文史之旅

　　▋文史之旅

　　回看中国早期电影发展中的性别政治变迁与性别体认，作为意识形态析出的绝佳安全阀，情节剧相较于其他类型，更能体现社会变革和现代化的来临。

　　原文 ：近代中国家庭伦理情节剧：缝隙里透出光芒

　　作者 | 中山大学 杨蓥莹

　　图片 | 网络

　　1913年，郑正秋和张石川在美国商人的资助下，在上海拍摄了中国第一部故事短片《难夫难妻》，这部影片围绕着家庭伦理和包办婚姻的主题展开，讲述的是一对年轻男女在封建婚姻制度下的不幸。这一富有一定批判性的故事与同时期的电影生产状况截然相反，这似乎预示着家庭伦理剧接下来的流行。当我们仔细审视20世纪中国的小说、戏剧和电影，家庭一直是反复出现的场域，也是一个反复出现的意象。诚如学者雅克·奥蒙认为情节剧这一类型因为往往以女性展开，引出大量女性主义论述。女性是故事讲述的核心，一定程度上却沦为空洞的能指，是等待被拯救的、被动的、可见的缺席者。对女性主体性的追问一直没有停止过，回看中国早期电影发展中的性别政治变迁与性别体认，作为意识形态析出的绝佳安全阀，情节剧相较于其他类型，更能体现社会变革和现代化的来临。

　　三类母亲范式

　　卡普兰曾集中关注情节剧的三类母亲范式，即奉献范式、抵抗范式、菲勒斯范式。中国早期家庭伦理片中常可见这三类女性形象设置。需要强调的是，分析中所指的母亲，除了真实的母亲身份外，还包括在家庭关系中占据母亲位置和执行母亲职能的女性。我们知道，早期从事电影创作的大多数是男性影人，传统意义上的男性习惯在家庭领域之外工作。通过拍摄电影或参与制作，男性影人除了从传统小说叙事上汲取素材和灵感外，还想要在银幕上再现家庭这一再生产领域，想要塑造令人难忘的母亲形象，不去尝试走近她和她所指涉的空间，这是绝对不可能达成的。可以说，正是男性导演潜在的女性化在电影文本内部撕开了一条裂缝，这也为性别置换带来新感受提供了可能。

　　奉献范式——可以说，慈爱母亲的人物设置最符合中国传统文化中的孝文化，通常与吃苦耐劳的隐忍品质相关联，即便在当下的电影和电视剧中，这种苦情、善良又沉默的母亲形象仍会常常出现在黄金时段的荧屏上。慈爱善良的母亲（多半丧偶）在影片中大多时候沉默无言，受虐式的苦情戏份是中国观众最熟悉的。这一类范式的女性形象占据了绝大多数。

　　抵抗范式——这一类范式的女性受虐通常是去色情化的，戏中场景并未出现大胆情欲的桥段，女性往往依赖着情人的影像（一个不在场的“他”）生活下去，可以说是用幻想替换了情欲。“痴心女子负心汉”的套话率先预设了女性生命中最不能舍弃的是爱情，而主流价值观中认可的女性是要固守于“家”这样的封闭空间之中的，她需要一直守候的是她的丈夫和孩子，爱情和被认为是爱情的延续的亲情是她的生命支柱，男性总会被设置为始乱终弃者，让女性苦苦的等待化为泡影。

　　菲勒斯范式——这一类范式的女性在早期电影中并不多见，鉴于中国人深层文化心理的缘故，专横跋扈、强悍的菲勒斯母亲常以模仿男性的面目出现，类似于张爱玲在《创世纪》中紫薇老太太模仿已故丈夫的“官骂”来履行她在家中大家长制的权威。传统小说中，亦常有男性故去多年，他年老的妻子占据他的位置来行使权威的设计，比如《红楼梦》中的贾母。早期电影中常借用恐怖类型片中的元素，在鸳鸯蝴蝶派文人介入电影行业的阶段，《红粉骷髅》《海誓》《闫瑞生》《张欣生》等都运用了传奇化叙事与好莱坞情节剧结合的方式，其中就不乏这一类菲勒斯范式的女性。

　　剧中“新女性”的迷思

　　作为无声电影时代的扛鼎之作，吴永刚执导的《神女》开始一段介绍性字幕直接点题：神女，挣扎在生活的漩涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女；当她怀抱孩子，她是一位圣洁的母亲。在两重生活里，她显出了伟大的人格。同时，人物的命运多舛也已被设定。蔡楚生执导的《新女性》中，韦明同样有着类似经历，为了抚养孩子不得不卖身。而结尾处，韦明大喊想要活下去时，悲戚的面部特写尤为让人动容，默片技术促成的沉默呼喊，却恰好是那个时代女性遭遇的隐喻。

　　这类奉献范式中的女性常作为故事主人公，情节围绕着女性视角徐徐展开。女性脚步走出了固守空间，开始了城市空间的探索，受压抑的欲望由此伸展，并生产出女性主体性，女性愉悦被搬上了银幕，但是母亲/他者的身份时刻提醒着她应该回到合乎礼法的位置。如果她拒绝履行生育的责任，那么她势必会淡出，退居一旁或者选择离开。比如，电影《不了情》中的虞家茵最后出走厦门，剧中短暂的女性愉悦被证实只是一场幻想，女性视角让位于男性视角，在男性人物目送的眼光中（这同样也是观影者的目光），女性人物淡出，只剩下让人流泪的回忆。

　　《歌女红牡丹》作为国产第一部有声电影，讲述了红牡丹遵照母亲之命嫁给了生性凉薄的丈夫，婚后备受欺凌，艺术生涯也日渐衰落。之后丈夫失手杀人，红牡丹临赴外地演出前夕，又专程去监狱探望，后来又托人营救丈夫出狱，终于使丈夫幡然悔悟，回归正途。影片整体上在富有教化意义的悲欢离合故事中，寄寓了对女性命运和旧社会艺人命运的思考，可以感受到编剧洪深流露出的改良思想的意图。

　　《雷雨》中的繁漪是一个悲剧色彩浓厚的女性人物。与大儿子周萍的畸恋曾带给她片刻温存，夜里私会她成为鲁贵口中哭泣的女鬼。在周朴园妻子的身份下，繁漪压抑着女性欲望，只有变成“鬼”，她才能品尝一些甜蜜。但是当直面周萍的抛弃与更加年轻的四凤，繁漪每日以汤药压抑的本性冲破了堤坝，面对无望的爱，封闭空间里的疯女人最后无法存活，终以手枪自杀。繁漪以她歇斯底里的疯狂在抵抗。

　　中国最早的一部侦探长片《红粉骷髅》，讲述了女学生黄菊英因车祸在医院遇到了青年医生鲍宗瀛，两人渐生情愫。由十姊妹组成的恶党专门以色相迷惑人，敲诈金钱。一日，她们派出的潘娟娘和潘巧娘遇到等待黄菊英的鲍医生，大施媚术，却因鲍医生没有钱便设计毒害以谋求保险金。黄菊英与哥哥黄谦一同摸清情况后报警，救出了鲍医生，最终十姊妹恶党被粉碎，有情人终成眷属。

　　我们可以看到，剧中的女性意念杂糅着谋杀，而谋杀的实施过程往往伴随着婚姻诉求。值得强调的是其中去势男性角色的设置，不管是加害者还是受害者，都处于被动位置。在马徐维邦的《秋海棠》和《夜半歌声》中，男性角色退居暗场成为鬼魅，身形隐遁，声音留存，只能用歌声抚慰爱人，这同样是一种去势男性的角色，类似于滞留在想象界的女性，始终无法到达象征界。

　　意识形态的传达

　　不管是哪一种范式，意识形态都渗透在日常生活中，家庭伦理片更将对日常生活的表达着意进行散点透视，使得观众的代入感更加自然化。影片因此将意识形态的传达表现得悄无声息、润物细无声。

　　情节剧的类型性与其自身携带的抑制系统并存。面对女性欲望与社会认可的女性气质之间的冲突，女性唯有作为母亲才能够被重新整合进家庭。但男性为促成这一目的，同样需要做出部分的妥协和让步，不管他主观上是否愿意，他必须承认女性在家庭中实际起到的作用及她所履行的职能，这就是种种合力之下撕裂的缝隙，女性追求可见的、主动的、在场的理由便从其中透射出光芒来。