《著名女摄影师》（14）黛安·阿勃斯 (1923-1971) ，美国

　　阿勃斯就读于伦理文化菲尔斯顿学校，这是一所预备学校。1941 年，18 岁时，她嫁给了她从 14 岁就开始约会的青梅竹马。他们的女儿杜恩出生于 1945 年，即将成为一名作家。另一个女儿艾米出生于 1954年，她将成为一名摄影师。从 1946 年到 1956 年，阿勃斯和她的丈夫艾伦一起从事商业摄影，但即使在她离开这个行业并开始与摄影建立独立关系后，艾伦仍然非常支持她的工作。

　　阿勃斯和她的丈夫于 1959 年分居，尽管他们保持着密切的友谊。这对夫妇还继续共用一个暗房。这对夫妇于 1969 年离婚，当时他搬到加利福尼亚从事表演。他因在电视节目 M*A*S*H 中扮演 西德尼·弗里德曼（Sidney Freedman）博士而广为人知。此后他们长期保持着通信。

　　1959 年末，阿勃斯开始与艺术总监兼画家马文·以色列（Marvin Israel）建立亲密关系，直到她去世。在此期间，他一直与玛格丽特·庞塞·以色列（Margaret Ponce Israel）保持婚姻关系，后者是一位多才多艺的混合媒体艺术家。马文·以色列既激发了阿勃斯的创造力，又支持她的工作，鼓励她创作她的第一个作品集。在她结识的其他摄影师和艺术家中，阿勃斯与摄影师理查德·阿维登 （Richard Avedon）关系密切。

　　摄影生涯

　　阿勃斯在与艾伦结婚后不久，艾伦送她第一台相机 Graflex。此后不久，她参加了摄影师贝伦妮丝·雅培（Berenice Abbott）的课程。阿勃斯摄影的兴趣使他们在 1941 年参观了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）画廊，了解了摄影师 马修·布雷迪（Mathew Brady）、蒂莫西·奥沙利文（Timothy O'Sullivan）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）、比尔·勃兰特（Bill Brandt） 和欧仁·阿杰（Eugène Atget）。1940 年代初期，黛安的父亲雇用他们为百货公司的广告拍照。艾伦是二战期间美国陆军通信兵团的摄影师。

　　1946 年，战后，阿勃斯一家开始了名为 “黛安和艾伦·阿勃斯” 的商业摄影业务，黛安担任艺术总监，艾伦担任摄影师。她会为他们的拍摄提出概念，然后选择模特。她对这个角色越来越不满意，甚至她的丈夫都认为这个角色是“有辱人格的”。尽管“他们都讨厌时尚界”，他们为 Glamour、Seventeen、Vogue和其他杂志做出了贡献。

　　1954 年，她与阿列克谢·布罗多维奇（Alexey Brodovich）一起短暂学习。她 1956 年开始在莉塞特模特（Lisette Model）公司学习，这鼓励了阿勃斯专注于自己的工作，同时退出了商业摄影行业，开始为她的底片编号。根据莉塞特的建议，阿勃斯避免在相机中装入胶卷，以作为真正观看的练习。阿勃斯还认为 莉塞特向她明确表示 “你越具体，它就越笼统。”

　　

　　到 1956 年，她使用 35 毫米尼康相机，在纽约市的街道上闲逛，并在很大程度上“偶然”遇到了她的拍摄对象。作为社会建构的个人身份是阿勃斯回归的概念，无论是表演者、化妆的男女，还是遮住脸的面具。批评者推测，她的科目选择反映了她自己的身份问题，因为她说她小时候唯一遭受的痛苦就是从未经历过逆境。这演变成一种对金钱买不到的东西的渴望，比如地下社会世界的经历。她经常因对这些主题的同情而受到称赞。几年后，在 1958 年，她开始列出她对拍摄感兴趣的对象。1959 年，她开始为《时尚先生》、《时尚芭莎》和《星期日泰晤士报》等杂志拍摄照片。

　　

　　大约在 1962 年左右，阿勃斯从一台 35 毫米尼康相机切换到一台双镜头反光 Rolleiflex 相机，该相机可以拍摄出她后期工作室作品所特有的颗粒状矩形图像，它可以生成更详细的方形图像。她解释了这种转变说：“在开始拍摄时，我常常制作非常颗粒状的东西。我会对颗粒所做的事情着迷，因为它会为所有这些小点组成一种挂毯…...但是当我一直在处理所有这些点，我突然非常想通过那里看到事物之间的真正差异…...我开始对清晰度大肆宣传。”1964 年, 除了 Rolleiflex 之外，阿勃斯开始使用 2-1/4 Mamiyaflex 相机和闪光灯。

　　据说阿勃斯的风格是“直接且朴实无华，正面肖像以方形格式为中心。她在日光下开创性地使用闪光灯将主题与背景隔离开来，这有助于照片的超现实质量。”她的方法包括与她的拍摄对象建立牢固的个人关系，并在多年内重新拍摄其中一些照片。

　　尽管被广泛出版并获得了一定的艺术认可，阿勃斯仍努力通过她的工作来养活自己。“在她的一生中，作为艺术品收藏的照片没有市场，她的版画通常售价在 100 美元或以下。”从她的通信中可以明显看出，缺钱是一个持续存在的问题。

　　

　　1963 年，阿勃斯因 “美国礼仪和习俗” 项目而获得古根海姆奖学金；奖学金于 1966 年更新。

　　在整个 1960 年代，阿勃斯主要通过接受杂志和委托任务来养活自己。例如，1968 年，她拍摄了南卡罗来纳州农村贫困佃农的纪录片（为 Esquire 杂志拍摄）。1969 年，一位富有而著名的演员兼剧院老板康拉德·马泰伊 (Konrad Matthaei) 和他的妻子盖伊 (Gay) 委托阿勃斯 (Arbus) 拍摄家庭圣诞聚会。在她的职业生涯中，阿勃斯拍摄了 Mae West、Ozzie Nelson 和 Harriet Nelson、Bennet Cerf、无神论者Madalyn Murray O’Hair、Norman Mailer、Jayne Mansfield、Eugene McCarthy、亿万富翁 H. L. Hunt、格洛丽亚·范德比尔特的孩子、Anderson Cooper、Coretta Scott King 和玛格丽特·奥斯瓦尔德（李·哈维·奥斯瓦尔德的母亲）。一般来说，随着她作为艺术家的名气增加，她的杂志任务减少了。萨科夫斯基于 1970 年聘请阿勃斯研究一个名为 “来自图片出版社” 的新闻摄影展览。它包括许多威吉（Weegee）的照片，阿勃斯很欣赏他们的作品。她还在纽约市的帕森斯设计学院和库珀联盟以及普罗维登斯的罗德岛设计学院教授摄影。

　　

　　在她职业生涯的后期，大都会艺术博物馆向她表示，他们将以每张 75 美元的价格购买她的三张照片，但以缺乏资金为由，只购买了两张。正如她写信给艾伦的那样，“所以我想贫穷并不丢人。”

　　从 1969 年开始，阿勃斯拍摄了一系列在新泽西州为发育和智障人士而设的住宅的人的照片，死后命名为“无题”。阿勃斯多次返回多个设施参加万圣节派对、野餐和舞会。在 1969 年 11 月 28 日给艾伦的一封信中，她将这些照片描述为“抒情、温柔、漂亮”。

　　

　　艺术论坛（Artforum） 于 1971 年 5 月从阿勃斯的作品集中出版了六张照片，包括封面图片，一盒十张照片。在遇到阿勃斯和作品集后，时任艺术论坛主编的菲利普·莱德（Philip Leider，一位摄影怀疑论者）承认：“有了黛安·阿勃斯，人们可能会发现自己对摄影是否感兴趣，但不能再...否认它作为艺术的地位。” 她是第一位在艺术论坛上亮相的摄影师和“莱德将阿勃斯纳入这个晚期现代主义的重要堡垒，这有助于改变对摄影的看法，并将其接受到‘严肃‘艺术领域。”

　　

　　她照片的第一次大型展览发生在现代艺术博物馆，与加里·温诺格兰德和李·弗里德兰德的作品一起，由约翰·萨科夫斯基策展，出现在有影响力的《新文献（1967 年）》中。吸引了近 250,000 名访客的《新文献》展示了阿勃斯对萨科夫斯基所称的社会 “弱点” 的兴趣，并展示了他所描述的 “新一代纪实摄影师……其目标不是改革生活，但要知道它，” 在其他地方描述为 “强调现代生活的悲情和冲突的摄影，没有进行社论或感伤，而是以批判的、敏锐的眼光呈现” 。该节目两极分化，受到赞扬和批评，一些人认为阿勃斯是一个无隐私的偷窥者，另一些人则赞扬她对她的主题的明显同情。

　　

　　2018 年，《纽约时报》发表了一篇迟来的 阿勃斯讣告，作为被忽视的历史项目的一部分。史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian American Art Museum）于 2018 年 4 月 6 日至 2019 年 1 月 27 日举办了一场独家展览，展出了阿勃斯的其中一个作品集，一盒十张照片。SAAM 是目前唯一展示该作品的博物馆。该系列是 “阿勃斯印刷和注释的仅有的四个完整版本之一。其他三个版本因为这位艺术家从未执行过她制作 50 个的计划，都是私人持有的” 。史密森尼版本是为艺术总监比亚·费特勒 （Bea Feitler） 制作的，他既雇用了阿勃斯，也结识了阿勃斯。费特勒死后，巴尔的摩收藏家 G.H.达尔斯海默（G.H.Dalsheimer）于 1982 年以 42,900 美元从苏富比购买了她的投资组合。SAAM 于 1986 年从达尔斯海默手中购买了它。直到 2018 年，该作品集一直被收藏在博物馆。

　　黛安·阿勃斯的重要艺术作品

　　

　　纽约市第 42 街电影院观众，1958 年

　　为电影院和观众拍照开启了阿勃斯对摄影的最初迷恋。在这张早期的照片中，阿勃斯在一个投影灯下捕捉到了许多驼背的人体。这张照片揭示了拍摄复杂社会照片的过程以及阿勃斯作为一名胆怯的摄影师的卑微出身。颗粒状的胶片构建了一个梦幻般的图像，微小的颗粒突出了光线。阿勃斯很欣赏这种有质感的外观。她在艾伦·阿勃斯的帮助下，提高了业余技术技能。这张照片翻转了剧本，捕捉到了观众在集体凝视电影屏幕时迷失的目光。正如阿勃斯所写的那样：“在我看来，摄影总是倾向于处理事实，而电影倾向于处理虚构。”

　　她开始了她的摄影生涯，害羞并避免实际的人际互动，并选择了蜡像博物馆等预先构建的场景或这张照片等不为人知的观众。她经常在公园和城市人行道上等待合适的时机，经常从背后拍摄人们，或者在他们不同意或不知情的情况下拍摄。当寻找完美瞬间变得可怕时，她不得不抓住卓越的摄影技术。当她从她的35毫米相机换成更专业但更笨重的中画幅相机时，她放弃了在电影院拍摄。拍摄这张照片后不久，她开始使用双镜头反光 Rolleiflex，然后是 Mamiya C33，更难谨慎使用。

　　

　　加州威尼斯海滩小姐，1962 年

　　在一群男性旁观者中作为旁观者拍照，阿勃斯成功地暴露了投射到参赛者身上的男性偷窥凝视。她并没有只关注穿着泳衣的女性，而是抓住了观众和女性。通过取景，她将图像的主题从选美本身转变为更广泛的选美概念，遵循她作品中的偷窥主题。

　　阿勃斯以批判的眼光看待这一事件，了解构成我们日常生活的仪式的肤浅意义。她对判断力的描绘要求我们问自己，女性身体美的习俗是否有任何一种真正的含义。阿勃斯写道：“大约花了十个小时的采访、表演和展示她们所谓的才能，可怜的女孩们看起来因为努力做自己而筋疲力尽，以至于她们不断地犯下实际上是他们自己的致命错误……”

　　她的照片具体化了美国社会传统上困扰女性的道德问题：通过男性凝视物化。阿勃斯针对男女双方都讨论了这个话题。对这张照片的分析类似于她对变装皇后、滑稽表演者、脱衣舞娘、变装者的肖像，甚至有些人甚至会认为是超男性化的健美运动员。所有图像的共同点是在理解男人的观点范围内对主题的描绘。

　　

　　纽约中央公园里拿着玩具手榴弹的孩子，1962 年

　　没有把这个小男孩描绘成顽皮和天使，而是陷入了沮丧和困惑的紧张时刻。他纤细的四肢和咬紧的牙齿让人联想到一个充满愤怒和神经的小男孩。他的右手紧紧地夹着一个玩具手榴弹——看起来很真实——而他的左手看起来像一只爪子。完全独自一人，空旷的空间体现了男孩与他人的孤立。为了平衡他独特的性格，阿勃斯小心翼翼地将他安置在小路的一个拐弯处，一棵树作为他腿上的视线。中央公园的设置在背景中田园诗般的家庭的帮助下增添了纯真元素。

　　纽约中央公园里拿着玩具手榴弹的孩子被认为是 20 世纪艺术和后现代主义艺术理论中最重要和最有影响力的形象之一。这个男孩在医学上没有任何问题，但他对被拍照事件的瞬间反应不仅仅是肖像的例证。这个孩子体现了童年游戏、不那么孩子气的暴力和更大的社会政治动荡之间的尴尬紧张关系，这些动荡定义了 1960 年代末和 1970 年代初，当时该县处于战争状态。

　　这张照片经常被批评为令观众不安。阿勃斯试图揭露社会的底层，而这往往被忽视。显而易见的是，在1960 年代的社会动荡中迷失了对美国感性的更坚持、更大的叙述。评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她的著作《论摄影（On Photography）》中写到了阿勃斯在审美上的麻木不仁，这是一篇非常有影响力的评论，质疑摄影作为一种艺术形式的合法性，写于 1977 年。她将孩子归类为中央公园的玩具手榴弹，纽约市，在阿勃斯的整体作品中，描绘了“可悲、可怜和令人厌恶”的人。尽管桑塔格进行了严厉的评论，但这张图片仍然是一个偶像，并且随着这张图片的视觉冲击力令人难以忘怀和永恒而声名鹊起。

　　

　　有美丽标记的波多黎各妇女，1965 年

　　在这幅中年女性肖像中，阿勃斯暗示了身份是构建的非常微妙的想法。对象有一头浓密的黑发，被一条透明的头巾包裹着；她浓重的眼妆和口红突出了她的五官，她凝视着镜头。尽管她努力美化自己，但她的唇线画在真实唇线上方，这是波多黎各女性有时采用的风格选择，但在这张照片中看起来是无意的。阿勃斯的专注力使观众能够进入细微的面部表情世界，传达一种及时捕捉的非常特殊的情感。

　　阿布斯对个人表现的执着要求我们去探索个人虚荣心之间的复杂关系。她说：“你在街上看到某个人，基本上你注意到他们的缺陷是……在你希望人们了解你的事情和你无法帮助人们了解你的事情之间有一个点。这与我一直所说的意图和效果之间的差距有关。”在这里，阿勃斯谈到了感知自我与真实自我的概念。也许，她想说的是，没有真实的自我；我们只是不断地表演和展示我们希望被感知的方式。

　　

　　纽约州威彻斯特的一个星期天，一家人在草坪上，1968 年

　　许多评论家认为这是阿勃斯作品最后阶段的开端，这张照片讽刺了二战后郊区草坪、周末休闲和核心家庭的经历。一对妻子和丈夫穿着泳衣斜靠在躺椅上，被户外桌子隔开，这也象征着将他们分开。他们的儿子在他的父母之间扮演背景，作为夫妻之间的象征性桥梁。妻子带着好奇的眼神看着阿勃斯，看起来很舒服，可能是在对着镜头摆姿势。丈夫试图遮住太阳，可能还有阿勃斯的相机挡住他的视线。他们对绝望和沮丧的共同反应与在广阔空旷的草坪中发现的空虚和贫瘠感相结合，标志着家庭冲突。

　　这张照片是纳特（Nat）和 琼·塔纳波尔（June Tarnapol）的合影，他们是流行音乐行业的成功经纪人和出版商，以及他发型精美的妻子。当阿勃斯在书店停下琼让她坐下来拍照时，那是因为她穿着无可挑剔。阿勃斯写道：“……她建议我等到天气暖和，这样我就可以在游泳池周围拍了！”然而，阿勃斯不想重现田园诗般的全家福。有一次在纽约郊区的家中拍摄富人家庭时，阿布斯花了将近 8 个小时拍摄这个家庭。她的求真技巧使她的终极照片更加有趣。这是一个强有力的声明，证实了传统的家庭角色可能令人窒息。她对这种感觉的宣泄引发了大胆的摄影叙事，成为详细描述阿勃斯自己的生活和观点的标志性和日记项目。通过进一步理解这个形象，人们就会明白艺术家的个人传记如何影响他们寻求创作的作品，这是现代和后现代艺术的一个主题。

　　

　　一个赤身裸体的男人是女人，N.Y.C，1968 年

　　这张照片是阿勃斯如何在同一个身体中体现类型和个人身份的一个很好的例子。阿勃斯进入了私密空间，例如图中变性人的卧室，这是阿勃斯有意并成功地做的事情。窗帘被拉开，立即成为一种戏剧元素，并揭示了他的身份真相。将他的生殖器向后拉到大腿之间，这个主题以传统的对立姿势，与古典雕塑进行比较，并坚持理想化的形式和美感，类似于米开朗基罗的大卫。对象一脸骄傲，以女性化的妆容为模型，暗示了他所渴望的女性身份。通过这张照片，人们可以看到性和身份的主题性比以前的规范更加多样化和流动。

　　这张照片是一系列标记为“凯瑟琳·布鲁斯”小样的连续对话，同时“布鲁斯·凯瑟琳”传达了一个二元身份。阿勃斯打开了一个潘多拉的盒子，里面装满了以视觉形式解决的性身份问题和惯例。通过捕捉“布鲁斯·凯瑟琳”作为理想化的人类和女性形式出现，阿勃斯通过经典参考为我们进行比较，以了解爱与美的新定义。通过拍摄对象自信的肢体语言和挑衅的目光，她的照片反映了社会中感知舒适的新时代，尽管一个人被认为是他者，这在拍摄这张照片时是非同寻常的。与此同时，主题在他凌乱的家中裸体摆姿势，不受外界公共生活的影响，人们只能假设这与我们在这里看到的通过阿勃斯引导的表演性女性化身份大不相同。

　　

　　纽约布朗克斯的一个犹太巨人和他的父母在家里，1970 年

　　这张照片是一次情感的力量之旅，阿勃斯的直接摄影风格与她对代表弱势群体的奉献精神相结合。埃迪·卡梅尔（Eddie Carmel）身高超过 7 英尺，衣衫褴褛，没有刮胡子，衬衫和牛仔裤皱皱巴巴，只能拄着拐杖站在父母身边。他的父亲穿着合身的西装，把手整齐地放在口袋里，就像在为经典的全家福摆姿势一样。卡梅尔笼罩着他的父母，他们憔悴的向上凝视体现了他们身体差异所感受到的巨大。没有标题的帮助，观众可能不会推断这是一张全家福。然而，阿勃斯照片的核心是一张母亲和父亲带着他们的孩子在一个典型的家庭住宅中。

　　阿布斯在休伯特的一角博物馆遇见了卡梅尔，后来于 1970 年参观了他的家。客厅是那个时期的标准：匹配的图案窗帘、舒适的家具和古朴的装饰。这张图片周围的独特晕影很突出，因为这可能不是有意的选择，而是由于光线衰减而必要的选择。拍摄对象站在房间对面的墙壁附近，与阿勃斯相对，可以想象这位艺术家站在前景扶手椅后面，用她最宽的镜头捕捉整个场景。当光线无法完全到达镜头时会发生光线衰减，在这种情况下，小插图为图像提供了一种窥探的感觉，增强了这个特定家庭场景的禁忌性质。这张照片是小样中唯一一张卡梅尔与父母分开的照片。这是在编辑时经过深思熟虑的选择，旨在突出阿勃斯认为是每个母亲的噩梦。她谈到这张照片时说，“你知道每个母亲在怀孕时都会做噩梦，她的孩子会生下来是个怪物吗？我想我在母亲瞪着埃迪的时候看到了这一点，心想，天哪，不。“出生异常的卡梅尔在狂欢节上过着杂耍的生活，因为工作前景看不到他的身体。阿布斯发掘了埋藏在人生最大赌博之下的隐藏而黑暗的混乱：孕育了无意中的奇怪事物。

　　

　　无题 (7)，1970-71 年

　　这张阴沉而神秘的照片显示了严重残疾的病人戴着万圣节面具走路和跌跌撞撞。在灰蒙蒙的天空和月光下户外散步时，阿勃斯大力使用相机的闪光灯。所揭示的场景超出了阿勃斯同意的对象生活在外界的通常照片的水平。这些病人应该在一个更安全的地方，而那个地方会以不同的方式投射及拍摄他们。此外，这一场景让人想起詹姆斯·恩索尔对富人和腐败的可怕描绘，这种联想增加了解释这一系列照片的复杂性。

　　阿勃斯花了几年时间试图进入新泽西机构，最终在 1969 年获得许可。毫无疑问，这一系列在她生命尽头拍摄的照片是她最具争议的照片之一，原因有很多。这些图像是她死后在她的女儿杜恩（控制着她的财产）的批准下发布的，并且在道德上具有挑战性，因为受试者没有像她的其他受试者那样给予相同类型的许可。人们只能假设该机构给予了阿勃斯许可，尽管没有正式记录。阿勃斯保留了她发布的大量记录，并认为获得她的对象的许可以参与她和她的工作是非常重要的。将这些图像置于她全部作品的背景下意味着这些智障对象是“怪胎”，属于“社会的软肋”，这增加了艺术界许多人拒绝将其作为艺术家一部分的复杂性。一些机构拒绝展示这项工作。一些人争辩说，这些图像不是为了成为她更大的作品的一部分，因为它们没有编号，也没有以展览就绪的质量印刷（通常由阿勃斯完成），而只是作为校样。尽管阿勃斯通常为她希望看到的每张照片使用描述性标题，但在她死后，杜恩·阿勃斯将这一系列照片命名为“无题”。

　　死亡

　　阿勃斯在她的一生中经历过“抑郁症”，类似于她母亲的经历；肝炎的症状可能使病情恶化。1968 年，阿勃斯给私人朋友卡洛塔·马歇尔（Carlotta Marshall）写了一封信，信中写道：“我经常情绪上下波动。也许我一直都是这样。不过发生的部分原因是我充满了活力和快乐，我开始很多事情，或者想着我想做的事情，然后兴奋得喘不过气来，然后突然之间，无论是由于疲倦、失望还是更神秘的事情，能量消失了，让我感到困扰、淹没、心烦意乱、被我所经历的事情吓坏了，以为我是那么渴望！我敢肯定这是相当经典的。” 她的前夫曾经注意到她有“情绪的剧烈变化”。1971 年 7 月 26 日，阿勃斯在纽约市 Westbeth艺术家社区生活时，因摄入巴比妥类药物并用剃刀割腕自杀身亡。她在日记中写下“最后的晚餐”，并将约会簿放在通往浴室的楼梯上。两天后，马文·以色列在浴缸里发现了她的尸体，她 48 岁。摄影师乔尔·迈耶罗维茨 （Joel Meyerowitz）告诉记者亚瑟·卢博， “如果她正在做她想做的那种工作，而摄影不足以让她活着，我们还有什么希望？”

　　遗产

　　“阿勃斯的作品对其他摄影师产生了如此大的影响，以至于已经很难记住它的原创性了”，艺术评论家罗伯特·休斯在 1972 年 11 月的时代杂志上写道。她被称为“现代摄影界的开创性人物和对三代摄影师的影响”，被广泛认为是上个世纪最有影响力的艺术家之一。

　　当斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）执导的电影《闪灵（The Shining）》于 1980 年在全球影院上映并取得巨大成功时，数百万影迷在不知不觉中体验了黛安·阿勃斯的遗产。由于库布里克从剧组成员莱昂·维塔利（Leon Vitali）那里收到了建议，电影中反复出现的同卵双胞胎女孩穿着相同的衣服出现在屏幕上。事实上，在库布里克的剧本中，这对双胞胎并不是双胞胎，维塔利立即建议黛安·阿勃斯（Diane Arbus）著名的两个同卵双胞胎姐妹的照片作为参考。

　　

　　由于阿勃斯在没有遗嘱的情况下去世，监督她工作的责任落到了她的女儿杜恩身上。她禁止审查阿勃斯的信件，并经常拒绝未经事先审查就展示或复制阿勃斯的照片，这激怒了许多评论家和学者。一家学术期刊的编辑在 1993 年发表了一篇长达两页的投诉，内容是关于庄园对阿勃斯的图像的控制，以及它试图在关于阿勃斯的文章中审查对主题的描述和摄影师的动机。2005 年的一篇文章称庄园允许英国媒体仅复制 15张照片，企图 “控制批评和辩论” 。另一方面，在美国，通常的制度做法是在展览新闻资料袋中只包含少数媒体使用的图像。2008 年，该庄园还因最小化阿勃斯的早期商业作品而受到批评，尽管这些照片是由艾伦·阿勃斯拍摄并归功于黛安和艾伦·阿布斯工作室。

　　黛安·阿勃斯的作品已成为超过 25 次大型个展、8 种授权出版物和无数评论文章的主题。

　　1972 年，也就是她自杀一年后，阿勃斯成为第一位入选威尼斯双年展的摄影师，她的照片是 “美国馆的压倒性轰动” 和 “极其强大和非常奇怪” 。

　　阿勃斯作品的第一次大型回顾展于 1972 年在现代艺术博物馆（MoMA - Museum of Modern Art）举行，由萨科夫斯基组织。回顾展是迄今为止 MoMA 历史上出席人数最多的展览（据估计，有超过 700 万人）。从1972 年到 1979 年，数百万人观看了她作品的巡回展览。展览随附的书籍《黛安·阿勃斯：光圈专著》由 杜恩·阿勃斯（Doon Arbus）和 马文·以色列编辑，于 1972 年首次出版，从未绝版。它包含阿勃斯的八十张照片，以及她在 1971 年上课的课文、她的一些著作和采访。2001-2004 年，《黛安·阿勃斯：光圈专著》被选为历史上最重要的摄影书之一。

　　一部关于阿勃斯的生活和工作的半小时纪录片，被称为“摄影大师：黛安·阿勃斯”或“去我从未去过的地方：黛安·阿勃斯的摄影”（Masters of Photography: Diane Arbus or Going Where I've Never Been: The Photography of Diane Arbus）作品于 1972 年制作，并于 1989 年以视频形式发行。

　　

　　黛安·阿勃斯：亚瑟·卢博的摄影师肖像

　　文摘、图片由?梁红选自网络并编译。

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