张斌 等｜巡天遥看一千河——太空科幻片的太空舱叙事及其空间转向

　　巡天遥看一千河

　　——太空科幻片的太空舱叙事及其空间转向

　　作者简介

　　张斌

　　上海大学上海电影学院副院长、教授

　　中国电影评论学会理事

　　隋雨洋

　　上海大学上海电影学院硕士研究生

　　【内容提要】从20世纪60年代至今，太空科幻片叙事产生了空间转向，不仅表现在叙事空间转向太空舱，而且太空舱空间成为电影叙事中的重要情节结构与元素。这一转向的深层逻辑是制作技术的进步、后现代技术哲学的反思、类型电影叙事发展的规律、意识形态变迁等综合作用的结果，它是对太空科幻片类型的反叛与延伸，进一步扩展了太空科幻片类型叙事的边界。

　　【关?键?词】太空舱；空间转向；空间叙事；太空科幻片

　　太空科幻片是科幻电影中的亚类型，而太空舱则是太空科幻片中的关键空间与叙事元素。狭义的太空舱被定义为一种形状简单，没有机翼即可进入地球大气层的航天器，其中包括载人太空舱。广义的太空舱指太空中可供人类生存的人造空间。在后者意义中，太空舱作为人类的地外生存空间，是连接地球与外太空、已知与未知的中介空间，具有艺术想象与表现的潜在可能，在电影艺术中呈现出多重异质性和复杂性。

　　自20世纪60年代起，太空科幻片的叙事发生一种转向，太空舱在太空片中所占篇幅逐渐增多，逐渐以太空舱为主要的叙事空间，并利用太空舱空间进行叙事。这一转向，使得太空科幻片走向了新的叙事维度。

　　一、器具空间·武器空间·生命空间——太空科幻片中太空舱空间定位的三重转移

　　太空科幻片叙事的空间转向，是随着人类航天技术的发展和太空科幻片类型的扩展，在现实意义与电影虚构意义上逐步聚焦于太空舱，形成了从器具空间到武器空间再到生命空间的定位转移。

　　首先，太空舱在太空探索历史中的定位与作用产生了变化。1903年俄国科学家齐奥尔科夫斯基提出了制造大型液体火箭的设想和设计原理。1944年德国首次将由液体火箭发动机推进的V-2导弹用于战争。20世纪50年代，华纳·冯·布朗和威利·雷发表了关于环形空间站的文章，对人类在太空中的生存环境进行了丰富的想象。1961年苏联载人航天器发射进入外太空，并于1971年发射了首个太空站——“礼炮一号”。这一系列历史事件标志着太空舱从构想阶段迈入了实存时期，太空舱逐渐被视为具有战略意义的拓疆武器。20世纪80年代联合国倡导太空非军事化，各国加强了深空探索的合作。后冷战时代下随着国际空间站的建立和太空舱功能不断地改造与迭代，太空舱被作为高空实验室，逐渐从武器性质的空间转向为探索人类生存条件的生命实验空间。

　　其次，从电影艺术角度观之，太空舱在太空科幻片的类型叙事流变中，逐渐产生了与现实相似的三重定位转变。早期太空科幻片中太空舱是器具空间，如《月球旅行记》《笃定发生》等电影中，太空舱是模仿武器外观，具有奇观性的交通载具。而在20世纪40至60年代，一方面太空歌剧片的流行，太空舱成为一种由多种武器功能叠加的复合化的武器战舰，穿梭于星际战争想象中。另一方面，在“二战”和“冷战”影响下，太空舱成为国家之间进行较量比赛的“竞技空间”[1]。

　　如《天空的呼唤》《超越星辰之战》中的太空舱是在美苏太空争霸的背景下竞争太空主导权的象征。这一时期太空舱作为武器空间的定位被广泛地呈现。20世纪60年到当代，太空舱逐渐作为一种生命空间，反映群体关系与技术对人类生存状态的影响。如《太空生活》《索拉里斯》等电影中的太空舱被作为主要的叙事空间，聚焦于太空舱对身处其中的人类的身心状态产生的影响。

　　由此观之，太空舱从现实走入电影想象中，形成了三重转变：从作为电影中的器具空间到凸显科技和军事力量的武器空间，再到探寻人类本质的生命空间，逐渐从物化的空间走向了具有隐喻性质的抽象空间。随着太空舱在太空科幻类型片中所占叙事篇幅不断增加，它在叙事中的作用不断变化，并产生新的叙事内容。后文将在此语境下展开对太空科幻片中以太空舱为主体的叙事空间与空间叙事层面转向的讨论。

　　二、空间的流转——作为叙事空间的太空舱

　　苏珊·桑塔格认为背景在科幻片中具有重要价值，“典型的科幻影片是一种西部片一样可以预测的形式……在这些影片中事情、物体和机器起着主要作用。相当大范围的伦理价值是通过这些影片的布景而不是人物体现出来的”[2]。太空舱就是随着太空科幻片叙事的空间转向成了桑塔格所言的主要布景空间，延展、变形了传统太空舱的固定内涵指向与外在形式，其叙事主题趋向于多义深邃的哲学命题，呈现为流转多义的新太空舱空间，在变化中有力地表现着影片的多重内容与价值。

　　（一）融合转化的外在形式——叙事空间的形态转变

　　自载人航天飞船进入太空后，电影中的太空舱就有了现实的基本参照物。就外在形态而言，电影中太空舱形态在现实武器架构基础上进行了三种逻辑的变形：早期经典太空舱叙事中的形态主要以现实的直接映射以及现实的叠加为变形逻辑；而空间转向后的形态主要为现实的转化逻辑。

　　现实的直接映射即电影中的太空舱直接将现实的太空舱作为参照，在现实舱体的基础上进行了一定程度的风格化改造。现实的叠加是指太空舱由多重功能与外形叠加组合而成，建构出新的太空舱形态，如《星球大战》中星球形态与堡垒功能叠加组合的死星、《星际特工》中由小型宇宙飞船接合而成的巨大太空舱。尽管其外形与功能发生改变，但其作为器具的实在性质并没有变化。而空间转向后的太空舱叙事将太空舱以现实的转化逻辑进行了一种模糊、边界性较弱的变形，其空间性质往往不再是单一的飞行器具功能，而被转化为其他性质。如《太空生活》中的太空舱是流放犯人的囚室与实验空间，《宇宙静悄悄》中的太空舱是孕育植物的温室。这类太空舱是在抽象意义的转化中被赋予了多层含义。

　　除了外形、功能上的转化，舱内的美学风格也跟随时代产生相应变化。20世纪二三十年代，《月里嫦娥》《火星女王艾丽塔》中的舱内空间是具有表现主义风格的色块阴影排列形态。而20世纪60年代，在抽象主义的影响下太空舱空间突出理性风格，构建出现代主义美学崇尚的简洁、几何化、形式感的线条与色彩风格，其形似赛博协同的工程空间，具有美学上的前卫性和革命性。其中最具有代表性的是1968年的《2001：太空漫游》，导演库布里克表示：“我想创造一种视观经验,即省去各种言语编排,并在不知不觉中激发感情冲动和其中的哲学成分。”[3]影片运用了抽象主义联觉的方法，舱内以高明度的白色以及低明度的蓝、红色形成了空间的对比建构，再运用线条排布，构造出与交响乐产生联觉的，具有未来感的抽象主义美学空间。在当代太空舱的美学表达中，受到詹姆斯·特瑞尔的抽象化美学风格的影响，采用光与空间结合的方式，将舱内呈现为纯质化的美学风格，利用人的视错觉与纯色光线结合的影响，将三维的空间转化为二维的效果，将太空舱空间形式加以变幻，成为一种无尽的氤氲空间。如在《太空生活》《太空异旅》中不同颜色的纯色光线，铺展了不同时刻不同意味的象征空间，三维的空间在光的氤氲中被流转为具有隐喻性质的二维视觉效果，增加了空间表现力，由此形成当代太空舱的浅空间风格，具有一种感知性的美学特征。

　　（二）人类精神的仿像空间——叙事空间的主题转变

　　存在主义哲学认为，若想认识到自我的存在，就要将自我首先客观化，脱离自我绝对在场的状态，不断进行客观化、陌生化，才能得以观照自我的真实。转向后的太空舱叙事主题，不再以太空舱与宇宙外部环境的关系为主展开，而是聚焦于人类在远离常规环境的太空舱中的生存状态，将人类的精神、身体、意志等存在的条件置于不确定性中，将自我客观化，从而观照自身，生成探寻存在意义的主题。如萨特所言：“我们永远不能发现我们是什么，除非借助一些我们为了认识自己而重新回到的一些客体。”[4]转向后的太空舱叙事是将太空舱作为一种未知的境地，将人类抛向其中，在不同条件的太空舱中触及人类存在的每一种可能本质。主题不仅围绕人类自身精神与存在意义哲学展开，更是对人类文明的讨论。

　　第一层主题是对人类存在哲学探索的空间。趋向无限宇宙的太空舱，成为投射人类潜意识的仿像空间，询问着人类何以存在的理由。《爱在太空》中宇航员被困在空间站中，迷失于自我回忆中孤独地走向死亡。《飞向太空》中星球上的智慧生命不断地在舱内复现宇航员记忆中最爱的人与物，宇航员困于其中无法离开太空舱。《地心引力》中主角在对女儿的爱和同事支持的回忆中逃出生天。这些影片不断复现着一个主题，就是人类是在与他人的联系中得以存在。正如存在主义认为，我们存在的意义是基于他者，在与他者的互动关系中我们的存在得以确立，失去与他者的联系自身将难以维持。太空舱是映射着人类的潜意识的仿像空间，也是探讨存在意义的哲学空间。

　　第二层主题是太空舱成为映射人类文明的仿像空间，围绕生本能与死本能的关系展开叙事。在经典精神分析理论中，人类文明的发展是源于生本能与死本能的辩证转化关系。死亡本能形成操控手段，建立社会的秩序，产生压抑的升华加强文明发展，但过度压抑会走向毁灭性的结果，需要生命本能产生爱欲对过度文明进行抵抗，保障人类物种的延续。文明就是在被压抑与压抑的升华过程中进行迭代而延续。电影利用太空舱展现了生死本能之间的转换形态，是将生本能与死本能具象化讨论的载体。太空舱作为压抑的场所，利用微观权力机制控制着舱内人类的生命，保障人类物种的延续。在《太空生活》《76号空间站》《太空异旅》中，太空舱是由权力桎梏的监禁空间，在生命控制设备、等级关系等微观权力作用下，舱内的人类往往失去自己的自由，被控制在稳定的层级秩序与密布的微观权力关系网络中，陷入了走向死本能的危机。而人类生本能产生的爱欲成为舱内另一股力量，与舱内的压抑控制手段进行制衡转化，产生新的生命力量。在《星际探索》中罗伊的父亲以寻找外星人为生的目标与意义，在舱内生活数十年而无结果的寻找中，生本能趋向极端化，最终在消极逃避下转化为了死本能，而儿子在寻找父亲的过程中反而获得生的意义。在《太空生活》中对爱欲的最大化释放，让父女两人选择去往未知的黑洞。太空舱内对生命的严格控制产生的毁灭性危机，最终在爱欲的释放中得到了解决，延续了人类的生命与文明。

　　三、空间功能化——太空舱的空间叙事

　　转向后的太空舱不仅外在形式与内涵发生了性质的转化，太空舱空间更是被作为一种叙事方法逐渐功能化，作用于电影整体的叙事，影响叙事的发展走向。

　　（一）空间建构情节——太空舱作为情节元素

　　罗伯特·斯格尔斯和凯洛格指出：“可以把情节界定为叙事文学中动态的、具有序列的成分。叙事作品中的人物，或其他成分变为动态时，这些成分就成为情节中的一部分。空间艺术总是同时将素材展现在人们眼前，或者表现为一种无序状态，因此，空间艺术没有情节；但是，如果把相似的一系列图片排列成一个有意义的秩序，图片就有了情节，因为它们之间出现了动态的序列安排。”[5]由此，空间可以是构成情节动态过程的元素，构成叙事的文本与情节。在当代太空科幻片中，太空舱成为太空片叙事情节的关键要素，其变化与故事安排有直接关系。太空舱空间影响了事件走向并参与组织情节，推动了整体叙事的发展。

　　首先，太空舱成为事件的动因。如《2001：太空漫游》中叛变的舱内总控电脑HAL 9000利用空间的工具将舱外作业的宇航员的输氧管剪断，通过控制程序将休眠舱中宇航员的维生系统停止。《阿波罗13号》中空间故障产生了宇航员们自救的情节。《太空异旅》中太空舱空间中的生命控制手段作为真正的动因，导致空间内青少年们的失控。由此，太空舱成为电影情节的起始。

　　其次，太空舱空间与事件发展的安排关系紧密。《地心引力》围绕主人公从损坏的探险者号到国际空间站，又利用破损的逃生舱驶向中国空间站，最终返回地球的自救过程展开剧情，太空舱空间转换成为情节发展的动因，而空间中的危险因素成为情节序列的组成部分。如主人公困于被降落伞缠住的逃生舱，情节为：成功进入逃生舱—发现无法驶离—到舱外切断缠绕的绳索—经历卫星碎片危机—重新回到舱内成功驶离，情节发展跟随空间关系而变化。《异星觉醒》中空间的开启与封闭形成情节。舱内空间之间的互通既是生命的通道，也是危险可能进入的通道，空间的区隔影响了情节走向。情节围绕空间的变化过程进行的排列组合推动了情节发展。

　　再次，太空舱空间的组成与变化对人物命运产生影响，从而间接对情节产生影响。《太空生活》中囚禁的太空舱伴随着死亡的阴影，催生了空间内人物心理的变化，导致了混乱秩序的出现。《地心引力》中斯通博士在一次次到达不同的太空舱以及对太空舱空间的成功操控过程中，从消极变为积极，完成了对自己的救赎，坚定了回家的目标。《宇宙静悄悄》中舱内的温室大棚的摧毁，导致主人公崩溃，杀死所有想毁掉温室的人。太空舱作为静态实存的空间影响了人物的心理状况，产生了情节转折的深度变化。

　　最后，太空舱空间与剧情产生呼应性的关系，深化了叙事主题。《宇宙静悄悄》中包含温室大棚的太空舱是对资本主义和生命二者悖反的主题隐喻；《太空生活》中作为整体囚禁空间的太空舱，与内部的欲望需求空间、植物空间以及育婴空间形成对立，是对生与死关系的主题呼应；《星际探索》中变异猩猩的生化太空舱，是对主人公父亲的困兽状态的比喻。太空舱空间以“喻”的手法与情节呼应，加深故事主题，成为情节本身。

　　（二）空间引导情节——太空舱作为情节结构

　　1.太空舱作为影响情节的视觉空间结构

　　在经典太空舱叙事中视点由人物主导，而在当代，太空科幻片开始将太空舱空间作为视点引导叙事，观众通过空间感知事件的发展过程。《太空异旅》《太空生活》舱内的监控设备既作为剧情转折的关键情节，也作为视角展现了故事发展。《地心引力》以失控旋转的机械臂装置为视角，展现了人物处在失控环境中的危险情形。而空间画格呈现方式上的改变也推动了叙事发展，如《太空生活》中通过对空间画面的降格剪辑方式，人物消失在植物大棚中，暗示了黑人船员的死亡。太空舱中的摄像头、空间内设施、空间本身都成了新的视点。

　　太空舱空间视角先行，以空间的变化展现剧情的改变。《地心引力》镜头首先穿过层层太空舱空间，再将视角转向随后跟来的人物，之后人物离开镜头范围，而画面持续展现空间内发生的火灾危机。《太空生活》通过空间的前后变化的剪辑对比，展现了同一空间中相同的场景但不同的人物的场景变化，空间内灯光色调等氛围的微妙调整，让观众猜想空间景象转变背后的情节变化。观众通过空间内的变化理解情节，由此太空舱成为与人物、观众互动却又独立的恒久视角，推动叙事发展。

　　太空舱复杂空间结构的设计也是当代太空科幻片推动叙事进展的方法。利用舱内空间的暗室、通风管道、不同的房间形成叙事悬念。《异形》中围绕太空舱的通风管道、角落空间的情节设计，产生了剧情的悬念与冲突。《太空异旅》中舱内的隐匿空间是剧情发展的线索和矛盾的爆发点，而具有明确功能分区的房间成为厮杀搏斗时的借力地点，人物利用舱内空间的角落躲避追杀。《地心引力》主角正是借助太空舱内外复杂的结构，在一次次意外中存活下来。由此，利用太空舱空间的复杂结构进行情节的设置，形成故事的悬念推动剧情的发展。

　　2.太空舱影响情节结构的变化

　　借助格雷马斯的符号矩阵模式，我们可以透视太空科幻片中围绕太空舱而产生的情节结构变化。在早期太空舱经典叙事关系中，以宇航员为x项，产生了对应的关系行动元的叙事模型。将行动元目的与功能进行提炼，其中宇航员的行动目的为探索太空，太空舱在其中承担保护宇航员的功能，助其远离危险，其行动目的为可控。而在当代太空科幻片的太空舱空间叙事中，宇航员以生存作为目的，舱内同一阵营的角色以失控作为目的，突破舱内空间桎梏，太空舱的控制与失控是主要的行动元模式关系，失控与可控行动元关系在矩阵中转换了位置。由此，经典太空科幻片叙事中探索与可控的互补关系，在当代太空科幻片中变为生存与失控的互补关系。

　　▼图?1?经典太空科幻片叙事模型▼

　　▼图?2?当代太空科幻片叙事模型▼

　　在这样一种情节结构的改变中，生存与死亡依旧作为一组稳定的关系，但改变的是太空舱空间在叙事中的行动元的位置，失控与可控的行动元位置的交换，太空舱与宇航员的关系从互补关系转为对立关系。剧情往往通过突破空间限制的失控行为，人物获得生的可能，由此太空舱的叙事功能从过去的生命保障功能转为控制功能。

　　四、太空科幻片的太空舱叙事及其空间转向的深层逻辑

　　这一空间转向不光是叙事创新需求的推动，背后有更深层的原因影响这一转向的形成。

　　（一）技术逻辑：CGI技术创造无限景深的实感空间

　　随着电脑合成技术以及虚拟特效的发展，近几年太空科幻片越来越多地利用CGI合成技术建构太空舱空间，在虚拟的基础上更加现实化、拟真化，这也意味着过去由电影摄影机呈现的景深效果的消失，“早期的电影式现实主义是通过景深效果而实现的”，“而现在景深（透视）不再具有重要性，而‘现实效果’更加倚重阴影、色域和色彩”[6]。CGI合成技术使电影可以达到无限景深效果，虚拟与真实的高度结合，使空间中每一处的细节无限拟真，既可以更加丰富地构造舱内空间的细节，也可以超越实体摄影机的机位，对空间表现角度更加多样与精细化。

　　“计算机时代的视觉文化在外观上是电影式的，在材料上是数字的，在逻辑上是与计算机有关的。”[7]当代太空科幻片中对太空舱进行拟真性的模拟建构，大大拓展了空间的表现力，更具有想象力与奇观性。《地心引力》中太空舱通过电脑特效制作技术模拟太空舱环境，将演员实拍与3D特效制作的无限景深场景进行合成，呈现复杂的零重力场景。《太空旅客》中模拟的太空舱空间失重状态下，泳池中的水形成翻涌团块的惊艳效果。动画渲染技术的革新使特效技术以照相现实主义的方法进行无限真实模拟，丰富了不同条件下的空间形态想象，舱内表现力大大增强。

　　（二）艺术逻辑：反叛与延伸的类型转型

　　20世纪60年代以来,太空科幻片中太空舱叙事的空间转向产生了一系列经典影片，如《异形》开启的太空舱中外星生物的恐怖叙事，以《蓝烟火》为经典类型的太空舱灾难片，讲述太空舱故障宇航员自救的故事。近十年来太空科幻片一部分继续延续创新此类型的叙事，前者如《异星觉醒》，后者如《地心引力》，并将叙事更聚焦于太空舱，而另一部分开始进行类型化的反叛。

　　▼图 3 《地心引力》中电脑模拟的太空舱环境▼

　　《2001：太空漫游》是太空科幻片类型转变的起始，非常规的叙事与主题使其超越了类型的框架，被德勒兹视为“时间—影像”。塔可夫斯基的《飞向太空》通过太空舱空间产生哲学性的思索，也被视为“时间—影像”。德勒兹认为在运动影像中是人物对情境做出反应，而当环境超越于人物，与传统的感知—运动的脱节，就趋向于时间—影像。这“更像是在记录而不是在做出反应”。“受制于某个视角,被它追踪或追踪它,而不是采取行动。”[8]区别于经典类型叙事传统没有局部、没有留白的、没有断裂的表达，以被动的感觉引领叙事的过程，当代太空科幻片类型叙事从封闭的故事走向开放的故事形构，空间的前置赋予太空舱以重要的叙事地位，一定程度超越了传统类型叙事为代表的运动—影像。如德勒兹所言，“首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成”[9]。太空舱的整体空间以一种近似静止永恒的大他者框定着电影的内容，将开放的故事体系纳入封闭的太空舱故事空间中形成的新的叙事，是对类型边界的拓展。

　　▼图 4 《地心引力》中电脑模拟的太空舱环境▼

　　这一转向的原因是对于突破太空歌剧片的类型发展周期规律的渴望。经典好莱坞类型片是一种在典型人物、典型环境中的典型叙事，而当代太空科幻片是对经典叙事体系和其一贯的意识形态的反叛，成为一些学者所言的某种“科幻文艺片的形态”[10]。空间化的转向带来的显著特征是对人类原初性问题的设置，似乎在这样一种离开了人类社会大环境的封闭空间中，这一议题才有充分发展的可能性。随着奇观化和全球化的趋势，空间化的转向是对类型叙事惯例的完善和趋向新的类型叙事的方法。这既是手法上的也是主题深度上的。通过将一种广泛深刻的本体思考与方寸的太空舱结合，形成太空科幻片类型的反叛与延伸。

　　（三）文化逻辑：彰显身体与技术的后现代关系空间

　　在后现代语境下，人与技术的关系往往被认为是与他者的对立关系，如伊德所言：“人与技术的关联成为与技术的关系,或有关技术的关系,也就是与作为它者的技术（technology-as-other）相关联。正是这种含义包含在‘他异性’（Alterity）这个术语中。”[11]当代太空科幻片的太空舱叙事转向失控的人类与技术他者的对立关系，技术以微观模式作用于舱内空间，太空舱是人类主体与技术他者的斡旋空间。无论是《太空生活》中的生育手段，还是《太空异旅》中控制荷尔蒙的饮食，太空舱作为大他者以微观技术控制舱内的主体。类似福柯所说的镜子，是反映现实社会中微观权力下的技术控制手段与人类主体的对立关系。

　　而人与技术他者的关系，在电影中以技术作用于身体而展现。如果说经典太空舱叙事中强调的是身体主动性，那么转向后的太空舱叙事聚焦的则是身体的被动性，趋向探索“人—技术—世界”三者的联系，最终表现为身体—技术—空间的关系。这既是《76号空间站》中空间对身体欲望的压抑产生的谎言，也是《太空生活》中空间对身体的控制产生的毁灭性结局。后现代的话语之下，电影中太空舱内的身体被更大的话语裹挟进总体性的空间技术组织之中，呈现被动性的身体，塑造出作用于身体的技术—空间的叙事情节关系。

　　（四）意识形态逻辑：世界格局变化的风向标

　　在冷战前期，以美苏为核心的国家之间的竞争关系激烈，太空舱是太空科幻片中展现国家之间博弈的漩涡中心。冷战前期太空科幻片太空舱叙事中的反派一般是舱内同一阵营因意见分歧导致分离的成员，而冷战中期太空科幻片中的反派角色则以间谍形象为主。无论是《月基计划》围绕间谍破坏美国地球轨道空间站故事的展开，还是苏联电影《天空的呼唤》美苏之间在太空中的较量，太空舱成了国家之间意识形态对抗的空间。

　　而随着冷战中后期太空竞赛的降温，联合国制定了一系列管理国家太空探索和利用活动的国际条约，各国在太空领域趋向于共同合作。太空科幻片中太空舱作为激烈争夺的据点的意义减弱，更多作为团结协作的和平空间。《蓝烟火》中语言不通的苏联宇航员帮助美国宇航员脱离危险。《火星任务》中以双方竞争发射太空舱进入火星为开端，最后苏联宇航员和美国宇航员联手乘坐美国太空舱逃离火星。在这一时期，竞争与合作是相互依存的关系，太空舱是联结各国宇航员关系的中间地带。

　　冷战结束后，尤其是21世纪以来更多国家加入了探索太空的领域中，国际空间站也不断壮大，不同国家宇航员的身份成为符号化的标志，统一在太空舱的大环境内，在维护太空舱正常运转的共同愿景下呈现了新的太空舱叙事的政治图景。《地心引力》《火星救援》等电影中展现了中国航天帮助主人公脱离困境的桥段，《流浪地球》中，中俄宇航员在国际空间站中相互帮助。而《星际探索》《太空异旅》从国家身份的区别拓展到了种族多样性与差异性的表现上。这既是电影通过多重人物身份扩大市场受众的全球化策略，也是顺应今天的意识形态趋势，呈现出后冷战时代下国家以及种族之间的微妙关系。在某种意义上，太空舱就此成了太空中的“联合国”。

　　结 ?语

　　托马斯·沙兹指出，太空舱“是代表我们社会的一个缩图的空间飞船,贯穿在环境中占主导地位的是科学态度和行话,以及技术玩意儿”[12]。空间转向趋势下太空科幻片中的太空舱更具复杂性与多义性，拓宽了固定的类型边界。不同于传统类型片的运动—影像以动作引导剧情的变化，当代太空科幻片利用特殊的太空舱空间产生情境的改变，区别于一种封闭的类型叙事思维，尝试将人物心理、意识等具有模糊性与偶然性的元素与特殊的太空舱空间发生联系，弱化空间与剧情的强因果关系，用一种开放式的叙事系统，将时间、精神的碎片融入影像的裂隙中。这一趋势下的太空科幻片借助太空舱的情境化表现，趋向于德勒兹所言的纯视听情境，通过电影文本中的缝隙之处呈现出丰富的内蕴。而太空科幻片太空舱叙事及其空间转向，也映射了人类社会技术进步和社会历史发展的不同阶段特征，提供了一面反观人类自身的太空之镜。

　　【注?释】

　　[1][2][12]〔美〕托马斯 ·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社1992年版，页86，91，91。

　　[3]〔德〕克里斯蒂安 ·黑尔曼：《世界科幻电影史》,陈钰鹏译,中国电影出版社1988年版，页129。

　　[4]〔法〕让-保罗-萨特：《什么是主体性》，吴子枫译，上海人民出版社2017年版，页79。

　　[5]转引自申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，页39。

　　[6][7]〔俄〕列夫 ·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020年版，页189，182。

　　[8][9]〔美〕德勒兹：《时间—影像》，谢强等译，湖南美术出版社2004年版,页4，6。

　　[10]黄懋：《时间问题：“科幻文艺片”的现代主义策略及美学依据》，《东南传播》2022年第2期，页69-72。

　　[11]〔美〕唐 ·伊德：《技术与生活世界——从伊甸园到尘世》，韩连庆译，北京大学出版社2012年版，页103。

　　＊本文系国家社科基金艺术学重点项目“转向媒介：数字网络时代中国电影融合创新研究”（项目编号：

　　21aC004

　　）的阶段成果。

　　责任编辑：龚自强

　　编辑：陈昊、张瑶