日本俳句选：秋卷

　　松尾芭蕉  ヲ きて   ズルハ ガ ゾ胡须吹西风，谁子叹暮秋？

　　此句题为《忆老杜》。“老杜”即杜甫，与称为“小杜”的杜牧相对而言。瑟瑟秋风吹胡须，感叹暮秋的究竟是谁呢？自然是那个杜甫，同时还有仰慕他的我啊！芭蕉精通汉文化，景仰杜甫。杜甫在《白帝城最高楼》中感叹：“杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头。”抒发他对世事和人生的感慨悲叹之情。这句俳句直接模仿杜诗，对着凄凉的暮秋发问，大概表示作者的心灵与杜甫相通，具有苍茫悲壮的气氛。而且在创作手法上也是沿用汉诗的倒置法，杜甫有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》）的诗句，此句亦不按正常语序，不说“西风拂胡须”，而是说“须吹风”。芭蕉在革新俳谐的初期，试图以中国古典文化的精粹替代俳谐旧传统，创建一种新格调。他在《虚栗·跋》中明确指出：“《虚栗》一书，其味有四。李杜尝心酒，寒山啜法粥。因而其句见遥闻远。寂与风雅之不为寻常者，乃寻西行之山家，他人不拾之虚栗也。”李白、杜甫的诗心，寒山的佛境，西行的空寂，白居易的通俗，正是他追求的目标。上述五人中，除西行是日本著名的僧侣歌人外，其他都是中国唐朝诗人，可见当时芭蕉是从汉诗中寻找俳谐的文学精神，以汉诗的情趣确立俳谐的新传统，就是借鉴中国先进的文化精神挽救俳谐的陈腐没落。其作品大量运用中国典故，使用汉语词汇，套用汉诗意境。如“嚼冰冻且苦，买水润喉如偃鼠”（《茅舍买水》）一句，典出《庄子·逍遥游》：“鹪鹩巢于深林，不过一枝，偃鼠饮河，不过满腹。”再如“鹭鸶之长足，可补雉胫短”一句，显然是从庄子《骈拇篇》的“长者不为有余，短者不为不足，是故凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长，断之则悲”这一段话演化而来的。而“世人纷纷赏花去，浊酒淡饭我独啖”的题目则直接摘取白居易的《江南谪居十韵》中的“忧方知酒圣，贫始觉钱神”。138松尾芭蕉 を く   に の いかに听得猿声悲，不堪弃儿秋风啼，谁个更惨凄。

　　此句题为《怜途中弃子》。闻猿断肠的诗人们听到弃儿在秋风中悲泣又是什么心情呢？芭蕉在《野曝纪行》中写道：“行至富士川边，见一约三岁弃儿哀哀哭泣。双亲欲将孩儿弃置于湍流之中而不顾，以图熬度艰辛之世事，于心何忍。人命既如朝露，焉能不予留待。小草秋风，若非今夜凋零，便于明日枯萎。欲从衣袖中取食物与之。”他见此状，于心不忍，不禁问道：“汝缘何为父所恶，为母所厌？”接着自我回答道：“非也。父不恶汝，母不厌汝。此乃天数所定，唯哭汝之运乖命蹇。”在这里，芭蕉表现出对路旁弃儿的无限同情哀怜，他没有正面说明弃儿的原因，也没有谴责弃儿的父母亲，而是把被遗弃的孩子归于“天命”，是命运给予的磨难。芭蕉从弃儿身上体会到的是顺从天命的无奈，生命只是等待死亡的短暂时间，他以近于绝望的虚无目光注视着非合理非逻辑性的命运的存在，把人生视为世间过客的虚幻之时。王粲在《七哀诗》中写道：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完。”两诗比较，题材一样，但着眼点不同，王粲直接写母亲在兵荒马乱的悲惨时候不得已抛弃孩子的惨状，芭蕉只见到凄惨哭泣的弃儿，从中暗示出饥馑荒年、社会动乱时的民不聊生，两者贯彻着同一精神。但芭蕉归结为孩子的“天命”，不像中国诗人那样锋芒直指统治阶级，这既表现出芭蕉接受儒学并关注现实，同时也表现出他对人事的淡薄。他的俳谐很少有吟咏社会的题材，即使触及，也未能深入。139松尾芭蕉 のべの  は に はれけり路旁木槿花，马儿吞食它。

　　此句题为《马上吟》。芭蕉骑在马上，见路旁木槿花盛开，马儿忽然张嘴吃掉一枝。实景实写，以求其真。这是芭蕉在俳谐上运用汉诗理论的具体实践，平实的描写产生意外的效果，消失的事物留下深刻鲜明的印象。此句恐怕受到白居易的《放言诗》中“槿花一日自为荣”的启发，以花喻人，慨叹朝荣夕落的人生短暂和不测的命运。另外还有一个传说，芭蕉向佛顶法师参禅时，禅师问：“俳谐乃绮语怪词，有何益？”芭蕉回答说：“俳谐只吟今日之事、目前之事。”随即吟咏木槿花句。禅师感叹曰：“善哉善哉，俳谐亦有如此深意。”遂不制止作俳谐。（《芭蕉发句说丛大全》）这当然是附会之说，不足为凭，但说明芭蕉将思想寄寓于日常细小事物的表现之中，其俳谐具有暗喻性。

　　140松尾芭蕉    って  を す 江户十秋送流光，反指他乡是故乡。

　　在芭蕉的旅行中，《野曝纪行》是他做好备尝艰辛的精神准备的一次旅行。一开头就说：“此身或将曝荒野，秋风袭人透心寒。”他离开家乡伊贺到江户，不知不觉已十年。现在去故乡伊贺方面旅行，反而觉得江户是自己的家乡。十年的岁月使江户在芭蕉的心中占有重大的份量，江户是漂泊者最合适的“故乡”。

　　141松尾芭蕉 に て    し の马背朦胧眠，惊醒晓梦残。淡月衔远山，家家起茶烟。

　　芭蕉在《野曝纪行》中写道：“阴历二十有余，月色朦胧，山麓昏暗，马上垂鞭，行数里未闻鸡鸣，如杜牧《早行》之残梦。竞至小夜中山，突忽惊异。”这句俳谐可以说完全是杜牧《早行》意境的翻版。《早行》诗云：“垂鞭信马行，数里未鸡鸣。林下带残梦，叶飞时忽惊。霜凝孤鹤迥，月晓远山横。僮仆休辞险，时平路复平。”芭蕉只是加一个“茶烟”。残梦、明月、远山、茶烟，梦为虚，所见为实，从虚到实，由远至近，由朦胧到清醒，如实表现旅次感觉，层次递进变化。可见芭蕉是从此诗中获得灵感的。

　　142松尾芭蕉 しぐれ  を ぬ ぞ  き雾里不见富士山，雨中情趣别一番。

　　芭蕉于1684年（贞享元年）从江户出发旅行，此句作于过箱根关隘之时。《野曝纪行》写道：“过关之日降雨，山皆隐于云中。”寒雾、秋雨、冷风，云雾袅绕，富士隐没，虽未能见，然想象云遮雾绕的富士山，亦觉别有一番情趣。作者的审美观发现了异于传统的新的美。

　　143松尾芭蕉  や  に たふ の大海翻狂澜，银河横卧佐渡天。

　　芭蕉来到波涛汹涌的日本海，大海的对面就是罪人流放地佐渡岛，天上银河横跨其间。这一天正是七夕，连牛郎织女都一年一度地相会，流放在佐渡岛上的囚徒却无法与家人团聚，何等悲凉。而自己也是天涯孤客，羁旅思乡。正冈子规在《芭蕉杂谈》中这样写道：“一读此句，仿佛见波浪澎湃，水天无涯，唯有一孤岛点缀其间之光景。”这是芭蕉俳谐中少有的雄壮之句。作者在《银河序》中说：“佐渡岛隔沧海碧波横卧于十八里外之海面，东西三十五里。险峰幽谷，近在咫尺，历历在目。此岛产金，广为人知，世所珍宝，倍受崇爱，然自成为流放重犯叛逆之地，其名甚为可怕，实觉遗憾。余推窗望之，以慰旅愁。日已坠海，初月幽暗，银河横空，星光灿烂。涛声回荡，闻之销魂断肠，无端悲绪，伤怀痛心。辗转反侧，未能入眠。泫然泪下，缁衣袖湿。”

　　144松尾芭蕉 も けわが く は の悼君我悲恸，化作秋风萧瑟声，坟冢也惊动。

　　芭蕉在《奥州小道》中写道：“此地有一笑者，热衷于俳谐之道，早有耳闻，其名渐扬，然于去冬夭亡。今其兄举行追荐法事。”“此地”指的是金泽。“一笑”即小杉一笑，在金泽经营茶叶，曾为贞门派俳人，后接近蕉风，于芭蕉来此地的前一年病殁。这是一笑之兄为一笑做追善法事时芭蕉吟咏的俳谐。我为君哭，悲恸之声穿透地下，连坟墓也被惊动。我的哭声化作萧瑟秋风，在你的坟头上伤心地回旋。

　　145松尾芭蕉  の  に ちて  かな夜寒落病雁，羁旅独难眠。

　　此句题为《在坚田》，1690年（元禄三年）作于近江湖畔旅次就寝前。时为晚秋，芭蕉身体不适，独卧冰冷粗糙的木床上，似乎感觉到有一只衰弱的病雁从寒天落下。病中的孤雁与芭蕉自身在瞬间合二为一，融为一体，化入深沉的暗夜之中。落雁与羁旅，转折照应，写尽孤寂的心情。

　　146松尾芭蕉むざんや の のきりぎりす噫呜惨矣哉！白发将军头盔下，忍听秋蛩泣。

　　芭蕉的《奥州小道》之旅中，在加贺小松的多田神社看到平家武将斋藤实盛的遗物后作此句。斋藤实盛为平安时代末期的武将，初仕于源义朝，义朝灭亡后，追随平宗盛。1183年（寿永二年）在征讨木曾义仲战斗中，年过古稀的他身穿平宗盛赐予的锦衣，将白发染黑而出战，阵亡。多太神社藏有实盛的头盔和锦衣碎片。《平家物语》和谣曲《实盛》描写义仲家臣樋口次郎检验实盛首级时，喟然长叹：“噫嘻！惨矣哉。斋藤将军。”潸然泪下。芭蕉听见寒蛩哀鸣，想起樋口次郎的话，以此作为俳谐的第一句，哀叹当年老将军壮怀激烈、喋血捐躯的沙场，如今只是芳草凄凄、秋蛩悲泣的废墟。

　　147松尾芭蕉  き は をする ぞ秋深矣！不知邻居是何人？

　　此句作于1694年（元禄七年）9月28日，前言中写道：“明日夜，因应芝柏之邀，索发句。”意思是明天晚上在芝柏家召开连句会，邀请作者参加，并索要“发句”。芭蕉意识到自己病卧在床，恐不能参加，便作此句送去。深秋时节，邻居一点儿声音都没有，也不知道他是做什么的人。晚秋本是岑寂的季节，人们又都居住在沉默的世界里，这种寂寞渗透进自己的心灵。虽然比邻而居，但人只能各自生活，在很多时候无法相通，作者感到心灵的寥寂，同时也正因为一个人生活的孤独，又特别希望和别人在一起，一种难以排遣的孤寂感渗透其中。芭蕉他对人的本质的透视与晚秋衰败的大自然的变迁重叠起来，在平淡的表现中显示出极致的“轻妙”的感情。他的“轻妙”风格以纯粹之景表达自己的心情。就是主客合一、景情一致。这句俳句和“此道无行人，秋天暮色早”、“今秋缘何觉衰老？飞鸟入云端”一起被称为芭蕉晚年的三句绝唱。正是以口语的文体直接诉诸自己的感怀，语言的平淡和表现的安详体现轻妙的特征。

　　148池西言水  もにほへ  を るひとり一人打自花野来，我亦染香花野去。

　　149江左尚白ふりかねてこよひなりぬ の忍到今宵偏月雨。

　　以现代感觉恐怕很难理解此句的内涵。“月雨”是俳谐特有的作者简介：江左尚白（1650－1722）：江户时代的俳人。俳谐先入贞门，后入蕉门，为近江蕉门耆宿。他多才多艺，精谣曲、围棋、茶道，还收藏书画等。

　　150向井去来  やここにもひとり の遥望岩石上，又有一位赏月客。

　　此句因芭蕉与去来的问答而著称。据《去来抄》记载：“先师曰：'汝作此句如何构思？’去来曰：'山野漫步，吟咏明月，见岩石顶上亦有一骚客。’先师曰：'此处称又有一位赏月客，确也风流，然宜为自称之句。’”去来的本意是说看见远处岩石顶上还有一人和自己一样在观赏明月，同为风雅之人，但芭蕉说岩石顶上之人应为作者自己。去来表现旁观者发现时的喜悦，着眼点在于别人，月亮只是媒介，芭蕉则表现作者本身乘兴赏月的风雅，着眼点在于自我，所谓“又一位”，是对明月而言。俳句形式简短，作者未必完全把自己的意图传递给读者，而且读者也可以从不同的角度进行独自的审视。作者不明确自己的创作意图，留给读者更大的想象空间，也许这样的俳句更具魅力。

　　151森川许六   も  になりぬ の萧瑟秋风起，江米团子亦变小。

　　许六在东海道宇津过山时，正是秋风瑟瑟、万物萧条，在他的眼里，连路边茶店卖的江米团子似乎也比以前小了。还有一种理解：茶店卖的江米团子的确比以前的小了，作者不由得感叹世间唯利是图的商人习气居然也波及到这偏远纯朴的山间。句中运用象征手法抒发作者对悲秋的情怀。芭蕉赞此句有“余情”，对生活倾注着真切的情感。

　　作者简介：森川许六（1656－1715）：蕉门十哲之一。1692年（元禄五年）入芭蕉门下，是芭蕉晚年的弟子。他精通狩野派绘画，通过美术的审美观理解蕉风的闲寂，深悟芭蕉“轻妙”俳论之要谛。1693年（元禄六年），芭蕉在《许六离别词》中说：“其画余以为师，余教以风雅，以其为弟子。师之画精神深彻、笔致玄妙，其幽远奥秘。”芭蕉殁后，他著有与向井去来的俳谐对话集《青根峰》、《韵塞》、《篇突》等，弘扬芭蕉的俳谐思想。其性格狷介傲岸，然句风精巧细致。

　　152上岛鬼贯  の きわたりけり の秋风拂人脸自知。

　　从字面上看，作品像是单纯叙述某种现象，其实作者是通过平淡无奇的客观叙述，表达季节的本质要素，传递晚秋萧瑟的气氛。强调“人脸”，使读者更具悲秋的感觉。芭蕉有“胡须吹西风，谁子叹暮秋？”一句，二者相比，鬼贯含蓄委婉，芭蕉直抒胸臆。

　　153上岛鬼贯この は に のない  かな今秋赏明月，膝上无爱子。

　　鬼贯的长子聪颖过人，鬼贯对他寄予莫大的希望，但他在6岁时死于天花。今秋赏月，膝上无子，浸透着无限的悲哀的凄凉。即使是痛切的哀叹，鬼贯的俳句也十分简练晓畅。

　　154榎本其角  や の に の今宵秋月圆，松影映照榻榻米。

　　此句选自《杂谈集》，是其角的名作。“秋月”指的是中秋的月亮。秋夜晴朗，圆月如水，把松树的影子映照在榻榻米上，诗中有画。其角句风豪放华丽，擅长根据中国典故创作绚烂浓艳的俳句，但也有这样平易淡然的作品。此句清朗明亮的情绪是江户人其角的性格，芭蕉对此也表示尊重。

　　155千代女  に  とられて い吊桶缠绕牵牛花，要水便向近邻家。

　　这是千代女脍炙人口的名句。清晨出门汲水准备早餐，看见牵牛花缠绕在水桶上，盛开着鲜艳的花朵。作者不忍心将牵牛花扯断，便去附近的别人家里要做饭所需的水。作品表现出作者爱花的温柔之心，语言平淡，情趣清雅，具有江户时代俳人对语感的敏锐性。如“春雨潇潇泥土笑，笑容盈盈荡原野”中，“泥土笑”、“荡原野”都是经过千锤百炼的词语，作者机智地将其转化为表现潇潇春雨中露出盈盈笑容的土地的表情，然后抓住这种笑容从眼前的土地向更加辽阔的原野荡漾扩展的无法抑制的势头。此句表达出生活在北国的千代女对春天的来临充满喜悦的心情。

　　作者简介：千代女（1703－1775）：江户时代中期的俳人。生于加贺的“裱糊家”，据说18岁时嫁与金泽藩的足轻，生一子，不久丈夫、孩子皆死去。也有人认为她终生未嫁。其俳句师事蕉门十哲之一的各务支考，是最著名的江户女俳人。她大概在51岁那年冬天削发为尼的。

　　156千代女 の や に て くきりぎりす今夜月儿明，蟋蟀跳上石头鸣。

　　金秋的月亮最为清澄明亮，遍照大地，庭院里的石头在月光下显得雪白。一只蟋蟀趴在石头上不停地鸣叫，蟋蟀的小小的影子落在石头上。它的声音突出了夜的静寂，仿佛在和秋月对话。月光映照的石头突出了月色的皓亮，这种纤细入微的感觉给读者留下深刻的印象。在这个明亮清静的世界里，“小”蟋蟀的鸣叫声显示出生命之“大”声呼喊。

　　157炭太祗  や  によする と初恋情，贴近灯笼脸对脸。

　　“灯笼”指秋天盂兰盆节时张挂的灯笼。一对初恋的少男少女脸对着脸地贴近昏暗光亮的灯笼旁边，互相深情地凝视着。这盏灯笼也许悬挂在屋檐下，也许摆放在门前的台子上，映照出这一对恋人美丽的纯真。把迎接亡灵回家的盂兰盆节与初恋联系在一起，两种迥异的气氛造成奇特的效果，如一个特写镜头表现出现实世界里的丰富情感。

　　158炭太祗 よといふ ざめの や  丈夫醒来催“快睡”，夜半犹闻捣衣声。

　　丈夫半夜醒来，听见妻子还在捣衣的声音，便催促她说：“已经很晚了，快睡吧。”此句的“捣衣声”没有和歌所表现的哀切思夫之情，而是透出丈夫对妻子的亲切关怀。这种以会话入句的俳句，还有如“主仆路上行，言道'东风吹’”，主仆二人在初春的阳光里行走，主人对仆人说：“已经到了东风吹拂的时节。”二人之间洋溢着柔和融洽的气氛。

　　159炭太祗  く あはせ く  かな小鸟儿，呼朋唤侣，飞向远天去。

　　每到秋季，小鸟成群结队地在长空飞过，南来北往，因此，“小鸟儿”成为秋天的

　　160与谢芜村 ちり  かれ ところどこ柳落清水涸，处处见石头。

　　此句收在雁宕、阿谁编撰的《反古衾》里。有注云：“阴历十月初，在下野国修业，眼前忽见一古树，若'游行柳’。”“游行柳”是观世信光创作的一出能乐的剧名，讲游行上人过白河关时遇到柳树精的故事。柳树成精，故名为“游行柳”，此句借以言老柳树。此句意思平白，晚秋时节，柳树叶黄凋落，路边的清澈流水也已干涸，到处露出水底的石头。后来，芜村作画，题赞云：“赤壁前后赋，字字绝妙，其中山高月小、水落石出尤佳，如鹤立鸡群。昔日沿《奥州小道》行走时，在游行柳下，忽然想起此诗，乃作发句。”可见，芜村创作这句俳谐受到日本古典戏曲和中国古典诗歌的双重影响，并把二者揉合在一起，营造出枯淡清瘦的秋天气氛。

　　161与谢芜村   へ   いそぐ  かな五六骑，飞驰鸟羽殿。秋风疾。

　　此句题为《秋风》。鸟羽殿在京都市，是白河院、鸟羽院的行宫。五六个人骑着快马在秋末冬初的寒风中疾驰鸟羽殿。一定是发生了什么大事，才如此十万火急。此句大概是芜村在读到《保元物语》中描写崇德院举兵谋反的故事时想象当时兵荒马乱、战争频仍的乱世而作的。秋末冬初，朔风呼啸，透出沙场鏖战的气氛，“秋风”也象征着动荡的风云。他的吟史句在俳坛独占鳌头，如“霰珠乱打漂母锅”，吟咏《史记》中韩信的故事，用霰珠打在铁锅上的一片刚硬凌乱的声音烘托漂母坚毅清烈的性格。其句风充满活跃的情绪，荡漾着热烈的气氛，同时富于纤细敏锐的感受性。

　　162大岛蓼太わが の にしむ やきりぎりす身影渗墙壁，寒蛩秋夜鸣。

　　深秋寒夜，万籁俱寂，灯影昏暗，独处岑寂。墙上映照出自己孤独的身影，耳边是蟋蟀的哀鸣。这壁上的暗影仿佛不是灯光的映照，而是从墙里面渗透出来的。读罢令人感觉凄凉哀婉，万斛愁绪萦绕心间。蓼太的俳谐感觉纤细，沁人肺腑。如“夜静更已深，犹闻木炭敲碎声”，描写夜深人静，为了给火盆续火，用木炭敲碎木炭，声音格外清脆，充满冬夜寒气，散发着当时浓郁的生活气息。

　　163大伴大江丸ちぎりきなかたみに き  つ两个涩柿子，相互摘一个。

　　两人各自摘了一个柿子，本以为是甜的，却都还是涩的。此句模仿《后拾遗集》中清原元辅的和歌“泪水涟涟湿衣袖，两相情誓永不变。不使浪越末松山，无奈君心已思迁”。作者把这种苦涩的恋情形容为咬着青涩的柿子而皱起眉头的表情。

　　164大伴大江丸  や の  は にあり中秋赏明月，赏月名胜在月里。

　　此句的题记引用古人上岛鬼贯的话，论述俳谐之道乃“似浅实深，似易实难以传”。这句俳句也可以理解为作者告诫当时的俳人不要把俳谐只停留在口头上，讽刺为眼前一时繁荣的现象而沾沾自喜，提倡回归俳谐的本质。当然，作品本身也富有情趣，其构思与一般的思路大异其趣。

　　165榎本星布  てたましひ にあそふ可怜蝶已老，灵魂戏菊花。

　　晚秋的蝴蝶有气无力地在菊花上飞舞游戏，死期将临的蝴蝶的飞翔在作者眼里，仿佛是灵魂梦幻般游荡在菊花上。作者敏锐地感觉到自己老之将至的心态，以晚秋的蝴蝶相喻，深含悲哀。星布另有“白发缠木枕，秋夜寒难寝”，以白发缠木枕比喻心情烦恼、无法解脱、难以入眠的秋寒夜冷的寂寞。再如“春将去，蓬中有人骨”，这句异乎寻常的俳谐十分有名。

　　166高桑阑更  て  の おおくるるな援笔莫逊百花艳。

　　此句的题记云：“有小町、式部之美女才媛之国，今学之不会逊色。”看来是送给某位女性以鼓励其学习的作品。“百花”指秋天原野上盛开的鲜花，比喻日本多如繁星的优秀女子。这位女性大概是阑更寄予很大希望的女弟子，从中可以窥见江户时代的杰出文人的女性观。

　　167三浦樗良  く の よりけふの狂风吹野草，从中升起今宵月。

　　暮色渐浓，辽阔原野，野草在狂风中波动起伏。这时，一轮明月仿佛从草中缓缓升起，逐渐变大变圆。作者的目光先是在地面，然后转向天空，构成一幅壮阔的场面。草与月的地和天、静和动、近和远的安排使朴实的写景产生清洌的诗意。“今宵月”在这里特指八月十五的中秋明月。“从”字同时暗示着时间和空间的起点，包含着作者等待和惊叹的心情，也流露出对大自然在剧烈动荡中走向凋零衰微的伤感。此为樗良的代表作之一。

　　168加藤晓台    に  の かな秋风九月尽，遥望能登岬。

　　“能登”，今石川县北部。“岬”是海湾。“九月尽”乃阴历秋末，即九月的最后一天。“尽”字含惜秋之情，站在激浪汹涌的海边，遥望迷蒙的能登海角以寄托羁旅之心，充满悲秋之感。从《万叶集》天平时期大伴家持开始，能登半岛以其地理环境所产生的独特感觉和古老的民俗文化以及淳朴的风土人情诱发天涯游子的离愁。同样描写秋天，高井几董有“晚餐食鱼秋亦悲”句，从平淡无奇的日常生活中提取悲秋的纯粹性。

　　169加舍白雄めくら の  さびしき  かな盲目女孩坐廊缘，木槿花开多岑寂。

　　木槿树高达3米，夏末秋初开放淡紫、淡红、白色的多瓣花朵。朝开夕谢。傍晚时分，一个盲目的小女孩儿坐在外走廊的尽头上。她看不见盛开的木槿花，她不知道天色已暮，她的心灵无比寂寞，木槿树也因此而孤独。作者充满对不幸的弱者无限的同情。这句俳句会引发读者的许多联想。

　　170夏目成美  か みて  すまどの窗外探头常春藤，居家是何人？

　　此为成美代表作之一。作者采取拟人化的手法，常春藤从窗外探出头来，似乎在观察屋内的情景，好奇地猜测这家里住的是什么人呢？借用秋天的常春藤的发问，透出人心的温暖。相类似的作品如“且待来月清辉照，透见云晕葡萄核”，“来月”指阴历九月十三日夜，正是葡萄成熟的季节，在月光的映照下，透过薄薄的紫色葡萄皮，仿佛能隐约看见里面那一粒粒小小的葡萄核。月色的幽远静谧与葡萄核的朦胧含蓄构成诗的美。

　　171田上菊舍ゆひ  ばみな て り の绳子一解开，胡枝子花齐绽放。

　　平时经常与鲜花打交道的人恐怕都能从这句俳句中感觉到发现的喜悦心情。把捆着胡枝子的绳子一解开，一支支纤细的花枝散开来，枝头仿佛一齐绽放可爱的花朵。原来藏在花束里的姣妍一下子跳跃出来，而作者极其自然地捕捉这瞬间的感受。这是她30来岁时的作品，充满新鲜的感觉。

　　作者简介：田上菊舍（1753－1826）：天明、宽政时期的女俳人。16岁嫁村田家，24岁丧夫，28岁削发为尼。她游历各地，精书画、茶道、古琴，花甲时撰自贺句集《手折菊》。

　　172小林一茶  や の えし の秋野夕雾笼，马儿记得桥上洞。

　　薄雾笼罩的秋日黄昏，一天劳作结束以后，马夫和马儿一起走过木桥回村。桥上有一个凹洞，如果马儿不小心踩上去，恐怕会被绊倒。但是马儿已经走惯这条路，自然而然地避开了。此句描写农村生活的一幅小景，从中仿佛也能感觉到一茶亲切的目光。一茶作此句时57岁，是他人生中心情最安定的时期。

　　173小林一茶  や を  ながらいわし り正是麦秋时，前来叫卖沙丁鱼，背上孩子哭。

　　收割麦子的时候，来自越后的女人背着孩子前来叫卖沙丁鱼、海带、海白菜等。一茶的故乡柏原是北信浓高地上的寒村，土地瘦脊，连荞麦、小米都难以生长。如遇干旱少雨，则贫困之极。同样描写农村生活的如“我村插秧已完毕，斗笠再去谁家田？”，“斗笠”指插秧时戴的斗笠。农忙时节，贫穷山村的寡妇帮别人插秧，本村已经插完，别的村子哪一家会雇自己去呢？这些俳句清晰地勾画出当时农村的情况，如此关注艰难环境里的农民生活，痛切地表现他们不屈不挠、顽强奋斗的性格的俳谐在以前未曾有过，这是一茶的可贵之处。

　　174小林一茶 の  なきに を そぶり父亡无慈亲，秋风吹我身。

　　此句题为《陟岵》。“陟岵”为登临童山之意，语出《诗经·魏风》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰嗟，予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止。”写戍边征战的士兵登山遥望家乡、思念亲人的心情。一茶当时身在江户，怀念故乡的亡父，不能自禁，借古诗之意一舒孤愁之情怀。此句见于《享和句帖》，该帖多有“俳译”《诗经》之句。所谓“俳译”，其实就是取《诗经》之词语或诗意为我所用，抒发自己的感情。如“望见河西我故乡，早晨袭人寒”（《谁谓河广》），把宋女出嫁卫国思归不得（一茶当时大概将其理解为卫文公妹妹思归宋国的典故）的感情融入到自己的思乡情绪里。再如“独身居陋屋，秋夜相慰藉”（《有狐绥绥》），也是根据《有狐》的“有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳”的含意创作的。当时一茶年过40，尚无妻室，在江户亦无固定工作，和一些独身者混居在简陋的大杂院里，秋夜萧瑟，孤寂的独身者们和睦相处，相互慰藉。又如“傍晚阵雨骤，马儿亦向故乡嘶”（《葛藟》），典出《诗经·王风》：“緜緜葛藟，在河之浒。终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。”说的是战乱中与兄弟失散，被人收养，但这个养父也由于避难而无暇顾及自己。一茶把原诗的“自己”改为“马儿”，马儿离群，独向故乡嘶鸣，寄托作者的怀乡之念。那么，一茶为什么对《诗经·国风》如此感兴趣进行“俳译”呢？一个重要的原因，大概是为了学习中国古典诗歌的表现手法。俳谐的“发句”作为诗歌形式简单朴素，为克服其节奏单调的弊病，必须使用直述、比喻等表现手法。

　　175村上鬼城  のあはれ  や  し金秋碧空高，可怜羸马自快活。

　　日本有成语“秋高马肥”，而句中的马却是“羸马”。它在清爽的秋日里优哉游哉，自在快活，这情景更令人觉得可怜和悲伤。读者从这匹“羸马”中可以发现，家中有众多孩子的作者的辛酸苦涩的影子，同时又有一种苦中作乐的啼笑皆非的感受。这是鬼城的“境遇之句”（根据自己的遭遇创作的俳句），可贵的是，他没有一味地哀叹，而是正视贫苦，坚持人生。

　　176正冈子规 くへば が るなり  啖秋柿，钟声何悠扬，法隆寺。

　　这句俳句题为《法隆寺茶店小憩》，为子规的名作，脍炙人口。在法隆寺附近的茶店里看到卖柿子，便驻足买柿子，正吃着的时候，听见从法隆寺传来钟声。法隆寺的钟声与柿子本来毫无关系，但这样组合在一起，虽为偶然，却暗含某种因缘的感觉。这就是作品的中心点。作者随手拈来，自由洒脱，不着痕迹。貌似拙直，其实缜密细致，抓住典型事物，淡泊情趣。

　　177正冈子规  の    もありぬべし应有鸡冠花，十四五株曾经开。

　　这句名句吟咏院子里盛开的鸡冠花，色彩异常鲜艳。去年秋天，这鸡冠花也开得如火如荼，大概有十四五株吧，至今依然历历在目。此句是子规在1900年（明治三十三年）9月9日句会上的即兴之作。当时子规正在病中，他回忆自家院子里的鸡冠花曾开得十分旺盛。那火红的鸡冠花象征着坚强活跃的生命力，子规憧憬这美丽、健康的身躯和健壮的意志。通过在一个空间描绘客观事物的手法，创造出两种生命感接触的世界。此句正因为具有真实的基础，才给了读者千变万化的不同的感受，“应”一字的推量表现出作者的坚定意志。山本健吉认为：“火红燃烧的鸡冠花虽然粗俗平凡、其貌不扬，但是聚集在一起的强韧的花冠形成鲜明的心象风景……（象征着）作者坚强的意志力。”（《“病床六尺”的世界》）

　　178正冈子规  や しぼる の盛开牵牛花，晨雨染成紫。

　　清新的晨雨落在深紫色的牵牛花上，雨水仿佛被染成紫色滴落下来。牵牛花明丽鲜艳的紫色通过“染”字与淡紫色的雨水交映在一起，增强了句作的色彩感。这句俳句作于1898年（明治三十一年），子规的写生观开始变化，认为写生不是单纯即物构思，应该考虑作品整体的倾向性。这是从朴素的写生向印象派写实的转变。在这句俳句里，“染”字是“诗眼”，使整首作品活起来。

　　179正冈子规  の   し  初秋石台高，数株杉树茂。

　　这是1894年（明治二十七年）8月子规和内藤鸣雪、不折一起去王子游览时的即兴句。不折的评价是“途中实景”（《子规言行录》）。写生本是绘画手法，子规将这种直接把握事物的方法运用于俳句，以此革新俳句。俳句所描绘的景色就是画里的实景，可以直接绘成一幅画。这是子规写生法创造俳句的尝试，他感觉到俳句与绘画的接点，实景写生就是把重点放在色彩、线条、构图这些视觉、感性上。他提出在创作的时候，先把自己还原成一张白纸，然后面对实景，与自然对话，获得合适的主题，这样就能够从以风雅、滑稽、教化等特定的观念看待现实的传统模式中摆脱出来。创作的素材则是大自然的景物，俳句的情趣正是在于简单，简单是俳句本质的属性。因为社会过于复杂多变，俳句最适合表现以大自然景物为素材的简单优美高尚的情趣。另两句是“杉树耸秋天，夕阳照茶馆”和“入浴温泉澡，玉米秸秆打后背”。

　　180夏目漱石  なる に く  黄雾蒙蒙迷街市，恍见人影踽踽行。

　　这是《于伦敦闻子规讣报》中的五句俳句之一。1902年（明治三十五年）9月19日拂晓，子规殁。12月1日，在伦敦留学的漱石作俳句寄给高滨虚子。漱石离日赴英前，与子规告别，双方都预感到这是最后一面。漱石在伦敦得到子规去世的讣报，哀恸至极，恍若在浓雾迷蒙的异国街头看见子规的人影在踽踽独行。“黄”是忧郁的象征，也表明漱石的悲伤。漱石认为：“有余情的俳句才是好句。”（《余情》）他力求将发自自然的感动感应于俳句，在清寂的意态中与自然同化。其作品具有丰富的感性，在平明的表现手法中追求微妙的余韵。

　　181夏目漱石 の に ち む の きかな秋江打桩声响天。

　　漱石于1910年（明治四十三年）8月因胃溃疡在伊豆修善寺吐血昏迷。此句作于发病10天以后，他躺在病床上，偶有所感，即兴而作。万里无云的秋空，辽阔的海湾，远远传来打桩的声音，这巨大的声音似乎能响彻云天。作品所表达的仿佛是病人静卧山间的幻听，但从中传递着作者宁静清澄的心境，生命从死亡线上复苏改变了他的人生。在修善寺疗养期间，他的心情犹如从生活的压迫中逃脱出来，恢复自由。“粥味如春滴落肠”，稀粥的味道如同春天的感觉沁人肺腑。漱石晚年提倡“则天去私”，如“别梦一条银河阔”、“秋去也，一卷书籍未读完”、“秋风起，似鸣不鸣葫芦瓢”，其格调澄明的意境含带着禅宗的韵味。

　　182河东碧梧桐      とし れば る まさる深秋狂风里，紫苑起伏挺伸起，牛虻声渐大。

　　此句题为《庭院小景》。这是碧梧桐新写实主义的作品，采取汉字注音的方式阅读俳句，可以延伸原意。作者眼中所见的是庭院里被深秋初冬的狂风吹得狂乱摇摆的紫苑，所闻的是逐渐增多的牛虻的声音，表现的是在风中起伏摆动的紫苑不屈生长的坚韧生命力。吹刮的大风唤醒作者的潜意识，附加的具体形象表现了感情的波动，所见与所闻结合起来，写出作者心灵的感动。这句俳句不是单纯描写事物的外在形象，而是表现受外在事物感动的感情状态。碧梧桐虽然破坏定型律，不太在乎俳句的语体等外在条件，但依然着眼于对人和人生的强烈追求，具体地表现律动化的感情。

　　183高滨虚子     りながら ちにけり梧桐一叶落，飘零泛秋阳。

　　此句的季题源于“一叶落而知天下秋”，但作者不受“悲秋”的传统观念的束缚，只写一片树叶在阳光的辉映下飘零坠落，着眼点在于即使是落叶，在阳光里也闪耀着瞬间生命的辉煌，“泛秋阳”和“落”是眼前的光明与即将来临的寂寥的强烈对比，从鲜明的小景中发现崭新的天地，蕴含着对宇宙运行法则的感受。虚子得意之笔是以小见大，从大处着眼，从小处着手，衬托出巨大的背景。如“金龟子，扔掷窗外去，夜深沉”，描写把飞扑灯光的金龟子捉住后随手扔到窗外，虫子悄然无声地被黑暗的深渊吸收进去。再如“柄杓浮水面，细雪落杓中”，浮在水面的杓子本来就很轻，上面薄薄一层春雪更轻，暗示着春天的来临。还有如“萌芽初露，定是大事”、“长蛇逃去，无影无踪，盯我双眼，犹留草中”，皆追求含蓄，言近旨远，深得骨法之妙。

　　184大须贺乙字  いて  な  しけり雁声鸣，大滴雨珠落。

　　晚秋时节，北雁南飞，叫声哀婉，抬头望去，不意几滴大雨珠掉落脸上。雁声、天空、雨点，作者着眼于大处，笔触悠然自在。透过雁声、雨滴这些表面的东西，作者吟咏的大概是一种没有明言的晚秋气氛。这就是“暗示法”的隐喻。

　　作者简介：大须贺乙字（1881－1920）：明治、大正时期的俳论家。在新倾向运动的理论创新中具有先驱者的作用，由于他的一系列俳论，揭开了新倾向运动的序幕。他后与河东碧梧桐绝交，对其大张鞭伐。乙字是新倾向派内主张定型、季题俳句格律的坚决维护者。他在论战中往往孤军作战，游离于俳坛的主流之外，养成孤傲狷介的性格。其句风气魄雄浑，节奏有紧迫感。

　　185渡边水巴 の  くや   ッ なる祭月捣年糕，鸡冠花鲜红。

　　此句题为《鹿野山中秋》。秋天的阳光灿烂，照射在农家院子里，人们正忙着捣年糕，鸡冠花沐浴着秋阳格外鲜红。天空万里无云。到了傍晚，就要摆设芒草、刚刚捣好的年糕、芋头、栗子祭祀月亮。明月东升，鸡冠花消失在夜色里。作品表现人们等待中秋明月升起的心情，鸡冠花鲜艳的色彩暗示着良宵的美好。

　　186渡边水巴  や を って く 秋风拂树林，梨蜩瞪眼鸣。

　　梨蜩的唧唧叫声正是酷热的标志，但很快变成清爽的秋蝉。“瞪眼鸣”一句淋漓尽致地表现梨蜩的形态。当然，作者并没有看着梨蜩的眼睛，这完全是一种想象。现代俳人饭田龙太也有佳句“山雀瞪眼雪上跳”，大概脱胎于水巴的此句。俳句与语言的技巧密不可分，水巴认为创作手法不可无技巧。他更不可唯技巧，注重追求“生命的俳句”，构筑独特的美的世界。

　　187渡边水巴    ひたくなりし  かな渺渺天空花原野，我立中间想大笑。

　　此句作于1923年（大正十二年），题记云：“东都大地震后，因发行《曲水》，临时居住大阪郊外丰中村。”关东大地震后，作者离开东京，来到丰中村。秋高气爽，天空辽阔，开满鲜花的原野也一望无际，我站在天地之间，真想放声大笑。这是刚刚经历过地震灾难的人们，尚未完全从后怕、绝望、虚无、悲痛的状态中摆脱出来的自我嘲笑。天空、原野、鲜花的大自然，与祸害人类的大自然形成强烈的反差。所以，这个“大笑”绝非开心的敞怀大笑，而是包含着对被地震毁灭的家庭的怀念、人世的空虚、客居异乡的孤愁等复杂的感情。有关大地震的俳句还有如“秋风感寒意，余震点油灯”、“震后土块夜露湿”等。

　　188尾崎放哉こんなよい を で て る如此好月亮，看罢独睡去。

　　此句是1924年（大正十三年）秋作于须磨寺。月光如水，晶莹清澄，令作者感叹不已，这么美好的月色就自己一个人欣赏后去睡觉，身边连一个朋友也没有，实在可惜。独自赏月的满足感与独睡的寂寞感交织在一起。虽是穷得身无一物，物质的“空”与精神的“空”难以融合，终究不是彻底悟道之人，难以摆脱空虚孤独的情绪的折磨。放哉晚年平静蛰居的作品尤能深刻表现其内心世界，在平淡得略显冷漠的语言深处燃烧着生命的烈焰，在粗犷放达的句风后面，掩饰不住其孤独凄寂的心态。

　　189饭田蛇笏 の    を しうす芋头绿叶带露珠，逶迤群山姿端正。

　　此句是蛇笏初期的代表作。“逶迤群山”指南阿尔卑斯山脉的群峰，这是远景。芋头地是近景，自然不仅仅是芋头，还有其他东西。田地里芋头的绿叶上闪动着露珠的晶莹亮光，抬头一看，周围一座座的群山如深蓝色的影画，在清冷的大气里，一峰一岭，端端正正，气势威严。这是甲府盆地秋日晴朗的晨景。“山姿端正”是作者的主观感觉，露珠的近景与拟人化的山峦的远景对照呼应，明快地把握对象，突出秋色的爽朗清澄，从如同盛在玉盘上的露珠和深蓝色如影画般的山容中感觉到自己心灵的庄重，凝聚着雄劲厚重的气质。山本健吉赞此句说：“冷静地凝视对象的实像，将基于自我文学精神的一种难以名状的希望、祈念、憧憬的思绪投影其中……现代俳人中，敢于创作发句者，蛇笏外绝无他人。”（《俳句讲座6》）蛇笏一生歌咏山间的风物景色和田园生活，他热爱故乡险峻的高山，以崇山峻岭般孤高冷酷的态度进行创作，在粗犷的大自然里感觉融汇古典的庄重，格调雄浑苍古，峭拔简劲。另有吟山句如“寒月出山拖白炎”、“此夜月色寒，浮现富士山”、“稻草堆如山，远处高峰入云端，不意冬日寒”、“巍峨夏日山，又与大河逢”、“正是立秋天，溪水叮咚伴风声”，这些以大自然为题材的作品在客观描写中突出主观的个性，显示出其“土地诗人”的特色。

　　190饭田蛇笏をりとりてはらりとおもきすすきかな摘折狗尾草，沉沉轻摇摆。

　　摘折一颗狗尾草，狗尾草尚未绽开，微带着金黄色的草穗湿润地低垂，手里有一种沉沉的感觉。草穗的美丽、光泽、丰饶都包含在“沉沉”的重量感中，“轻”与“沉”形成鲜明的反差，这一株狗尾草的轻妙灵动拨响读者感受的心弦，瞬间的美感通过表现与把握的完美结合使作者的心灵获得满足。这句俳句是蛇笏纤细优美风格的典型代表，极其单纯的一个动作、极其单纯的一种感觉，却浸透着作者全身心的感受性。正如山本健吉所说：“虽然只是吟咏狗尾草的重量感，但作者浑身充满感动，这种感动具有生命力，这种瞬间的欢喜是绝对的，（不愧是蛇笏的）一代名句。”（《现代俳句》）蛇笏一生歌咏山间的风物景色和田园生活，凝视大自然的目光总是充满真诚，在质朴的情感体验中感悟生命之光，含有浓烈的乡土气息和人情味儿，表现出植根于故乡深厚土地里的诗人对大自然和人的感觉。

　　191原石鼎  や に  の かれ り山顶野菊花。倍受劲风吹。

　　此句是作者的第一部句集《花影》的卷首句。这里的“山顶”，似为原野上的小山包，秋风劲吹，一片杂草中唯有野菊花被风吹得使劲儿摇曳。“倍受”强调了作者对野菊花倍加怜爱之情。这句俳句可以说完全符合高滨虚子当时的季题、十七音、写生、余情的俳论，其构思也是立足于季题情趣，把握事物。首先提示地点，接着焦点集中于野菊花，突出其形象，令读者想象其美丽的姿势和淡淡的芳香。此时的句风“因接触深山大泽之灵气，体会写生之真谛”（虚子《俳句前进的方向》），得到虚子的认可，从而奠定了石鼎在俳坛的地位。《花影》是昭和初期的著名句集，多有名句。如“秋雨吹打秧秧草，蜘蛛起伏随枯叶”，蜘蛛在刚刚开始枯黄的杂草上结网，在秋雨的吹打下，枯叶匍匐倒地，蜘蛛也随之起伏摇荡。貌似朴直平淡，其实反而深藏纤细的韵味。再如“粉蝶翼颤易惊秋”，微风习习，停落不动的蝴蝶的翅膀敏感地颤动，预告着秋天即将来临。

　　192原石鼎 しさにまた   つや   寂寞实难忍，又敲铜锣守田人。

　　此句题为《去三尾归来》。深山农村，秋天时节，为防止野鹿、野猪出来糟蹋田地，便派人在地里搭棚看守，夜间烧燃火堆，敲击铜锣，吓唬野兽。夜深人静，从遥远的山谷传来守田人敲击铜锣的声音，锣声在山谷间回荡，逐渐平静下来。于是作者想象这些守田人的心情，敲锣并非仅仅为了驱赶野兽，也借此聊以慰藉夜间难耐的寂寞情绪。不言而喻，这里的寂寞孤独更是表达作者本人的心态。类似的俳句还有“搭棚夜间看田人，可怜独自守月亮”、“一夜独自看田人，寂寞待到山色明”。

　　193中 一碧楼 のような が しい  の だ城郊秋日晚，想有土耳其那样的澡堂。

　　这是作者试验性创作的口语自由律俳句。秋日的夜晚，作者也想像土耳其人沉浸在官能的、妖艳的气氛里那样洗土耳其澡。作品流溢着浓郁的颓唐的氛围。唯美的、享乐的文学感觉与新浪漫主义有着密切的关系，句中的情绪大概也是作者青春时期生活的感触。因为一碧楼当时主张有生命力的俳句必须触及人生，每一句俳句都要体现现代人的情感，表现他们的哀愁、疲劳和不安，使俳句具有年轻人的那种热烈生机。此句的原文“土耳其”使用英语“TURK”，而不是日语的片假名。而且打破了五七五的定型，运用口语。虽然“秋日”是

　　194杉田久女   に  いたる  かな信浓秋冷到粉团。

　　此句是久女代表作之一，作于1920年（大正九年）8月，其时她为葬父遗骨前往信州。粉团，又名绣球花、八仙花，原为夏天花卉，虽然花期较长，但到“秋冷”（秋天

　　195川端茅舍  り   のごとくなり伯劳凶猛相，柿子如祭坛。

　　此句题为《秋》，为川端茅舍的名句。伯劳是肉食鸟，啼叫声尖锐，停在树梢上，尾巴上下摆动，高鸣不已。“凶猛”二字突出了伯劳的性格。红红的柿子在四周开始枯黄的景色中尤其显眼，在伯劳的叫声中，犹如“祭坛”上高烧的红烛般鲜艳夺目。作者直观的把握极具魅力，有厚重气势。

　　196川端茅舍  の ひとつぶや の石上一滴金刚露。

　　“金刚”是佛教里的护法神帝释天手持之物，以方寸之小遍照天下。露珠自古就象征短暂。“金刚”与“露”的结合看似矛盾，其实已经脱离日常世界，凝视着石头上这一滴露珠，仿佛露珠变成金刚石，闪烁着永恒的亮光。“金刚露”即是宇宙生命凝固的物象，象征着世间存在的万物。“一滴”所修饰的对象表示把露珠本身与精神视为一统的存在，而非现实的“金刚露”存在于现实的物体“石上”。由于这种象征“光明”的一滴露在“石上”的存在，也与存在于“石上”的人联系在一起。就是说，人的生命的无常与“金刚露”在“石上”这个“场”产生共振，一滴露珠显示出不可思议的丰饶的净土世界，在这个世界里存在有永恒的生命。茅舍句风格式严整，节奏紧凑，完全是求道者的思想和心态的结晶。

　　197日野草城 の の に まるる かな泊港船名明月读。

　　这是秋夜港口的风景。船、明月、港口三者的组合勾勒出读者的旅愁。“明月读”意为明月把船名映照得清清楚楚，不是借灯光，而是借月光看见船头侧面的船名，句中流溢着鲜明清澄的抒情和青春无暇的哀伤。

　　198日野草城 の や  をくぐる の秋夜深，银匙钻进红茶里。

　　草城在俳句这种沉默的诗型里直截了当地讴歌人生的喜悦，使他的作品在近代俳坛占据特殊的地位。他的后半生很不得志，但是他的精神本质是对生活的肯定和赞美。当银匙慢慢“钻进”红茶的时候，秋夜里的茶色突然也变深。从对生的肯定这一点来说，草城是现在许多俳人的先驱者。

　　199日野草城ひとりさす ぐすり れぬ  独自滴眼药，药水流到眼睛外。忽闻秋蝉叫。

　　此句题为《右眼急剧失明，尚未恢复》。战后，草城因病长年卧床，而且右眼患青光眼失明。也许家人不在，他躺在床上给自己滴眼药，眼药水却流到脸颊上，这时听见秋蝉开始鸣叫。草城在残暑中感觉到初秋的气息，同时从蝉鸣中也感觉到自己的悲哀。另外还有“右眼看不见，左眼看妻子”、“只眼已失明，犹擦眼镜片”，右眼已经失明，戴眼镜也看不见，但他还是擦着眼镜右边的镜片。长年卧病的不幸使他极为悲伤，句中的语调却极其平淡。这是一句定型无季俳句，虽然没有

　　200松本孝  れば  も りゆきにけり一旦我离去，鸡冠也离去。

　　秋日，作者出门散步，忽然看见别人家庭院里开着两三枝美丽的鸡冠花，不由得停下脚步欣赏那火红的花朵，心里充满怜爱的感觉。在凝视片刻之后，只好离去，但还是一边走一边回头观看，仿佛觉得鸡冠花也远离自己一样，越走越远，在秋天的阳光下越变越小。此句是写生句，从逐渐变小变远的鸡冠花中感受到寂寥的心情。松本孝写鸡冠花的俳句很多，如“飞来鸡冠大雨疾”、“鸡冠垂头将枯萎”、“傍晚鸡冠花，并排跑影子”等。( 郑 民 钦 )浪 漫 主 义 的 反 映 和 心 理 学

　　读者可曾站在一间用玻璃嵌成的房间里，看见自己和一切东西从上、从下、从四面八方无穷无尽地反映出来？只有这样，他才能体会到我们在浪漫主义的艺术形式面前眼花缭乱的感觉。在霍尔伯格的《依大卡的尤里西斯》中，人物经常拿他们的本色和他们装扮的角色开玩笑：例如尤里西斯把他十年远征期间长出来的长胡子掀起来让人瞧；在舞台的侧壁上写着：“这就是特洛伊城”；最后，犹太人冲进来，从演员身上剥掉他为了扮演尤里西斯这个角色而向他们借用的衣服——试想，这会造成多么滑稽可笑的效果啊。众所周知，戏剧艺术的效果在于幻觉，而幻觉正是诸种艺术所共有的一种使命。一座雕像和一幅画正如一出戏剧一样需要幻觉，这种幻觉就在于刹那间把石头当做人像，把被描绘的平面当做深厚可测的实物，正如在戏剧中只记得角色，刹那间忘掉演员本人一样。但是，这种幻觉只是暂时完整的。毫无教养的人可能刹那间完全受骗，例如一个印度士兵在加尔各答开枪打死了扮演奥赛罗的演员，大声疾呼道：“决不能让人说，一个黑人在我面前杀死了一个白种妇人！”然而，在有教养的人身上，幻觉只能存在片刻，一会儿又消失了，等等。它忽隐忽现，来去无踪，当悲剧引人堕泪时，它来了，一旦掏出手绢瞅瞅邻人，它又去了。艺术作品的效果最微妙地集中在这种幻觉上。幻觉就是艺术作品在观众心里的映像。幻觉就是把实际上不真实的东西变成真实的东西给观众看的假象。在朴直而简陋的艺术品中，无须乎特别注重幻觉。它并不以幻觉为目的，并没有设法加强它或赋予它一种特殊的魅力，当然更没有设法取消它。但是，不难看出，各种艺术的幻觉都能保持这样迷人的、引人入胜的性质。例如，一幅古老的浮雕上表现出一个赫尔墨斯 或其他神像，一幅画表现出一个墙上挂着画儿的画室，这就仿佛强烈地暗示出，不能把浮雕看成石头，不能把画看做画；又如，在一个喜剧中，某个人物忽然叫喊道：“你把我当做一个混饭吃的戏子吗？”也会产生同样的效果。如果剧中人物又演一出戏中戏，例如在莎士比亚的《哈姆莱特》或《仲夏夜之梦》中那样，那么舞台幻觉便显得更其突出了，或者毋宁说，更其被人遗忘了。在上述第二出戏中，不参与演出的人们也来演戏 ，看来是很古怪的，或者简直是不可能的。这里的幻觉人为地加强了，但同时因为注意力转向了这个幻觉，它也就被削弱了。显而易见，这种玩弄幻觉的手法对蒂克产生了、而且必然会产生极深的印象。正因为幻觉才能使观众把艺术当真，使艺术变成现实，所以蒂克把幻觉扰乱了，便认为艺术是自由的任性的游戏。因此，凡是常人为了不扰乱幻觉而避免说破的一切，蒂克都玩世不恭地加以调侃。在《穿靴子的雄猫》中，国王向纳旦奈尔王子问道：“请您告诉我，您住得离我们那么远，怎能把我们的语言讲得那么流利？”纳旦奈尔 ：“噤声！”——国王 ：“怎么回事？”——纳旦奈尔 ：“噤声！噤声！务请放安静点，否则台下观众听了会发觉这多么别扭。”——果然，就有一位观客插话说道：“为什么王子不能讲一点外国话，再让他的译员给译成德语呢？——这整个都是瞎胡闹！”不难看出，观众这句插话正是针对伊夫兰和科策比所代表的那种对于艺术中自然性的庸俗要求而发的。这种要求在法国特别由于误解了亚里士多德的时空一致说而喧嚣一时。关于这一点，施莱格尔曾经模仿莱辛的先例指出过，如果把舞台看做世界是一个大跃进，那么大概也可以来个较小的跃进，有时让舞台意味着各种不同的场所。所以，浪漫主义者向来推崇莎士比亚式的古老剧场，布景上贴张纸条就说明地点，认为它比我们目前的艺术水平要更高一些。那些提倡艺术中的自然性的人们，当时希望看见用坚固的墙壁来取代布景；施莱格尔说，如果要求舞台上设置三道墙，那么必然会进一步要求它有第四道墙来挡住观众。出于对这种庸俗艺术观的反感，蒂克喜欢在舞台上安置一个观众席，让他们一面观看眼前表演的戏中戏，一面发表批评意见。他们批评，他们称赞，时而指责某一场是多余的，时而夸奖作者有勇气，敢把马牵到台上来。——在另一个地方，御用学者和丑角在王宫里当着王位争辩起来。学者说，“我所坚持的论点是，最近上演的《穿靴子的雄猫 》是一出好戏。”——丑角就说，“这一点正是我要否认的，”于是一位观客惊呼起来：“怎么又来这一套？难道还要提到正在演的戏吗？”——在《颠倒的世界》中，情况就更岂有此理了。斯加拉穆茨骑着驴穿过树林时，突然降下一场暴雷雨。他是不是要设法避雨呢？一点不。“该死！怎么来了这场暴雷雨？我的角色里压根儿就没有提到这回事。何等的荒唐！我和我的驴子浑身都湿透了。——管布景的！管布景的！见你的鬼，快停下吧！”管布景的上了场，为自己辩解说，观众要求在舞台上见到一场暴雷雨，他于是迎合了他们的愿望。斯加拉穆茨恳求观众改变他们的要求。没有用，他们还是要求一场暴雷雨。“怎么？在一场肃静的历史剧里？”又打起雷来了。“这很简单，”管布景的说。“我把松香粉朝火焰一吹，就变成了闪电；同时在头顶上滚过一个铁球，就听得见雷声。”——在参与演出的观众所目击的戏剧中，又为另一些观众演戏，玩弄幻觉到这一步，实在是无以复加了。“各位，想想吧，多离奇！”傻瓜斯凯沃拉说。“我们在这里是观众，坐在那里的人们也是观众。”戏就像连环匣子一样一个套着一个。——突然间在最内层的新戏里，又上演了一出戏中戏，这就乱弹琴到家了。能够想象这样的混乱吗？请看《着魔的王子》是这样写的：他在戏中观看《埃格蒙特》的演出，而埃格蒙特和克莱卿却在看《守夜人》，蔡西希和勒馨作为观众又在看《哈姆莱特》的演出。马上有人会问道，如果在最内层的戏情中看到上述戏剧的某一场在演，叫人在头脑中怎么抓住全部联系呢？“这太岂有此理了，”斯凯沃拉叫喊起来。“请大家瞧瞧吧，我们作为观众坐在这儿看戏；在那出戏中又有观众坐着在看戏，而在那第三出戏中又要另外演戏给第三批演员看了，”他接着真有点浪漫主义味道地解说道：“人们经常按照同样方式做梦，这是非常可怕的；许多思想也是按照这个方式不断地向内部深入。梦也罢，思想也罢，两者都是为了变得岂有此理。”但是，各幕之间的音乐包含着理解作品的钥匙。活泼的快速调说：“你们在一切事物中探求联系的人们，你们可知道你们在要求什么吗？当金色的葡萄酒在酒杯里闪光，酒精从杯中进入你们体内时；当你们的生命和灵魂两倍地进行感觉，你们身上所有的水闸都打开时，——你们当时所想到的，你们当时能够整理出头绪来的，就是：你们在受用自己，在受用这种和谐的混乱。”——轮旋曲说：“每当哲学不理解某一事物而不得不感到惊讶时，他便叫道：这里面没有知性。不仅如此，当知性要求深入底层，深入到它本身的最内部，仔细观察着自身时，它也会说：'这里面没有知性。’……然而，有知性的人轻视知性，正因此而显得有知性了。许多诗是发了疯的散文，许多散文是跛脚的诗；而介乎诗与散文之间的，也不是最好的，——啊音乐！你要上哪儿去？你可不也承认了：在你身上也没有知性。”蒂克本人在他的批评文章中提出了他的办法，即给观众唱催眠曲，把他们哄入梦境中去，以此作为浪漫主义喜剧的目的。他说，“在梦里灵魂并不时常相信它的幻象；但是，做梦的人继续睡下去，那么新出现的无尽无休的魔形便会重新产生幻觉，把我们禁锢在着魔的世界里，使我们失去现实的尺度，最后把我们完全送入了神秘莫测的境地。”浪漫主义者的想象在六面嵌镜的房间里无穷无尽地观察自己之后，感到疲惫，于是回到了音乐，而音乐则深沉到无形式可言。——这时的艺术作品就好像我们有时在珍玩馆看到的那些球状的象牙雕刻之一，里面一个球套着另一个球，另一个球又套着另一个球，等等。在戏剧作品中，这种创作方法曾经由约·路·海贝格在他的机智的喜剧《圣诞节游艺和新年闹剧》中开玩笑地模仿过。霍夫曼的仿作《勃兰丁娜公主》在某一幕中让导演和舞台监督在幕后讨论脚本，就不怎么自由自在，富有独创性了。导演说：“布景管理员，指挥安排夜景吧。”舞台监督说：“怎么，现在就要夜景吗？这会打扰幻觉的。罗德里克在沙漠里吃早餐，还不到三分钟呢。”导演说：“脚本上明明是这样写的。”舞台监督说：“那么，脚本发疯了，作者一点也不懂戏剧艺术，就写出了这个剧。”除了在纯文学方面，我们还看到那种重复反映的镜面房间式的创作方法在丹麦文学中由克尔恺郭尔 从心理学方面加以运用过。正如德国浪漫主义者讽嘲地翱翔在他的戏剧及其中国式套盒似的场景和人物之上，这位丹麦心理学者也越来越离开他的题材，把一个作者仿佛套进了另一个作者身中。试听一下他在《哲学片断的非科学性的跋文》一文中的说明：“有一种作家，他既虚构了人物，而从序文来看，他本人又出面成为作者， 同这种作家相比，我对我的作品的态度就浅近多了。就是说，我没有个性，或者说只有第三人称的个性，只是一个提示者，这个提示者虚构了作者，作者的序文连同他们的名字都是他们自己的创作。所以，在这些假名文章中没有一个字是我自己写的；我作为一个不相干的第三者，对它们没有任何意见，对它们的价值没有任何认识，除了作为读者，对它们甚至没有最疏远的私人关系，正如对于一种双重反映的传达不可能有这种关系一样。如果我以自己的名义亲自发表一句话，那将是一种忘乎所以的狂妄行为，因为那句话从辩证的观点来看，便将从其本质上毁坏了那个假名人物。所以，我在《或此或彼》中既不是引诱者也不是陪审官，更说不上是出版家维克多·艾莱米达；艾莱米达是个写得活灵活现的主观思想家，读者在随想曲《酒后吐真言》中还会碰见他。我在《恐惧与战栗》中既不是'沉默的约翰奈斯’，也不是他所描绘的那个宗教信仰的骑士；更谈不上是那本书的序文的作者，它乃是一个写得活灵活现的思想家的个性复制品。我在《有罪乎？无辜乎？》这本痛史中既不是实验者，也不是实验的对象，因为实验者是一个写得活灵活现的主观思想家，而实验的对象按照心理学上的一贯性则是他的产物。因此，我是无足轻重的，也就是说，我是何许人也，是无所谓的……我一开始就意识到，我这个人是个惹厌物，那些假名人不由自主地想把它抛掉，或者尽可能把它变得无关紧要，同时他们又不得不从讽嘲的审慎的观点出发，想把它作为讨厌的对立物保留下来；因为我对于他们是一身而二任：既是秘书，同时饶有讽刺意味的是，又是作者或作者们的辩证地重叠的作者。”我们到时候会理解这段话的意思。不管原因多么不同，现象是同上述例子非常相似的。为了同广大读者保持距离，为了不致暴露自己的心，克尔恺郭尔在读者和自身之间尽可能安置了许多作者。老实说，我认为他的这种创作方法矫揉造作，令人想起浪漫派的玩世不恭。因为，尽管克尔恺郭尔在内容方面远远超过浪漫主义，他在艺术形式 方面仍然同他们联系在一起。我对克尔恺郭尔并不感到陌生，不会弄错他，他是自己不愿意对他所虚构的人物——例如诱拐者和陪审官——的行为负责，这是不言自明的；但是，如果认为克尔恺郭尔果真能够通过第二手创造出他的作者，例如，不仅虚构出《订婚的故事》中的主人公，而且还能像修道士塔西屠尔奴斯虚构他一样地虚构他，那就纯粹是空想了。或者说，那简直是骗局。克尔恺郭尔的许多假作者，例如康士坦丁·康士坦蒂乌斯和修道士塔西屠尔奴斯，彼此间几乎没有区别，我们看不到里面的假作者，原来他也正是由外面那个假作者虚构出来的。克尔恺郭尔的一篇笔记谈到，《生命的历程》的第三部本来是为《或此或彼》而写的。但是，他在前面提到的那篇《跋文》（第216页）中却说，最细心的读者在《生命的历程》中找不到一句话、找不到一个思想上或语言上的变化，使人联想到《或此或彼》，这就证明他的自我欺骗的本领实在太大了。这两部作品的每一行都暴露出，它们是同一个作者写的，同样的思想经常几乎用同样的语言表达出来。例如《生命的历程》中的陪审官对于“阿拉丁”的看法，几乎同《或此或彼》中的美学家对他的看法完全一样：“阿拉丁由于他的愿望、由于他的心灵具有渴求的力量而变得伟大。”（见《历程》第2版第87页）在浪漫主义者的作品中，这种反映形式是同他们在表现规则方面最放荡的好恶无常相适应的。《颠倒的世界》以尾声开头，以序曲结尾；想象力就以这种笔法证明它无拘无束，自由自在。修道士塔西屠尔奴斯把他去年的遭遇和今年的遭遇同时加以记述：每天上午他记录去年今日他所经历的事情（多好的记忆力！）到了半夜，他就记录他白天的遭遇；这样，要把这两股事件线索区分开来，当然几乎是不可能的。在霍夫曼的《雄猫慕尔》中，雄猫在练习簿上写它的回忆，纸页的反面便是他的主人、乐队长克莱斯勒的备忘录。这些纸页的两面照例都印出来了，反面接着正面印，于是我们交错地读到了两篇完全不相干的故事，字句错漏得一塌糊涂。好恶无常，为所欲为，任意玩弄自己的作品，已经到了无以复加的程度。但是，在瓦解固定形式方面，他们还有人走得比这更远。浪漫派不止瓦解艺术形式；他们还瓦解人的品格，而且采取各种各样的方式。始作俑者就是诺瓦利斯。在《海因里希·封·奥夫特丁根》中，主人公似乎常常预先知道他所经历的一切。他所看见和听见的一切，似乎不过是拉开了他灵魂中的新门闩，“打开了他身上的暗门”。但是，他感到最离奇的是，他在一位隐修士霍亨卓仑伯爵的洞府里发现了一本秘籍，他虽然还读不懂里面的文字，但却看到了他的生命的谜，原来这个生命早在他诞生以前就已经开始，而在他死后还将延伸到未来。因为诺瓦利斯的小说就是寓言和神话，因为他想用个人来表现心灵（Gemüt）的整个永恒的故事，他便按照人类最古老的假说之一，将个人描写成一代接一代地轮回转世，因此过去和未来便永远作为回忆和预感进入他当前的生存之中。他并没有想到真正的灵魂的轮回，但对于他这个只同永恒发生关系的浪漫主义者来说，时间仅具有从属的意义；正如他在自然事件和超自然事件之间看不出差别来一样，他认为现在、过去和未来之间也不存在着差别。所以，个人的生存可以延展到整个世界史的长度。在丹麦文学史中，我们从海贝格的传奇组诗《新婚夫妇》里可以看到，浪漫主义者是怎样利用这种前世观念的。试看母亲向继子诉说她的嫡子被处决的一段：天还没有亮他就受到可怕的刑罚，——狱卒进来说：“来吧！时候已经到了。”他最后一次倒在我的怀里喊道：“给我讲句话吧，讲句鼓舞的话，使我能走好人生的最后一步！”我于是讲了……可是，弗里德里希，你怎么啦？你站了起来……你想到了什么？你面如死灰地瞪视着我……弗里德里希哦母亲！母亲！别讲了！你当时这样说：“当你来到救世主面前，你要祈求：主啊，赐福给我吧！饶恕我吧，我的兄弟，为了你的受难，为了我的悔恨，为了我的母亲！”盖尔特鲁德啊，告诉我，你是怎样知道的？弗里德里希因为你就是对我讲的呀！我到现在才明白过来：我就是你的亲儿子，重新来到人世。我们在海贝格的这篇作品中，看到他最优美、最富有诗意地运用了前世观念。但是，浪漫主义文学并不止于此。它既不满足于把个人投向过去，也不满足于给他安上来世的宽大而华丽的孔雀尾巴。它时而把自我从中剖成两半，时而把它分解成各种元素。正如它通过伸延自我把它分布在时间中一样，它还剖裂自我并把它在空间中分布开来。它既不尊重空间，也不尊重时间。自我意识的本质就是自我二重化。但是，不能克服和主宰这种二重化的自我却是病态的。我们在罗凯洛尔和洛维尔身上看到了这种现象。再也没有比病态的自我欣赏更其悲惨、更其不幸的了。这样人就脱离了自己，像旁观者一样观察自己，不久就会像单身囚徒凝望着门上的监视孔，看见狱卒的眼睛正盯着自己一样，产生了可怕的感觉。在这种状况下，一个人会感到自己的眼睛跟别人的眼睛一样可怕。这种状况之所以经久不变，一方面由于宗教的和道德的感情，即人一刻也不应忽视自身，而应致力于自身，设法改善自身，另方面则由于对未知事物的天然的好奇心；自身仿佛是一片国土，它的海岸线已经清楚，但它的内陆还需要勘查。这种勘查在健康人的生活中是缓慢地、不知不觉地完成的。有朝一日，可怜的囚徒放下工作，抬头一看，发现监视孔里的眼睛不见了。他现在才开始呼吸自如，有了生命。不管他是干什么的，不管他的工作是伟大还是渺小，不管他是一个神圣的英雄还是一个实用的人，是一个米开朗琪罗还是一个削木塞的，他从这一霎时起才在心灵中产生平衡和统一的感觉。他才感到自己是一个完整的人。在病态的、无所作为的性格身上，那只眼睛却不离开监视孔，而这种状况持续下去，个人便将濒于疯狂的边缘。但是，浪漫主义者所坚持的正是这种状况。于是，产生了浪漫主义的幻想的离魂说 ，它首先出现在让·保尔的《再生父母——陪审官》（见关于费希特的自我的一段考察）中，并几乎贯串着霍夫曼的全部故事，而在他的《魔鬼的万灵药》中则达到了顶点。这个观念在浪漫派的作品中随处可以找到，例如在克莱斯特的《安菲特瑞翁》中，在阿希姆·封·阿尼姆的《两个瓦尔德玛尔》中，在沙米索的诗篇《幻象》中，以及在勃仑塔诺的滑稽化的《不止一个韦米勒》中。在霍夫曼看来，自我不过是罩在另一个假面上的假面，他以剥去这些假面而自娱。我们在《罗凯洛尔》中所看到的那份草图，在霍夫曼的作品中被润饰成功了。霍夫曼的一生说明了浪漫主义的自我二重化在他身上所采取的独特形式。他于1776年生于刻尼斯堡。他的父母的婚姻生活不和谐，两人不久就反目了。母亲出身于一个十分循规蹈矩、严格遵守一切礼法的家庭。父亲则放荡不羁，善于诙谐，养成许多懒散的习惯，使岳父母深感苦恼。霍夫曼早年丧母，由一位伯父教养成人，他的古板严厉的教育使这个聪明孩子很少得以爆发的脾气变得日益狂乱、反常起来。他以奇特的乐曲和优异的漫画发泄自己的感情。接着攻读法律作为谋生之道，同时研究音乐。很早就爱上了一个已婚的少妇。他爱她爱得如此炽烈，要不是最后下决心割断关系，二十岁就离开家乡，他会很快为她发疯的。不久，他在波森任职，当时盛行波兰的骄奢淫逸、沉湎声色的风气冲昏他的头脑，彻底改变了他的性格。他因为旧习未除，用一幅漫画取笑他的上司，于是被调到普洛茨克。他在这里变得比较规矩。几年之后（1804），他调到当时属于普鲁士的华沙任参议员。华沙完全像个首都，它的五光十色的生活使一个德国人感到非常不习惯，而对霍夫曼的写作风格却产生了独特的影响。霍夫曼的作品中许多乖张、怪异之处都可以归因于华沙的这种无拘无束的放荡生活。他在这里遇见了扎哈里亚斯·维尔纳，这位作家也受到过十九世纪初叶波兰生活的影响。他在这里还同其他音乐爱好者一起，热心地从事音乐，并在他谨慎从事公职之余，找到足够时间为许多大厅画壁画，为一个图书室装饰青铜头部浮雕，还用埃及风格为一个内室画彩色画，在那些埃及众神的奇怪画像中间经常搀杂着他的一些熟人的漫画像，他给他们加上了尾巴和翅膀。他还在华沙第一次指挥过音乐演奏会。大家知道，华沙的普鲁士政府于1806年被推翻。霍夫曼先是看到俄罗斯部队的前驱——鞑靼人、哥萨克人和巴什基尔人充斥着这个城市的街道。不久，慕拉的骑兵就冲进了华沙。他目击了拿破仑远征所引起的整个民族大迁徙，接着看到了拿破仑本人，他这个地道的德国人把他当做暴君来憎恨。1813年，他在德累斯顿又经历了多次小规模战斗和一次大会战；他亲临过战场，身受过饥荒和一次随着战争而来的瘟疫——一句话，这个时期所有恐怖现象丰富了他的想象力，但是说来奇怪，他一开始只画了一些滑稽漫画讽刺法国人。他年纪轻轻，就同一个漂亮的波兰女人结了婚，她成了他的忠诚而容忍的妻子，看来多亏了她，他才能够在神经高度紧张的情况下活那么长久。他的婚姻并不妨碍他对其他妇女发生热恋，不过这些热恋与其说发自一种真正的感情，不如说是以想象力为基础。例如，他十分狂热地爱过一个少女，但在她和另一个人订婚后三天，他就完全像没事人一样，能够用自我嘲讽来摆脱相思之苦了。简单的讽刺画就帮助他渡过了极大的难关。他在班堡当过剧场建筑师，后来在德累斯顿当过音乐指挥，接着便在柏林高等法院当一名法官度他的晚年。这个天赋过人的人会写作，会弹钢琴，会为歌剧作曲，会画画儿，只要他高兴，他还会谈笑风生，成为社交界的名流，酒馆里的常客。他在这里把大部分精力和创作才能用来观察自己的心境，为了观察入微，每天要写日记。他原来不过把酒当做兴奋剂，实际上酒对于他远不止此。他的许多灵感，许多幻象，那些开始只是出自想象、后来越来越认真的错觉，大都是得之于酒。在这种情况下，醉酒实际上可以使他产生一种新的幻想的诗歌。每逢在酒精的影响下，他会突然看见黑暗中闪现着磷火，或者看见一个小妖精从地板缝里钻出来，或者看见他自己周围是些鬼怪和狞恶的形体，以各种古怪装扮出没无常。这个一心一意观察自己心境、观察别人荒诞行径的人，对于自然很少感觉，几乎是必然的。他不是广阔的大自然的朋友。如果他夏天出门散一次步，那也只是为了到公共场所去碰见一些人。要是路过一个小酒馆或者一爿点心店，他难得不走进去瞧瞧里面是些什么人。他的作品里显然缺乏对自然的感觉，可以由此得到解释。他的心灵在酒馆的气氛中比在森林的寂寞里更感到适意自在。但是，如果说他对自然美的欣赏力天生是虚弱的，那么他对艺术的热忱便日见炽烈；他是一个纯粹的浪漫主义者，他的创作有一半是诗和艺术。一个具有这样气质和这样发展的诗人，他对人的品格所持的奇特的浪漫主义理论，正是不规则生活和过分敏感、过分紧张的神经的产物。我在他的日记中找到如下几段记载：一八〇四——从四时到十时在新俱乐部饮比肖夫酒。傍晚极度兴奋。这种加香料的烈酒刺激所有的神经。突然想到死亡和离魂。一八〇九——在六日的舞会上突发奇想。我通过一个万花筒设想着我的自我——在我周围活动的一切形体都是一些自我，他们的所为和所不为都使我烦恼。一八一〇——为什么我睡着、醒着都常常想到疯狂呢？他坚定地相信，每逢人们遇见一件什么善事，恶也同时会躲在背后，以便削弱善的效果；或者用他自己的话说：魔鬼一定会把他的尾巴插进每件事物中。他的传记作者希茨希说，他经常为一种神秘的恐怖感所折磨，害怕自己生活中出现离魂及各种狞恶形象。当他写到这些东西的时候，他总是惶恐不安地环顾左右；甚至他夜间工作，也要经常喊醒他的妻子，央求她陪伴他把作品写完。他把自己对于鬼怪的恐怖也传达给他所创造的人物了；他描绘他的这些人物，“就像他本人在伟大的造物之书中被描绘的一样”。所以，他在自己的作品中，也欢喜那些包含最阴森的疯狂描写和最怪异的漫画之类的作品，例如《勃兰比拉》。他时而描写恐怖场面，时而描写滑稽场面，形成强烈的对比以获致艺术效果，这种创作方法不久也就变成了癖好。我们从最平凡的日常生活突然转入了一个奇形怪状、五颜六色、像魔术一样千变万化的世界，以致一切事物在我们眼前开始旋转起来，所有关系、所有生活方式、所有人物都不再是那样稳定而完整了。我们时刻都在怀疑，我们与之打交道的到底是真正的人呢，还是他的幽灵、他的镜像、他的以另一个形体或另一种乘幂出现的本质，或者不过是他的幻想的离魂呢。在霍夫曼晚年的一篇比较轻松的故事《离魂》中，两个主要人物彼此是那么相似，一个经常被误认为另一个；一个代替另一个受了伤；一个的未婚妻也分不清楚他们两个谁是谁，等等。各种各样的荒谬错误都闹出来了，“离魂”恐怖被描写得淋漓尽致。接着又强调要对这件事情加以常识性说明（就像在勃仑塔诺的《不止一个韦米勒》中一样），仅仅因为霍夫曼为了更换花样，一度认为可以试图说明一下罢了。实际上，这种说明没有说明任何什么。霍夫曼所真正关心的不过是幻想的恐怖效果，正如勃仑塔诺所关心的是幻想的滑稽效果一样。《离魂》这篇作品没有一点艺术价值。在《扎柏尔甘扎新近的奇遇》这篇故事中却有更机智、更大胆的构思。首先，我们弄不清楚，这只狗是不是变了形的人；他自己说：“可能我真是孟蒂埃尔，受到惩罚而不得不变成一只狗；如果是这样，那么这种惩罚便是一种愉快和娱乐的源泉了。”其次，即使这只狗作为狗也看见自己二重化，意识到自己统一的生命在分解。“有时我当真看见自己躺在自己面前，像另一个柏尔甘扎，这另一个柏尔甘扎也还是我；我——柏尔甘扎看见另一个柏尔甘扎被巫婆所虐待，于是我向他狺狺狂吠起来。”在《金瓶》这篇故事里，他就更大胆了，古怪念头就更其荒唐了。里面有个德累斯顿又老又丑的卖苹果的女人，她同时又是户籍官林多尔斯特家里漂亮的铜门环。这个门环的金属面孔有时皱拢起来，变成了老太婆的莫名其妙的微笑。此外，她还是个讨厌的算命者劳埃林夫人，又是故事的女主人公的亲爱的保姆老丽莎。她能够（像《离魂》中的算命者一样）突然变换服装、形体和面貌。她的身世问题弄清楚了，原来她的爸爸是一根用龙翅的羽毛做成的“破羽毛帚”，而她的妈妈则是个“烂甜菜根”。迟钝的户籍官林多尔斯特，除非穿着印花长袍，周围摆着旧手稿，坐在自己的图书室里，似乎从来都不觉得舒服，原来他也是个大魔术师，会在一次普通谈话中间，突然谈起最疯狂的事情，就像谈世界上最自然的事情一样。例如，他谈到有一次他隐身出席宴会，这是司空习惯的，他钻到搅拌彭琪酒的碗里去了。又一次，他脱掉长袍，不慌不忙地钻进了一碗燃着了的烧酒里，消失在火焰之中，让人把他喝掉了。霍夫曼创造这些二重性和三重性的生活方式（例如那个档案保管人，白天是户籍官，夜晚是一条火蛇），他心里显然想着他自己的官场生活和自由的夜生活之间奇怪的对照：白天作为奉公守法的刑事法官，他严格地摒弃一切有关情绪和审美的考虑，而夜间则成为广阔无垠的想象之国的国王，过着无拘无束的生活，与现实风马牛不相及的生活。在霍夫曼的作品中，《魔鬼的万灵药》给人的印象最深刻。我们来看看这篇小说的主人公教友梅达杜斯吧；因为这个人物很典型。本书神秘的恐怖气氛，要用三言两语描绘一番是不可能的；你必须自己去读它。长期精于此道的浪漫派，还没有写出一部更富于恐怖和淫荡气氛的作品。在一个修道院里藏着一瓶密封的“魔鬼的万灵药”，它是圣安东尼的遗物。据说这种灵药具有不可思议的效用。一个修道士喝了它，因此变得口若悬河，不久便成为修道院最著名的宣教士了。但是，这种口才既不是虔敬的，也不是有益的，而是带有凡俗的、非常蛊惑人心的、邪恶的性质。教友梅达杜斯从这瓶中喝了药：一个向他忏悔的美妇人爱上了他，对尘世的欢乐和迷醉的渴望使他逃离了修道院。他发现一个青年男子、维克多林伯爵睡在悬崖旁边一个树林里，多少有点偶然，把这个男子推下了悬崖。于是大家便都把他当做这个伯爵：“我的自我，由于成为一种残酷而任性的偶然的玩物，被分解成奇形怪状的形体，便无止无休地漂浮在意外事端的大海上，那些事端像汹涌的波涛一样冲击着我。我再也找不着我自己了！显然，维克多林是被那个指挥得了我的手、指挥不了我的意志的偶然给推下悬崖的！——我这才代替了他。”他仿佛还不满足这些怪事，接着又写道：“但是，赖因霍尔德是认识卡普青 修道院的宣教士梅达杜斯的；我只有在他面前才是真正的我！——但是，维克多林同男爵夫人所发生的暧昧关系落到了我头上，因为我又是维克多林。我是我表面上的那个人，我表面上却不是我真正的自己；我认为我自己是一个解不开的谜，我竟同我的自我发生了龃龉！”梅达杜斯这时以他自己的原形同维克多林的情妇男爵夫人发生了关系，而她却一点也没有觉察到这个变化。他自从喝了那个魔药之后，产生了一切凡俗的欲望，女人都爱上了他；他纵情享受感官的快乐，并为了达到自己的目的，渐渐犯下了一系列严重的罪行，包括谋杀在内。可怖的幻象时刻威胁着他，把他从一个地方赶到另一个地方。最后他被告发了，给关进了监狱。这时迷惘和反省达到顶点。“我睡不着觉。朦胧、闪烁的灯光投在墙上和天花板上，反射出奇怪的形象，里面有各种各样的歪曲面孔向我狞笑；我吹灭了灯，把头埋在稻草枕头里，但接着囚徒们沉闷的呻吟声和镣铐声又令人毛骨悚然地响彻了黑夜的寂静。”他仿佛听见了他所杀死的那些人死前的咕咕喉鸣。这时他清楚地听见他身子下面有一阵细微的、有节奏的叩击声。“我注意倾听，叩击声持续下去，这时从地下冒出一阵奇怪的笑声！我跳了起来，又躺倒在草垫上，但叩击声、笑声和呻吟声还在持续着。——最后一阵沙哑的喃喃声轻轻地、一声接一声地叫喊起来：梅——达——杜——斯！梅——达——杜——斯！一股冰冷的战栗贯穿了我的四肢！我鼓起勇气，大声喊道：是谁？是谁呀？最后叩击声和喃喃声就在他的脚底响了起来：'嘻嘻嘻！——嘻嘻嘻！——是小教友……小教友……梅——达——杜——斯——是我——是我呀——开……开门吧……咱们到……到树……林里去！’”他似乎听见了自己的声音，不禁惊恐万状。最后地板上几块石板被掀开了，他自己的面孔戴着修士帽凝视着他。这第二个梅达杜斯也像他一样被监禁过，并且从实招认了，被判处了死刑。一切仿佛发生在梦中一样；他不知道自己是不是那些事端的主人公，像他一向信以为真的那样，或者这一切不过是一场栩栩如生的梦境呢。“我仿佛在梦中听见了一个不幸者的故事，他像一个皮球一样被黑暗势力抛来抛去，被迫犯下了一个罪行又一个罪行。”他被释放了，他一生最幸福的时刻即将来临，他就要同他的情人结婚。婚期到了，新娘已为婚礼装扮停当。“就在这刹那间，街上传来一阵隆隆的杂声，人们哄然叫喊起来，可以听见一辆沉重的缓缓滚过的车辆的可怕的辚辚声。我忙奔向窗口！正在宫殿前面，停着一辆由绞刑吏助手驾驶的有栅栏的囚车，上面向后坐着一个修道士，他前面是一个卡普青教团神父，高声而热忱地为他祈祷。他为死亡的恐怖和蓬乱的胡须弄得不成样子——但我的可怕的化身的面貌却一下子可以看得出来。那辆囚车刚才为拥挤的人群阻挡着，又往前开走了，他这时抬起那闪闪发光的眼睛，可怕地向我盯视着，一面还大笑喊道：'新郎！新郎！——到屋顶上来吧——让咱们在那里较量较量，看谁把对手推下去，谁就是王，就可以喝血！’我也叫喊起来：'你这恶鬼——你要干吗——你要我干吗？’奥蕾丽用双臂搂住我，用力把我从窗口拉开，喊道：'看在上帝和圣母的面上——他们正送梅达杜斯、我兄弟的凶手上刑场去——雷翁纳德——雷翁纳德！’这时地狱的鬼魂们在我身上苏醒了，正以全力控制着这个行凶作恶的疯狂的罪人。——我狂暴地抓住了奥蕾丽，把她吓得直打哆嗦：'哈，哈，哈——你这发疯的傻女人——我，我，你的情人，你的新郎，就是梅达杜斯——就是你兄弟的凶手。——你，修道士的新娘，要对你的新郎复仇吗？嗬，嗬，嗬！我是王——我要喝你的血！’——他把她打倒在地——一股鲜血溅满他的手。他冲到街上，把修道士从囚车上拖下来，然后拳打刀劈，左冲右突，逃到树林里去了。我脑子里只有一个念头，就是像一头被追逐的野兽似的逃掉。我站了起来，还没有走几步，便有一个人从丛林里冲出来，扑在我背上，用双臂抱住了我。我想摆脱他，但是摆不脱——我扑倒在地，我用背靠着树，这一切都没用。那人轻蔑地冷笑着；这时皎洁的月光透过黑魆魆的枞树林照过来，那个修道士——那个所谓的梅达杜斯、那个化身，脸色惨白，像死一样可怕，用他从囚车上向我盯视过的可怕的目光盯视着我。——'嘻嘻嘻——小教友、小教友，我永远、永远跟你在一起——永远不会——放开你——我不能像你——那样跑——你得背……着我——他们要……车裂我——我跑掉了——嘻嘻！’”——这种场面可以没完没了地写下去，我可要打住。直到全书完结，还是不明白这些事件的真正意义，不明白这些情节的伦理性质，奇思怪想在这里把人格分解得一干二净。我们知道，英格曼曾经在这条道路上紧紧追随过霍夫曼。例如，他充分利用过那种阴森森的恐怖气氛，竟设想到深更半夜在墓地里三次叫喊自己的名字。可参看他的童话《狮身人面兽》和用所谓卡洛 -霍夫曼风格写成的其它作品。但是，如前所述，浪漫主义文学决不满足于这样扩张和分裂自我，把自我在时间和空间中分布开来，它还把自我溶化成各种元素，这里取一点，那里补一点，使它成为自由幻想的玩物。如果说浪漫主义有什么深刻处，这就是它最深刻的一点。我们且来谈谈浪漫主义的心理学，这种心理学是正确的、深刻的，但是有片面性。浪漫主义在这方面总是强调事物的黑暗面，强调必然性；它没有一点解放人 或鼓舞人的特征。从前人们把自我、心灵、人格看做一种本质，其特性就是所谓能力和力量。但是，“能力”或“力量”一词仅意味着，在我身上存在着对于某些事件的可能性，存在着我看见、我阅读的可能性。我的真正的本质却并非由可能性所构成，而是由这些事件本身、由我的实际状况 所构成。我身上的实际就是一系列内心事件 。对我而言，我的自我就是由一长串心灵的图画和观念 构成的。我每天不断地从这个自我丧失一点什么。遗忘吞没了它的大部分。我昨天和前天在街上见到的所有面孔，我有过的所有这些感性知觉，今天只有两三件留存在我的记忆中。如果我回想得更远一点，便只有一两件特别强烈的知觉或印象像孤零零的岩石小岛从遗忘的大海里浮现出来。从我们流逝的生命中留下来的观念和形象，我们只有借助于这些观念的联想，借助于它们所具有的特性、即由于某种规律而互相促发的特性，才能把它们结合在一起。如果没有那些可以把我们各种不同的记忆连在一起的数字、纪年和日历，我们对于自我便只有一个十分薄弱而又模糊的印象。然而，不论这个长远的内在链条是多么坚固（我们越是经常地把它在记忆中过滤一遍，它便越是坚固，越是具有内聚力），我们却往往一方面嵌进了一些实际上不属于这个链条的环节，另方面又把属于它的环节取了下来，放到另一个链条上去。 头一种情况，即把新的不相干的环节嵌进了记忆的链条，发生在梦中。我们在梦中总以为我们做了许多我们从没做过的事情。此外，在出现错误记忆的场合，也会发生这类情况。谁要是看见黑暗中有一块白头巾在飘动，并相信自己看见了鬼魂，他便有了这样一种错误的记忆。大部分神话和传说，尤其是宗教传说，都是这样形成的。如果我们不是给自我的链条补充环节，而且从中抽掉环节，那么便发生相反的情况。所以，病人发生幻觉，会认为他所听见的话语是一个陌生的声音，或者给他的内心的幻象赋予外部现实的色彩，例如路德在瓦特堡他自己的房间里看见了魔鬼，便是这个情况。大家知道，疯子常常不仅是部分地、而且完全把自己同另外一个人混为一谈。因此，在合理的状态下，自我是联想的艺术品。我之所以深信我是我自己，首先因为我把我的名字、这个名字的声音同我的内在经验的链条联系起来，其次因为我们把这个链条的所有环节通过使它们相互促发的联想结合在一起。但是，既然自我是这样一个并非天生、而是后天获得的概念，既然自我是建立在一种联想的基础上，而联想又必须不断地同睡眠、梦幻、想象、错觉和疯狂这些敌人做斗争，那么这个自我从其本质而言是面临一切可能的危险的。正如疾病经常潜伏着，要侵袭我们的肉体一样，疯狂也经常站在自我的门前，我们甚至时刻听见它在敲门。浪漫主义者还不能按照科学形式来理解、但却已经预感到的，正是这种正确的、发源于休谟的心理学原理。梦幻、错觉、疯狂，所有分裂并拆散自我的力量，都是他们最亲密的知己。例如，读一读霍夫曼的《金瓶》，听一听苹果篮里是怎样发出声音来的，接骨木的叶子和花朵是怎样歌唱的，钟绳看起来又是怎样变成了一条蛇，等等。这篇小说之所以产生显著的奇异效果，特别因为在最平凡的生活背景上，从法律案卷堆里，从茶碗和咖啡罐里，突然钻出了鬼怪向我们扑来。霍夫曼的所有人物，就像安徒生模仿霍夫曼所写的习作《幸运的套鞋》里那个法律顾问一样，被周围的人时而当做醉汉，时而当做疯子，因为他们总是把自己的错觉当做现实。霍夫曼只是按照他自己的模型创造了他的主要人物。他自己的整个生活融化成为情绪。从他的日记中可以看出，他是多么彻底而严谨地记录着这些情绪，例如：“浪漫的宗教情绪；紧张到使我经常产生疯狂思想的、兴奋的幽默情绪；幽默的愤慨情绪；音乐般的激昂情绪；荒诞的情绪；发展到极端浪漫、极端反复无常的最愤慨的情绪；坦白地说吧，还有完全莫名其妙的恶劣情绪，非常兴奋、但像诗一样纯洁、十分舒适、粗鄙、嘲讽、紧张而又乖张的情绪，以及十分颓丧、异样而又糟糕的senza entusiasmo，senza esaltazione ”，等等。我们仿佛看见精神生活像扇面一样扩展开来，分裂成音乐上的和音和非和音。从这本情绪记录来推断，霍夫曼这个夜游神经常是通宵待在酒店里，到天亮才回家去休息。他死于脊髓痨。浪漫主义文学既然这样分解了自我，——于是它时而加一点什么，时而减一点什么，构成了怎样异想天开的自我啊！且举霍夫曼的《小察赫斯》为例，有位仙女赋予那个小怪物一种本领，凡是别人在他面前所想、所讲、所做的一切优异言行都将算在他的账上，因此他在优美、高尚、聪明人物的社会里，总被当做他所接触到的每一种完善境界的模范。某个大学生朗读了他的优美的诗歌，人们却因此把他 恭维一通；某音乐家演奏了，某教授做了物理实验，他却因此得到了荣誉和赞叹。他越来越伟大，他变成一个举足轻重的人，当上了国务总理，直到最后淹死在一个银质的汤盆里，结束了他的一生。——我并不想责难这个象征的讽刺意图，不过应当指出作者在这里引以为乐的是，他把原本属于别人的特质赋予了某一个人，从而抹煞了这个人的形式和限制。丹麦作家霍斯特鲁普抱着同样的讽刺意图