音乐探索论文十篇

　　音乐探索论文篇1

　　关键词:中小学;音乐课;兴趣;教学模式

　　高校毕业后，音乐专业的毕业生大部分走上了中小学音乐教师的岗位，他们在教学的过程中遇上最多的问题就是学生对音乐课缺乏兴趣，使得他们的课程很难开展下去。经过我的一番了解，发现他们大多数是不会运用教学模式而导致的，因此我总结了一些教学模式与大家分享。

　　一、趣味模式

　　兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。

　　其特点是:激发学生兴趣，使学生在玩中学，并乐于学习。

　　基本过程:引趣一激情~愉悦~主动学习

　　这类模式在中、小学各年级都能运用，尤其在小学唱游教学中。对低段的孩子在音乐教学中主要是激发兴趣，让学生喜爱学音乐。例如在《小鸡的故事中》，乐曲很简单，学生一唱就会，但学习的要点显然没有理解;于是老师可以一边绘声绘色地讲着小鸡的故事，一边惟妙惟肖地表演着鸡妈妈、小鸡、老鹰的各种动作，在一个愉快和谐、师生互动的教学过程中，这堂课的重点—四种音乐情绪的转换(雄壮地—欢快地—紧张地—抒情地)，就这样自然而然地伴着小鸡的故事被孩子们感受到了;感受得那样轻松，那样有趣。

　　二、和谐模式

　　特点:师生之间互相沟通，融洽合作，和谐、轻松。

　　基本过程:诱导~共鸣~探讨一获得共识

　　这类教学模式在每个年级段都可以运用，使教学中各种关系密切，和谐的人际关系与人文环境是使教学成功的重要条件。

　　初中一年级欣赏课((二泉映月)}，老师刻意寻找贴近学生生活的音乐素材—通俗歌曲《二泉吟》，在引入新课时播放，让生欣赏，极大地激发了学生的学习兴趣。学生在课前欣赏到那熟悉而又喜欢的通俗歌曲《二泉吟》，不由得和着音乐唱了起来:“风悠悠，云悠悠，满怀的不平在小路上走……”那凄美的歌声唱出了阿炳的情、阿炳的梦、阿炳的恨、阿炳的愁、阿炳的忧，歌曲与画面营造了与乐曲《二泉映月》相融的一种特定的情境，一下子就把学生带入音乐描写的意境中……

　　三、合作模式

　　特点:学生间互教互学，技能知识互补，潜在目标是培养乐于助人及团结合作的集体主义精神。

　　基本过程:引导~讨论~演示~共同评价

　　适用于创造性较强的音乐教学环节或有点难度的知识性教学中，通过学生互助解决疑难及共同演示唱、奏、演的创造成果，能极大调动学生学习积极性。

　　在教学《小燕子》中，教师用钢琴演奏《小燕子》主题旋律，学生听后老师出示八张音乐卡片，(这八张卡片上有八小节曲谱，是歌曲《小燕子》的前八小节曲调，每张卡片上一小节，四个小组每组分配两张卡片)请孩子们分小组讨论，把这八张卡片自由组合，编成新的旋律来赞美小燕子。看看谁送给小燕子的音乐最美。这节课孩子们在听听、唱唱、跳跳、玩玩中结束了庆功会，并尝试了自己创编音乐，培养了学生的音乐想象力和创造力。在课中，尤其是全小组的同学一起讨论，把优美的曲调创编出来，体现了一种合作学习的气氛，学生也能从中体会到创编曲谱的成功感。

　　四、探索模式

　　特点:启发学生积极思维，在思考与研究中学习知识，提高能力。

　　基本过程:设疑~自由探索~引导探索~答疑

　　指导—发现就是学生在教师的指导下，通过研究、探讨、总结事物运行的一般规律，并以这种规律为基础，反过来去解释与发现与之相关的各种现象。

　　有一例是识谱方法的探讨。上海有一位老师打破了传统的先识谱后唱歌的教学模式，反其道而行之地采用先唱歌后识谱的方法收到了较好的教学效果。对这一方法，他总结了四点:一是先唱歌后识谱与先识谱后唱歌的教学目标并不矛盾;二是可以激发学生的学习兴趣;三是可以降低识谱难度;四是可以提高教学效率。在上唱歌课时，他不急于马上解决歌曲的创作背景及识谱知识问题，而是先让学生听录音或听教师范唱，让学生完整地感受歌曲的旋律和节奏美并逐渐熟悉后，再让学生回过头来识谱，这时学生就有了似曾相似的感觉，识谱就顺畅多了。

　　音乐探索论文篇2

　　关键词：中国传统音乐儒家道家美学精神

　　中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

　　一、虚与实的结合

　　张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

　　儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

　　“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

　　儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

　　二、天人合一的美学境界

　　“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

　　孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

　　道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

　　儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

　　张世英说：“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境，亦非但方面的情或意，而是人与世界，天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。

　　音乐探索论文篇3

　　关键词：音乐欣赏；音乐审美；接受美学；音乐分析；解构主义；音乐技术

　　音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。

　　一、继承传统 推动学科

　　撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵?h序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。

　　近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明???ⅰ妒澜缑???d指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1. 2.3》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠?的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。

　　这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。

　　二、观念新颖 构思精巧

　　拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。

　　从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。

　　《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。

　　三、体例独特 结构清晰

　　体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。

　　以国民音乐素质的培养、音乐审美接受的理论与实践的层面看，《李鉴》从每部作品的作者、背景、戏剧结构等方面来层层推进，将普通音乐课程新标准、艺术课程实施规律予以“音乐欣赏”化的贯彻。这一强调音乐审美来推行新时期乐教核心的方式，使《李鉴》的体例具有了宏观学科视野下的具体课案实践的探索意味，这与音乐欣赏的学科发展背景是相合的，体现出欣赏的目的、内容、过程乃至逻辑这些新时期对音乐欣赏学科发展提出的新要求［10］。

　　如《李鉴》中的“艺术歌曲”，它以艺术歌曲的历史发展为“欣赏导引”，以“德奥”、“意大利”、“法国”、“俄罗斯”、“中国”等国别为结构单元，对艺术歌曲的经典作品进行了鉴赏。编者以艺术歌曲发生发展为出发点，以历史进程中的不同国家各领的艺术歌曲鉴赏为突破口，将作品进行技术解析，并结合歌词意蕴对其抒情性特质进行了阐释。

　　如果从教学的角度看，《李鉴》中的艺术歌曲叙论结合、层层展开、灵活多变地将教学过程所需要的知识与技术呈现出来。这种体例和结构有助于教学过程中的实施步骤推进，也符合不同教学单元的个性展开。其思路之清晰、叙事之独特是《李鉴》最突出的特色之一。

　　四、阐释精到 引领乐品

　　音乐欣赏是一种在娱乐基础上的深刻社会素质建构的有效艺术形式，它不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动；它既是音乐实践的最终目的，又是推动时代音乐发展的力量［11］。一部优秀的“音乐欣赏”论著就是社会审美引导的美丽风景。要达到引领思想风尚的艺术效果，光依靠作品的视听还无法达到准确表意的目的，其中精到的欣赏理论阐释是必不可少的。

　　《李鉴》的阐释精到首先表现在每章的标题上，如：“乘着歌声的翅膀”——抒情歌曲、“魔鬼的颤音”——器乐独奏、“今夜无人入睡”——歌剧精粹、“如歌的行板”——室内乐等。这些标题多以各体裁的经典作品为指代，使标题的指向性意图明了，直达乐意，文风活泼，加强了“娱乐性”阅读的情趣。

　　阐释的语言风格也是《李鉴》阐释美学的表现形态之一。如：对江文也的《台湾舞曲》 的论述，编者引论到：

　　20世纪早期是中国音乐与世界音乐发生碰撞的特殊阶段，由于多变的局势动荡，致使一些较早踏上现代音乐之路，在那个时代华人音乐家阵营中并不多见的，本该成长为世界级的作曲家，或者说已经在一定范围内产生了世界影响的作曲家，却过早地断送了艺术生命，留下了永久的遗憾。这就是本节所要介绍的台湾籍作曲家江文也的艺术道路及其惊世之作交响诗《台湾舞曲》（《李鉴》第191页）。

　　这段引论以简略的笔墨将《台湾舞曲》的创作背景及成就精要地呈现出来，其后，论述以“追随世界音乐潮流，追求奇特的形式结构，探求新的音响”为作品技术阐释中心，将这一创作阶段中的江文也的曲作特色呈现开来。阐释中，编者以结构内容的逐层表达为逻辑层次，如在乐曲的开始处所鉴赏的内容，它解析出《台湾舞曲》的“有意打乱旋律节奏的轻重关系”的特色，并就此延展出乐曲整体性的节奏形态特质；又以回旋曲几个插部的节奏和旋律形态特征，来说明乐曲中所运用的印象派手法的娴熟，表达了作曲家深情款款的故土情怀、对民间音乐的主动发展以及对管弦乐创作的技术和思想。这种以技术解读为中心，以作品特色和思想的呈现为延展，以结构层次的挖掘为逻辑线索，《李鉴》的阐释可谓精到。

　　从接受美学的角度来看，艺术接受的本身也是一种创造，也是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。［12］而音乐欣赏是要在音乐形式内容的解读中寻求的思想的启迪和升华，把音乐作品描绘的意境与欣赏者的情感触动相对应［13］，遵循创造美和接受美的规律是音乐欣赏阐释的基本准则，只有精到的乐意阐释才会触动品评音乐的美感境界。《李鉴》的阐释中注意了乐意内涵的直观性表达，如在贝多芬第九交响乐《合唱》的阐释中，《李鉴》从音乐主题的造型分析入手，结合启蒙主义的思想背景，将席勒的诗意和贝多芬的乐意进行了对照直至解读，展示出作品中“欢乐”的思想主旨，使听乐者感受到作品中崇高、雄伟、博大和恢宏的乐境，从而感染聆听者的思想，在忘我的审美体验中获得精神的提升（《李鉴》第200页）。从这些阐释可以看出《李鉴》中的鉴乐思想，其主旨和终极目的是为接受对象精神境界的提升创造了条件，文中立意可见一斑。

　　《李鉴》其它方面的特点还有很多，如：谱例遴选适当、文笔流畅活泼、论述由浅入深、图文并茂等。这些特点都将使其“音乐欣赏”的诠释具有学科化、学术化、艺术化和可读性特色，必将使读者更能从中感受音乐欣赏的理论价值和艺术美育贡献。

　　当然，作为初尝音乐欣赏新形式的学科化实践，《李鉴》也并非完美无瑕。比如：从总体上看，它在细致展示音乐作品创作过程的同时，导致其背景知识部分的展开过于繁琐，这一“喧宾夺主”的“展开”影响了所要进行的技术解读等主体部分的展开；从局部来看，编者将拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏》、格什温的《蓝色狂想曲》、门德尔松的《c小调小提琴协奏曲》等作为室内乐的体裁，这显然不适合编者对室内乐体裁的界定；而局部比例失衡也限制了某些体裁解读的正常展开，如对音乐剧部分的阐释，《李鉴》只用了《演艺船》之“老人河”、《猫》之“回忆”、《音乐之声》之“孤独的牧羊人”三曲具有片面性无法全面展现处于“朝阳产业”发展态势中的音乐剧艺术的音乐风采。这些欠缺如能在将来的修订中予以调整和完善，可能会使《李鉴》走进更多的教学课堂，并为更多的赏乐者所喜欢。

　　参考文献：

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　　［2］钱仁康.中国音乐欣赏丛书-总序［c］.长沙：湖南文艺出版社，2001:2-3.

　　［3］冯长春.黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微［j］.中国音乐学，2000（3）.

　　［4］晓耿. 简评《音乐欣赏手册》［j］. 人民音乐, 1982,(11).

　　［5］沈念慈.寓深于浅 博约相照——简评钱仁康的《音乐欣赏讲话》［j］.人民音乐，1985（8）.

　　［6］王震亚.世界现代音乐的投影——《现代音乐欣赏辞典》简介［j］.中国音乐学,1998 (1). 汪申申.全方位了解现代音乐的良师益友——评《现代音乐欣赏辞典》［j］.人民音乐,1998 (2).

　　［7］刘诗嵘.误人子弟的“圣经”［j］.人民音乐，1996（6）.

　　［8］刘国杰.一本谬误百出放胆抄袭的教材——评《中国民族音乐欣赏》［j］.中国音乐,1992 (4).

　　［9］周海宏.走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区——对普及严肃音乐的理论与实践问题的分析［j］.人民音乐，2001 (3).

　　音乐探索论文篇4

　　【关键词】钢琴艺术；音乐文化；发展；作用

　　中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0085-01

　　世界各国之间的交流越来越频繁，这给中国音乐文化带来了极大的影响，随着我国音乐文化对钢琴的融入，越来越多的经典音乐作品诞生了，这对我国音乐文化的发展带来了极大的推动作用。钢琴艺术的融入，让我们的音乐文化元素更加的丰富，更利于其未来的发展。

　　一、中国钢琴音乐艺术发展历程

　　虽然说钢琴艺术在近些年发展迅速，但是据相关的资料显示，钢琴艺术早期在我国就有被运用，而且时间比较久远。明末清初时期，鸦片战争的爆发，外国侵略者对我国的土地进行了侵略，也是在这样的情况下，钢琴键盘乐器流入了我国。20世纪30年代以后，越来越多的音芳铱始对钢琴进行了深入的研究，也是在这个时期，我国很多的艺术家进行了大量的钢琴曲创作。50年代是我国音乐文化迅速发展的时期，音乐家们对钢琴曲的创作进行了深入的研究，音乐创作风格不再单调，钢琴作品的风格开始向多元化发展。进入70年代后，钢琴艺术在我国音乐文化当中得到了迅速发展，而且发展领域广泛。通过应用我国传统的民族乐器和钢琴的融合进行改编曲，越来越多的音乐家将钢琴艺术多方面的技巧融入到了音乐创作当中，让我国的音乐文化更加丰富化，从而促进钢琴艺术的有效发展。

　　二、中国钢琴音乐创作发展的特征

　　在我国的音乐文化当中，虽然钢琴艺术的发展与其他国家相比时间上比较晚，但是随着后期我国音乐家们对钢琴艺术的深入探索和不断创作，钢琴艺术在我国得到了迅速发展，并且产生了大量的音乐作品，具有一定的成就。

　　第一，多声思维。我国在钢琴文化早期的发展时期，音乐作品主要以和声为主，但是随着时代的发展，音乐文化的不断改革和创新，我国在钢琴文化上得到了有效的发展和进步，更是对和声进行了新的创作，创作方法就是“4+2或5+2”度相叠和“4、5”音程相叠的形式，这种方法对音程结构进行了和弦的改变。

　　第二，结构特征。随着钢琴艺术在我国的迅速流传，我国作曲家在进行音乐创作时，以单乐章及多乐章协奏曲的结构进行了探索和研究，并进行了这种独特方式的创作，这种方式也是传承了西方国家的钢琴艺术特点，从而让我国的钢琴艺术得到了更好的发展，更促进了我国音乐文化的有效发展。

　　三、中国钢琴艺术在我国音乐文化发展中的作用

　　（一）传统艺术的创新，促进我国音乐文化的有效发展。音乐家们在对钢琴艺术进行不断探索的过程中发现，钢琴艺术的发展对传统音乐文化的融入有着极大的促进作用。将传统音乐文化与钢琴艺术进行结合，给我国音乐文化带来了新的音乐元素，从而让“中国风格”的钢琴作品得到了有效的发展，这对于我国音乐文化的发展有着非常重要的意义。

　　（二）中国文化和西方文化的融合，促进我国音乐文化的有效发展。钢琴艺术作为西方的文化，从流入到我国音乐文化的整个过程中，音乐家们对钢琴艺术的演奏和创作进行不断的深入探索和研究，经过长期的磨合，钢琴艺术在我国得到迅速的发展，也逐步走向成熟。随着音乐家们长期的实践，让钢琴艺术包含我国的文化内涵以及音乐结构，使钢琴艺术具有我国自身的特色以及非常鲜明的个性，从而让中国文化和西方文化进行了有机的结合，得到共同发展，为我国音乐文化带来更好的发展方向。

　　（三）民族性与世界性的创新，更利于我国音乐文化的有效发展。西方文化和中国文化的结合，对我国的音乐文化带来极大的影响，随着经济全球化的发展，让音乐文化的发展更具有了国际化的特征。在对钢琴艺术进行探索和创新时，在艺术形式上、手法上以及思维上进行了民族气息和风格的创新，使得钢琴艺术更具有民族化，让我国的音乐文化更具有世界文化底蕴，从而促进我国音乐文化的更好发展。

　　四、结束语

　　随着西方文化在我国的渗入，给我国带来极大的影响，尤其是音乐文化方面，钢琴艺术是西方文化，随着在我国音乐文化中的运用和探索，让我国的音乐文化得到有效的发展。相信在不断探索和研究的过程当中，会极大地推动我国音乐文化的更好发展。

　　参考文献：

　　[1]井源源.综合性大学钢琴艺术指导专业发展方向研究[J].黄河之声，2016（17）.

　　[2]卢婷婷.论钢琴艺术指导在声乐教学中的作用[J].黄河之声，2016（18）.

　　[3]贾梦欣.论培养钢琴艺术指导教师的重要性[J].课程教育研究，2016（29）.

　　音乐探索论文篇5

　　关键词：手风琴 核心期刊 文献研究

　　中图分类号：J624.3 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.122

　　1990-1999年是中国手风琴艺术发展繁荣期[1]的第二个阶段，但笔者以为：十年中前5年属于发展的繁荣期，后五年则渐渐进入中国手风琴艺术实践发展的瓶颈期。笔者搜集了1990-1999年间发表在音乐类核心期刊《中国音乐学》、《音乐研究》、《人民音乐》以及各音乐学院院报上的手风琴论文进行解读。

　　1 1990-2000年间发表的手风琴论文概况

　　这一期间，在上述的期刊上发表的文章共37篇，其中关于演奏的理论研究有19篇，关于作品的理论研究有3篇，关于高等师范院校手风琴教学的理论研究有4篇，其他相关的理论研究共12篇。

　　1.1 相关演奏理论的研究

　　①关于手风琴风箱的研究有3篇，分别是：康长河于1996年在《中国音乐》第三期上发表的《手风琴风箱的送行方法》，王树声于1996年发表在《天籁》第三期上的《手风琴风箱的使用》，吴守智、吴于1996年发表在《音乐探索》第四期上的《论手风琴的风箱运行与触键方法》。

　　②关于手风琴的技术训练的探讨的文章有7篇，分别是：吴守智于1990年3月发表在《音乐探索》第三期上的《略谈手风琴的技术训练》，杨淑琴于1995年在《中国音乐》第三期发表的《学习手风琴中常见的问题及解决方法》，果旭伟于1997年发表于《音乐学习与研究》（天籁）第一期上的《手风琴演奏方法谈》，白陆平于1994年在《交响》第一期上发表的《琐谈手风琴演奏中的节奏问题》，王朝刚于1996年在《中国音乐》第二期上发表的《手风琴手腕技巧探微》，吴守智、吴于1999年发表在《音乐探索》第二期上的《键盘式手风琴的指法及应用》，殷琪于1999年在《音乐探索》第四期发表的《手风琴教学专业化训练问题的几点讨论》。

　　③关于手风琴演奏时紧张与放松方面的探讨，共3篇，分别是：郑岷波于1990年发表在《音乐探索》第三期上的《论手风琴演奏中的“力度”与“放松”》，杨淑琴于1996年发表在《中国音乐》第一期上的《手风琴演奏时的放松》，郭兆双于1996年在《中国音乐》第二期上发表的《放松是技巧，收紧也是技巧――谈手风琴某些演奏技巧的收紧要求》。

　　④关于钢琴与手风琴演奏艺术的比较研究有2篇：分别是：黄伊娜于1992年发表在《黄钟》第二期上的《试论钢琴与手风琴基本演奏艺术的异同》，黄莹于1995年在中国音乐第一期上发表的《与钢琴对比中看手风琴演奏特点》。

　　⑤关于演奏技能心理分析的理论研究有：张晓波于1996年发表在《音乐探索》第二期上的《手风琴演奏技能形成的心理分析》。

　　⑥关于巴赫创意曲演奏的探讨有：杜宁于1992年发表在《乐府新声》第一期上的《论手风琴如何训练与演奏巴赫创意曲》。

　　⑦关于手风琴键钮琴演奏的理论研究有2篇：分别是康长河于1995年发表在《中国音乐》第一期上的《手风琴键钮音位排列及和弦奏法》和吴守智于1997年发表在《音乐探索》第二期上的《论中国键钮式手风琴乐器与演奏 》。

　　1.2 关于作品的分析研究

　　相关的论文共有3篇，分别是：杜宁于1994年发表在《乐府新声》第二期上的《柴金及其b小调奏鸣曲》，陈一鸣于1998年发表在《天籁》第二期上的《d小调奏鸣曲（田园）的美学特征与手风琴演奏提示》，刘勤于1998年发表于《黄钟》第二期上的《手风琴曲演奏的技术处理与艺术表现 》，相对手风琴创作方面取得的成绩，手风琴作品的理论分析这一领域明显滞后。

　　1.3 关于高等师范院校手风琴教学的探讨

　　相关的探讨有4篇论文，分别是徐万一于1995年发表在《音乐探索》第三期上的《高师手风琴教学法研究》，齐宝功于1998年发表在《天籁》第三期上的《谈师范生的手风琴教学》，黄立凡于1998年在《人民音乐》第五期上发表的《高等师范手风琴伴奏课教学改革的构思与实践》，刘永源于1992年发表在《交响》第二期上的《谈手风琴教学中的三个关键问题》。

　　1.4 关于中国手风琴民族化的讨论

　　相关的讨论主要有：曾锦藩于1991年发表在《中国音乐》第三期上的《民族化歌曲手风琴伴奏编配五法》文中结合实例介绍了民族化歌曲伴奏编配的五种方法；曾锦藩于1994年发表于《中国音乐》第四期的《手风琴音乐民族化初探》，文章提出“从旋律与节奏上下功夫，把左手和弦作用纳入到旋律、节奏的势态之下，使它也能为民族化的音乐最大限度的发挥其特殊作用”； 张琴于1998年发表于《人民音乐》第二期的《论手风琴艺术的民族化》，文章对中国手风琴作品《天女散花》、《诺恩吉娅》、《十面埋伏》从多方面进行分析，试图总结出成功移植、创作中国作品的途径；胡志立于1996在《中国音乐》第四期上发表的《当前中国手风琴创作与其特色》，文章就当前我国的手风琴创作如何走上有其特色的道路这一问题加以分析与研究。

　　1.5 关于中国手风琴事业发展前景的探讨

　　相关的探讨有：陈一鸣于1991年发表在《中国音乐》第一期上的《我国手风琴事业的发展与分析》，文章在总结了建国以来中国手风琴艺术所取得的成绩的同时指出了存在的一些问题，为中国手风琴艺术的发展提出了个人的建议；殷琪于1997年发表在《黄钟》第四期上的《中国手风琴学派的历史与展望 》，文章梳理了建国以来手风琴艺术发展的历程，强调“中国手风琴作品的创作仍将是中国手风琴学派的命脉”，与此同时也指出了新时期中国手风琴艺术发展所面临的各种挑战；王域平于1998年在《天籁》第三期上发表的《差距与希望并存――由国际手风琴大赛想到》，文章在介绍了德国克林根塔尔国际手风琴比赛的相关情况，分析了我国手风琴艺术与世界手风琴艺术之间存在的差距，从观念、乐器本身、教学、演奏等各方面全面地为手风琴艺术的继续发展指明了方向。

　　综上，虽说1995-1999年是手风琴艺术实践的瓶颈期，但手风琴艺术理论的研究却并没有冷却，也许正是这些研究的积累酝酿着新世纪手风琴艺术实践新的发展。

　　2 思考与建议

　　2.1 关于手风琴演奏的基础理论研究

　　目前为止，手风琴演奏的基础理论成果较多，但需整理形成系统，手风琴的风箱、触键等是否也能向钢琴一样有自己的系列专著呢？研究的角度是否能更多元化一些？不仅仅是根据技能谈技能，是否可以尝试从心理、生理等其他方面着手去讨论研究呢？

　　2.2 关于手风琴历史、现状与发展的理论研究

　　目前，钢琴、小提琴的相关研究已经涉及到音乐美学、音乐声学、民族音乐学和音乐社会学等，而手风琴多领域的跨学科的研究还几乎没有涉足，这是我们要努力的方向。要提高自身理论修养后，才能出有深度的研究，这是每一个热爱手风琴事业的责任。

　　2.3 关于手风琴作品的理论研究

　　在已发表的文章中，关于手风琴作品的音乐学分析以及演奏诠释的研究，有分量的太少，同时也没有形成系统。只有掌握一定的音乐理论分析能力和手风琴演奏技能的人才能较为全面的对作品进行音乐学的分析与演奏诠释，所以，从某个角度来说，这也体现了当今中国手风琴艺术的整体现状。

　　在统计数据中，发现统计结果所显示的“一多”（教学演奏法）、“二少”（作品分析、历史文化），这似乎与手风琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处：在重视演奏方法的同时，忽略对所演奏作品的理性认识和对整个手风琴艺术知识的补充；对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视；学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。

　　当然，我们一方面要客观地审视自身存在的问题；另一方面，也要正确看待成绩，扬长而不避短，力求“补短”生“长”。这样，中国手风琴音乐才能在21世纪里，在中国音乐文化与世界各国音乐文化的广泛交流中，蓬勃发展，迎来又一个似锦的春天。

　　参考文献：

　　音乐探索论文篇6

　　关键词：当代音乐；理论研究；发展现状；发展趋势

　　一、引言

　　音乐艺术思维的蓬勃，是社会文化历史进程风向标。上世纪八九十年代，我国一些著名的理论家林华、徐孟东等音乐理论大家，对音乐理论的研究作过较为深入的研究。二十世纪的西方艺术是被现代音乐语言组织在音高、音色、音强以及音长等各个方面，构成的现代音乐织体。不同流派的音乐家对其不同的演绎和诠释，昭示着音乐理论发展百花齐鸣的发展态势。

　　二、当代音乐理论发展现状

　　（一）音乐理论与其他学科的交互性增强

　　音乐理论在长期的发展过程中，已经不仅仅局限于写作思维和写作技巧，音乐风格、内容以及理论研究呈现了不同的增长态势。在音乐理论研究中，音乐理论和其他学科相互影响，相互渗透，形成了音乐理论和其他学科相互交叉的实践探索。音乐理论不再被束之高阁，开始与现实生活发生联系。

　　例如，在与心理学的交互中，通过吸收国外实验心理学和中国文化传统中的人文精神，音乐心理学对人的审美心理建构和音乐素质的提高，对人类自由的全面发展做出了卓越的贡献。除音乐心理学之外，音乐编辑学、音乐智能理论、音乐治疗学和音乐传播学的音乐理论和其他学科交互性的增强，使音乐理论的发展变得充实和饱满[1]。

　　（二）音乐文化的兴起和发展

　　在音乐理论研究中，欧洲一些较为著名的人类学家阐述了音乐艺术不断发展的历史事实。专家和学者们在将音乐理论和音乐实践相互结合的同时，凸显了音乐文化的重要作用。这一点在运用人类学重构音乐理论发展中显得尤为重要。它将音乐活动作为研究对象，考察音乐艺术和人类文化的连接点，通过音乐美学和音乐艺术的相互交融，揭示音乐理论艺术中的人文性与审美性。

　　三、当代音乐理论研究的新发展

　　学者研究表明，近几年，世界音乐理论的发展呈现出较为稳定的发展态势，音乐理论和实践的结合度增强，主要表现如下：

　　人类社会发展时间悠久，在长时间的探索中，学科分工越来越细，催生着音乐理论研究向编辑化的方向发展。自孔子倡导音乐编辑以来，经过各种研讨会和实践探索，在陈荃的《音乐编辑学学科建设以及学术活动中的编辑意识》，音乐编辑理论研究的空白被填上，这也昭示着我国音乐编辑理论的诞生和发展[2]。

　　（二）音乐传播学的发展

　　音乐传播是实现优秀音乐作品为广大群众知晓的重要途径。在信息无限膨胀的今天，信息的落后直接影响学科的发展。音乐传播是音乐文化在社会环境中的信息化表现，是实现音乐理论交流的系统过程，在音乐实践过程中是重要的一环。

　　（三）音乐治疗学的发展

　　音乐可以化解人们心中的仇恨，使人们心平气和。《乐记》中就曾记载“乐至则无怨”。当代音乐理论的发展中，就将音乐对精神的作用，作为音乐治疗学的发展基石。在这项集合音乐美学、特殊教育和物理学的技术中，实现音乐对人情感的治疗作用。

　　（四）音乐教学智能化发展

　　音乐的智能化理论在音乐教学实践中使用的频次较高。音乐智能不仅能提升学生创造音乐的能力，也能提高学生的音乐鉴赏能力与反思能力。在教学中，智能化的发展具体体现在对电脑音乐技术的使用上，它使枯燥的音乐理论变得真实生动化，提升了学习者的学习兴趣，提高了学习者的学习效率。

　　（五）音乐科学的发展

　　音乐科学渗透在物理学、生物学等自然科学的各个方面。例如，植物经络学说和植物的理论控制系统可将音乐运用于农学的发展中，使农学为人类的光明前景造福。在与计算机技术的结合中，打通人们试听的界限，构建了“彩色音乐”的美妙图景。

　　（六）音乐社会学的发展

　　音乐社会学从社会的角度，追溯音乐艺术的历史起源、社会特征以及音乐艺术的社会功能。它不仅是通俗意义上的音乐，更强调音乐理论研究的社会属性。在当代音乐理论研究中，音乐社会学和音乐理论学相互联合，构成了当代西方音乐理论研究中的关键领域[3]。

　　四、当代音乐理论发展的思考

　　（一）注重音乐教育和音乐文化的教育作用

　　音乐的美是古典的和谐，是小桥流水的隽永，是快乐也是信念。在不同的音乐中，能够给人们带来不同的享受和启迪作用。要发挥其作用，必须将音乐教学和音乐理论的传播作为重要途径，通过理论期刊，增强音乐理论发展的内部和外部信息，实现其在音乐文化教育中的重要作用。

　　（二）注重音乐理论和其他学科交融的科学性与合理性

　　创新是时代赋予的特征，通过运用马克思主义思想和社会主义理论，要在音乐理论研究中实现创新式的发展，必须要注重音乐理论和其他学科交融的可能性与可行性。音乐和各种学科相互交融性的增强，使得其理论发展领域更为广阔。除了理性看待其发展中的问题，注重其发展的合理性与科学性。还应该继续扩大音乐和其他学科交融的方式，使音乐更多的和社会实践相结合，揭示人类的传承、变化以及发展。

　　五、结语

　　基于西方传统音乐理论的学习与借鉴，当代音乐理论通过更为深刻的学术视点的探讨、技术理论的探讨、教学实践和教学思维的变更，其理论内涵发生了深刻的变化。当代音乐理论在与其他学科的相互交融中，音乐编辑学、音乐传播学、音乐科学、音乐历史学等基础音乐实现了较大的突破和发展。本文通过对音乐教育和音乐文化的考量，解释了音乐理论发展的科学规律，深化了音乐理论和其他学科的联系，推动音乐理论向更为广阔的领域发展。

　　【参考文献】

　　[1]蔡乔中.交响乐和和声技法分析[J].音乐探索，2012（09）：67-70

　　音乐探索论文篇7

　　〔关键词〕韩忠岭 音乐教育哲学 音乐哲学 教育哲学

　　21世纪以来音乐教育哲学已经成为中国音乐教育学界的显学，很多音乐学者都在进行这方面的研究。在众多当代学者中，韩忠岭从历史的视角，以辩证的方法，在我国音乐教育哲学思潮的流变中梳理出自己的观点，大胆质疑，并进行理论上的建构和探索。通过在音乐哲学和教育哲学这两个视阈下寻求音乐教育哲学的范式，以及对我国学校音乐教育哲学诉求的反思，用一种更为开阔、更为深远的视野关注音乐教育哲学的问题，将其理性的思维、严谨的学风、扎实的理论基础淋漓尽致地体现在音乐理论研究的实践之中。

　　一、研究之“精”

　　（一）明确界定研究视域

　　作者在“音乐哲学视阈下的音乐本体诉求”及“教育哲学视阈中的教育本质诉求”中都对研究视域进行了界定，并使之一一对应，不仅增加了文章时间逻辑性，而且还大大增加了文章的可阅读性。例如：作者在对“音乐哲学”进行解释时，特别强调了“音乐哲学”和“音乐美学”的区别。作者所研究的“音乐哲学”视域主要是有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，并分为前现代音乐哲学、现代主义音乐哲学、后现代主义音乐哲学三种视阈对音乐哲学进行研究分析。为了全面论述，作者还特意为对应西方的“前现代、现代、后现代”的音乐哲学视阈界定了中国的“前封建、封建、后封建”的音乐哲学视阈。前封建主义即指先秦时期，封建主义是封建社会时代，后封建主义对应我国特殊的历史时期，主要指封建社会消亡民国开始的现代时期，从时间上讲，一直延续到“”和改革开放初。作者认为之所以称之为“后封建”，是因为这类似于西方的后现代之意，在文化和艺术观念上，艺术存在形态上有“反”封建主义的意味。这种“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文论述中对中国音乐教育哲学研究视域的界定，这种视域的界定有利于作者对每个时期的音乐教育哲学观进行梳理，并不是要对中国的时期进行时代上的划分，至于这种视域的界定是否准确，也只能在时间的检验中由后人评说了。

　　（二）精确的“取点深做”

　　该书符合“取点”的一般原则，“深做”的基本要求，它在音乐哲学和教育哲学这两个视阈下取域，意在构建一种合理自然的音乐教育哲学思想，为的是达到一种“中和”的并符合大众理想追求和迫切所需的理论哲学。作者认为以往的音乐教育哲学大多是以“音乐哲学”为“本体”进行延展开来的，没有充分体现出“音乐教育”的“教育”功能和理念，难免有失偏颇，对音乐教育工作者的教育行为会造成概念混淆和以偏概全的影响。所以，作者提出构建我国音乐教育的哲学：一要放宽视野；二要博采众长，取人之长，补己之短；三要继续弘扬，继承我国音乐教育、美育的优良传统；四要体现本我，立足我国的教育国情，理论研究和建构要追求中国特色，体现自我价值。 在此基础上，作者经过两个视阈的层层推进，最终概括出音乐教育价值的“五性三观”的哲学观，“五性”指音乐教育面向“音乐本体”，要追求音乐艺术的艺术性、审美性、实践性、人文性、生活性；“三观”指音乐教育要体现教育本质，追求音乐教育的知识观、人性观、审美观。 这种“价值论音乐教育哲学之思”乃是作者“取点深做”的精髓。

　　二、研究之“新”

　　（一）新的词汇见解

　　作者在本书当中对一些音乐教育知识体系中常见的高频词汇进行了解析，在词汇原有的意义上附加上其它的含义，使人们在阅读的时候更加轻松准确地把握词汇的含义以及语句的意蕴。例如：作者对 “音乐本体”进行了分析并给出了自己的解释：对“音乐本体”，根据自己的理解给予它“三本”的哲学诉求，其一，是音乐的“本源”问题考量；其二，是音乐的“本身”问题考量；其三，是音乐的“本质”问题考量。“对音乐的“本源”考量，意在重视音乐与生活和情感的联系，反映在音乐教育之中，教学实践要与生活实践相联系。对“本身”问题的考量，意在重视构成音乐艺术的形式和内容，反映在音乐教育中，要重视音乐知识体系的教学。对“本质”来说，他认为音乐审美是音乐教育价值的取向。这“三本”问题构成了音乐本体的较为明确指向的意义，对于音乐教育来说，提倡“音乐本体”的哲学观，忽视了哪一方面，都是不全面的，也不能真正体现“音乐本体”的意义。

　　（二）新的行文表述

　　关于行文表述风格作者有自己的独特看法，他认为行文表述最重要的是方便、简洁和语气的直接，这似乎不符合论文的称谓规范，但他认为只要大家都能看得懂何乐而不为呢？不仅如此，作者在文章中还举了大量有趣又形象的例子来说明自己要说明的东西，比如：他认为音乐的美是艺术美的属性，音乐的创作生成过程，是音乐的形式和美的生成过程，因为美是音乐的属性之一，美依附于音乐的形式而存在，正如咸是盐的属性，咸依附于盐本体而存在，盐的生成就赋予了咸的属性。又如：作者认为美是“审”出来的，音乐作品在其成为作品的创作过程之中，融入了创作者的审美才成为含有音乐美的艺术作品。作者追根溯源，把每一个关键的词汇都找到其出处，并对其进行解释说明，为自己著书立说提供便捷，也更为读此著作的音乐教育学者们提供方便。

　　三、研究之“果”

　　作者之所以在行文中时刻提醒读者自己的研究取域是“中国音乐教育哲学”，是因为哲学是支撑中国教育事业的大厦，如果根基没有打好，结出的再多果实也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基础上研究音乐与教育、艺术与人生的关系，探索音乐教育的本质、价值、社会功能以及在整个大教育中的地位和作用，进一步挖掘并能够从哲学的层面思考研究当前我国学校音乐教育的一些最根本的现实问题。希望能澄清人们对音乐学科的认识，希望能呼吁国家和社会对国民音乐教育的重视，希望能提升音乐学科的教育地位，希望对音乐课堂教学指导思想能具有实际的现实意义。所以，作者对中国音乐教育哲学的探索无疑为中国音乐教育事业的发展提供了较为新颖的理论。

　　虽说作者在行文中引述外国的理论大多是来自中国的译著，难免会有失偏颇，但笔者认为这已不足为奇了。起码，作者在为探索中国音乐教育哲学做出了学术贡献，这是学术的进步，也为音乐教育事业的发展奉献了自己的一份力量。

　　音乐探索论文篇8

　　    人类文化的发展无不伴随着社会的变革和科学技术的进步，音乐艺术亦或如此。纵览人类文明的历史长河，我们大致可以透视出音乐艺术演进与创新的大脉络，并从这个进程中体悟时展的规律。数千年来“人声之歌唱”生生不息，开创和构筑了音乐大厦的基础，形成了人类在农耕文明过程中最基本的音乐表现方式；数百年来“器乐之交响”千姿百态，淋漓尽致地抒发了工业时代的文明，极大地拓展和丰富了音乐的表现力与表现领域，创造了灿烂夺目的古典音乐之辉煌；高科技时代到来的短短数十年，则为电子音乐探寻新的音源、以新的音乐语言和新的表现方式创造新的音乐提供了新的“工具”，插上了展翅翱翔的双翼，打开了一个难以穷尽的艺术表现新空间……

　　    序言　电子音乐的历史缩影

　　    1948年的巴黎，法国人皮埃尔·舍菲尔(Pierre Schaeffer 1910-1995)的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”(法语为Musique Concr è te)推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”(Tape Music)积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”(Electroacoustic Music)和“计算机音乐”(Computer Music)的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。

　　    至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。

　　    回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》①一文中特别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：

　　    1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐

　　    2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐

　　    3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐

　　    以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。

　　    一、中国电子音乐发展脉络的梳理中国电子音乐的蹒跚学步

　　    由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的解放战争正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“文革”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。

　　    中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港地区。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在 成长过程中积累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。

　　    应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物或在国内外正式的学术会议上发表或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。

　　    中国电子音乐的三个发展阶段

　　    中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：

　　    1984-1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；

　　    1994-2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；

　　    2004-2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。

　　    (一)1984-1993 中国电子音乐发展的第一个阶段

　　    由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。1.在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》(1986)；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》(1988)；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》(1992)；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》(1992)，电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》(1993)等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。

　　    2.在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次炤的《电子音乐在中国的开端》(1984)和《电子音乐漫谈》(1985)，赵晓生的《电子音乐技术概论》(1985)，念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》(1985)，吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》(1988)，杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》(1989)，彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》(1990)等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。

　　    3.在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。

　　    4.在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。

　　    (二)1994-2003 中国电子音乐发展的第二个阶段

　　    作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。

　　    1.在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。

　　    1)出生于五六十年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》(1995)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》(1995)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)，为女高音和电子音乐而作的《山鬼》(1996)，为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》(1996)；唐建平的电子音乐《我回来了》(1996)；董夔的计算机音乐《交会》(1999-2000)；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》(2000)；庄曜的《洒》(2000)；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》(2000)；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》(2001)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-Ⅱ》(2001-2002)；吴粤北的《摩梭人家》(2002)等。

　　    这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。

　　    2)令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是六七十年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》(1996)；薛花明的《钟之灵》(1999)；安栋的《透天设计》(2000)；程伊兵的《规则游戏》(2000)；梁红旗的《雅丹地貌》(2002)；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》(2002)；关鹏的《将军令》(2002)，《极》(2006)；张兢兢的《藏谣》(2003)；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听-imagination》(2003)；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云Ⅰ，Ⅱ》(2003)等。

　　    3)这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》(1998)和《黑珍珠》(2000)，张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》(1994)，是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。

　　    4)这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)等。

　　    2.在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐·音乐的本质·探索与前瞻》(1995)；刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》(1997)；彭志敏的《高科技推动学科建设》(1997)；童忠良的《音乐与科技联姻》(1997)；钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》;刘健创作中的《“马尔可夫过程”》(1998)；彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它——听刘健的新作〈盘王之女〉》(1999)；庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》(2000)；张小夫的《初创阶段的电子音乐——具体音乐Ⅰ，Ⅱ，》(2001)，《电子音乐的第一次浪潮——磁带音乐Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ》(2001)；庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》(2002)；张小夫的《电子音乐的概念界定》(2002)；刘健的《算法作曲及分层结构控制》(2003)。

　　    电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》(1997)；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》(2000)；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》(2001)；关鹏的《理念的渐进-通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》(2003)等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。

　　    3.在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。

　　    中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。

　　    4.在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔·泰鲁奇和让·舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举 办了中国首场“全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。

　　    (三)2004-2012 中国电子音乐发展的第三个阶段

　　    这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。

　　    1.在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨炼中健康成长。

　　    1)第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》(2009)；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》(2010)；金平的计算机音乐《触动》(2010)；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》(2010)；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》(2010)，为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之Ⅲ》》(2011)；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱1》(2007)，为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱Ⅱ》(2008)，为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱Ⅲ》(2009)，为京胡和电子音乐而作的《脸谱Ⅳ》(2010)，为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》(2011)等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。

　　    2)第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》(2004)，为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》(2010)；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》(2004)；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》(2005)；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》(2005)，多媒体电子音乐《逝去的萨满》(2010)；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓·安徽·中国》(2008)，多媒体电子音乐《傩》(2009)；关鹏的《变奏》(2008)，为钢琴和电子音乐而作的《融》(2010);李小兵的多媒体电子音乐《离骚》(2010)和多媒体电子音乐《时间》(2011)等等。

　　    3)第三代青年作曲家基本上是八九十年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。

　　    2.在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。

　　    1)在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的部级教育成果奖二等奖。

　　    2)为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库(CEMIC)②，和中国电子音乐资源调查网站(CHEARS)③，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。

　　    3)本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目(与东北大学软件学院合作)；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目(与A8音乐集团合作)，至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。

　　    4)本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新-电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》2004)；田震子的《电子音乐的空间艺术特征》(2006)；于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生——〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》(2006)；张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查——中国电子音乐发展中的思辨》(2007)；杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》(2008)；贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式——初探与视频影像结合的电子音乐》(2008)；周 佼佼的《现代音乐创作的“第三途径”——作曲家伊夫·马莱克与张小夫的创作理念探究》(2008)；张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究——以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》(2009)；刘寰的《单一、双重与多元并存——电子音乐演出形式探究》(2010)；张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》(2010)；吴旭的《用母语说话——从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》(2010)；刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域——论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》(2010)；史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》(2011)；王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》(2011)；张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》(2010)以及关鹏的《声音对象与声音符号——论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文(2008)；王铉的《艺术与技术的互动——互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文(2009)；周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文(2009)和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文(2011)。

　　    3.在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环，但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。

　　    1)在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院(系)、艺术学院(系)，上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院(系)，艺术学院(系)，共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。

　　    2)电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。

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