早期电影范文10篇

　　早期电影范文篇1

　　在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

　　本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

　　将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

　　中国早期电影：民族民间故事的引入

　　中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

　　这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

　　对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

　　中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

　　而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

　　“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

　　总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

　　民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

　　为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

　　从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

　　从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

　　从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

　　从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

　　正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

　　“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

　　严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

　　在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

　　查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

　　进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

　　“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

　　正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

　　中国早期电影：优良的叙事传统

　　如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

　　这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

　　这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

　　中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

　　注释：

　　①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

　　②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

　　③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

　　④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

　　⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

　　⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

　　⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

　　⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

　　⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

　　⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

　　(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

　　(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

　　(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

　　(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

　　(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

　　早期电影范文篇2

　　关键词：早期电影；左翼电影；电影表演

　　一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

　　纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。2.西方电影对早期电影表演的影响早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川“处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。3.电影技术手段对早期电影表演的影响早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

　　二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

　　中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。1.新题材推进表演的求“真”根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。2.演员生命体验熔铸表演的真实如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。3.“求真”的现实主义表演风格形成如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。在这些演员里，赵丹是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与现实主义表演创作紧密结合的演员。在拍摄电影的同时他仍然活跃在戏剧舞台上，参与到斯坦尼斯拉夫斯基体系指导下的戏剧作品演出中，去学习与体验人物形象创造的方法。他本人也曾说：“就是从《娜拉》和《大雷雨》的艺术实践，开始踏上现实主义的艺术道路。”表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

　　三、结语

　　早期电影范文篇3

　　在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

　　本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

　　将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

　　中国早期电影：民族民间故事的引入

　　中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

　　这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

　　对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

　　中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

　　而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

　　“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

　　总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

　　民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

　　为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

　　从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

　　从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

　　从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

　　从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

　　正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

　　“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

　　严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

　　在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

　　查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

　　进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

　　“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

　　正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

　　中国早期电影：优良的叙事传统

　　如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

　　这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

　　这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

　　中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

　　注释：

　　①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

　　②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

　　③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

　　④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

　　⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

　　⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

　　⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

　　⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

　　⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

　　⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

　　(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

　　(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

　　(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

　　(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

　　(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

　　早期电影范文篇4

　　关键词：诗性电影；意象；作者批评

　　1社会历史环境对塔尔科夫斯基创作的影响

　　安德烈•塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔尔科夫斯基成长的社会环境里，这一代人对二战的直接记忆是比较模糊的。然而，社会的动荡不安、生活的窘迫艰难和人民的颠沛流离，这些战争带给人们的创伤则是难以抚平心灵的。这些社会外部环境使塔尔科夫斯基“较多地看到了战争给国家和人民带来的创伤，感受到了生活的动荡，因而有着强烈的对和平与安定生活的向往和反战、反暴力的倾向。”[1]同时，“随着‘斯大林时代’的结束与赫鲁晓夫‘解冻’时代开始的历史转折，树立起比较自由独立的思维方式和富于人道主义的生活立场。”[1]这些现实的社会环境对塔尔科夫斯基的影响是显著的，再加上塔尔科夫斯基电影中深厚的多元文化影响，如俄罗斯民族优秀的精神文化传统和西方宗教思想的内在作用，使塔尔科夫斯基具备了艺术创作的前提。其中，优秀的俄罗斯精神文化使塔尔科夫斯基形成了独特的俄罗斯艺术气质，他的作品明显受到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的影响，在继承前者伟大精神之后形成了其对人性的关照与悲悯，对人世间充满博爱的人道主义精神。正如塔尔科夫斯基自己所说：“我在电影里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望。”[2]这些民族精神和宗教思想等内在因素和现实性社会外部环境，对其的影响构成了塔尔科夫斯基艺术创作的内在动力和前提条件。她的父亲阿尔谢尼•塔尔科夫斯基是苏联著名的诗人。塔尔科夫斯基成长与文化气氛浓郁的家庭之中，具备了良好的文学与艺术素养。这些影响再加上在电影学院师从哈伊尔•罗姆的专业性学习，奠定了塔尔科夫斯基本人的诗性电影创作风格，形成了其独特而严肃的艺术观。表现在艺术作品中，这种实行风格便成为萨瑞斯所谓的“个人印记”，“这种个人的‘印记’是社会、历史、文化、家庭等众多因素‘合力’所烙下的。因此，对导演本人所处的社会时代、历史文化环境、家庭背景和个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”[3]

　　2《伊万的童年》中对诗性电影的初步探索与最终形成

　　《伊万的童年》是塔尔科夫斯基1962年拍摄的第一部长剧情片。电影在当年的威尼斯电影节上获得了“金狮奖”，法国批评家萨特曾评论说：“这部影片是我近年来看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利导演帕索里尼在他的理论文章《诗电影》中提出了“诗电影”的概念：“电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。”“塔尔科夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”[5]在《伊万的童年》这部电影中便可以看出塔尔科夫斯基强烈的个人风格。开始段落的梦中出现了构成塔尔科夫斯基“诗电影”的重要意象，诗的特征是讲求语言的精炼和意蕴的深远，诗的本身是抽象而凝练的。在这个梦中出现的母亲、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝练而富有深意的，用这种诗意的镜像语言构筑起来的电影有着诗一样的凝练和深渊。伊万的童年是双亲缺失的童年，尤其是母爱的缺失对伊万日后双重性格的形成起到至关重要的作用。伊万是强硬勇敢的，他承受了他的年龄所不能承受的压力，本应是快乐无忧的童年却因战争而扭曲了人格，幼小的心灵被蒙上了阴影。当伊万趟过冰冷的河水找到队伍时，暂时完成侦察任务的他第二次进入了梦境。这次的梦境之中井水成为构成梦的主要意象，“井”经常作为故乡的意象出现在怀乡的诗中。在这个梦中“井”的出现不是偶然，而是塔尔科夫斯基对战争中流离失所的人们心理最精准的把握。“井”的意象对战争中的人们象征的是故乡与安宁，“水”则象征着故乡对人们的滋养。让伊万游离在梦与现实之间，一边作为一个拥有自由幸福、天真烂漫的孩子，一边则是作为直面残酷冷峻的战争现实、内心充满强烈仇恨的英雄。梦与现实之间明显的二元对立导致了伊万最终的人格分裂。游离在梦与现实之中的伊万变得疯狂，伊万在黑暗中变成战争中的狂人。对此，萨特对伊万进行了深入解释：“对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们唯一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”[4]人们从前两个梦境中对伊万的同情开始转为恐惧，这种“恐惧”便是人们对战争扭曲人性的理性思考，原本拥有美好童年的伊万因战争变得残忍与冷酷，在战场上他是个英雄，然而在人性层面，他早已成为战争中复仇的机器。

　　3《伊万的童年》中诗性元素对后期艺术创作的影响

　　在《伊万的童年》中形成的电影风格对其以后的创作有重要影响，在后期的艺术创作中这些诗性意象形成了塔式电影的“印记”。3.1母亲。在塔尔科夫斯基的电影意象中，故土、祖屋和亲人始终贯穿其艺术创作之中，这些故乡最直接、最深刻的“印记”成为塔尔科夫斯基诗性电影中最富深意的意象。然而，这种意象随着塔尔科夫斯基身世的变迁、思想的成熟之后便成为所有作品中贯穿始终的主题，以致后期作品中隐藏了母亲的形象，取而代之的却是有着强烈依恋母体属性的故乡和家园，变成了承载心灵归宿的救赎主题。3.2水与火。大自然中的意象是塔尔科夫斯基的偏爱，在《伊万的童年》中水与火便有了明显的隐喻作用，预示着战争的毁灭与民族重生的诗性寓意。塔尔科夫斯基自己也这样解释，有些东西比别的更适合上银幕，更适合上镜头。在《潜行者》中三个人在禁区中不断地走过水洼和房顶不停洒下的水滴；还是在《乡愁》中阴暗潮湿的小旅馆、疯子的住所，疯子最后把自己投身火海；或者是《牺牲》中静谧的海边、主人自己仿佛献祭一般燃起的涅槃之火，这些世界最本原的构成元素完成了塔尔科夫斯基诗电影的最终主题——毁灭与救赎。3.3梦境。由一系列意象构成的梦境本身成为塔尔科夫斯基诗电影中最重要的意象。《伊万的童年》中对梦境的刻画就已经十分明显，在后来的作品中（尤其是《镜子》《潜行者》）无疑是对这种诗意符码的继承和发展。正如塔尔科夫斯基所说：“（《镜子》中）没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活……我不想寻找一种回忆的形式，我追求的是一切按‘现实再现’，也就是，直接的重现保存在我记忆里的东西……”[6]

　　参考文献：

　　[1]贺红英.安德烈•塔尔科夫斯基的艺术世界[J].北京电影学院学报,2002(2).

　　[2]胡榕.塔尔科夫斯基的创作肖像[J].世界电影,1989(6).

　　[3]吴小丽.关于电影的作者批评[J].上海大学学报,2003(1).

　　[4]豆瓣电影.萨特于1962年写给意大利《团结报》编辑阿利卡特的信[EB/OL].(2010-11-26)[2018-08-27].https://movie.douban.com/review/4487831/.

　　[5]廖嘉良.诗意何为?——塔可夫斯基与诗电影回眸[J].电影评介,2008(8):6-7.

　　早期电影范文篇5

　　格里菲斯对于中国早期电影的影响，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国电影，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术，中国人真正接受了电影，并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模，也是为新兴的电影话语所打造的偶像，与好莱坞文化一起，被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中，格里菲斯像一个炫目的影像舞台，衍生出本土的电影话语，交织着世界主义与民族主义的思想潮流，其中文字和文学传统的中介作用，如万花筒般千姿百态。

　　【关键词】格里菲斯中国电影影响研究形象中介

　　一、格里菲斯的历史与记忆

　　在1920年代上半期的中国影坛，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立（1910—1988）于1971年出版了《电影》（DianyingElectricShadow）一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》（BrokenBlossoms）时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。（1）

　　1993年毕克伟（PaulG.Pickowicz）教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。（2）该文提及格里菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。（3）特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。（4）其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》（WayDownEast）在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次；《重见光明》（TheBirthofaNation)、《欧战风流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《乱世孤雏》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演过两次；《党同伐异》（Intolerance）是旧片重映；《最大之问题》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《残花泪》只映了3天就被因故腰斩了。（5）

　　如郑君里所说，中国“爱情片”受格里菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6月《申报》首次刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后”。（6）这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程，格里菲斯也扮演了关键的角色。

　　20年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分；而在新兴的电影批评中，格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”，电影进入了一种新的文化语境；一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。

　　对于格里菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。

　　二、回顾1910年代：周瘦鹃的《影戏话》

　　《申报·自由谈》自1919年6月起连载周瘦鹃（1894—1968）的《影戏话》，至次年1月刊出14篇，大约是中国人最早谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚（VictorianTheater）、奥林匹克（OlympicTheater）、爱普庐（ApolloTheater）等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。

　　经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：

　　影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。（7）

　　既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”（8）

　　将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《党同伐异》（他译作《难堪》），欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”（9）又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂格氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过他们，但在格里菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。

　　周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》，一曰《世界之心》，一曰《国之产生》。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”（10）如此高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质，当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。

　　1910年代中期西式电影院不断增长，原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预，如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。（11）另外《申报》在1912年4月刊有王钝根《影戏园》的短文，把影戏院描写成秽气刺鼻，万声嘈杂，混乱不堪。等他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归

　　也。”（12）实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看，这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。

　　一次大战前后，上海已经成为世界电影的倾销地，西式影院居主流，这对于本土电影制作造成的冲击，其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》，认为获得成功，并对于此后张、郑分手猜测纷纭，成了一个谜。确实作为故事片，在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先，在中国电影史上应有其位置。但揆之实际，正

　　如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一，严格地说差不多是舞台纪录片，首映于新新舞台，作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过，如果有的话，结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看，1914年间所放映的影片，除了其他类型之外，如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的HowHeroesAreMade,是一部法国大片。广告这么写道：“该片全长五卷八百尺，煌煌巨制，展现拿破仑赫赫战功，由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”（13）周瘦鹃看了之后，激动不已，即把它转译成“影戏小说”，题为《何等英雄》，发表于《游戏杂志》。

　　如果说难以打进主流的西式影戏院的话，显然是技术上不过关。（14）周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点：“五年前，海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。”（15）《黑籍冤魂》由张石川导演，出品于1916年，拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼，却反映了他的先进视野，在当时难为可贵。

　　在此后的五六年里，直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世，中国电影处于沉默状态，那些先驱者包括郑正秋（1888—1935）、但杜宇（1897—1972）、管海峰等，逐渐认识到电影是一种复杂的体系，只能无师自通，通过观看外国电影来“偷”学门道，而世界

　　电影的突飞猛进，更使人眼花缭乱，其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面，传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。

　　《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点，本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中，已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角，代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈，《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野，成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时，周氏热心为之推介，在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏，在推动早期电影批评方面，是个不可忽视的人物。

　　三、商业与政治：格里菲斯与广告战

　　1922年5月20日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史，从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的广告算得上风光，但绝不能跟这回相比。（16）片商似乎看准了格里菲斯的中国市场，在广告上不惜工本，富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以：“空前绝后世界第一佳片”，更详加介绍该影片原为文学名著，其歌剧在美国屡演不衰，接着说：

　　至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏，用广流传。其摄演时间费十足月之功夫，用费达美金八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大本，工程之大，实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金十元，而观者均叹观止，且连演十四月之久，无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演，每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者，当以此为最。……

　　这段广告六百余字，从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”（尚未提丽琳·甘熙[丽莲·吉许]之名）超绝之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时，在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有，后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。

　　外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成，号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》，这是一部老片子，但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战，在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版，但也占整个影戏版三分之一强，破费应当不小。它看上去大气得多，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图，是三K党战马高昂，标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字，字体大小不等。特别用粗体标出：“演员：一万八千人；战马：三千匹；布景：五千幕。”

　　相对于《赖婚》的爱情片类型，《重见光明》的广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞做大旗，显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同，凡那些公司“所出之名贵影片，皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字：格里菲斯、卓别林

　　（CharlesChaplin,1889—1977）、陶葛拉斯·范朋（道格拉斯·范朋克，1883—1939）及其妻子曼丽·毕克福（玛丽·璧克馥,1892—1979），在曼丽的名字之后打了一个括号，特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳·甘熙。

　　《赖婚》和《重见光明》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说，自三部中国长片出世之后，影情高涨。电影广告破天荒上了头版，意味着电影在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影公司，新的影片，新的影院，如雨后春笋，形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下，本土电影一方面遵守游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了中国电影的“初盛景观”。（17）

　　本土电影迅速进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等电影公司都有出租业务，而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说：“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院开映中国影片，以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之，亟可喜也。”（18）但有的不以此为然，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，内心已有所愧，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知自处于何等地位也。”（19）其实两位作者都出自爱国立场，只是观察角度不同。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面，还因为票价高，分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院，包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记》大获成功之际，明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言：

　　年来美国电影几将光被全球，回顾我国，未免暗淡无华。同人不敏，爰创明星，经之营之，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志，愿与同业共勉之。

　　胡菊彬在《影像国族》（ProjectingaNation）一书中把1920年代称作中国电影的“商业民族主义”时期，（20）颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性，对于民族电影来说固然至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也不无反讽的意味。在十里洋场的上海，本土电影不免文化杂交的特质。如AndrewHigson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中，因此在声称“民族电影“时，应注意到其定义的具体内涵。（21）尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向，甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为，电复印件来就来自欧美，因此“当然要让为欧美，我