王东山，不畏权势、坚持正义，终将作恶多端的贪官绳之以法，捍卫了法律的尊严。反腐倡廉不是什么新鲜的题材，然而在《1号检察官》中，有着这样一些元素：乱伦、谋杀、绑架、毒品、腐败、奸情……所有这些元素又都纠结在读者情绪的热点上，比如包二奶、工程建设中的贿赂、渎职造成的重大伤亡，等等。 其实作者最终是为我们提供了一个模型，其中包含了整个工业社会的文化特征，对大众文化和社会伦理体系构成了一种对话的关系，带着读者进入话语场内，从而具备某种伦理意义。 　　二、类型小说的叙事特征不变，始终是内容与形式的统一，粗糙的表象下隐藏着反映社会真实关系的深层结构。类型文学本质上是以小说为核心，叙事、虚拟与铺饰是作品的技法也是灵魂，所有的类型小说都是原创文学，但是又必须走向类型文艺。也就是说被改编成电影或者拍成电视剧，具有了更多的表现形式。但是前提始终不变：类型小说创作既要考验作者的智力、逻辑能力，又需要某些方面极强专业知识背景的题材。无论所有这些最后在何种程度上落实在娱乐性、大众性上，类型小说最基本的内核还是文学性。前苏联莫卡冈在《艺术形态学》中提出：“种类和体裁不是学究们臆想出来的，已经衰亡的，‘裸露的’，‘空洞的’形式结构，而是其中历史地发生着‘内容的凝固和稳定’的形式。” 这一点非常重要，有些类型文学是古已有之的，有些则是在20世纪文化中产生的，只有把握了类型小说的本质内涵才能成为文学中的经典。 　　三、类型小说理论滞后，文体特征难以把握，对其应采取有效的批评方法。作家虽心态各异，但都与读者关系亲近。对于类型小说的评论实际上既受到传统观念的限制，同时又各行其道。很多类型文学作家率先掌握了某种写作方法，却在掌握后受到其限制，因此只在不同的文化阶层产生影响。陈平原认为类型小说“主要还不在于争地位高低，而在于切实理解通俗文学的功过得失。比如，不能像纯文学研究那样断然否定程式化倾向，没有程式化倾向也就没有通俗文学；而应该追究每一流行的表现程式是如何形成、怎样演变，以及其所组含的文化内涵。”在这里涉及到类型小说理论的自由问题，其不确定性使读者获得了更大的可操作性，也许对于类型小说的发展是好事，因为一种类型小说的出现，除了体现创作者的能力以外，对于受众也是一种考验，要既受用文本提供的审美趣味，又能在其中感受大众文化的精神核心，两者的间性形成了文学的更大张力。 　　四、类型小说的内在“过渡”，具有技术性和商业化转向。类型小说充满了想象力，同时也具有技术性倾向。1904年创刊的陈景韩主编的《新新小说》和1906年创刊的由吴研人等主编的《月月小说》，都是一出场就亮出诸多类型，除《新小说》所设之外，又增加了心理小说、战争小说、虚无党小说、理想小说、教育小说、滑稽小说等，颇令人眼花缭乱。与此同时，各书局出版的小说，也都喜欢在封面上标明类型，以利读者选购……可即便如此，还是无法满足新小说家和读者对分类的兴趣，所谓的小说类型急剧增加，一发而不可收。例如仙侠小说中以缥缈之旅为代表的飞升修真型小说，想象力杂以穿越、重生、都市、魔幻等手法，使得仙侠小说与魔法类，穿越类，异世界类，西方类已经没有太明显的边界，同时又存在着明显的市场化特征，比如《中国类型小说双年选》丛书：《校园王》《幽默王》《奇幻王》，会聚了中国文坛最具人气校园小说、幽默小说，《佛山文艺》以打工族为市场定位，专门发打工族小说，从而各自形成了自己的受众，表面上看是外在的，其实也是类型小说内在的转向。 　　类型文学作为一种文体存在的意义，来自于文体结构的自身属性，而根本上存在于类型小说中所包涵的非语言的特质中。这种特质既有个人的，也有文化的；同时也取决于来自汉民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。但是归根结底受制约于生存境况。每一种文体只有当它的先决条件、它的文化为它获得了地位时才能存在。因此，这种文体从本质上是包含了浓厚的精英意识的，只不过是先有了一个意识形态作为背景，其所指往往被遗忘了。 　　综上所述，类型小说在后工业时代构造了一个个神话，来表现对某些局部可能的事情仿佛对于全部也是可能的，这是类型小说受制于文学传统并为其添加新的文学质素的具体表现。读者为其形式所吸引和打动，从而无意识地接受了其承载的意识形态，来自于人的本能的欲望是绝对真实的，类型小说使人在接受文本的过程中看到了“实在界”，那其实是人在现实中不能完全表达出来的东西，也就因此而引人入胜，神秘而动人。这是文学的魅力，也是力量。海德格尔说，诗歌是不受我们意志支配的，诗人不能强迫自己写诗，它本是有感而发的，而作为读者的我们只能去感受诗歌，让它撞击我们的心，引起我们的震颤。同样类型小说正是以自己独特的方式参与着文化，表现的是文化，而不是作品中的人物本身。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。”  

　　文学从来都不是独立的艺术，每一次技术和政治革新都会给原有的文学体系带来强烈的冲击与改型。进入二十一世纪，一度被文学界轻视的“大众文化”和“大众文学”的概念又一次成为人们关注的焦点，并且在“后现代主义”理论语境里发扬光大，日渐中心化。“文学回归”和“小说回家”等口号被提到了理论的高度，新一轮的大众文学热潮方兴未艾。但另一方面，也有人视大众文学的兴起为“洪水猛兽”，发出“文学死了”的感叹。

　　大众文学在文学史上的概念有很多种，从最初的民间口头文学到左翼大众文学，一直到现代形态的通俗类型小说，“大众文学”的内涵和外延都在不断发展中。但是，其根源仍没有变化，那就是“文学产生于大众”，只有大众认同的文学才算大众文学。纵观文学史，我们发现，任何文学形式都是从大众走向经典并最终回归大众，如果不能很好地回归，这种文学形式便会走向消亡。鲁迅曾说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为已有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。譬如楚辞罢，离骚虽有方言，倒不难懂，到了杨雄，就特地古奥，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。词曲之始，也都文从字顺，并不艰难，到后来，可就难读了。”（《致姚克信》 1934年2月20日）鲁迅此言便充满对民间大众文学的肯定和对精英文学的忧患意识，文学如果完全脱离大众，很难想象它的传承和发展。

　　在十九世纪之前，就小说而言，只有好看的小说和不好看的小说之别，没有精英文学和大众文学之别，进入工业社会后，才由控制印刷传播权利与文学话语的精英阶层根据自己确立的标准，使大众小说与经典小说逐渐分离，并形成文学的两大体系，现代主义又使精英文学与大众文学的鸿沟越来越大。进入二十一世纪后，迅速到来的互联网时代彻底打破了精英的话语权，特别是以博客文化为代表的“全民写作”成为新一轮的“文化狂欢”，任何人都可以在互联网上发表观点并获得广泛响应。传媒开始整体大众化，文化市场日益繁荣，市场指标成为主导传媒的主要力量，大众开始引导审美取向和舆论。特别是出版行业的市场化使出版社和媒体不再以传播精英阶层的理念为首要任务，转而为大众消费者服务。作家和读者也不再是精神启蒙者和被启蒙者的关系，而变为文学产品制造者和消费者。大众文学的兴起更是我国市场化经济高度繁荣发展的直接产物。

　　正是基于如此背景，文学为了夺取被影视、电脑游戏等其他新兴大众文化分流的读者，必须重新发挥娱乐和消遣的功能。因此，偏离大众阅读的精英写作日益边缘化，以娱乐功能和读者导向为主的大众文学走上了前台。但这种变化并非对立和断裂，而是表现为精英写作与大众写作的界线日益模糊，两者互相渗透，文学的整体层次呈现出延续性的金字塔结构。

　　大众文学商业化的最终结果，是根据读者市场细分而产生的类型化小说，简称“类型小说”。大众文学并非一个笼统的概念，它是由许许多多类型小说共同组成的一个集合体，每一种类型小说的市场只针对本类型所特有的具有消费能力的读者群或者潜在读者，而并非整个大众群体。如果不从类型小说的角度去考察大众文学，必将是不全面的。

　　类型小说根据故事题材和情节模式对小说进行分类，比如武侠小说、奇幻小说、言情小说、推理小说、犯罪小说、恐怖小说、科幻小说、官场反腐小说等等。这种标签式的形式就如同商场里的分类柜台，使读者一目了然，进而方便地选择自己感兴趣的小说，反过来，又培育了一批本类型的忠实拥趸，形成相对独立的消费市场。在我国，除了武侠小说和言情小说相对成熟外，其他类型还刚刚起步，不管从作者创作水准和读者阅读水平来看，都与西方发达国家存在一定差距。

　　人们对大众文学进行评判时，常常带有明显的偏见。比如认为通俗类型小说只是一味迎合读者，追求感官刺激，满足人们的低层次欲望，另一方面，其读者的知识水平普遍不高，基本属于中下阶层，缺乏良好的教育和审美观，不会分辩好书和坏书。但只要我们关注一下类型小说市场，就可以发现，在进入新世纪后，这些观点已经变得如此陈旧和不堪一击。类型小说从来没有像今天那样丰富多彩，每个类型都会派生出无数小类型，类型之间也会互相融合产生新的类型，并吸收严肃文学的种种成功要素和技巧，其复杂性令人叹为观止。类型小说在保留了自身优势的同时，在内容和主题上也表现出相当的深度，其触角伸向人性和社会的每一个层面，情节也越来越复杂，时时挑战读者的智商。相应的，类型小说的创作者也开始高学历化和学者化。而当下类型小说的主要读者，恰恰并非以缺乏图书消费能力的底层大众为主体，事实上，类型小说的读者越来越集中于受过良好教育的具有购买力的中产阶级和青年学生，他们利用网络对任何一部作品都会提出自己独到的见解和观点。我们无法设想一个没有受过相当教育的人会对诸如《达芬奇密码》之类的知识型悬疑小说感兴趣，新一代的知识精英们谁也不敢妄言没有受过金庸或者其他类型小说的影响，他们中间有很大一批人至今仍是某种类型小说的忠实读者。

　　推理小说被称为“类型小说之王”，这个书写传统已整整持续了150多年，爱好者众。随着近年国内出版的类型化，越来越多种类的推理小说得以引进，国内的推理小说迷们有福了。推理小说种类繁多，其中可细分为英式古典推理(本格派)、美式冷硬私侦探(冷硬派)、犯罪小说、社会派、历史推理小说及警察程序小说、惊悚小说等亚类型，各有不同来历、书写焦点和阅读趣味。     如今市面上主流推理小说主要为欧美推理与日系推理，多为翻译小说。以中文创作的推理小说很少，在推理界中仍为小众文化，尚在起步阶段。但在中文世界里有着广大忠实的推理迷，他们不仅在自己的博客里建立了专业的推理世界，还以最大的热情建了许多贴着“推理小说”标签的网站和论坛。这些推理迷不仅能对各派推理名家和作品如数家珍，而且对推理小说的解读达到了专业水准，他们中的不少人经常为网上书店撰写推理小说导读和书评，内行看门道，在他们的导读下，关于谋杀、罪案的许多技术性问题得到解答，推理阅读的乐趣大增。在推理小说这种类型文学发展的历史中，他们功不可没。

　　类型小说这个概念逐渐引起批评界的关注。面对类型小说红火的现实，文学理论和批评家的反应是迟钝的，没有做好充分的准备就匆匆忙忙地发言了。他们最容易犯的毛病就是把类型文学和文学类型相混淆。 

　　我们对文学有各种分类方法，比方说，最大的最广泛的文学分类就是从文学体裁上将文学分为小说、散文、诗歌、戏剧，所谓的四大块，是我们的文学刊物办刊的基本原则。又比方说，小说可以按照篇幅的长短分为长篇小说、中篇小说、短篇小说，按题材的不同分为工业题材、农业题材、军事题材，等等。美国学者艾布拉姆斯认为，类型“在文学批评中指文学的种类、范型以及现在常说的‘文学形式’。文学作品的划分向来为数众多，划分的标准也各自悬殊”。文学类型是指人们对文学进行分类的方式，类型文学则是指文学类型化倾向的固定形式。文学类型化倾向应该是文学的一种常态，大家可能觉得奇怪，文学不是最强调独创性的吗，怎么类型化倾向又是它的一种常态呢？事实上，文学仅仅有独创性是不行的，如果每一部作品都与以往的作品毫无共通之处，都是完全的独创、完全的创新，这就带来一个问题，读者无法在已有的阅读经验和审美经验基础上来接受这个作品。不管是创作也好，还是阅读欣赏也好，都是人类经验的积累和展开，如果永远都是独创的，没有共同之处的，人类的经验就不可能积累、深化。因此，当文学创作过程中有一种新的因素被人们接纳并受到人们的欢迎时，这种新的因素就会产生一种吸引力，作者会被这种吸引力所吸引，自然地靠近这种新因素，而读者则会在阅读中认同这种新的因素，形成固定的审美经验。这就是我说的文学类型化倾向。由于存在着文学类型化倾向，审美经验才有可能获得不断的积累和提高。所幸的是，文学不仅仅存在着文学类型化倾向，而且还存在着创新性倾向，创新性是反类型化的，创新性倾向就避免了因为类型化而导致文学的千人一面。从一定意义上说，文学就是在类型化和反类型化的相互抗衡相互争夺的张力中发展的。类型文学就是将文学类型化倾向以一定的形式将其固定下来，用一个比喻来形容，类型文学就是搭建起一个固定的舞台，作家要在程式化的表演中展现文学的独创性。 　　具体在小说中，我们就会有小说类型一说，小说类型同样也是不同于类型小说的。小说类型是指在分类上更宽泛一些，也可以有多种分类方式，比方说，在某种理论视野下，小说就分为了纯小说和通俗小说两类。类型小说则是指那些在题材选择、结构方式、人物造型、审美风格等方面有着比较定型的类型化倾向的、读者对其有着固定的阅读期待的小说样式。    　　我以为，类型小说有四个值得我们注意的特点：第一，类型小说是通俗小说的基本存在方式。第二，类型小说是文学娱乐化功能最优化的通道。第三，类型小说的发展依赖于媒体的发展，媒体是类型小说的助推器。第四，反类型化是类型小说保持活力的内在动力。 

　　类型小说古已有之，但我觉得今天我们谈论的类型小说主要还是指现代小说以来的类型小说。因为只有进入到现代化社会，类型小说才会发展得更加充分。现代化社会的市场经济和市民阶层，是通俗文学发展兴盛的两大基础，在这样的背景下，类型小说具有了更完整的形态、更充分的发展，也更加丰富多彩。中国现代意义上的通俗文学是产生于十九世纪末，当时一个重要的条件就是现代报刊的兴办，这些现代报刊为通俗文学的诞生提供了一块新鲜的沃土。当然，在这些现代报刊中，与通俗文学关系尤其密切的是小报。据统计，从清末到辛亥革命前，上海出版过四十余种小报。第一份小报是李伯元于1897年创办的《游戏报》。事实上，在新文化运动之前，以白话文为基础的现代意义上的小说就已经存在了，并且发展得如火如荼，这就是清末到民国初年的通俗文学。所以，准确地说，应该是通俗文学最早拉开中国现代文学的序幕。当时对待白话文学这一新的文学，有两种观点。一种是政治家和思想家的观点，他们要把小说改造成启蒙群治的利器。我们印象最深的应该就是梁启超写的一篇《论小说与群治之关系》的文章，他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”但当时的通俗文学作家和组织者(特别是小报的主编们)则强调了小说的游戏和娱乐功能，他们走的就是类型小说的路子。所以李伯元将他办的报纸直接取名为《游戏报》，当然他也不是惟游戏而游戏，惟娱乐而娱乐，当时他的报纸成功了，也有不少人攻击他。但不管怎么说，他把握了一点，小说一定要写得好看好读，要让普通读者能接受。就是在他的极力推崇下，迎来了第一波现代意义上的类型小说——“谴责小说”的高潮。谴责小说是鲁迅命名的，鲁迅在《中国小说史略》中将四部小说作为谴责小说作了论述，这四部小说就是《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》和《孽海花》，后来这四部小说被称为“四大谴责小说”，读这些小说，就发现它们具备了类型小说的一些基本特征。鲁迅还特别说到它们是“特缘时势要求”而产生的一股创作潮流，这其实是指出了类型小说是具有时尚性的，是与时俱进的产物。所以，类型小说是一个动态发展的过程，是将类型化逐渐固化和定型的过程，固化和定型的工作做得漂亮，这种类型小说的生命力就比较长，也比较有欣赏价值。 

　　 　　现在网络上对小说的类别分得非常详细，这是出于阅读和吸引眼球的需要，但其中的分类严格说来，有些并不构成类型小说。比方说，青春小说、职场小说，因为这类小说在类型化的固化和定型上并不充分。青春小说，或者更严格一些，青春校园小说，只是限定了作品的题材范围以及作者的年龄。一般来说，青春小说都是正处在青春期的年轻人写与自己的青春期有关的小说。从这个角度看，每一个时代都有每个时代的青春小说，每一代人都会有每一代人的青春小说。但每一个时代的青春小说，以及每一代人的青春小说，无论在主题设置上、审美风格上、叙述方式上都不会是相同的，即使是现在流行于网络的青春小说——它们多半出自“80后”，现在又由“90后”接过了接力棒——也很难说有比较明显的类型化特征。当代文学是从新中国成立算起的，新中国成立后大放异彩的就是青春小说。王蒙、路翎、宗璞、邓友梅、刘绍棠都是在新中国成立后成长起来的青年作家，他们的作品一方面自然而然地强烈地流露出他们内心的青春喜悦和青春自信，另一方面，他们又以青春的脚步去追赶时代的大潮，力图将自我融入到时代大潮之中。最有代表性的作品就是王蒙的长篇小说《青春万岁》，他写这部小说时才二十岁上下，小说典型地体现了青春文学的三个主题词：理想、爱情、自我。但是新中国成立后始终坚持的一条革命化路线，是要求知识分子将自己改造成与工农兵相一致。这条路线体现在文学上就不可避免地要否定青春的书写，因此王蒙当时写出了这部小说却得不到出版，直到1979年才由人民文学出版社正式出版，而此刻的青春文学已经被规约为一种“乖孩子”式的青春文学了，丢失了青春文学的精髓。现在的青春小说成为了一股强大的文学潮流，但它更多地打上了市场化的烙印，其青春的自由性和个人性仍大打折扣。青春小说显然不是典型的类型小说。总的来看，网络上排列清晰的类型小说名录，大致上有几种情况，一种是在类型化上基本定型的、成熟的类型小说，一种是正在固化其类型化的类型小说，再一种不过是分类上便于吸引读者的所谓类型小说。 

　　 　　眼下的类型小说还要经过时间的考验，先放下不评，就说以前的类型小说，科幻小说有儒勒·凡尔纳的《海底两万里》，侦探小说有柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》和阿加莎·克里斯蒂的侦探系列，武侠小说则有金庸的作品。读这些类型小说的经典性作品，就会发现，这些作家将类型小说的类型化功能发挥到极致。类型化功能是与娱乐性相关联的。有位研究者在研究类型文学时提到一个“核心趣味”的概念，我以为这个概念很好，抓住了类型小说为什么会给读者带来娱乐性的本质。类型小说就是在核心趣味上做文章，让喜欢这种趣味的读者能够得到精神上的极大满足。比如侦探小说可以说是为读者提供了一次复杂的智力游戏，而武侠小说显然是与人类的尚武精神相关的。 　　强调类型小说的娱乐性，那么，我们要不要关注类型小说的思想性和精神价值呢？我们常常会听到人们这样责问通俗小说或类型小说，这的确是一个应该认真回答的问题，但我觉得这个问题的核心其实是在贬低和指责类型小说乃至通俗小说。也就是说，这个问题一提出来，就把类型小说置于一种被贬低和被攻击的位置上，因为这个问题预设了一个理论前提，就是将娱乐性同思想性和精神价值对立起来，仿佛这二者是你死我活、有你无我的关系，如果你强调了小说的娱乐性，就必然会损伤小说的思想性和精神价值。我以为这个理论前提是不成立的，因为小说作为一种语言艺术，我们是无法剔除掉小说的思想性和精神价值的，问题在于，一部小说给我们传达了什么样的思想性和精神价值。而这不是由娱乐不娱乐来决定的，这是由作家的主体决定的，是由作家的世界观和人生观决定的。一个纯文学的作家，他也许根本不讲究小说的娱乐性，但也许他在小说中传达的是一种颓废的、厌世的、灰色的思想性，传达的是一种陈旧落后的精神价值。至于类型小说，尽管它强调娱乐性，但这种娱乐性仍然是一种精神上的消遣，不是一种身体上的消遣，是与在洗浴中心和按摩房里获得的消遣不一样的，后者是一种身体的消遣，而阅读类型小说的消遣激发了精神的活动。当然，类型小说既然把娱乐性放在第一位，势必就会稀释了小说的思想性和精神价值，另外，在很多情况下，类型小说所包含的思想性和精神价值并不见得非常深刻独特，可能是一种公共性的思想，是一种常识性的表达，因为公共性的思想和常识性的表达能够争取到更广大的读者的认同。其实，文学作品即使是传达一些公共性的、常识性的思想，其社会作用也是不容低估的。一部很好看的小说，被众多的读者喜爱的小说，也许仅仅在表达“要做一个善良的人”这样一种非常浅显的人生道理，这不也挺好吗？总之，娱乐性是否影响到小说的思想性，这完全是一个伪命题，因此，我们不应该以思想性为由去反对类型小说的娱乐性。尽管大量的类型小说的思想性是属于稀释的、被冲淡了的，而且也缺乏特别有思想冲击力的、有独到见解的作品，但同样也有一些类型小说具有深厚的精神价值以及犀利的思想锋芒。所以我们一定要正确对待类型小说的娱乐性，我们完全可以批评某部类型小说所表达的思想意义不健康，但我们不应该因此就把责任推到娱乐性上，我们可以希望类型小说能寓教于乐，但我们更要防止以教伤乐。 

　　 　　类型小说既然是娱乐化的最优化通道，那么，是不是就注定了类型小说是短命的呢？前面还说到类型小说具有时尚性，时尚也是一种稍纵即逝的东西，时尚总是在长江前浪推后浪，新的时尚出现，就会把正红火的时尚打入冷宫，类型小说是不是也和时尚有同样的遭遇呢？有些类型小说可能就像时尚一样，只能红火一段时间，就像前面提到的谴责小说，因为当时社会正处在转型期，混乱不堪、怨声载道，谴责小说正好迎合了这种社会情绪。但是类型小说同样留下了经典性的作品，即使流行的时尚已经烟消云散，这些经典性的作品仍然受到读者的喜爱。这些经典性作品并不停留在类型化上，又都包含着鲜明的反类型化的努力。就是说，这些作家能够恰当地处理类型化与反类型化的张力。单纯靠类型化，成不了经典，还必须有反类型化的加入。这也就是我在前面所说的类型小说的基本特点之一：反类型化是类型小说保持活力的内在动力。我想举一个成功的例子，这就是丹·布朗的《达·芬奇密码》，这部小说2003年在美国出版，后来翻译成多种文字在各国出版，至今在全球的销售量已经突破六千万册，它是最成功的畅销书。我们也可以把它看成是一部类型小说，但它糅合进了多种类型小说的元素，如侦探、惊悚、悬念，甚至还有架空的元素，比如小说涉及到很多历史事实，包括大量达·芬奇的名画，但作者完全以自己想象的方式重新加以处理，所以小说出版后，不少批评者就批评小说有太多的歪曲事实和捏造之处。小说写的是哈佛大学的宗教符号学教授罗伯特·兰登在破获巴黎卢浮宫的馆长雅克·索尼埃被谋杀一案所发生的故事。索尼埃死得很神秘，它的赤裸的尸体以达·芬奇的名画维特鲁威人的姿态躺在卢浮宫里，索尼埃死前在身边写下一段隐秘的信息并且用自己的血在肚子上画下五芒星的符号。小说是一个逐渐解谜的过程，并牵出好几条线索，一个神秘接着一个神秘，把我们都压得喘不过气来，但最后都真相大白，从而体会到一次智力拼搏的快感。可以说，丹·布朗非常巧妙地在类型小说中展开反类型化的想象，他大获成功。 

　　当然，类型小说也具有不可避免的弊病，正是这种缺陷使其与作为艺术的严肃文学区分开来。最主要的弊病就是模式化，类型之所以为类型，也就是说有某种模式可循，所以也有人把类型小说称为模式小说。这与以独创精神为指向的严肃文学是背道而驰的，这便造成了类型小说艺术性不高的缺点，产生了大量情节雷同的小说；其二是部分作品低俗化。通俗不等于低俗，但我们也必须承认，有许多类型小说过分追求人的本能刺激，而导致作品低俗化，这也是人们对类型小说诟病最多之处，可这并不能代表类型小说的整体，就像精英文学里也有很多低俗描写一样，不能一概而论。其三是过分追求娱乐性而放弃了基本的文学准则和社会责任，这在目前网络流行的YY小说中比较突出。

　　就我国而言，目前类型小说还普遍存在着三个缺点：一是许多写作者的知识积累不够博深，难以写出有深度的作品；二是读者结构不完整，成人读者的比例相对偏低，客观上造成了某些类型品种创作的幼稚化。三是某些出版商为了片面追求市场效益对作家或作品进行恶炒，结果反而损坏了该类型的品质与声誉。

　　但不管怎么样，类型化是文学市场走向成熟的标志，也是必由之路。相信中国的“类型小说”之路会越走越宽，并涌现出一批新一代的大师级作家。

　　图书币场的发展其实也是作家队伍的分化和读者分化的过程。

　　首先作家需要分化，有些作家天生就是大师的材料，挡也档不住，这样的作家一般不用考虑市场因素，他们的任务就是尽快成为大师，去拿诺贝尔文学奖。而大多数作家则不同，他们可能即使耗费一生的心血也成不了大师，他们只能成为某些大师的陪衬，既然这样，为什么不能根据自身的特点和所长在写作上进行一番调整和改变呢？比如在所谓类型小说写作上进行一些尝试。况且类型小说写好了照样可以成为大师，像恐怖小说之王斯蒂芬·金，像侦探小说女王阿嘉莎·克丽斯蒂，还有咱们国产武侠小说大师金庸。

　　其次，读者也在分化，有些读者喜欢通过读书学到知识或接受教育；而有些读者更希望从书中获得消遣和娱乐；而喜欢悬疑恐怖的读者，就会去买恐怖类小说；喜欢爱情伤感的读者，可能就会去看言情类小说。其实类型小说在中国也是有相当历史的，比如近代有还珠楼主的武侠小说，还有30年代程小青的侦探小说，他写过有名的《霍桑探案集》。但是我觉得国内还没有从根本上解决类型小说的技术问题，尤其是当代，比如科幻小说在咱们国内就可能被写成了科普文学，侦探小说到咱们这儿充其量也就叫个破案故事，而真正的恐怖小说似乎从来就没有过。

　　早在2004年，不少读者尚对穿越、玄幻等词汇一知半解时，有民营公司就在北京举办了“中国首届类型小说研讨会”，在提出写作规范的同时，大胆构想了类型文学的“远大前程”。这家公司对于类型小说的前景瞻望，无疑走在许多人前面。 如今，类型文学已成为媒体连篇累牍的报道对象。《鬼吹灯》《后宫》《杜拉拉升职记》《藏地密码》……数年间，图书市场被各种类型小说占领，每一本超级畅销书都拥有几十乃至上百万读者，关于具体作品和出版现象的研讨会频频召开。在销量的支撑下，有类型小说作家甚至向传统文学作家叫板，大有取而代之的想法。各种热闹景象中，我国的类型文学是否真的已经步入黄金时代？ 

　　 相对于传统文学的启蒙意义与审美功能，类型文学最突出的特质在于其娱乐性、时尚性和消费性。在关于类型文学的批判中，最常见的话题也就在于娱乐性与思想性之间的争端。不同的场合都曾有学者指责：对于娱乐性的强调将挤占文学作品中的思想性，并使文学在走向娱乐的同时走向衰退，无法承担起应有的社会职能。娱乐性的异军突起，是否真的意味着思想性在作品中的消解？ 这个命题，无疑将二者分置于天平两端，倚重一方，必定削弱另一方。在评论家贺绍俊看来，这样的对立大可不必。尽管大量类型小说的思想性是属于稀释的，而且也缺乏特别有思想冲击力、有独到见解的作品，但同样也有一些类型小说具有深厚的精神价值以及犀利的思想锋芒，“我们完全可以批评某部类型小说所表达的思想意义不健康，但不应该因此就把责任推到娱乐性上。”当然，这并不意味着创作中就可以“娱乐至死”，事实证明，单单具有娱乐性质而全无思想的作品，必定无法在读者的视线里长久留存。 

　　 在评论界开始关注类型小说时，国内部分被出版商和读者热捧的类型小说作家却已有了危机感。在一次新书推介活动中，悬疑小说作者蔡骏发起“类型小说现实主义”运动，批判一些类型小说脱离现实的倾向，并呼吁在创作上的“救赎”。曾经成功推出《杜拉拉升职记》《浮沉》等畅销职场小说的博集天卷图书公司董事长黄隽青也坦言，不少类型小说已在出版上呈现乏力状态，“有的只有一两年的生命力”。有时新的题材刚引起读者注意，就会产生大量同质的出版行为，一些类型作品的生存期之短，令人叹息。评论家解玺璋就曾感慨，刚开了关于官场小说的研讨会，去书店一看，已是七零八落，少人问津。我们不禁要问，类型小说的生命力，究竟何在？ 与国外类型小说的成熟创作氛围相比，我国的类型小说作品仿佛一直在试验田里摸打滚爬。类型文学与读者有着天生的亲近感，但并不等于读者会对类型文学全盘接受。低估读者诉求、无视市场节奏的作品，无论有多精彩，恐怕也是孤掌难鸣。 在类型小说所处的“迷局”中，作者与出版商都有不可推卸的责任。国内类型作品写作中，只见情节、不见故事，或者只见故事，不见人物的情形大量存在。习惯于依靠网络点击率赚钱的作者大多缺少对于小说创作中人物、故事、环境等要素的领悟，传统小说创作中的烘托、铺垫等经典手法被忘得一干二净，小说应具有的丰富性也不复存在，故事情节成为决胜负的唯一要点。这样的写作固然易于攫取短期利益，但却很难说是合格的小说。此外，一些类型文学作品“离想象近，离生活却太远”的问题也被外界所诟病。不少作者并未分清取悦读者和撼动读者之间的区别，仅仅结合知识和想象力，却没有形成自己的文化判断、缺乏对于现实的关照、无法引起读者的经验联接、在对于作品的共鸣上产生断裂，这些都是创作中存在的问题。

　　与写作相比，出版商则更应对部分门类作品的“早衰”负责。由于类型文学在结构、叙述、情节，都有一定的类型和套路，从而便于复制、传播和读者的阅读接受。对于许多无从获取优质稿源的民营书业来说，最稳固和快速的生财之道莫过于对热门题材的模仿与跟进，一部成功的类型小说身后，往往是十几个甚至几十个跟风者。出版社从内容提供商沦为复制作坊，一个新的题材、种类没有生长和滋养余地，而是急促地推向市场，在很短时间里便耗尽了生命力。 

　　这其中也不是没有例外。至少，科幻文学的发展能给我们提供一个良好范例。今年，《南方文坛》就当下科幻小说的进程和思考刊发了系列文章，韩松等国内一线科幻作家也陆续参加了一系列关于当代文学的大型研讨会，他们的发言在会上受到极大关注。与一些类型小说的杂乱相比，科幻小说在国内拥有相对清晰的发展脉络和稳固读者群，并在专业性杂志与评价机制的推动下佳作频出。对于科幻小说来说，想象力固然重要，作家们更关注的则是科技元素背后的人性演变与人类社会发展的可能性。尽管在市场上，科幻小说始终是“小众”，但也恰恰因为它的小众，才使创作、出版始终处在温和的良性互动中，而很少出现畅销书业中的极端功利主义。 在呼唤作者自省、出版社自律的同时，为使类型文学在保持创作活力与市场效应的同时取得“可持续发展”，不少专家提出需要建立相应的评论机制和评奖机制。对于一个尚无“章法”可循的市场来说，这种尝试未尝不可，读者唯一的担心，恐怕在于评价与评奖的公允性。若能有大量中立于出版社的机构参与，及早为类型文学的良性发展铺路架桥，这大概是所有人都希望看到的局面。 

　　类型小说一方面要考虑读者的需求，同时读者的需求也需要培养，这种培养不是居高临下的培养，而是说你要给他不断地提供新东西，让他熟悉新口味。那么在这个意义上说，一个庞杂的无序的所谓畅销书概念肯定会逐步地细分，就是说我们过去在做畅销书的时候，往往也是心中无数的。

　　那么现在就要把它进一步细分，像兴安所做的那样，要细分到你喜欢爱情的还是喜欢恐怖的。但同时很重要的一点，我们的作家、我们的写作在这个时代也需要自我反思需要重新给自已找个位置。因为在我们传统的文学教育里，每一个作家都觉得自己应成为一个伟大作家，但实际上伟大作家哪有那么多？肯定没那么多。那么绝大部分人或者绝大部分作家其实就是为这个社会提供故事，是这个社会讲故事的人。所以一个作家要清楚地知道自己到底是一个伟大的作家的胚子，还是索性你就好好讲故事去算了。

　　 　　2004年至2007年间出版的类型小说数量以40%的速度增长，青春言情、悬疑盗墓、后宫穿越、职场官场等类型小说百花齐放，然而，从2008年开始，类型小说急剧下滑。日前，著名悬疑作家蔡骏发起拯救类型小说的“蔡骏·类型小说现实主义运动”。类型小说弊病何在？中国可能出现斯蒂芬·金吗？针对这些话题，记者采访了类型小说代表作家及评论家。 

　　 　　记者了解到，从2008年开始，类型小说无论从整体数量和单本销量都急剧下滑，今年下滑趋势非常明显，很多类型小说的境况相当不堪，甚至有绝迹的迹象，比如曾经火爆一时的盗墓小说等。 　　博集天卷图书公司曾成功出版了《杜拉拉》、《浮沉》等系列畅销职场小说，董事长黄隽青接受本报采访时承认：“这两年类型小说发展较为乏力，有的只有一两年的生命力，比如说最近穿越小说就像彻底‘死’了一样，什么穿越小说都发不动了。” 　　著名文学评论家解玺璋也感觉到了今年类型小说显得比较疲软，“今年5月份我们在南京开过一次‘官场小说研讨会’。散会后，大家到书店一看，摆得最明显的都是官场小说，但是据老板介绍销售情况并不是特别好。会上有人说今年1月至4月份官场小说出了123部，真正能够冒头卖得非常突出的相当少。” 　　解玺璋说，“类型小说自身同质化现象非常严重，比如官场小说从书名就可以看出来，现在书名都直接写职务，从省委书记一直写到现在的驻京办主任，各种各样的职务都写到了，它走到了死胡同里。”这类小说在语言内容方面没太多区别，“一部作品火了以后，出现很多跟风的作品，就把这个类型给毁了。在类型小说中，很大一部分是作者和出版商自己把这个市场给搞砸了。” 　　众多出版商也指出，很多人只图眼前利益，跟风严重，很多做法近似于“涸泽而渔”。 

　　 　　著名评论家白烨认为造成这一现状的原因是类型写作本身出了问题，“截至目前看它基本是以热闹和刺激来吸引我们，尤其我读那种‘仙侠’小说，写的都是一种说不清历史年代的黑吃黑的斗争，他们的斗争是坏和更坏，强和更强的斗争，没有是非、没有道德和伦理层面的内容。这样的作品我看了以后，觉得确实不能打动我，就是看热闹而已。不管什么类型的文学，最基本的是需要锤炼文字，要给读者以震撼和冲击。” 　　“我就想问网络小说作家和类型小说作家，除了热闹和刺激之外你还能提供给我们什么？”白烨说，“如果这样下去，类型创作会非常危险，很多类型小说寿命非常短，作品本身的生命力、内力和活力都不够。” 

　　 　　有什么办法可以拯救类型小说呢？作为最有号召力的类型小说作家蔡骏近日携《人间中卷复活夜》发起“类型小说现实主义”运动，打出救赎类型小说的旗帜，引起各方争议。 　　蔡骏告诉记者：经过一些深思熟虑之后，他才发出了拯救类型小说的呼吁，并提出了自己的想法和解决办法。作为中国悬疑类型写作的代表作家，蔡骏则认为作家在类型文学创作上有一个共同的问题，脱离现实。“除了一些特定的小说，比如行业性、职场性小说之外。“我一直认为想象力是很重要的，但是仅仅只有想象力是不够的，我们不可能拔着自己的头发飞起来。”对此，白烨颇为赞同，类型小说不能一味悬在空中，悬在想象中，而是要回归现实，回归人间，回归人性，多一些人性的内容。解玺璋则认为问题的关键在于作品的品质，“小说要有品质，首先就是语言，同时又有很好的故事和想象力，还写到一定的对社会、对人的关怀，这就是很好的通俗文学作品。” 

　　 　　斯蒂芬·金：1947年出生于美国缅因州一贫困家庭。在州立大学学习英国文学。毕业后因工资菲薄而走上写作之路。上世纪70年代中期声名渐起，被《纽约时报》誉为“现代恐怖小说大师”。自上世纪80年代至90年代以来，历年的美国畅销书排行榜，他的小说总是名列榜首，久居不下。他是当今世界上读者最多、声名最大的美国小说家。他的每一部作品，都成为好莱坞制片商的抢手货。1979年，在他32岁时，成为全世界作家中首屈一指的亿万富翁。 

　　有读者担忧小说的类型化划分会不会导致小说创作陷入模式化。葛红兵先生认为，类型化不会导致僵化，就像小说、散文、戏剧的化分没有使小说僵化一样，小说内部分成不同的类，不同的类遵守不同的创作原则、方法，也不会僵化。

　　葛红兵说，比如，奇幻小说，它有一些共同的要素，比如，神魔、幻想等等，但是具体到不同的作家，对这些要素的运用和发挥是完全不一样的，比如我们这里选的一些小说，有的人倾向于用中国传统的神魔素材，有的人倾向于国外的， 比如日本、英国式的幻想素材，有的人倾向于科学的幻想素材。没有一篇是类同的。相反我认为，这么多的人，集中精力于奇幻小说的创作，恰恰发展了、深化了这个小说的类型，我们看到奇幻小说自诞生以来，并为因其是一个类型小说而僵化，相反，他是更加丰富、更加深邃、更加成熟、更有魅力，它对当代整个小说系统构成了一次丰富，一次发展。

　　小说的类型化现象出现后，学界对此非常重视，因此也产生了一些争论。争论的中心是小说类型化能不能够成立，在多大程度上成立，将会对小说创作与发展产生什么样的影响。而部分读者则认为当下的类型小说更多具有商业化的特征，他们担心商业化的倾向会给小说创作发展带来负面影响。

　　针对这个问题，葛红兵，小说商业化并没有什么不好。他进一步认为，没有商业化小说就不可能找到他的读者，我们难以想像用计划经济的方式把小说按计划分配给读者，对小说发展会有什么好处，我们应该看到随着社会商业化的提高，随着文学创作和出版市场化的程度的提高，文学的发展是大大的丰富了，好的商业化对小说是有促进作用的。李瑞铭、张永禄、叶祝弟等三位编者也对葛红兵先生的意见表示赞同。他们认为，合理有效的商业化会催生更多的更优秀的类型小说写作者出现，极大的促进类型小说的创作和发展。

　　参考文献

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