文化产业十篇

　　文化产业篇1

　　重新认识马克思的文化生产力思想

　　随着我国社会主义市场经济体制的建立，我们必须重新认识文化与经济、文化与 科技 的关系，也必须重新认识马克思提出的精神文化生产力的 问题 。马克思主义经典作家有一个极为重要的 理论 发现，这就是大生产力观和精神生产力理论。早在《1844年经济学 哲学 手稿》中，马克思就曾指出，由于人的需要的丰富性，从而生产的某种新的方式和生产的某种对象就会产生，“宗教、家庭、国家、法、道德、 科学 、 艺术 等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍 规律 的支配。”（《马克思恩格斯全集》第42卷第121页）

　　在人类历史进程中，物质生产力以物的形式——物质产品或物质成果表现出来，而工具则往往代表着这一 时代 生产力的发展水平。在工具上，无疑凝聚着人类精神上、理论思维上掌握 自然 界的能力。从人类社会发展的历史来看，随着社会分工的日益精细，社会生产便日益明显地区分为物质生产与精神生产两大部分。社会分工促成了物质生产者与精神生产者的分化，两种生产力因而在自身相对独立的发展中逐步形成了具有自身内在特征的生产力形态。物质生产力主要面对人同自然的物质关系，具有实用的、基础的、物质形态的主导品格；而文化生产力则主要是“精神方面的生产力”。马克思将语言、文学、技术能力等归于其中，使其显现出更偏重于人类社会人文关系的特征和品格。当代不少学者将之称为文化力。显然，马克思区分物质方面和精神方面的生产力，表明了他对社会生产力这两个方面的各自特征的区别把握和分类描述。

　　但是两种生产力又是密切相关，不可分割的。马克思还看到了二者之间的多重联系，看到两种生产力之间相互交融、共为一体的特征。一方面，文化生产力具有其精神生产的独特性，它是社会意识、社会心理等精神方面的文明发展的成果，具有突出的意识形态特征。同时，在文化生产力中，生产主体以其“对象化的独特方式”，将自身强烈的主观因素，诸如思想、意志、情感、愿望渗透于全部文化生产过程。所以，马克思把语言、文学、技术能力归入这种“精神方面的生产力”。而另一方面，文化生产力是不是就完全不具备非意识形态的物质性的特征呢？不是。文化生产力其实具有明显的物质性。文化生产同其他生产一样，也具有一般实践活动的特征，即由实践主体通过劳动，将一定的材料加工改造为新的存在物，因此文化生产的过程也表现为一个物化的过程。它也要改变物质的现实形态，获得物质的新的存在形式。像文学艺术这类最富精神性的生产也有一个物质的技术的制作过程，即由实践主体通过特定方式的劳动，改造某种材料而造成一个新的存在物。因此，文化产品必须具备物质的依托方式。如文学作品，必须经过作家的物质性（纸、笔、电脑等）写作，经过编辑、出版、印刷、发行等等环节，才能以书籍这种物质形式存在下来。绘画、雕刻也要通过对一定的物质媒介的加工制作，才能以一定的形态承载其艺术内涵。黑格尔在《美学》中指出，在艺术创作中有一个纯然技巧的方面，很接近手 工业 。一个艺术家必须具有这种熟练的技巧，才能驾驭外在的材料。

　　马克思的大生产力观念具有重要意义。

　　首先，马克思肯定了生产力中包含着物质方面和精神方面两种生产力，这就一方面从根本上否定了那种机械的、庸俗的旧唯物主义的物质决定论或经济决定论，另一方面也否定了那种孤立的、片面的主观唯心主义的精神决定论。

　　其次，文化生产力的观念表明，文化是一种生产，而且随着社会生产力的发展，越来越成为大规模的社会生产。它天然地具有社会生产的基本特征，具有流通、交换、消费等基本环节，具有市场条件下经济运作的全部过程，而不仅仅是某个艺术家的内在的独创的心理活动。多年来我们对马克思精神生产、艺术生产的 研究 一直忽略了马克思提出这一理论的历史背景，而对之作了一种纯粹精神的、美学的研究。而马克思提出的精神生产或艺术生产必然含有商品经济时代特别是当时资本主义商品经济时代的生产的全部特征。当代文化生产已不完全是个体性的生产方式，而日益成为一种巨大的复杂的社会化大生产。随着传播媒介的高速发展和信息时代的来临，文化生产已日益成为当代经济生活的一部分，成为复杂的 现代 化大生产的一部分。像电视、电影、出版、音像、文艺演出、工艺美术、 体育 比赛，乃至广告、信息、传播、娱乐等产业，已越来越发展为庞大的产业集团，成为经济结构中的重要组成部分，甚至成为许多国家国民经济的支柱产业。

　　再次，文化艺术作为一种精神方面的生产力，必然内含着自身独特的生产方式。也就是说，它有自己独特的发生、发展史，有形成自身的历史过程，有对精神生产者的精神创造能力的内在要求，也有对生产对象的内在要求。同时，它还受到生产条件包括物质技术水平的限制。因此，艺术家不能只关心艺术的精神层面，也要关心艺术生产的方式和工具。生产工具与生产技术是文化生产力内涵中的重要 内容 。在当今的文化生产力中，文化生产所达到的科技化和社会化程度，是判定其发展程度的重要指数。

　　世界 经济 中文化与经济的一体化趋势

　　从二战以后，人类开始进入第三次 科技 革命时期，这就是 发展 以信息技术为核心的智能生产力时期。这一生产力的一个显著标志，就是文化与经济崭新关系的建立。如果说以资本主义 工业 大生产是以经济生产与文化 艺术 的对立、分离为特征的话，那么智能化生产的重要特征便是“文化的经济化”和“经济的文化化”，以及由之产生的当代文化经济一体化趋势。面对这一趋势，我们必须重新认识文化的经济功能和经济的文化含量。

　　今天，文化产业在国民经济中的地位越来越重要，它已成为世界经济中的支柱产业之一。据报道，20世纪90年代，国际 旅游 已同汽车工业、石油工业一样，成为当代世界经济的三大支柱产业，而且正以迅猛发展的势头成长为全球效益最大的行业。特别是以信息技术等高科技及其相关产业的迅猛发展为标志的科技革命，宣告知识经济或文化经济 时代 的到来。1997年世界500强 企业 中，科技、文化、信息产业越来越多。高科技高文化附加值的 计算 机信息产业，在1997年世界经济和产业发展中独占鳌头，数家企业跻身世界前10强。近年风靡世界的好莱坞电影《泰坦尼克号》创下十几个亿美元的票房价值。美国《读者文摘》已发展成年收入25亿美元的国际性大企业。据称，美国的视听产品已经成为仅次于航空航天的主要换汇产业。文化产业已成为世界经济的新的增长点，也将成为国民经济的重要支柱产业之一。

　　所谓经济的文化化，是说 现代 经济发展中文化的、 科学 技术的、信息的，乃至心理的要素越来越具有举足轻重的作用。农业经济的时代，全 社会 95％以上的人在为基本的生存条件——粮食而工作，而在发达国家仅有2％—3％的人口从事农业，便可满足社会的需要。从日本的就业人员构成比来看，其第三产业就业者占总人数的百分比逐年上升：1920年23．8％，1930年30％，1965年43％，1970年46．5％，1975年52％，到八九十年代这一比率又大大提高。美国经济学家约翰·肯德克在1980年“美国竞争力大会”上对1929—1980年的美国经济做了数量 分析 。他测出，在这期间美国生产力的增长中，40％是由知识和技术创新获得的，有12％是由劳动力的知识文化素质的提高获得的。在工业发达国家，高科技、高文化大量进入企业，使当代产业结构发生根本性变化，经济中的科技、文化知识因素已日益跃居重要地位。脑力劳动者的数量迅速增加。到1970年，美国“白领”职员与“蓝领”工人就业结构比已为5∶4，到1980年，美国第一产业即农业和矿业中的从业人员仅占总比例的29％，第二产业即各种制造业降到31．6％，而第三产业的从业人员已上升到65．5％。即使在第一、第二产业中，科技管理人员也超过直接从事体力劳动的人员。无疑，经济发展到一定阶段以后， 自然 要将重心转移到服务、知识、信息等第三产业方面。

　　经济文化化的更深一层的意义，在于它代表着未来经济发展的方向。随着社会生产力的迅速发展，人们的社会需要不断提高。在基本的物质需要满足的基础上，人们更多地关注文化上的、精神上的、心理上的需要。即使物质层次上的衣、食、住、行需要，也大大地与文化结合起来了。今日的主流经济学已在大力关注知识、信息、文化乃至人的心理。总之，文化与经济的一体化已成为当代世界经济和文化的发展趋向。文化与经济相互交叉、相互融合、相辅相成，形成一个有机的发展过程。

　　认真 研究 社会主义市场经济条件下的文化生产力和文化产业

　　在过去一个相当长的时期，我国文化建设一直采用计划经济下由国家统一规划、统一领导、统一步调的“事业型”模式。现在看来，这种国家财政拨款的文化投资远远满足不了当代文化高速发展的需要。从20世纪80年代中期开始，我国正式采用与世界多数国家一致的核算方式，即用国民生产总值来核算国家经济发展的程度，按第一产业、第二产业、第三产业来划分各个行业。而文化作为第三产业的一个重要部分，开始了由“事业模式”向“产业模式”的重大转变。这场变革从根本上改变了传统的文化观念，将文化与现实经济联系在一起。

　　我国文化市场的建立、发育和文化产业的发生、发展具有 历史 必然性和现实合理性。首先，社会主义市场经济的发展必然要求相应的文化产业机制和文化发展规模。改革开放以来，我国经济有了持续高速发展，取得了举世瞩目的成就，但与之相应的文化产业发展则相对滞后。与发达国家甚至众多的发展

　　其次，随着 社会 主义市场 经济 的高速 发展 和人们生活水平的提高，全社会表现出日益高涨的文化需求。这种需求，一是规模巨大，数量惊人。我国当代社会对文化产品的需要无论在数量上、强度上、实现方式（规模、途径、媒介）上都达到一个前所未有的高度。二是需求的多层次多方位。从普通市民到文化人士，从大众娱乐到 艺术 精品，各种不同层次的文化消费者表现出对不同种类的文化产品的强烈需求。三是一轮接一轮的文化 时尚 表明了文化需求的迅速转换。很明显，这种全社会日益高涨的大规模、多层次、快节奏的文化需求，单靠原先文化事业的“统管”模式已根本无法满足，它 历史 地要求与之相应的文化市场和文化产业的运作模式。

　　这就要求我们处理好文化市场机制发展中的众多矛盾，比如文化产品的商品性与非商品性的矛盾，经济效益与社会效益的矛盾，市场运作方式与精神文明建设的矛盾，市场 规律 与文化艺术自身规律的矛盾，经济价值与文化价值的矛盾等等。在众多矛盾中，最根本的矛盾就是当代市场条件下文化发展的产业性与文化性之间的矛盾。

　　文化产业篇2

　　文化体制改革的一大宗旨就在于推动文化产业更加面向市场，以建立一套适应社会主义市场经济的管理体制与运行机制，充分发挥市场在资源配置中的基础性作用，促进文化产业的国际竞争力，保障中国文化产业总体实力的提升。实际上多年的文化体制改革已经在市场化这条道路上做出了不少探索，取得了相当的成绩，如集团化的改革。特别是集团组建产生了良好的政治效果，加强了党对文化产业的领导、加强了正确舆论的引导，可谓取得了阶段性的成果。

　　一、产权改革

　　产权是以所有权为核心的权利结构。这种产权制度在产业发展的初期或许有一定的积极意义。一是为“人治”留下巨大空间，易于造成国有资产的大量流失与案件。二是企业发展内动力严重不足。企业产权的不清晰或虚置最大的害处是责权利的不平衡，导致企业发展的动力和活力不足。多做事可能无利，还有风险。不做事倒可能有大量的利益。单位要不要发展，发展得好不好，很大程度上取决于领导人的敬业精神与道德操守。三是国际化“制度成本”高昂。所谓制度成本，是特指中国企业在开拓国际市场过程中，因为企业所有制或者产权制度与西方国家的同行不同而“额外”付出的“成本”，实际上是一种制度歧视。也就是说，中国文化产业要想在国际文化产业市场上立足，至少有相当一部分必须实行与国际企业相同或相似的企业制度，包括企业的产权制度或所有制形式。实际上中国已经意识到了产权问题对文化产业发展的极端重要性。

　　可以预计，在较长一段时期内，中国文化产业单位的主体性质还是国有产权。这些单位的产权改革应是所有权与经营权分离的授权经营改革。通过授权经营，将国有资产授给一些新成立或由其选定的机构，使其能够代表国家持有一般企业中的产权和股权，并相应地行使资本投资、营运和管理等权利，承担国有资产保值增值责任。授权经营，是贯彻落实党的十六大和党的十六届三中全会精神关于深化我国国有资产管理体制改革的的具体体现，也是我国国有企业在改制中采用较多和经实践证明有效的一种做法。资产授权经营建立起了出资人制度，使产权更加清晰。现代企业制度要求出资者明确、到位，产权清晰。对建立国有资产授权经营机构，赋予其相应的国有资产营运权利和职责，既明确了授权经营公司的国有资产产权主体和投资主体的地位，又可以使授权经营公司以产权为纽带，与投资对象形成母子关系，持有投资对象的产权或股权，以此参与企业的经营管理和收益分配，使出资人真实到位，又不直接左右投资对象的机构和具体经营，有利于彻底打破以前文化单位与主管部门之间的行政隶属关系；使国有资产保值增值的具体责任落实到专门的经营组织和人员身上，有利于促进企业法人治理结构的形成，提高科学管理水平。

　　二、产权后续配套改革

　　通过产权改革，培育市场主体之后，理所当然地要为这些市场主体尽可能创造宽松的发展环境。脱离党政依附关系的市场主体当然应该自主经营。中央宣传文化部门已经对综合性试点地区建立文化市场综合执法机构提出了具体意见。这是一个很好的开端。建立文化市场综合执法机构，是文化体制改革的又一项重大决策，尽管出发点是理顺文化市场执法体制，但是对我国文化管理体系的宏观结构将是一次重大调整，对文化市场主体的发展空间是一次拓展，并将为文化产业的互融互通、加速发展提供新的空间和机遇。这种改革的成果能不能进一步扩大，能不能减少行政审批领域，精简审批程序，提升改革层次，是一件值得期待的事情。

　　按照现代企业制度建立起来的文化产业单位的薪酬改革特别是管理者的薪酬改革具有非常重要的作用，事关集团发展的动力机制。既然是按照现代企业制度建立起来的文化产业单位，就不能沿用国有事业单位的工资（薪酬）管理体制，这种体制是伴随着我国社会经济制度的建立、完善而发展起来的，在当时的阶段具有相对的合理性并发挥了积极的社会效用。但随着市场经济体制的确立和改革开放的深入，传统的薪酬分配制度已经极大地阻碍了生产力的发展和改革的深入。收入分配的市场化，分配权利自主化，分配形式多样化，已经成为现实的客观要求。建立和设计出自主灵活、形式多样、

　　科学、合理、符合文化单位自身特点的薪酬分配制度已经成为文化事业单位人事部门急需解决的问题。而领导班子和干部的积极性是单位发展的前提和基础，没有领导班子和干部的积极参与，改革与发展往往是一席空话。按照现代企业制度建立起来的文化产业单位，可以在党管干部原则下，逐步改变按照党政干部标准，在小范围内民主推荐并任命产生媒体经营者的做法，更多地采用市场化的方法在较大范围选聘媒体经营者。领导者的薪酬可以参考国有企业改革的既有经验，多种分配、鼓励方式，激励经营者努力实现国有资产的增值，而不是“无过即是功”的消极无为。只有解决好了这个问题，文化产业单位才能迸发出巨大的发展力量，积极主动地向市场寻求发展机会做大做强，从而壮大整个文化产业的实力。

　　三、文化资本市场建设与投融资体制改革

　　文化企业需要文化资本市场。文化体制改革与文化产业改革，使得我国文化市场将成为文化资本投资高潮兴起的主领域，中国的文化资本市场将进入风起云涌的年代。而各种资本已经逐步加大进入文化市场的步伐。根据有关数据，目前在国家文化部门管理的文化产业中，非公有制经济所创造的文化产业增加值已经占到全部文化产业增加值的一半以上，就业人数占到2/3。文化产业在我国国民经济中所占比重正在逐年上升，这块市场蕴藏的巨大商机将吸引更多资本的介入。多家文化体制改革试点单位也在集团化改革取得进展、现代企业制度基本建立的基础上，开始新一轮股份化改革，积极争取上市。

　　文化产业篇3

　　从城镇居民人均文化消费支出增长速度来看，安徽呈现出较快的增长势头，从2008年的526.7元增至2013年的956.03元，年均增长率为16.3%。从文化消费支出占消费性支出的比重来看，也有明显提升，从2008年的5.53%逐年增加到2013年的7.04%。安徽城镇居民文化消费水平在中部六省具有一定比较优势。数据分析显示：2007—2011年，安徽省城镇居民年均文化消费年长率为14.2%，仅落后于河南，处在中部地区第二。安徽城镇居民平均文化娱乐用品支出从2007年的259.91元逐年增至2012年的413.61元，在中部居于第三位，高于河南、湖北和江西。农村居民平均文教娱乐支出从2007年的283.17元逐年增至2013年的376.66元，2011年仅落后山西，处在中部地区第二。

　　二、安徽省居民文化消费存在的主要问题

　　近年来，安徽城乡居民文化消费虽呈现出增量趋于加速、产品趋于丰富、服务趋于多层等良好态势，但也存在与全省城乡居民对文化消费日益增长的期求，以消费拉动文化发展的需求，统筹城乡发展、推进文化强省建设的要求不相适应等状况。

　　（一）在消费总量上，明显滞后于经济发展水平

　　居民人均文化消费支出是反映居民文化消费水平高低和居民文化生活质量的综合性指标。根据国际经验，当人均GDP超过3000美元时，文化消费会快速增长，人均GDP接近或超过5000美元时，文化消费则会出现“井喷”。据统计，2013年安徽全省实现国内生产总值19038.87亿元，人均GDP已超过5000美元。理论上分析，居民文化消费应进入快速增长的“井喷”阶段，然而事实并非如此。从统计部门的数据来看，2012年和2013年安徽城镇居民的文化消费支出占全部消费比重均超过7%。2012年，居民文化消费总体增速为9.24%，小于12.1%的经济发展速度。

　　（二）在消费水平上，存在区域间、城乡间和群体间的不平衡

　　一是区域间文化消费不平衡。安徽各市间城镇居民文化消费水平差距较大，从文化消费支出占消费性支出比重来看，2012年占比最高的芜湖市达到9.02%，比最低的淮北市高3.47个百分点。2013年安徽城镇居民人均教育文化娱乐支出达到2411.16元，最高的马鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化资源拥有方面，2012年阜阳市公共图书馆图书总藏量56.46万册，居全省第12位，仅相当于全省总藏量的2.49%，约为合肥市的1/10；而其人口数却占全省总人口数的14.9%（常住人口数约占全省的12.8%）。二是城乡间文化消费不平衡。农村居民人均文教娱乐消费支出明显落后于城镇，2013年芜湖城镇居民人均教育文化娱乐消费支出是2456.06元，其农村居民人均教育文化娱乐消费支出为610.84元，仅是城镇的1/4。三是不同群体间文化消费不平衡。需要引起关注的农民工、下岗职工、残疾人等弱势群体文化消费水平堪忧。安徽是农民工输出大省，农民工能享受的文化服务偏少，业余文化生活总体单调，文化消费能力、消费时间、消费频率等方面问题较多。

　　（三）在消费结构上，新兴文化消费发展不够

　　文化消费结构是指城市居民文化消费支出中各项消费资料的种类和比例关系，是反映一定时期内城市居民文化消费状况的重要标志。文化消费结构一般被分为较低层次和较高层次两种，前者是指娱乐性、享受性和消遣性的文化消费，后者是指发展性、知识性和智能性的文化消费。从近几年的文化统计年鉴可看出，安徽居民文化娱乐用品消费远低于文化娱乐服务消费，具体表现为看电视、听广播、阅读报刊杂志和上网是主流文化休闲娱乐方式，而涉足欣赏艺术演出、创意手工制作、绘画、收藏等文化活动的居民相对较少。从全省来看，城乡居民的文化消费品种还比较单一，消费层次整体不高，新兴文化消费发展力度有待增强。（四）在消费供需上，有效供给矛盾突出制约安徽居民文化消费的另一个重要因素是较为严重的供需矛盾。从供给来看，近年安徽实施了文化惠民工程，不断增强文化产品供给能力，但安徽文化消费产品总量供给不足的问题并未根本解决，如一些乡村文化站、农家书屋、活动中心虽然硬件设施较为齐备，但存在着图书种类少更新慢、文化产品单一陈旧、文化活动匮乏等问题。目前，安徽县级电影院屏幕总数较少，全省不到一半的县有数字影院，远未满足县城及周边农村消费者的需求。从需求来看，部分文化产品超出了居民文化消费能力，特别是一些高雅的文化消费，如音乐、舞蹈、戏剧、美术、艺术品收藏等，在价格上都高于普通民众的心理预期。文化产品还存在结构性矛盾。政府推进文化消费的政策大多都集中于广播电视、书报杂志等传统文化产品，对新兴的文化消费需求呼应不够，对特殊群体文化需求重视不够。

　　三、推动安徽文化消费发展的政策建议

　　（一）加大产业扶持力度，增强文化产品供给能力

　　安徽文化产业发展要坚持以政策引路、用政策激励、靠政策支持，在认真落实中央政策的同时，借鉴经济社会改革发展经验，研究制定具体政策，各市按照省里的规划，出台高水准、有特色的地方文化产业发展规划和促进服务业发展政策措施，在文化产业政策法规、公共服务平台、投资融资体系、人才培养等方面加大扶持力度。增强文化产品的供给能力，要进一步发掘安徽丰厚的文化底蕴，提倡创作体现徽风皖韵的原创性作品，制作既体现安徽特色又适合新媒体传播的文化精品，分类打造面向市场、面向全国的一流文化产品品牌、文化节庆品牌和文化园区品牌。同时，应加快文化产业园区建设，皖中、皖南等文化产业先发地区，可整合现有文化产业资源，实施大项目带动战略，以实现产业集聚效应，推动产业做大做强。皖北地区城市应根据各自优势，建好文化产业园区、文化产品基地和文化旅游项目等文化载体，重点打造淮北洪庄文化创意产业园项目、淮南志高动漫基地、亳州老子文化生态园、蚌埠星宇文化创意产业园、宿州神游天下动漫产业园等重点项目。

　　（二）发展新兴文化业态，培育多元文化消费主体

　　在安徽当前的经济条件下，扩大文化消费，一是要特别重视适应数字化、网络化发展的新形势，培育新型业态。扶持计算机网络和手机等新型传播载体带来的新媒体、新业态，力争形成传统媒体与新媒体互相融合、共同发展的格局。二是围绕建设动漫大省的目标，着力发展动漫产业。谋划并建设以合肥、芜湖两个部级动漫基地为龙头，辐射带动马鞍山、池州、淮南、蚌埠等动漫产业集群点的动漫业发展新格局。三是加快产业融合发展。积极推动文化产业与工业、农业、旅游、体育、教育的深度融合，提升文化产业产品的附加值。四是通过开展文化课堂讲座、艺术鉴赏培训以及在媒体开辟文艺评论专栏等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣传，尤其要加大对文化品牌的广告宣传力度，重视文化形象包装，激发消费者旅游、购物、经商的热情，引导人们转变文化消费观念，提升生活文化内涵，释放文化消费新活力。

　　（三）健全公共服务体系，优化文化产业发展环境

　　构建公共文化服务体系，主要目的是完善文化消费的支撑平台，满足人们最基本的文化需求，进而帮助人们提升文化层次。同时，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原则，加强公共文化基础设施建设，推动公共文化服务向广覆盖、高效能转变。一方面，公共文化服务具有公益性，它决定了必须建立起同政府财力相匹配、同人民群众文化需求相适应的投入保障机制。同时，还要积极引导社会力量通过资助项目、兴办实体等形式参与公共文化服务，让服务多元化、社会化。另一方面，公共文化服务的均等性，决定了必须坚持向城乡基层倾斜。继续实施文化惠民工程，加快城乡文化一体化发展，解决城乡、区域之间发展不平衡的问题。同时，要抓住新型城镇化建设这一契机，把文化基础设施建设纳入城镇总体规划，与土地利用、交通建设等相互衔接，建设布局合理、便捷高效的公共文化服务网络。

　　（四）细分文化市场需求，缩小城乡文化消费差异

　　文化产业篇4

　　1.基于价值链的视角。

　　迈克尔•波特于1985年首先提出价值链的概念：价值链就是互相联系的生产经营活动产生价值的动态过程。文化产业与制造业可以通过重组融合将原有产业的价值链进行分解，打破原有价值链各环节形成一种混沌状态的价值网，之后再将原产业链的核心环节提取出来，通过建立新的价值通道，重新整合为一条新的价值链。融合过程主要分为两个阶段：

　　（1）价值链分解。

　　文化产业和制造业同时将在技术上和经济上可分离的价值活动逐一分解，形成混沌状态下的价值网。在分离的过程中还要注意竞争优势的影响，即要将能使企业获得相对成本优势和差异性的价值活动分解出来。

　　（2）价值链整合。

　　进过上一步的分解后，需要根据未来潜在的市场需求和现有产业特征，截取原有价值链中需要的核心增值价值活动，进行排序重新整合，形成一条新的价值链。在新价值链中，不仅包含了制造业价值链的核心价值活动，还增加了原有制造业所没有的文化核心能力和创意体系，从而构建出一个能够比原有价值链创造更大价值的链条，而这种变化可能发生在基本活动中，也可能发生在辅助活动中。

　　2.基于产业集聚视角。

　　产业集聚是指一些相关互补的产业在某个特定地理区域高度集中，这些产业中的企业通过不断投入共享要素在这个空间范围内不断汇聚的现象。这种融合过程一般需要政府的促进和规划，通过鼓励文化类企业与制造业企业在文化创意园区内入驻，形成集聚效应以便利用公共基础设施、专业化服务和劳动力，来降低生产本和交易成本；同时产业集聚区的创新因子从文化产业中溢出并不断扩散，制造业企业通过不断积累“学习效应”克服其在创新过程中的不确定性，获得内在创新动力。在融合过程中，制造业企业把原由企业自身提供的研发、设计、营销、咨询等环节外包给集群内以专业化形式存在的文化企业，制造企业由此提高了资源的全要素生产率，而文化类企业获得了规模经济的好处。由于这种好处，集群外一定辐射半径内的其他企业也会纷纷加入进来，进一步增强区内企业创新能力和专业化水平。

　　3.基于共生理论视角。

　　共生理论最早出现在生物学领域，“共生”概念由德国真菌学家德贝里于1879年提出，他将其定义为不同种属生活在一起的现象。经济学中产业共生是指彼此具有联系的业务模块的不同或相似的产业之间基于分工细化而呈现融合、互动和协调的关系。产业共生在大多数情况下是一种自发现象，它与产业融合关注点都是价值增值和产业创新过程中的业务连接关系。这种融合过程遵循以下三个阶段：

　　（1）融合阶段。

　　文化产业与制造业在最初意义上是一对具有业务融合性质的两类产业，前者的业务融合在后者的价值创造或价值实现过程中，而后者的价值总量又融合了前者的贡献[5]。此时文化产业以寄生的方式依附于制造业上，其价值的实现是融合在制造业的价值活动之中的。例如，在电子信息产业出现时，并不需要文化产业，但当数字内容产业出现后，它就不可能离开文化产业而独立存在。

　　（2）互动阶段。

　　文化产业与制造业间的互动实际上就是在融合过程中为维持共生关系而进行的价值创造过程。当文化产业独立为制造业提供创意思想和技术支持时，制造业不仅可以获得来自外部的专业化资源，而且可以将自身资源专用于生产环节提升效率；于此同时，文化产业也可以享受到制造业规模化生产的益处，形成双赢互动。

　　（3）协调阶段。

　　文化产业与制造业间的协调实际上就是在互动过程中找到一个数量和质量最优的平衡点。数量的协调通常可以通过产业间投入产出的关系制定出各个产业间应该完成的数值目标。而质量的协调更强调协调效率，这就要考察在产业互动过程中，哪种协调手段最能推动产业技术进步以激发其发展潜力，找出最优共生手段是共生质量高低的关键因素。

　　4.基于专业化分工视角。

　　专业化分工是以亚当•斯密为代表的古典经济学的精髓，他在《国富论》一书中开篇就指出“分工是国民财富增进的源泉”。由于文化产业具有与制造业相同的工业属性，所以文化产业归根结底是制造业企业将原先由内部提供的服务转而向外部市场购买而产生的。具体来说，制造业企业出于竞争优势的考虑，逐步将自身资源集中化，纷纷将原企业内部的研发设计、营销服务、管理咨询等职能转移出来，交给内部独立运作的职能部门或专业化服务企业执行。制造企业的交易成本随着专业服务由外部市场提供而降低，从而不仅推进了文化产业的进一步发展又促进了文化服务企业增强自身专业化水平以提高效率，从而进一步推动分工的深化。由此分工专业化和交易成本降低形成了一个良性循环。

　　二、结语

　　文化产业篇5

　　截至2003年年底，我国文化及相关产业实现的增加值是3577亿人民币，占GDP的3.1%，尽管比重还很小，但毕竟也为经济增长做出了一定贡献。近年来，文化产业的发展，在中国沿海经济发达地区，特别是大城市尤为迅猛。据悉，北京市2001年的文化产业增加值占全市GDP的4．6％，达130亿元，已显现支柱产业的势头。不仅文化产业获得了迅速发展，而且文化市场迅速开拓，逐渐形成了一系列与国际接轨的文化市场。音像市场最早脱颖而出，初具规模；演出市场（以至商业体育比赛）渐趋成熟，冷冷热热；图书市场发展迅速，规模巨大；工艺美术品市场沟通海内外，机制健全；而文物市场与艺术品拍卖市场则从无到有，起点不凡；电影电视市场起起落落，交易热烈；娱乐、旅游市场遍及全国，迅速壮大；特别是文化广告传播市场，异军突起势头凶猛。[1]为发展文化产业，不少地方都制订了文化产业发展规划，明确了文化产业发展目标。先是北京、上海、广州、深圳等发达城市编制了文化产业发展规划，紧接着江苏、浙江、湖南、湖北、天津、四川、重庆等地也都纷纷制订文化产业发展规划。在所有这些规划中，一个共同的目标就是力图使文化产业在未来5－10年内占GDP的5－6％，并成为当地经济发展的支柱产业。邯郸市在2004年也制定了《邯郸市2004——2010年文化强市工作指导纲要》，明确提出“文化产业增长速度高于GDP增长速度，增加值在GDP中的比例不断提高，成为新的经济增长点和支柱产业之一。”

　　虽然我国文化产业发展势头迅猛，但仍未能形成很大的市场份额，在国民经济中的排序不高。我国文化产业发展的起点很低，至今还没有形成大型的、有一定规模的文化产业企业。丰富的文化资源大部分没有开发，有的是低层次的开发，有的甚至是破坏性的开发。经营管理水平不高，文化资源的商品转化率很低，文化产品的精神内涵和艺术精致程度也很低，不仅没有深度开发国内市场需求，而且也很难适应经济全球化时代的市场竞争。文化娱乐业是文华产业中最赚钱的行业，但中国的文化娱乐产业中，以名牌形象出现在人们眼前的企业或产品实在是匮乏和稚弱，品牌效应和品牌战略更是无从谈起。新闻出版、广播影视业是文化产业中最成熟的产业，但其在GDP中仅占0．3－0．5%。与国外相比，我国文化产业的发展明显滞后。在中国当前文化市场领域，最赚钱的文化产品大部分都不是我们自己的。电影，我们打不过好莱坞，卡通拚不过迪斯尼，美国每年都从我们的市场拿走数亿美金；计算机游戏，韩国、日本占据了我们90％以上的河山，我们给人家点钱到手软；电视剧、流行音乐、时尚产品，韩国、日本让我们的受众“哈”了七八年还经久不衰；至于传媒出版行业，就更不用说了，无不唯外国流行文化的马首是瞻。[2]

　　我国文化产业存在一系列影响自身发展的问题，这主要是：

　　第一，资金投入少，文化产业组织化、集体化程度低，规模小，获利能力小。在商品经济条件下，文化产业与其它产业一样，需要资金作后盾。1997年我国文化产业（包括文化文物、广播电视、出版）财政经费投入总计为109．66亿人民币，而美国文化（专指艺术）的经费总额为175．83亿美元。从报刊行业来看，2000年全国共有报刊10732种，虽然数量多，但质量较差，实力较弱，处于低水平的竞争状态。早在上世纪80年代，美国的主要传播媒介就已被50家大公司控制，其中20家公司控制了日报销售的一半以上。美广播公司、哥伦比亚公司等文化产业集团也都有金融资本的有力支撑，文化产业集团与金融集团之间互相渗透，互相渗股、控股，二者建立了稳定的伙伴关系。然而我国文化产业投入少，获利也低。1999年我国电影全年的拍摄费用，仅相当于美国平均每部电影拍摄成本；全年票房收入为8．1亿人民币，而美国达75亿美元。

　　第二，科技水平较低。发达国家文化产品已成为其国民经济和出口创汇中的支柱产业，因此，发达国家在文化产业发展中对科学技术的运用是主动和积极的，并通过科技在文化产业中的应用进一步推动文化产业和带动国民经济的发展。而我国的文化产业仍停留于传统技术层面，以致中国的大多数文化产业在其生产过程中，如音像制品的生产中，使用的都是发达国家淘汰的生产工具。

　　第三，缺乏创新。创新是一个民族的灵魂，也是文化产业发展的灵魂。我国有着悠久的历史和灿烂的文化，但是文化产品却仍只停留在孙悟空、黑猫的传统原始制作上，没有发展、没有创新，与美国一比，这一点便一目了然。美国缺少文化产业的传统资源，但是美国文化产品中虚拟故事和人物却层出不穷，他们从其它民族的历史和故事中取材的文化产品，同样也在丰富着受众的文化生活，一部《花木兰》一下子就获利7亿美元，一部《泰坦尼克号》从全球观众的腰包中直接拿走18亿美元，间接地从附加产品中收入53亿美元。现在他们又对孙悟空产生了兴趣，准备把这个形象搬上荧幕。传统文化资源通过美国文化产业的创新，市场的运作、商业包装，既获得新的生命，也使美国文化产业获得新的价值增长点。[3]

　　[参考文献]

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　　文化产业篇6

　　艺术内在的结构性传播取向分析

　　论文化与科技融合的经济自觉

　　区域中心城市文化消费比较研究

　　安徽省文化产业的关联效应研究

　　我国文化消费水平评价及提升对策

　　转型与挑战:信息时代的出版业发展

　　文化科技融合下的文化品牌建设

　　影响文化产业发展的五大关键问题

　　创意众筹融资模式的动力机制研究

　　作为文化议题的创意经济与创意城市

　　最美乡村空间开发的评价指标体系构建

　　文化资本对居民文化消费行为的影响

　　城市居民本土戏曲文化消费提升研究

　　消费社会学视域中的动漫景观解析

　　农业创意品的价值估计及其产业前景

　　当代大众文化产品的生产特点及发展趋势

　　沿海城市邮轮旅游产业的发展前景与对策

　　推进江苏文化科技融合的路径与政策举措

　　中国省级旅游产业效率现状及其经济效应分析

　　高校在文化产业发展新时期的路径选择

　　财政补贴对我国旅游景区门票价格的影响

　　长三角区域文化市场融合及一体化发展研究

　　城市群文化产业非均衡增长与区域协同研究

　　电视与新媒体融合背景下城市形象传播研究

　　文化折扣对我国文化产品出口贸易的影响

　　日本创意产业贸易结构与竞争力演变研究

　　网络视频版权资源的增值模式——以乐视网为例

　　产业价值链视角下的文化产业人才培养策略研究

　　GRA视角下文化产业的财政支持效应研究

　　国际镜鉴中我国文化产业财政支持理念革新思辨

　　中国对外文化产品出口结构研究与调整策略

　　江苏对外文化贸易与经济增长关系的实证研究

　　文化财产返还诉讼中的法律适用规则探析

　　从艺术税法视角剖析中国画廊业困境及解决之道

　　大数据时代创意设计服务平台建设研究

　　机制与模式:电影艺术如何影响城市创意产业

　　甘肃省区域文化产业效率及影响因素的实证研究

　　基于DEA-Malmuqist的广西文化产业发展效率研究

　　国际文化贸易制度环境研究:宏观政策与微观态度

　　应用型本科高校文化产业管理专业人才培养模式创新

　　中国电影产业的国际竞争力提升与全球化战略路径研究

　　融合:制造业与文化产业高质快速发展的可行路径

　　上海自贸区制度创新与我国文化产业开放发展对策研究

　　安徽省文化产业竞争力分析与提升——兼与中部省域比较

　　国外文化产业发展的财政金融政策特征及其对我国的启示

　　文化资源、文化势能及我国西部地区文化产业发展误区探析

　　建立健全现代文化市场体系的“三大表征”与“五大关系”

　　文化产业篇7

　　【关键词】生态适应；跨国传播；华莱坞；中国梦；美国梦

　　近年来，中国电影业发展迅猛，成为仅次于北美的全球第二大票房市场，第三大生产地，被冠以“华莱坞”之名。然而在国际市场，华莱坞电影整体竞争力与传播影响力仍较有限，近年在国际电影节获奖数量减少，海外收益自2010年开始显著下跌，与国内市场相比，华莱坞电影海外传播迄今未有大的起色。为何尝试了十多年“走出去”，华莱坞电影在国外市场的开拓仍十分有限？华莱坞电影实现跨国竞争力的关键是什么？“Going out by staying at home”[1]行得通吗？本文从“生态适应性”视角，建构了华莱坞电影跨国生态适应的三维分析模型，探讨其国际传播竞争的主要困境与实现跨国生态适应的基本路径。

　　一、生态适应性与跨国电影工业

　　（一）生态适应性

　　“生态适应性”（Ecological adaptation）是生物随环境生态因子变化而改变自身形态、结构和生理生化特性，以适应环境的过程。包括：（1）趋同适应――不同种类生物长期生活在相同环境条件下会形成相同生活类型，它们的外形特征和生理特性具有相似性；（2）趋异适应――同种生物长期生活在不同条件下，为适应所在环境会在外形、习性和生理特性方面表现出明显差别。[2]受生态学影响，跨文化研究的“生态学转向”提出“生态翻译学”，认为译者在翻译过程中要立足语言维p文化维和交际维等适应翻译的具体生态环境，进行适应性选择，以便让译本适应目标语社会及读者的思想体系。[3]文化人类学研究“文化适应性”（cultural adaptability）与“文化兼容性”（cultural compatibility）。雷德菲尔德（Redfield）和赫斯科维茨（Herskovits）定义的“文化适应”（acculturation）指不同文化群体进行持续不断直接接触时，一方或双方的原文化类型会产生同化、分离、融合及边缘化等变化，弱势文化往往会被同化或边缘化。[4]爱德华?霍尔（Edward Hall）在《无声的语言》（The Silent Language）中提出：“跨文化交流”的文化适应问题是跨文化传播过程中个体对异质文化的行为反映，不同文化的人交往互动中的文化差异主要涉及：时间、高―低语境、空间关系。[5]约翰?贝利（John W.Berry）提出基于两种倾向考量全球化时代文化适应的过程及结果：保持传统文化和身份的倾向性、与其他民族文化群体交流的倾向性。电影作为文化有机体和工业有机体的结合，在跨国跨文化中如何把握文化生态与产业生态的“生态适应性”规律，亟待我们开展具体深入的研究。

　　（二）跨国电影工业

　　电影国际交换的本质是文化与工业的跨国流通，核心议题是电影文化产业的国际竞争力。跨国是现代电影业发展的必备要件，将民族电影工业纳入全球竞争考察，产业化、市场化、品牌化被视为中国电影海外发展的主要希望。[6]“只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影”[7]。张英进主张用“跨地性”（translocality）来构建一个全球话语下的中国电影研究范式，电影的生产与消费不仅跨地域，而且多地（Polylocality）共存、空间共享。[8]邵培仁提出超越语言束缚与地域局限，在统合“华人、华语、华史、华事、华地”五要素的“华莱坞电影”基础上整合力量、集中资源，“探寻华莱坞同世界接轨的共同价值、理念和独有模型、特色”[9]。从跨国考察华莱坞电影，反映了电影工业全球化是一个裹挟着资本、人员、技术、资源、取材、拍摄、制作、发行、售卖、放映等要素全面卷入跨国交换与国际竞争的进程，是在“一个更大的联结各种差异性的竞技场”，不同国家、地区的电影在合作与竞争等各种关系中相互影响。[10]华莱坞电影的生产、销售与消费是跨国的全球化语境下的生存。“我们已经很难脱离‘世界’来单纯地探讨‘中国’，很难在讨论本土文化时能够不涉及全球化的命题。”[11]广泛流行的跨国合作制片与全球发行模式，构成了全球化时代的“全球电影”“跨国电影”[12]，随着“跨国族的制作、放映与接收，……所有影片都已进入与其他媒体和文化，以及由不同国籍和种族的观众组成的广泛而具有象征意义的关系之内”[13]。从工业生产到文化观念，从思维立场到叙事策略，从价值表达到符号美学，“跨国”是全球化时代华莱坞电影的生存基因。从全球视野、国际眼界、跨国意识思考中国电影产业，是华莱坞电影进入国际市场应有的跨国想象。

　　由于商业化的电影市场竞争代表了电影产业的综合实力，产品市场占有份额是衡量和检验中国电影产业国际竞争力的硬指标。北美是全球最大票房市场、西方电影文化中心，对电影经济与文化的全球辐射力最强，是衡量电影全球影响力的重要指标。[14]分析华莱坞自进入“百亿时代”以来的发展态势，比较中国和北美市场上华莱坞与好莱坞电影的差距，可深入揭示彼此整体实力差距，对如何在好莱坞强势下寻求跨国生存之机的华莱坞电影不啻是强效清醒剂。围绕上述问题，通过产业数据分析、产品类型分析、产品内容解读，在竞争位置、产品定位与叙事缺失三个层面剖析中国电影产业跨国竞争困境，进而探析华莱坞电影适应跨国生态的可行路径。

　　二、边缘化：华莱坞电影在跨国竞争中的生态位

　　（一）国际竞争的弱势边缘地位

　　以近五年《中国电影产业报告》数据为分析基础，中国电影市场作为全球电影第二消费市场票房快速攀升，在全球总票房收益中占比已达10%以上，其中5%以上归于进口电影的中国票房。国产电影海外销售收入自2010年起显著下滑，出口收益徘徊在20亿元人民币以下，中国电影进出口贸易逆差近三年平均值接近10∶1。国产电影出口收入与全球市场总票房营收比不到1∶100，在全球市场竞争中整体处于边缘地位。数据比照说明中国作为后发电影工业国基础薄弱，好莱坞电影在中国市场大卖，本土电影在竞争中并不占绝对优势；国际贸易和对外传播中，中国影视产品地处边缘，占比很低，与国家体量严重不对称。

　　（二）产品类型缺乏跨国竞争力

　　商业类型片是跨国电影工业交换的主体。综合《中国电影产业报告》及Box Office Mojo提供的北美票房数据，分别选取近五年中国及北美票房市场每年TOP10的中国影片，比较其类型占比情况（对官方数据中任一包含多个类型的影片分别按每个类型计数），了解当前全球市场对跨国贸易电影的消费接纳偏好。

　　北美与中国市场对中国电影类型偏好具有较高的同质性，依次集中在动作（功夫）片、爱情片、喜剧片、历史（古装）片，及犯罪（警匪）片等。连续三年调研显示：“功夫片、动作片是外国观众最感兴趣的中国电影类型。”[15]同时，近年“走出去”的中国电影类型多样，仅这些票房TOP10的电影就涉及20余种类型，说明华莱坞电影在尝试多种商业类型片上有突破，但类型归属分散，类型识别度不够清晰，未建立相对完善成熟的类型品牌，传统动作（功夫）片类型创新度低，华莱坞电影未能在国际市场形成明确清晰的由类型系列建构的品牌标识。

　　而近5年中国市场每年票房TOP10的进口电影共50部，聚焦9种类型，类型归属明确而集中，科幻片、动作片及冒险片最受欢迎。好莱坞在中国市场倾销的商业片具较高类型辨识度，给观众留下了深刻而清晰的品牌印象。而全球市场观众的类型偏好以2012年至2014年全球市场票房TOP10的30部电影为例，（1）主打产品形式：系列电影；（2）主要产品类型：经典商业类型片，科幻为主，兼动作、奇幻、冒险、惊悚；（3）全球市场主导力量：美国出品的好莱坞电影占绝对优势。

　　上述分别对照全球市场、中国市场对好莱坞电影的类型偏好，北美市场、中国市场对中国电影的类型偏好，分析结果为：一是全球市场，无论是北美、中国，观众对类型的偏好具显著同质性，说明当前作为电影消费主体的青年观众对商业电影消费的同质化程度较高。二是美国好莱坞出产的经典商业类型片最受欢迎，其跨国倾销的是以系列片的主打产品形式的“品牌电影”，这是好莱坞全球战略成功的关键，[16]动作片、科幻片等类型元素占据了全球和中国市场的主导竞争优势。三是华莱坞在北美和中国市场的主打产品是动作（功夫）片、爱情片、喜剧片及犯罪（警匪）片等。现代爱情喜剧与古装功夫动作的中国味较浓，但跨国贸易的主打产品形式不明确，类型定位不清晰，且缺失了全球流行的科幻片等关键的国际通用元素。

　　在当前青年观影群日趋同质化的国际市场，好莱坞科幻动作冒险片引领全球风向，占绝对优势；华莱坞电影跨国传播整体面貌不清晰，主体特色缺聚焦，产品基本身份特征尤其是产品形式与类型定位不够明确。这说明中国当前的电影产品在跨国竞争中存在较严重的生态适应问题。

　　（三）跨国叙事竞争缺乏吸引力

　　电影是创意产业的特殊文化产品，类型是外部形态，故事叙述是内核。叙事竞争是关系电影在不同文化和产业市场成败的关键。从主题与人物形象角度对好莱坞占绝对竞争优势的类型电影做内容分析发现：好莱坞在全球最受欢迎的商业片无一例外地强化了英雄叙事，并发展演变为超级英雄叙述。这种叙事模式对青年观众群具有强大吸引力。“一部电影受欢迎，通常是因为它把观众引入了叙事窠臼中”，好莱坞电影“遵循固定的模式”，“重复讲述着建构了观众集体想象的同一套”“英雄神话”。[17]英雄叙事是典型的“梦想叙事”，令观众跳脱凡俗庸常的世俗生活，在白日做梦中得到虚拟满足。“好莱坞电影之所以能雄踞世界电影市场宝座，恰因为他们能不断地制造一个又一个‘白日梦幻’。”[18]美国电影史学家指出：好莱坞经常借创造者、警察、战士等类型化的英雄人物来形象传递“美国梦”，通过超人、钢铁侠、变形金刚、X战警、银河护卫队、蜘蛛侠等，让关于个人奋斗的创造力、维护社会良序的道德感、捍卫美好世界的正义感等“美国梦”的社会价值理想得到了充分阐释，“观众是这一梦想的合作者，将他们自己的幻想和记忆放置于电影中。”[19]充分发挥电影的梦幻机制，好莱坞经典商业类型片拯救世界的美式英雄梦总令年轻观众迷恋不已。

　　表1是2012年至2014年在北美与中国票房TOP10的中国电影（共9部）的主角人物、主题类型分析。这9部受北美和中国市场共同关注的中国电影，多数主题集中在喜剧、爱情、青春等领域，少量涉及历史、灾难、冒险、武侠等。人物类型以非英雄的小人物、普通人为主，古装武侠人物、英雄人物较少。在主题叙事与类型人物塑造中，参与跨国贸易的华莱坞电影并未传递给全球观众一个面目清晰的、关于中国与中国人的英雄梦想叙事。除少数功夫武侠电影外，我们既未充分提供清晰明确的电影类型与产品形式，也未有效提供青年观众一种能呼应其心理成长需要的东方英雄形象或中式英雄梦想。从文化适应角度，华莱坞电影尚难有效激发全球青年观众的心理共鸣点。电影的本质是“梦想”，遵循的基本法则是“梦的法则”，[20]缺少造梦能力的电影是无法满足观众白日做梦的最基本需求的。国际竞争中，无论主题吸引力、人物感染力还是类型片生产力，均是用电影制造白日梦幻的效果，在这些方面，华莱坞与好莱坞对“美国梦”的整体叙事实力差距较大。

　　跨国电影叙事竞争，华莱坞面临来自好莱坞的两个挑战：一是人们关于电影艺术的欣赏口味已被好莱坞长期喂养形成惯性偏好，“以好莱坞电影为代表的西方话语不仅制定了电影的叙事规则，也制定了电影的评判规则”[21]，好莱坞的叙事法则已成世界通用的标准电影语言；二是面对好莱坞在“美国梦”价值观输出与影视产业竞争中的双重霸权优势，作为后发工业的华莱坞，在全球竞争中能被广泛接受的“中国梦”的电影造梦表达远未达到观众的基本观影需求。“文化产业……是最温和的争取全球话语权和身份认同的手段。”[22]如何进行中国人的英雄梦想叙事，是华莱坞实现跨国文化生态适应的关键问题。

　　三、华莱坞电影跨国生态适应的三维分析模型

　　全球流行电视节目模式的跨国传播研究发现，成功的跨国节目模式往往遵循两个基本法则：首先具有文化生态适应性，即文化合理性，符合目标市场所在地文化价值体系的基本逻辑。其次具有产业生态适应性，即具体操作层面的可行性，遵循当地产业运作规范，符合所在地产业运营规律。[23]电影是具有审美艺术内涵的跨国文化产品，当进入他国/他文化领域时，需在文化、产业及审美维度上实现生态适应。

　　（一）文化生态的适应：文化包容，寻找Universal Need的中外契合点

　　跨国的文化生态适应力主要指对全球公共大众文化消费的了解与适应，以推进全球时代观众的心理认同，提供能与全球观众共享的文化元素。华莱坞电影是全球跨国电影工业与全球文化产业竞合的一部分，需要消弭文化区隔，构建更大的文化包容力与产业合作力。跨国电影属全球公共文化消费品，要从对方的文化逻辑出发，找到华莱坞电影与海外受众的“文化/价值融通点”与“故事/题材共鸣点”，通过“共同价值”引导观众建立“关于中国的跨国想象”。“‘契合点’是电影跨文化传播能否成功的关键”。[24]电影的内在叙事逻辑要呼应对方的文化价值合理性，只有符合观众的品位才能被观众理解。李安的电影是巧妙处理东西方文化冲突并实现包容式融合的典范。《卧虎藏龙》展现西方人眼中如舞蹈艺术般迷人的东方武术；《色戒》从人的原始欲望入手揭示特定年代下人物内心深处的极度恐惧，将一个中国特定政治历史语境的“除汉奸”题材处理成西方人能理解的故事。《喜宴》围绕同性恋题材处理东西方伦理观冲突，以“己所不欲，勿施于人”的中庸包容实现文化融合。这种典型的双重认同双重编码策略，找到了东西方文化的兼容性，抓住了不同文化间摩擦与再融合的“交集”，挖掘共同的文化心理诉求――“Universal Need”，成功缝合不同文化群体。

　　大卫?鲍德威尔（David Bordwell）认为，“对一部好电影的定义在很大程度上是相似的，这些都是在不同文化背景下一些相同的东西”，跨国语境中的电影要连接不同文化间的共通性，“在文化差异性和文化共性之间取得一种平衡”[25]。《西游记之大圣归来》在戛纳电影节创下中国动画电影海外销售最高纪录，“已经卖出了60多个国家和地区的版权”（制片人冯奕语）。好莱坞著名制片人安德鲁?梅森（Andrew Mason）评价该片时说：“电影形象非常生动，猴子的设计也非常能被大众接受，普及效率会很高，这是部全球化的合家欢动画电影，适合各类人群观看，形象也很国际化！”[26]“电影市场竞争的关键是价值观的被接受度”，[27]找出不同文化反映人类共通性的普遍需求和共同价值的结合点，是华莱坞电影具备跨国文化生态适应性的重要途径。

　　（二）审美特色的差异化适应：中式审美，深入发掘“最中国的美”

　　进入国际舞台是确立民族文化立场、文化自信与主体性价值的过程，意即华莱坞电影以什么姿态、什么身份、什么价值立场呈现在“跨国”语境中。当前，华莱坞电影“最大的问题是缺乏‘主体性’，缺乏一种独立的中国精神”，体现出一种方向性困境。[28]缺乏主体性易陷入后殖民话语陷阱与文化“空心化”。作为具有文化艺术内涵的产品，电影适应跨国语境的“主体性”包含了可被理解的审美个性，既令人信服（文化合理性），又出人意料（审美差异性），从而具有适合跨文化的可读性与亲和力。根据生态适应规律，异质环境下的生存适合采取趋异适应的竞争策略，华莱坞电影跨国竞争要确立中式审美特色，用差异化竞争战略，挖掘特有审美价值。

　　创新“中式英雄”应对“美式英雄”既包容又超越，要呈现宽厚包容的孔孟“仁恕”之道，连接“休战和平”的人类社会共同理想，既可呼应全球观众需求，又能用丰富的中国文化给观众新鲜的审美享受。当前世界深陷纷争，反恐战争越反越恐，华莱坞的中式英雄梦想正可用中国文化仁爱和平的艺术魅力打动观众。特别是在欧美市场，采取有艺术水准地展示“非常中国的魅力”的审美差异化策略，中式梦想叙事的“艺术品质”是华莱坞跨国竞争的关键。《卧虎藏龙》是成功的华语功夫片之一，它以展示中国武术与武侠的艺术魅力为主要卖点，塑造了一组具有国际影响力的中式英雄。确立中式英雄梦想叙事，表达中国文化一以贯之的对解决世界冲突的情义担当，为全人类共同的和平梦想提供更具包容力的价值模式，实现审美差异化，以此路径明确华莱坞的审美主体性价值，这是华莱坞电影挖掘和展示“最中国的美”的根本之道。

　　（三）产业生态适应性――遵循目标市场的电影产业规律与国际市场规范

　　国内市场运作逻辑与海外市场有较大差异，不仅传播环境不同，电影产业化、市场化成熟度也不同。在国内，华莱坞长期受好莱坞进口大片的影响与挤压，在趋同竞争驱动下，跟好莱坞争夺同质观众群，大力发展商业类型片，这是趋同适应下生态竞争演化的必然结果。由于产业化水平低，市场成熟度低，创作浮躁现象突出。由于国内市场还处于炒作热点阶段，目前还没能形成独有的核心竞争力与好莱坞竞争。推进产业发展，提高市场成熟度是破题关键。华莱坞电影需根据内外产业生态环境的不同，市场卖点的不同，受众诉求的内外有别，遵循生态适应的基本原则，采取不同的竞争策略。

　　跨国竞争的产业生态与国内市场相异，电影“跨国”的“跨”包含：第一层阶跨越政治/领土/空间意义上的国界、地界，进入异国异地电影市场，如华莱坞电影在亚洲华文化圈不同国家的放映；第二层阶跨越文化、种族疆界，进入异族异文化电影市场，如以西方文化为主导的北美、欧洲及非洲等。跨国语境下，华莱坞电影应适应当地产业生态环境与产业规则作适应性的经营调整，如发行、营销、推广、版权、渠道等具体运营应遵循当地市场运作模式，按当地市场规范和诉求开发满足当地观众收视期待的电影产品。华莱坞电影产业的成功，是与好莱坞实现平等对话的物质基础、前提条件。培育跨国竞争必须的产业生态适应性，是华莱坞电影提升产业化水平的基本途径。尤其是进入产业化、市场化成熟度较高的欧美市场，电影的制作、营销、宣传、发行、推广、版权、分账模式、渠道路径等全流程，应摸清欧美市场通用的电影工业操作模式与市场运作规范，提高适应跨国需要的国际化程度，在题材选择、演员明星、制作团队、技术特效、资本合作、价值表达、发行渠道、宣传推广等方面，都需建立“走向世界的市场机制和新的战略……实现华莱坞电影的‘国际化转型’”[29]，进而带动国内电影产业化与市场化的成熟度，提升产业竞争的整体实力。

　　[本文为2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦’影视创作与传播策略研究”（15ZD01），浙江省社科重点研究基地传播与文化产业研究中心、省重点创新团队国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的阶段性成果；受浙江省“之年社科学者”行动计划、2013年度浙江省中青年学科带头人学术攀登项目（pd2013295）资助]

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　　文化产业篇8

　　［论文摘要］本文通过对世界文化遗产开发管理进行描述和考量,力图挖掘出一些先进经营模型,为我国文化遗产开发提供借鉴。

　　全球化背景下,世界文化遗产在管理尤其是产业开发之时都面临着几大问题,第一是与生俱来的非营利机构（文化事业）性质与市场经济的矛盾；第二是资金问题在国家财政支持紧缩减少情况下越发突出；第三是在多元文化、新媒体、娱乐消费潮流下,传统文化遗产的营销策略如何得到民众（消费者）认同。面对这些矛盾,只有在保护前提下,将文化遗产的公益性和产业功能充分整合,才能真正实现它的“永续利用”。世界各国在这个基本理念确立前提下,开展了各种开发经营模式。

　　1文化旅游

　　文化遗产为了融入现代社会,为之发展而服务,就必须全方位大力开展各项商业广告宣传和公关活动,以便让受众了解和接受,同时争取社会资源。

　　为了弘扬韩国的传统文化遗产,韩国十分重视文化遗产和旅游业的互相促进发展,具体实施主要从两方面入手：①地域选择。以民俗村来选定地域,韩国人把民俗村的活动组织得有声有色,在汉城城南有一个古代民俗村。一进民俗村,村口就有韩、中、英、日四种文字的介绍。进入村内,可以看到李朝时期先民们的衣食住行、建筑景观和祭祀活动。宗庙的祭祀典礼和音乐都被看做无形文化财产。②时间和内容的选择。韩国还十分注重以民俗节和祭祀活动来吸引游客。例如江陵端午祭和祭日演出的假面戏年年在当地举办盛大的旅游活动,吸引了国内外百万人次参与和观光,使这一非物质文化遗产转化为巨大的文化产业,发展了当地的经济。为了吸引外来游客,那些表演人士每天都要去不同的场地进行传统技艺表演。

　　同样,意大利的乡村生态旅游、美食文化旅游很发达,尤其是意大利的西西里傀儡戏被联合国教科文组织确立为非物质文化遗产以来,意大利政府积极抢救和保护这一古老剧场木偶艺术。木偶艺人们根据一些古代诗歌、浪漫传奇或流行的歌剧情节,用精雕细刻的木偶和道具进行即席创作,吸引众多国际游客。这里的商店和地摊到处都可以买到制作精美、造型各异的木偶——它已经成为西西里岛的著名纪念品。政府还计划为青年木偶艺人开办培训机构,举办西西里木偶节,在国内外举办展览,兴建木偶戏学校等。

　　2“文化遗产日”打造国家文化品牌

　　法国的国家集中管理文化遗产保护的制度,保证了国家管理的权威性。作为文化大国,法国是最早设立“文化遗产日”的国度。这项活动是由法国中央政府主导、各级地方政府执行、社会各方支持的整体工程。活动期间,所有公立博物馆免票,私立博物馆门票减价并给予税收优惠，旨在引导和动员社会公众广泛参与文化遗产保护。20多年来,该活动调动了社会公众对文化遗产的认知和热情,群众性的保护活动随之兴起。法国中央政府直接管理着巴黎凯旋门、卢浮宫等112处“民族古迹”和4万余处“纪念建筑”,此外,未列入保护行列的全国各地40余万处“地方宝藏”均妥善得到相关部门和民间协会、民间人士的有效保护。一些民间组织积极讨论国家文化遗产政策,向议员提出建议。很多民间组织还颁发奖金鼓励文化遗产保护活动,奖励在此领域作出贡献的人士。文化遗产学校、文化遗产基金会、文化遗产保护协会等纷纷建立。

　　这种特定节日的设定以及所带动起来的社会各方的反应和行动,对法国的历史文化品牌无疑有着巨大的塑造和宣传效益,显示了法国民众的文化品位,对促进法国旅游经济的发展起到了积极作用。拥有6000多万人口的法国,2006年接待了7800万名外国游客,当年的旅游收入达350亿欧元,继续蝉联“世界第一旅游目的地国”称号。可以看出,文化遗产给法国带来了巨大的社会效益和经济效益。

　　3文化生态博物馆

　　所谓生态博物馆就是把文化遗产原状保存和保护在其所属的社区及环境中,它不是一座封闭的建筑场馆,而是动态、开放的展示社区,被称为“无墙的博物馆”。自然、人文、环境、传统、民俗等无形和有形的遗产在其原生地由发明和使用它们的居民自发保护,使人、物、环境处于固有生活关系中。游客也是在这种环境中观看文化遗产、自然景观、可移动实物、传统习俗和民间表演等系列的、完整的文化。这种营建“活的文化”的博物馆由于契合文化遗产整体保护理念,得到了世界各国的认同,目前世界上共有300余座生态博物馆。

　　20世纪60年代以来,日本的“造乡运动”就类似于这种生态博物馆。当时,由于日本经济飞速增长和城市进程加快,城乡落差加大,人口疏密失衡,对日本传统文化和生活方式造成了极大冲击。有些学者提出：如何让乡村挖掘富有乡土特色的人文资源,营造一个优美、自然、富有人情味的故乡,以吸引都市人群,于是,“造乡运动”应运而生。“造乡运动”强调内发性,即一村一品,各不雷同,例如福岛县大沼郡的三岛町宣布,居住在城市的人们只要交纳一定费用,全家都被视为特别町民。他们可以自由出入,让孩子们呼朋引伴在小溪中捕虾,到山上采蘑菇。村里还成立了生活工艺馆,馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备。观光客只要交纳一定的费用便可亲手体验器物的制作,并有专人指导,接受咨询。这是一个在城市里的人无法想象也不可能具备的空间。

　　1995年,中国与挪威两国的博物馆学界提出了在贵州六枝特区梭嘎乡苗族地区创族生态博物馆。这支久居深山只有4000余人的苗族,头饰独特,有繁多的婚丧、祭祀礼仪,有别致的音乐、舞蹈和精美刺绣,是一个活生生的文化遗存。山西省晋中市榆次区东赵乡后沟村的民居、神龛、庙宇、戏台、作坊、油坊、剪纸、刺绣等文化遗产均保持完整,婚礼、葬礼和游戏的整套仪式规矩复杂,饮食品种繁多,在政府投入和保护下,已成为北方农耕桃花源和文化遗产抢救示范基地。这种乡土艺术、农业文化是一方水土的产物,生态博物馆就地取材,化陈旧为神奇,在生活中得以创造、使用和传承。可以看出,生态博物馆非常值得在我国进行探索和推广。

　　4文化遗产主题公园

　　主题公园是一个世界性的概念模式,这是因为公园的历史文化主题内涵的不同,而国内外各个民族都有不同的文化。中国在这方面作出了很多成功案例,深圳华侨城控股公司在珠江三角洲一带的主题公园比较典型。经营者就着眼于历史文化,从中寻找主题经营的灵感。可以说该产业的发展历程无一例外都建立在对历史文化资源的发掘过程上。1989年开业的“锦绣中华”,以微缩景观为表现手法,再现了中国历史和文明的80处名胜古迹,成为中国旅游史上的一座里程碑。1991年开业的“民俗文化村”,将24个村寨、56种风情集于一身,集中展示了中华民族多姿多彩的民俗文化。1994年建立的“世界之窗”,荟萃世界文明精髓,一直是珠三角旅游的第一品牌。

　　主题公园是以游客体验为目的,游客体验有很大的不确定性,既难以量化,又牵涉投入、产出、技术水平、行为习惯、时尚追求等众多因素,因而主题公园是最需要创意的产业形态。对主题公园而言,产业经营模式主要表现为：

　　（1）娱乐体验结合历史景观。自主创新不仅仅体现在历史文化的选择上,更体现在素材的组织和运用上。“世界之窗”如果没有108个景点和气势恢弘的广场巨幕,就不会有“你给我一天,我给你世界”的展示方式。在对游园设施的组织、运用中渗透着创造者对历史、文化的理解、阐述和演绎,并且注入了一种时尚娱乐元素。脱胎于国外的欢乐谷公园,既有美国的小镇,又有加勒比的港湾,还有香格里拉的生灵,这些差异巨大的文化背景都源于“智慧创造情景”的理念,并借助娱乐设施给予消费者不同文化的娱乐化体验。超级秘书网

　　（2）广场表演和节日狂欢。源远流长的中华民间文化中升华出“广场演绎”的形式。深圳“世界之窗”斥巨资建设了大型舞台,在“锦绣中华”建立了中华广场,创作“龙凤舞中华”等大型的广场演绎节目,在市场上引起了强烈的反响。与此相配套的是剧场式的演出和大量的村寨表演。过节是我们民族格外重视的风俗,造节是经营文化的手段。为了塑造独特性,管理经营者提出了月月有节日的口号,使节庆活动成为亮丽的风景,国际啤酒节、狂欢节、泼水节都成为经典的文化品牌。从2002年开始又集中所有的文化品牌创办了唯一的旅游狂欢节,游行队伍与观众一道构成了独特的文化形象,使主题公园保持了旺盛的生命力。

　　从以上各国的文化遗产开发模式中,我们可以总结出：第一,文化遗产的不可再生性和脆弱性,决定了我们必须把抢救和保护放在第一位；第二,文化遗产尤其是非物质文化遗产的活态流变性,决定了我们要尽可能避免以静止、凝固的方式去保护,在不改变其按内在规律自然演变的前提下,尽可能寻找生产性保护的方式及与旅游开发等的良性互动结合；第三，坚持“创意产业化”和产业结构升级。自主创新不仅体现在对历史文化的选择上,更体现在文化素材的整合运用上,并使之转化为有形的、具体的消费体验方式,与市场和受众接轨,最终实现产业链的完善和规模经济。

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　　文化产业篇9

　　中国加入世界贸易组织，是当代中国正在发生的一场深刻的革命，一次全面的国家体系创新。它不仅将深刻地影响着中国经济体制改革的历史过程和未来走向，制约着中国经济结构的战略性调整，而且，也是更重要的，它正成为当代中国社会进步和发展的一种新的存在性依据，成为当下中国行为的一种文化生态，影响和推动着中国全面的制度创新、路径改革和价值重建。胡惠林教授(国家文化产业创新与发展研究基地、上海交通大学人文学院)认为，在这样一种宏大的历史背景下，中国的文化产业被赋予了新的责任：参与入世后的中国国家创新体系建设所必须的经济结构战略性调整的整体进程，接受改革成果和成本的转移，协调社会的稳定与发展，满足国家的战略需求，推进国家文化与文化产业创新系统建设。张晓明研究员(中国社会科学院文化研究中心)指出，“入世”后的中国面对的是发达国家文化产业对中国文化产业具有“不对称优势”。因此，入世后在我国文化产业领域发生的竞争在某种意义上是一种“不对称竞争”，表现在以下几个方面：(1)国际性产业发展格局的不对称：以夕阳产业换我朝阳产业；(2)国内外文化产业发展的不对称：以产业实力搏我资源潜力；(3)已承诺开放领域竞争的不对称性：以产业高端对我产业低端。加入世贸组织后，中国文化产业和文化市场将由有限范围和有限领域内的开放，转变为WTO规则框架下的宽范围和多领域开放；由以试点为特征的政策性开放，转变为法律框架下的按中国政府承诺的时间表开放；由单方面为主的自我开放，转变为中国与世贸组织成员之间双向的相互开放。张晓明认为，鉴于国际性文化产业发展出现了手段和内容的矛盾，在产业发展阶段上具有一种“后来居上”和“逆向整合”的趋势，中国在制订文化产业发展战略时应以实现可持续的、跨越式的发展为基本指导方针，并遵循这样的原则：以文化艺术的原创带动新一轮信息技术革命，以文化产业带动信息产业，以产业政策引导企业整合，以制度创新应对制度竞争。

　　发展文化产业需建立与之互补的文化艺术保护方式

　　新的文化产业的发展必须将文化艺术分为经营性(以盈利为目标)和非经营性(以非盈利的文化艺术建设为目标)两大部类，在建立市场性经营性文化产业的同时，还必须建立与之相匹配的对位性互补的文化艺术的保护方式。二者相辅相成，形成当代文化发展的合理架构。金元浦教授(中国人民大学中文系)认为，我国当前的文化遗产保护必须首先理顺下面几个关系：(1)文化遗产“救亡图存”与复兴光大的关系；(2)大规模经济建设与历史文化遗产保护的关系；(3)文化遗产保护与文化遗产当代利用的关系；(4)文化遗产保护宏观整体规划与分档次、分阶段、分地区的具体策略实施的关系。金元浦认为，结合国情，我国文化艺术的保护方式应采取政府保护、法律保护、市场保护与社会支持等多重因素综合运作的方式。(1)加快政府保护方式的改革。改革和完善政府保护方式是文化艺术保护制度改革的关键环节。这种保护首先是逐步建立文化艺术的宏观调控机制，主要运用政策的倾斜来实施文化保护，并协助立法机关建立和完善文化保护的法律、法令和法规。其次是逐步加大国家文化资金的实际投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的实际增长。其三，政府保护方式还应包含对民族传统文化和濒危艺术的特殊支持、对高雅艺术的大力资助，以及重点文化设施的建设、扩充与维修。(2)尽快建立完善的法律保护方式。当代艺术保护中依靠法律形式进行保护成为各国注意的焦点，法律方式保证了当代艺术保护的法律地位与运作程序，也保证了艺术保护的公众意识与社会责任。其根本意义是通过减免税收鼓励企业和个人捐资，以达到文化艺术总投入的实际增长。(3)迅速建立市场保护体制。文化艺术的市场保护包含两大方面；其一，为努力发展上规模上档次的一批大型文化产业，依靠市场方式，通过文化产业自身的扩大与积累来改变我国过去文化保护中单一的输血模式，形成自我积累、自我发展的良性循环。其二，对于那些不能以产业形式发展的文化艺术则必须通过市场寻求企业资助的道路。从企业赞助保护方式来说，要想使其发展起来，必须保证企业投资能获得相应的回报。(4)争取广泛的社会支持与全民保护。当代艺术保护中的社会支持和全民保护具有最广泛最强大的力量。当代社会通过多种途径特别是现代传媒营造保护文化艺术的社会氛围与社会舆论，培育了一代代懂得艺术的文化大众，这是保护艺术的最深厚的社会基础与心理根源。

　　发展文化产业亟需改革文化体制

　　加快发展文化产业，必须抓紧制定国家文化发展战略，对国有文化部门和企、事业单位(以下简称国有文化部门)进行战略性的改组。因为国有文化部门占有了我国文化资源，包括文化人力资源的绝大部分，是我国发展文化产业的主导力量。在一定意义上可以说，搞好国有文化部门的改组、改制和改造，实现国有文化存量资源的优化配置和文化产品生产机制的转变，是加快我国文化产业发展步伐的关键所在。齐勇锋研究员(国务院体改办经济体制与管理研究所)指出，国有文化部门在进行战略性改组过程中应坚持“6个有利于”原则：(1)有利于建立科学合理、灵活高效的文化宏观管理体制和文化产品生产经营机制，保障国家的文化和信息安全；(2)有利于国有文化部门建立新型的投融资体制和国有资本的管理、监督与运营体制，使国有资本在保值增值的同时，布局更加合理，结构进一步优化；(3)有利于国有和国有控股的企、事业文化单位实现政企分开、政资分开，建立和完善现代企业制度，形成科学规范的法人治理结构；(4)有利于促进国有和国有控股的企、事业文化单位转换经营机制，调动经营者和广大职工的积极性、创造性，激发其生机与活力；(5)有利于在国有文化部门改革中，调动各方利益主体的积极性，确保出资人、债权人的权益不受侵害；(6)有利于国有文化部门改组、改制的平稳过渡和社会稳定。

　　具体到传媒体制，孟建教授(复旦大学新闻学院传播系)通过对美国文化体制的介绍给人以很大启发。他说，1996年2月8日美国总统克林顿签署《1996年电信法》，彻底打通电信业、传媒业、娱乐业等行业壁垒，大大放宽了媒体经营范围，引发了世界范围内的媒体业和其他行业之间石破天惊的变革：并购、联合、重组。经过近5年的实践，这种变革的巨大成功已让全世界为之瞩目，在机构重组、产业关联、资金融合、技术平台等方面形成了新兴的实力巨大的娱乐传讯业，并很快跃居美国出口榜首。美国的一系列政策大有可借鉴之处，如我国至今还将电视业与电信业割裂开来的做法，就根本无法实现战略上的大整合。尹鸿教授(清华大学新闻与传播学院)也指出，中国传媒业的改革，不是建立形式上的集团，而是建立现代的企业制度，因此，中国传媒改革的根本不是改革规模，而是改革体制，拆除纵向与横向的行政垄断的篱笆，分离政府管理职能和企业自主经营权力，将传媒的行政管理体系转化为与市场体系相适应的具有中国特色的文化产业体系，逐步建立公平规范、竞争有序、优胜劣汰，充满活力的市场运作机制。

　　发展文化产业需实现理论创新

　　现今人们已经越来越清楚地意识到，文化不仅仅是饭后茶余的调料、愉悦人生的奢侈品，它更是综合国力的组成部分。缪其浩研究员(上海图书馆)认为，文化要成为中国国家发展战略的主角，必须实现“3个破壁”：(1)文化精神破壁。文化创意是生产力的源泉，是发展的原动力。源于人的创造力的创新才是附加值最高的。因此在以知识为基础的新经济中，文化产业和其它行业中的创意部分将是社会经济发展的核心动力。(2)文化产业破壁。文化产业不仅自身要做大做强，还要与其他产业形成共栖、融合和衍生的良性互动关系。但是由于我国行政管理上条块的分隔，以及某些政策的限制，这种良性互动的实际发展还远远落后于人们的预期，正在成为一个严重阻碍文化产业成长的瓶颈。(3)文化队伍破壁。目前承担21世纪文化产业发展重任的文化队伍出现严重的知识偏门和缺失。必须以更宽容的姿态重新定义文化人，在更宽广的视野里召集文化人，只有这样，我们才可能拥有一支适应新世纪使命的文化队伍。就文化产业的人力资源开发，陈少锋教授(北京大学文化产业研究所)有自己的见解。他指出，管理知识的匮乏以及与管理相关的商业意识、商业伦理、职业化管理、人力资源配置等等，是思考文化产业人力资源所面对的主要问题。目前我国文化产业人力资源的突出问题是，专业艺术类、行政类出身而非管理类出身的人员所占比重过大，整体人群文化知识层次较低，专业化力量有余、经营管理能力不足等等。陈少锋认为，对其他产业的经理人实施有关文化产业的培训，或者对现有文化产业领域从业人员进行商业管理的教育，是文化产业人力资源开发中一项重大的工程。李康化博士(上海交通大学人文学院)则从发展文化产业的全局出发提出了“5个创新”：(1)理论制度创新。突破在文化产业制度改革上的路径依赖和政策瓶颈，以放松管制和透明化的政策供给启动新一轮文化产业发展，以制度创新启动新一轮文化产业结构的战略性调整，防止和克服由于文化产业结构性矛盾和体制而可能导致的政策性衰退。(2)要素市场创新。进一步完善文化产业投融资政策，放宽民营文化企业和民间金融资本市场准入的尺度，消除在这一领域内的歧视性政策，使民营民间文化产业和资本享有充分的国民待遇。(3)产业链条创新。进一步完善国家文化产业发展战略的整体配套，特别是加强文化产业的“上游”基础和“下游”通道。(4)产业结构创新。形成新的信息产业与文化产业联动发展机制。信息产业与文化产业已经构成现代社会互为依存、以高技术和高文化为共同特征的支柱产业群，信息产业的发展极大改变了文化产业的技术基础，带动了其产业结构的提升，但其下一阶段的发展必定是以文化产业为前提和发展动力。(5)社会结构创新。构建各类社会中介机构，建立健全文化行业制度，推进文化体制改革，形成中国特色社会主义市场经济条件下文化产业与文化事业协同发展的新体制。

　　文化产业应走可持续发展之路

　　可持续发展是文化产业发展的历史必由之路。沈殿忠研究员(辽宁社会科学院社会学研究所)指出，任何一种文化产业的发展都有两条线索，即横向线索与纵向线索。横向线索反映了不同国家、不同地区之间文化产业发展的关系；纵向线索反映了不同时代、不同阶段文化产业发展的关系。中国文化产业的横向发展线索与纵向发展线索都有两种不同的状态：一种是公平的状态；一种是不公平的状态。讲文化资源开发或文化产业发展的公平，主要讲规则的公平。中国文化产业可持续发展的完整含义，不单纯是实现横向公平或纵向公平，而是要实现两种公平的统一。实现横向公平与纵向公平的统一，关键在于把握一种分寸。这个分寸不仅是一个质的规定，同时也有量的规定。在这个规定的范围内，可以把对不同地区和不同时代人们利益的损害降到可以接受的降低程度，或把利益的满足提升到可以实现的最高的程度。

　　如果说可持续发展战略强调的是一种生态伦理，那么文化发展战略强调的就是一种全球社会伦理。可持续发展注重人类与自然的关系，文化发展战略则更注重人与人之间、身与心之间、民族与民族之间的关系。毛少莹(深圳特区文化研究中心)认为，文化发展战略应有以下基本特征：(1)重视公平超过重视效率，控制贫富分化，寻求均衡发展。(2)全面注重不同文化资源的开发与利用，以精神性的可再生能源替代物质性的不可再生能源；以“文化资本”替代“经济资本”；以精神消费填补物质消费无法满足的精神需求。(3)以慢节奏的“休闲娱乐型(精神消费型)社会”替代快节奏“工作消费型(物质浪费型)社会”。(4)确立更合理的发展指标，将社会文化发展纳入社会水平的衡量之中；将人类对幸福、快乐的追求——而非仅是对物质财富的病态拥有——恢复到自