智取威虎山影评范文

　　智取威虎山影评篇1

　　徐克电影《智取威虎山》与革命样板戏《智取威虎山》都出自曲波小说《林海雪原》，样板戏的时代经典意义历久弥新，因此电影改编的标杆自然就是样板戏，而非小说原著，这也是徐克版《智取威虎山》的影评和舆论宣传集中在电影和样板戏之间的孰是孰非的原因所在。可以说，当代的影视改编是戏剧摆脱困境的一种救赎方式，虽然影视的改编不乏误读，但这也是文化娱乐时代艺术跨界生存的必由之路。

　　一、 戏剧的影视救赎

　　在影视出现之前，戏剧作为一种经典艺术样式是大众的主要艺术消费方式，但是随着视听影响媒介技术的提升和大众生活节奏的提速，戏剧展演这一程式化的、耗时、耗财的文化消费方式逐渐呈现出了雅化的倾向，走进剧场看戏逐渐成为少部分精英的喜好。传统戏剧在“剧场”中虽然能够保存其艺术内涵和表现力――有舞台，有表演，有引人入胜的剧情设计。但是戏剧作为一种与观众深度交流的艺术传播方式，艺术理解的深度界定已经随着快餐时代的到来而逐渐丧失。剧场面对影视的强大冲击，走视听银幕化之路成为戏剧适应时代需求的艺术探索模式，这也是市场化的必然要求。

　　《智取威虎山》节选自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上个世纪六七十年代中与《白毛女》《红色娘子军》《红灯记》《沙家浜》等一同被树为红色经典的传统样板戏。在徐克之前，这部红色经典题材曾被演绎过多个版本――1958年，上海京剧院曾将《智取威虎山》改编成话剧;北京京剧团又将该题材改编成《智擒惯匪座山雕》;此外，北京人民艺术剧院也曾将《智取威虎山》改编成话剧;1970年京剧《智取威虎山》以电影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鉴这些戏剧版的基础上的当代演绎，融入了更多的时代审美需求和时尚技术元素，这也是电影对戏剧的时代超越。

　　英国戏剧理论家彼得?布鲁克在界定戏剧时说：“戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场和戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。”[2]他的这一界定为戏剧实验和戏剧尝试提供了多种可能性，而影视剧则是戏剧在电影领域的跨界表现。电影虽然是工业化的产物，是最商品化的艺术形式，但是，他作为现代最丰富的艺术表形式却保留了传统戏剧的内涵和精髓，并且用更技术化、多维的方式展现其艺术魅力。影视剧对传统戏剧的改编并不是将原作进行面目全非的大幅度调整，它只是将一个部分从完整的戏剧结构中抽离出来，并且放大，让人们通过画面更深刻地感受到戏剧所传达的情感和意义。

　　电影对戏剧的改编方式是多种多样的，汪流教授在他的《电影编剧学》中将电影改编方式分成六种：移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合。[3] “节选”和“浓缩”往往应用于小说改编为影视的情况，受制于篇幅等原因的选择;“移植”和“复合”多应用于诸多题材和主题的融合;“取意”和“变通取意” 是指从某一作品中得到某种启示，重新构思，大部分分保留或较少保留原作中的人物和情景以及原意的改编方式，这也是戏剧改编为影视的主要手段。

　　徐克版《智取威虎山》在小说与样板戏的基础上“取意”，表达的是一种革命的英雄主义，张涵予的恰当表达也将杨子荣的孤胆英雄形象塑造得淋漓尽致。但是，徐克版《智取威虎山》则在淡化样板戏的意识形态性和政治话语的教导意义，将武侠情结“移植”到电影当中，这也契合了徐克传统的谍匪片、悬疑片的暴力美学传统。杨子荣深入威虎山卧底，单刀赴会的场景是义士、侠客的形象的现代演绎，而身在匪窝的亦正亦邪、亦善亦恶的表现，则满足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最为经典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是将武侠之风的极致表达。当百鸡宴除夕，部队滑雪进山时，“便产生了《西游记》师徒四人斩妖除魔般的期待与快感，这种快感同时遵循着暴力相向的原始冲动和邪不压正的道德正义”。[4]

　　电影对戏剧的改编除了主题的“取意”之外，在内容上更多的则是“变通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了当代商业电影的一些要素，让电影看起来比样板戏更具有时代感。电影中剿匪小分队战士之间不再互相称呼同志，一方面是为了淡化政治形态，另一方面主要是为了拉近电影和观众的时代距离。样板戏杨子荣与座山雕的情感完全是敌我对立的，而电影中则隐约的表现出来惺惺相惜的意思，这更符合“人”的普通情感。为了增强时代震撼力，徐克还在结尾增加了一个极具现代感的飞机追逐戏。样板戏对少剑波与卫生员白茹之间的情感是采取的回避手法，而电影中则将二人的情感进行微妙的传递，虽然这条线索最后是无疾而终。然而，这些改编都是对传统样板戏生硬的人物个性和政治符号化的当代阐释。

　　电影在强调视觉冲击和技术至上的同时，挖掘了戏剧中的“戏剧性”要素，电影的这些技巧的应用打破了传统戏剧的“第四堵墙”的限制，冲破了“三一律”的禁锢，扩大了戏剧的时空广度和深度，让戏剧的写意舞台更加多样化，实现了戏剧空间、时间的流转、剪辑和自由转换，这样戏剧的整体式微在电影表达中得到有效扭转，这也是戏剧的自我救赎之路。徐克《智取威虎山》的市场效果说明了一切：从2014年12月23日下午17点开始公映的《智取威虎山》，首周5天半的时间里收获了3.18亿票房，成为当周的票房冠军，年轻观众对该剧的热衷度可见一斑，戏剧改编成电影的艺术魅力更是显而易见。

　　二、 影视对戏剧的误读

　　电影是在视听时代对传统戏剧的一种救赎，电影与戏剧是两个不可分割的领域。但是，戏剧毕竟是历史悠久的艺术，在漫长的艺术实践中积淀了人类的深层文明和情感。电影作为年轻的艺术形式是必须向戏剧致敬的，所以这就要求每一个电影人在创作时应保持对戏剧尊严的尊敬，将新式的表达形式与古老的艺术形式结合，创作出具有市场价值与艺术价值双赢的作品。

　　理解电影对戏剧的“误读”，必须明确电影与戏剧的差别所在。电影从出现之初就是从众多艺术形式的母体中孕育发展的，它集合了戏剧、音乐、舞蹈、建筑、文学等众多的艺术门类的技巧和手法。“100多年后的今天，当我们仔细审视独居品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构建、色泽、机理，并欣喜的看到渐趋成熟的电影在艺术上的‘输出’，看到绚丽的电影对曾是可望不可及的‘成年’艺术――戏剧等等悄无声息地渗透和影响。”[5]

　　电影的这种艺术杂糅并不能抹去它和戏剧的差异，两者在艺术特质、叙事手法、形式要素等方面有着根本性的差别。首先，戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，舞台表演时戏剧的核心。电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面，是一门视觉和听觉的艺术，画面技术是电影的根本，技术的提升是电影发展的内驱力，而技术的背后助推则是商业利益的驱使，因此，商业性是电影的重要属性。

　　画面技术可以对舞台表演进行再现和模拟，但是这种模拟和再现由于受到商业利益的左右，则存在众多“有意识”的“误读”。徐克版《智取威虎山》是对样板戏的解读，在解读的过程中有意识的回避样板戏的政治属性，将其打造成谍战、现代武侠大片，这是对样板戏的“误读”。戏剧《智取威虎山》是在小说原著的基础上改编而成的现代京剧舞台艺术片，是八部革命样板戏中的第一部，旨在表现人民解放军在东北的剿匪斗争，其中所包含的红色美学是该剧经过历史涤荡的精神内核。徐克版《智取威虎山》将其替代为僵化狭义，是对戏剧精神内核的“误读”。张涵予所塑造的杨子荣更多的是刀关剑影、豪情仗义，缺少了一种“红色信仰”，而这种信仰是样板戏等红色经典的根基所在。“香港人徐克当然无法理解这些，他既没有经历过这种话语、思维方式的形成过程，也不是被这种文化启蒙浸润的，不然就算动作上可以用现代招式更换枪打双灯和飞身插椅，也决不会丢弃‘老九不能走’这句已然脱离母本而获得独特意味与记忆的经典名句。”[6]

　　其次，电影与戏剧的叙事手法的不同所引发的误读。电影与戏剧虽然都是时空艺术，但是，电影的时空较戏剧时空更加自由和宽泛，电影的叙事技巧和手法可以让表演动作、细节定格、升格、降格。而舞台的相对固定就让戏剧的时空相对受到限制，可以说戏剧是“动作在固定空间和延续时间中的持续发展”。[7]样板戏《智取威虎山》舞台背景主要锁定在几个不同的场景，而电影《智取威虎山》充分运用了时空切换技术，甚至在影片开头运用了流行的“穿越”手法。电影的这种时空艺术让故事更加好看，也更具有艺术张力，但是相比较样板戏的矛盾集中爆发所引发的观众的情感共鸣来说，这种“多点开花”的时空艺术分散了观众情感的注意力，这是对戏剧的“场景”的误读。

　　电影的叙事结构与戏剧的叙事结构也不尽相同，戏剧的叙事结构是由一个个的“场”构成的，基本是顺序的叠加。而电影的叙事结构是由一个个的“镜头”组成，镜头的剪辑技巧和拍摄技巧让电影的叙事结构可以全方位的表现时空概念。样板戏《智取威虎山》就是节取了《林海雪原》的一部分片段，然后通过场景来展现敌我斗争，而徐克更多是通过镜头来展现英雄品性和推动故事情节。镜头的多维应用让电影人物更加“丰满”，让故事情节也更具看点，但这种方式也在一定程度上弱化了戏剧的表演的本性，这也是对戏剧的“误读”方式。

　　电影对戏剧的表演技巧和欣赏视角也存在“误读”。戏剧和电影作为一种具体可感的艺术形式，故事叙述者和观众的关系尤其重要。但是，欣赏戏剧的时候，观众的欣赏视角是不变的，而欣赏电影观众的视角却是全方位的，这让观众更能够形成一种宏观的欣赏效果。在电影《智取威虎山》中镜头可以将座山雕的面部扩大到极致，可以利用特技将老虎追赶杨子荣的场景进行虚拟化再现。但是，这种全方位的视角却省略了欣赏戏剧时的关键要素――“想象”，直观的镜头呈现和逼真的技术虚拟，是对戏剧“想象性舞台”的“误读”。

　　三、 跨界的艺术生存方式

　　戏剧作为大众曾经的主要精神食粮，在艺术发展的历史进程中曾经不可一世。然而随着电影和网络娱乐形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引进以及国产商业大片的提档升级，戏剧的生存现状不容乐观，在这种整体式微的时代氛围之下，戏剧中的许多经典元素正在逐渐消失。因此，戏剧与形式的相互促进、跨越和互动则成为历史发展的必然。

　　戏剧与电影的跨界结合的过程从电影产生就已经开始，经典戏剧基本都改编过电影，经典电影也曾经以戏剧的形式在舞台上演出，尤其是近几年戏剧借用了电影的大量技术手法，表现出了对电影技术的盲目崇拜，大量的人力物力投入到灯光、背景、舞台旋转、升降等方面，以期让戏剧达到影视的观演效果，而这恰恰是对戏剧本真的背离，“但戏剧的本体是演员的表演，是一种高水平的文学本根，如果不注重让戏剧更多的抓住当代人的心弦，让戏剧的舞台表演更加丝丝入扣的体现人物的情感，再多的技术创新都不能在观众心目中留下深深的刻痕”。[8]电影与戏剧的理性跨界存在方式，应该是在电影中的戏剧性表达与戏剧中的电影化应用中把握住适当的“度”――艺术的本体特质。

　　电影的戏剧性表达的观点一直受“影戏理论”的影响，我国第一代影视理论家侯曜就认为：“电影是戏剧之一种，凡戏剧的价值它都具备。”[9]电影的戏剧性表达在我国的第五代导演中也有着极端的尝试，那就是将戏剧直接搬上电影。张艺谋的《满城尽是黄金甲》就是对莎士比亚《哈姆雷特》的中国阐释，但是这种直接扮演的方式，限制了电影表达空间。徐克的《智取威虎山》是对样板戏的电影化再现，人物塑造、故事情节的构建基本是忠于戏剧文本的，除了增添了像土匪婆等一些边缘角色之外，电影基本延续了样板戏的故事脉络，甚至是台词都是大段照搬。表现的最为突出的是人物性格定位上，仍然延续了样板戏的脸谱化：杨子荣就是一身正气，集所有优点于一身的正面人物;座山雕就是穷凶极恶的，狠毒、狡猾。正如有的评论者所说：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我们要警惕二元思维的抬头。毕竟人性是复杂的，用非黑即白的好人与坏人来区分，不尽科学。”[10]

　　电影化手段和思维不仅戏剧中广泛应用，其他艺术形式也都将电影手法作为创新的重要突破。这一方面是艺术形式的破茧重生，另一方面也是不同的艺术形式追求观众的需要。戏剧电影化的手段扩大了戏剧自身的表现力，扩大了戏剧的传播空间。“戏剧对电影的染着力不仅体现在剧本编创过程中的结构和模式上，也体现在电影中的戏剧元素上。”[11]当前的舞台剧、歌剧等经典戏剧样式以及“小剧场”戏剧都广泛应用影音元素，将影视剧本的编写方式直接应用到戏剧剧本的创作过程中，并将其作为哗众取宠的主要亮点。

　　智取威虎山影评篇2

　　[关键词]徐氏武侠；红色改编；《智取威虎山》

　　“作者、作家电影”理论是在法国新浪潮电影运动中产生的。在20世纪70年代，受法国“新浪潮”运动的影响，一些从国外电影学院毕业归来的香港电影人紧跟时代潮流，创作符合“新浪潮”思想的影片，从而推进香港电影界开始产生变革，徐克就是其中最有影响的人物之一。徐克将中西方文化巧妙地融入自己的电影当中，其所监制、导演的影片每一部都打上了徐氏武侠世界的烙印。不管是徐克早期的武侠作品，如《新龙门客栈》《黄飞鸿》系列电影，还是最近几年的神怪武侠《七剑》《龙门飞甲》等，都成为武侠世界的新标杆，徐克也成为香港新武侠电影的领军人物。

　　一、徐氏武侠元素重构红色经典

　　《林海雪原》是作家曲波的扛鼎之作，《智取威虎山》在“文革”时期作为八部革命样板戏中的第一部红遍大江南北。对经典的改编，即使是被誉为鬼才导演的徐克也面临着巨大的压力。对于普通的剧本，徐克通常会按照自己的理解与思维进行大刀阔斧的改编。徐克曾经在采访当中说道：“我的电影似乎大部分都是改编作品，很少有原创的剧本。电影的空间多一点，所以才会有改编，让电影和原作不一样。我改编的时候，会先解读作者原小说的精神，从精神再回到小说，把时代精神反映出来。”①但对于《智取威虎山》，对于翻拍样板戏，一个香港导演如何才能得体地处理意识形态是徐克面临的最大挑战。基于这样的压力，徐克开始对《智取威虎山》进行充满徐氏风格的、大胆的、极富创造性的改编，并体现出制作者的个性特征，赋予人物武侠韵味，在这部红色经典当中留下专属于徐克的“署名”。

　　（一）故事情节的江湖化

　　徐克电影《智取威虎山》的故事情节完全遵循小说《林海雪原》的内容，但在细节上完成了对原著的补充和想象，填补了原著所没有正面描述的部分，并抓住这一部分进行二次创作，使《智取威虎山》成为一个独立的、更加完整并带有吸引力的类似于江湖的故事。比如，完整补充了抓捕滦平，得到先遣图的一节。而在原著当中并没有提到如何抓捕栾平，如何得到先遣图，以及先遣图的来龙去脉、作用价值也没有交代；对于副官考察威虎山和威虎山戏剧夸张后的超强实力也是完全重新塑造。再如，栓子他娘为了自己的孩子，下决心活着走出威虎山，结果所做的事情反而对杨子荣造成太多的危险，也完全符合徐克对于江湖儿女爱恨交织的展现。

　　（二）人物形象的侠义化

　　电影对人物形象进行了优化和整合，增加了横跨三代的现代人物亮相，创造性地出现了充满匪气的压寨夫人栓子娘马青莲以及她的儿子小英雄栓子，还有生活在和平年代、观看画册的小孙子韩庚，这三个人物的出现不仅仅是引出故事，迎合部分追求明星效应的观众，也更贴近普通人的生活，成为易于年轻观众接受的人物角色。在原著当中，每个队员分工明确，各自又身怀绝技，缺一不可。在夹皮沟保卫战中，当坦克刘勋苍得到子弹，抱着机枪冲出来杀敌的时候，依稀看到了《英雄本色3：夕阳之歌》的西贡巷战的影子。之后，高波中弹牺牲也为夹皮沟保卫战增添了几分悲剧色彩，203首长也用土匪的枪击毙了威虎山土匪老五秧子房，让观众在红色电影当中体会到江湖儿女的快意恩仇。

　　（三）人物性格的豪杰化

　　在小说和戏剧当中，《智取威虎山》中最突出的角色是剿匪英雄杨子荣，而代号203的首长与土匪头子座山雕都是来映衬杨子荣的。但电影《智取威虎山》中，203首长、杨子荣、高波、长腿孙达德、坦克刘勋苍、栓子与栓子娘以及座山雕、八大金刚都给观众留下了深刻的印象。尤其是座山雕与八大金刚这些在传统剧目当中被忽视的反派角色，也都有自己的个性与特点，片中有被座山雕救过命的老大、会开坦克的老三、意欲勾搭嫂子的老四、攻打夹皮沟的老五、大大咧咧的老八，都让人印象深刻。配合宣传海报的发行，起到了轰动的效果，以至于一些观众观影后要求导演再拍摄一部《座山雕与八大金刚》外传来作为电影的补充。

　　二、徐氏武侠的红色叙事

　　纵观徐克的武侠电影，人物关系明确，前因后果明朗，叙事线索鲜明。在电影《智取威虎山》当中，徐克采用了两种叙事结构，即线性叙事结构与倒叙叙事结构相结合的形式，使整部电影继承了徐克特有的武侠风格。

　　（一）倒叙叙事结构

　　电影的开头是生活在现代都市的一群留学生毕业聚会，在KTV唱歌时无意中点播了京剧样板戏《智取威虎山》，让经历过林海雪原战斗的战士后人姜磊回忆起当时的剿匪经历，姜磊成为一条纽带将时隔六十多年的两个不同时空重新联系起来。采用倒叙叙事结构，不仅让观众具有强烈的代入感，也随着主人公的旧画册一起穿越时空，回到英雄们战斗过的地方。影片的最后交代了现代角色姜磊与历史人物栓子之间的关系，通过土匪百鸡宴和现代社会年夜饭进行对比，缅怀为国家解放与独立做出牺牲的革命先烈，用革命先烈牺牲与国家安定团结进行对比，进而对红色主题进行升华。

　　（二）线性叙事结构。

　　小分队智取威虎山的情节基本上遵循了原著和戏剧内容，属于线性叙事。徐克电影叙事完整，叙事线索清晰、明确；角色冲突和对立等关系突出，并在叙事过程中设置层层悬念和人物矛盾，在线索解构时将伏笔一一展示，营造出冲突焦点，使得情节、人物之间节奏紧凑，决不拖泥带水。

　　电影按照原著的时间模式进行叙事，为了使智取威虎山在故事上更加完整，徐克特意补充了片头开场。电影从小分队奉命剿匪开始，接着发展到衫岚站机库消灭30多名匪徒，使得弹尽粮绝的小分队先获得武器弹药，一方面展示了严峻的剿匪形式，展示了小分队人物特点和成员配置，另一方面也为小分队获得人员和粮食补给埋下伏笔。随着运送补给物资的小火车的到来，杨子荣和白茹引起了小分队之间的内部矛盾，女兵白茹和土匪习性的杨子荣面临着小分队成员的不信任。夹皮沟的队员带领小分队来到威虎山脚下的夹皮沟，摧毁了土匪的监视联络点，并从土匪栾平身上缴获了先遣图，开始谋划进攻威虎山的计划。杨子荣潜伏到威虎山，经历了青莲色诱、土匪试探、土匪老四识破、栾平揭发等重重考验，最终与小分队在大年夜的百鸡宴上里应外合歼灭了土匪。

　　三、红色武侠的艺术创新

　　作为作家电影理念的继承者，徐克将他的每一部电影都打上了徐氏武侠的烙印。他善于运用简单的动作、简练的语言来表达深刻的思想内涵；将人物幽默与情节的严肃融合到剧情当中，使得徐氏电影在艺术表现上独树一帜、独具一格。徐克的武侠情怀不仅表现在影片《智取威虎山》中，而且表现在其他一系列影片中，并形成与众不同的风格。

　　（一）3D效果下的动作场面

　　从2011年的3D武侠电影《龙门飞甲》开始，徐克利用3D效果的优势，制作了众多宏伟庞大的背景效果，一部比一部画面酷炫，带有很强的视觉冲击力。如《龙门飞甲》中的漫天黄沙，《狄仁杰之神都龙王》中的滔天海浪，《智取威虎山》中的漫天暴风雪以及威虎山的巍峨险峻，都给观众带来了优秀的视觉体验。

　　两场重要的战争场景“夹皮沟大战”和“攻打威虎山”完全可以媲美好莱坞枪战片和战争片，尤其是小分队“攻打威虎山”，可以理解为武侠人物的现代展现。威虎山地形险峻，悬崖纵横，易守难攻，又布满了机枪暗堡，203带领小分队的三十来个战士，还是将千余土匪的威虎山炸了个地覆天翻。在百鸡宴当中端着枪射击数百土匪的杨子荣，到最后击败座山雕，俨然就是手中拿着宝剑，胸怀天下的赵怀安，满眼都是英雄气概。

　　（二）拍摄手法上的技巧运用

　　不管是运用长镜头展现威虎山的地形地貌、武器配备、兵力部署，还是银装素裹的林海雪原，徐克都展示得很到位。影片中采用摇臂镜头拍摄威虎山大全景，陡立的峭壁、坚固的堡垒、防守严密的工事以及鹰嘴峰等形象，让观众记忆犹新。其中最让人印象深刻的长镜头是小分队奇袭威虎山，电影里胡东出演的攀登专家栾超家（由于其吸毒戏份被删减）在身上系着绳子飞跃鹰嘴峰，荡到对面的树上做了索道，为小分队开辟道路，栾超家面对悬崖峭壁也毫不畏惧的长镜头给身处和平时代的观众太多震撼。

　　在蒙太奇的展现上，主要体现在土匪围攻夹皮沟和围攻威虎山这两节上，在影片拍摄上运用叙事蒙太奇和表现蒙太奇相结合的方法。比如，采用叙述蒙太奇的方式，多机位、多角度拍摄土匪进攻夹皮沟，导演将镜头快速切换，展示了203首长、高波、坦克、栓子等不同人物之间的战斗场面，情节快速又保持完整。导演还安排白茹和高波来了一场遵循徐氏武侠电影、动作电影套路的枪战场景，两位战士以一敌百、配合默契、男帅女靓、弹无虚发；在击败土匪，观众都松了一口气之后，高波突然遭遇敌人暗算，壮烈牺牲，这一环节运用表现蒙太奇的手法，体现高波中刀的瞬间等慢镜头特写，使得观众身临其境，感同身受。

　　（三）儿童角色的再次胜利

　　在徐克以往的武侠电影当中大量运用儿童配角来进行叙事的推进，比如《新龙门客栈》里的小鞑子、《蝶变》中的方红叶，都给观众留下了深刻的印象。这些儿童角色推动了剧情的发展，完成了自我的救赎，成为影片中重要的一环。

　　《智取威虎山》中的小栓子是一个家破人亡的流浪儿，在高波、白茹等队员的照顾下树立了信心，为村民带去了必胜的信念，教会小分队高超的滑雪技巧，成为小分队的一员，并在战场上勇敢地运送弹药，为小分队指路，最终和母亲团聚。

　　（四）喜剧性段落的设计

　　徐克善于将自己独特的喜剧元素及效果融入剧情当中，将幽默变成剧情的补充；同时，精心设置的喜剧情境不仅使得影片元素多元化，吸引观众，又能充分展现出徐氏独特的风格。

　　《智取威虎山》本是严肃性的革命题材的历史剧，而电影作为大众艺术，在启迪智慧的同时也需要提供给观众娱乐与宣泄。所以在电影中，不管是土匪的黑话与台词，还是充满喜剧色彩的情节，都为2014年贺岁片市场带来欢声笑语。比如，第一场战斗中的“撞雷”、土匪对“坦克”的误解、匪首座山雕的“我只说一个字――啥都不说了”，瞬间成为网络流行语。处处维护老九杨子荣的土匪老八，与杨子荣雪地如厕那一段，更是成为影片中的一抹喜剧色彩。

　　四、遗留下的红色遗憾

　　尽管电影在票房和口碑上双获丰收，但仔细推敲，徐克在这部影片的处理上还是存在一些遗憾与瑕疵。

　　（一）情节的缺失

　　在处理杨子荣献先遣图的情节上，改编思路虽然遵循原著，但是遗憾在于故事叙述缺乏明显的节奏感，没有做到张弛有度。杨子荣献图与土匪对答黑话、舌战小炉匠这两段最能体现杨子荣与土匪斗智斗勇的戏，在台词与剪辑上都有失水准。同样，出于去脸谱化的考虑，电影没有还原“老九不能走”的经典桥段也成为一大遗憾。

　　（二）删减的遗憾

　　除胡东的戏份被删减之外，203少剑波与小白鸽白茹的唯一一段感情戏，也是遵循原著和历史史实的感情戏，最终也没有被剪进成片。影片的彩蛋部分，杨子荣阻止座山雕乘坐飞机逃走的场面，原本是导演设定的结局，由于国内电影制度，徐克重新拍摄了杨子荣击毙座山雕的场面，并将飞机场大战的片段放到彩蛋部分，移花接木地保留了影片的精华。

　　五、结语

　　总之，徐克将红色经典赋予其江湖和武侠的意义，还原了历史本身，加入了徐氏武侠的创新与改编，剥离了样板戏意识形态对剧情的影响，成为时隔多年后，第一部登上大银幕并取得亮眼成绩的红色佳作。未来，拍摄此类型电影，徐克的《智取威虎山》将会成为行业的标杆与模板。

　　[基金项目] 本文系教育部青年基金项目“民间丧葬祭祀演剧研究”（项目编号：13YJCZH072）；山西省高校人文社科重点研究基地项目“晋南戏曲演出的考察与研究”（项目编号：2014321）。

　　注释：

　　① 丁冠男：《徐克：改编重在时代精神》，《电影》，2011年第9期。

　　[参考文献]

　　[1] 郑亚玲，胡滨.外国电影史[M].北京.中国广播电视出版社，2013.

　　[2] 丁冠男.徐克：改编重在时代精神[J].电影，2011（09）.

　　[3] 崔腾.徐克武侠电影叙事研究[J].电影评介，2013（14）.

　　[4] 王果.析新浪潮导演徐克电影艺术创作思想[J].重庆文理学院学报，2013（04）.

　　智取威虎山影评篇3

　　[关键词]中国英雄；文化症候；私人记忆

　　影片《智取威虎山》英雄叙事中的风格资源、逻辑悖谬以及对某种政治修辞学的转换方式，不但包含了当今电影选择红色革命历史素材的诸多创作方式，更是历史语境与文化逻辑在时间纵轴上的断裂与绵延。

　　一、故事题材

　　对于《智取威虎山》的拍摄，导演徐克有着卓越的表现，而且拍出了经典电影中一些原汁原味的感觉，甚至制作了一些干净利落的“好莱坞式镜头”，给予观众一场视听盛宴。如果与一些同一类型的经典电影相对照，可以发现为人所排斥的英雄形象已然在人们心中根深蒂固，这些并没有因为持反对意见的观影者所述的“好莱坞式镜头”而尘埃落定，而是借着人们心中所厌恶的土匪与英雄相结合，构建了新式的“土匪英雄”形象。

　　在影片《智取威虎山》中男一号杨子荣那种令人拍手叫好的“土匪气质”并不是徐克导演的专属。新中国成立20年后，江青曾评价影片《林海雪原》：“主角简直是个土匪，身上没有一丁点的英雄气概。”但是身为一个间谍，杨子荣只能借助一身土匪的气质去打入敌方内部，才能完善人们对“侠客”的定义。有些人评价新中国成立初期文学作品中的英雄形象仅仅空有一身英雄气概，但到了现代，取材于“红色经典”和“十年长征”的文学作品，完美地诠释了“脏话连篇”“粗中有细”的土匪英雄形象，比如2005年所上映的电视连续剧《亮剑》中的主人公李云龙所塑造的“现代梁山好汉”的形象，使人们对英雄的定义产生了崭新的认识和理解，一个个如同土匪般的英雄渐渐取代了人们心中的旧英雄形象。在影片《智取威虎山》中，徐克正是抓住了观影者的心理，将英雄土匪化，成功地颠覆了人们心中的“土匪”与“侠客”形象，也使得他的电影水平渐渐得到提高，甚至已经出现进军好莱坞的趋势。

　　但是，需要注意的是，影片《智取威虎山》中，有些人认为杨子荣的侠客英雄气概“扑朔迷离”，这一点也获得了大多数观影者的认同。然而，事实上杨子荣的饰演者张涵予的气质是非常符合“好莱坞式镜头”的侠义英雄形象的。在电影对人物形象拟定的时候，作为间谍的杨子荣是一个单纯的大老粗，而且并不擅长人际交流。而和杨子荣一起行动的另一战斗分队在整部电影中的作用便呼之欲出，电影对“智取”的定义并不止于杨子荣的机灵敏捷，而是由战斗分队的奇袭，给予了杨子荣很大的发挥空间，二者相辅相成。在电影中的一些细节也能体现出这支战斗分队的战斗水平，例如，改造武器（被误解成了坦克装甲车）、流动游击战术（敌人成功误解这是一个团的战斗力）、双面夹击和瞒天过海战术。不仅如此，影片的结尾并没有对原有的结局做出改动，依旧是英雄身陷囹圄，而后救援队赶到脱困而出，并非经典电影中的“千里走单骑”形象：正是由战斗小分队炮轰威虎厅、狙击手成功击毙敌人等行动带给杨子荣充裕的行动时间，在被揭穿间谍身份之后方才成功脱身并完成了一系列的英雄壮举。如若《智取威虎山》在新中国成立初期拍摄，那么一切都会不同，杨子荣化身超级英雄拯救世界，战斗分队不再会雪中送炭，仅能锦上添花，最后成为杨子荣单方面出击，而战斗分队成了可有可无的因素。二者相较，徐克影片中的杨子荣缺少了过于浓重的“英雄气”，反而被“群体英雄”的定义所代替。这种强调集体而非个人英雄主义的电影元素逐渐成为国产电影的主流。

　　二、私人记忆

　　影片给予战斗分队过于沉重的任务，这是一部优秀影片中十分难得的因素。所以，在对于“群体英雄”形象的定义上，作为一个团队，和新中国成立初期文学作品不同的是，新中国成立初期对群体的定义向来是一些龙套的角色。但是，影片中仍然删减了原作中大量战斗小分队的戏码，而对于百姓们的支持和战争场面的描写却出现了漏洞。导演徐克仅仅保存整体的故事结构，而把原著中百姓对讨伐威虎山的支持画面全部删减，取而代之的是战斗分队的一些训练场面。新中国成立初期的一些经典场面也遭到了删减，包括夹皮沟中的修车画面、一些医用救护常识和战斗分队的组建，民兵李勇奇成为一个种田的老百姓，夹皮沟中百姓的携手推进被战斗分队的力挽狂澜所取代。这一改动也对剧情的发展和中心主旨产生了影响。影片《智取威虎山》中所谓的百姓转化成了“百姓代表”，他惧怕土匪的爪牙，坚定了“惹谁也不能惹土匪”的理念，拒绝了一系列自救行为，最后仅仅在土匪的黑暗阴影下胆战心惊，甚至宁可信奉虚无缥缈的神灵也不做出抵抗。和这一系列相似的是，杨子荣在行动之前否决了村民自救的想法。虽然在影片中，百姓对这些战士们并不反感，但却惧怕并坚决反对成为这些战士之一，宁可选择沉寂也不想轰轰烈烈地放手一搏。这一现象同时也说明了徐克在他自己的武侠世界中对于“英雄和百姓”的设置方式，即百姓们往往只会偏居一隅，没有长远的目光，他们仅仅希望能够过上小康的日子，惧怕惹火烧身的行为。所以电影中虽然存在多个英雄，但是缺少一名能够统领整部影片，带来活力的角色。徐克对英雄的定义就是英雄能够拯救百姓于水火之中，特立独行于江湖之上。

　　同时最为主要的一点，影片《智取威虎山》本身就建立在一份“感恩的回忆”上。整部影片的主线点缀在一个由韩庚饰演的年轻人姜磊对革命事迹的回想与思考之中。电影由姜磊看手机视频作为开始点，表明整部影片采用的是一种回忆的表达方式，影片跨越美国，直至东三省，从灯红酒绿到冰天雪地，作为整部电影的发起者，姜磊的认知也定义了整部影片的走向。同时，姜磊也用一系列行动证明，这是一部由个人思想主导的影片。这一过渡，表明了《智取威虎山》并不只是一个属于杨子荣的英雄传奇，还是一个平民少年的成长经历。

　　少年栓子是一个相对矛盾的角色，影片一开始栓子是一个被救赎的对象，但却因不相信战斗分队而乱逃乱窜导致出现了伤亡，甚至在后来的一次剿匪战争中栓子误打误撞导致两名游击队员的直接牺牲，栓子是一名普通的老百姓，却一直将战斗分队带入无尽的麻烦中。而与预期不同的是，战斗分队的付出并没有得到相应的回报，栓子在几次拖累后并没有逐渐走向成熟，甚至屡教不改。战斗分队的更多伤亡却仅仅换来了栓子的安全，与此对应的是百姓们依旧在土匪的魔爪下沉沦。总之，栓子的成长本是一名超级英雄的崛起历程，而且，栓子渐渐对战斗分队产生好感，但是却一直在原地踏步。他抗拒革命队伍造成的牺牲所得到的仅仅是恩人和仇敌的定义，在思想上并没有升华到加入战斗分队的觉悟。栓子在每一次成长中都是以被救赎者的身份出场，这也杜绝了他参加革命抗争的所有可能性。不仅如此，其对革命队伍一直保持着怀疑的态度，甚至在战士们告知可以救出他的妈妈时才不情愿地与之合作：“我只是去接我妈妈回家的。”所以在影片的结尾，栓子也没有像预期那样加入队伍去抗争，他仅仅实现了营救妈妈的愿望。

　　这种对“救赎者”与“被救赎者”的定义和拒绝“被救赎者”觉醒的可能，实际上是把栓子定义成一个消极的形象存在。作为这场回忆的主导者，同时也是以一名“被救赎者”后代身份存在的姜磊，虽然对革命很好奇也很崇尚，但因岁月的无情和他爷爷之间也产生了一些在思想和认知领域中的差别。

　　三、“家庭”的政治修辞学

　　从其他角度而言，在影片《智取威虎山》中，作为连接救赎者群体的革命队伍和被救赎者群体的百姓们的情感纽带，栓子和战斗分队之间的情感变化也说明了百姓和军队之间的信任度逐步提升，由原有的抗拒、怀疑到最终的相信。“军民一家亲”的思想也使军队和百姓成为一家人。影片中栓子曾大呼：“我没有家，我没有亲人。”小分队队长对他说：“谁说你没家，没错，你有家，而我们这帮弟兄都是你的家人，在我们去剿匪的时候，你一定要照顾好自己，我们绝对能把你的妈妈救回来。”观影者对这一段说辞套路并不陌生，甚至十分熟悉，这是新中国成立初期文学作品中“百姓军队一家人”的经典说辞。但是，“百姓军队一家人”是一种通俗的表现手法，事实上已经被取代，成为一种个人意义上的行为、包含着自己狭隘的认知，而参加抗战的初衷也被其他的因素所改变。

　　确认了百姓们已经阻断了加入革命大家庭的所有道路后，影片还可以将军队和百姓之间的关系定义为“大家庭”。所以战斗分队进行最后的战斗之前，百姓们仅仅是请战斗分队成员们吃一顿饭，对成为战斗分队的一员却无人提及。有意思的是，百姓中只有一名几岁大的小姑娘想要参加革命队伍，这名在整部电影中一句话都没说过的小姑娘小娟，每次出现在镜头前都是呆呆地瞪着大眼睛看着栓子，换言之，因为这一短镜头的反复出现，可以说小娟期望参加革命军队的原因并非是对革命的热爱和执著，而是对栓子无意识的好感和惊奇。基于这些，在影片最后剿匪成功后，画面一转，一张黑白照片的出现顺利接上剧情，小娟和栓子之间产生了爱情的萌芽，有情人终成眷属。所以，战争的结果借助爱情的开始，说明了栓子未来成长的快乐甜蜜和最终过上了美满生活。

　　电影用剿匪的成功、用战争胜利的高层面团聚和栓子与妈妈的小团聚作为结尾，展示出影片《智取威虎山》真正要表达的思想和价值观，也就是战争所属于的大家庭和百姓们建立的小家庭之间是原因和结果的关系，二者并不具有简单的方向性关联。也正像203在影片结尾看着团聚在一起的栓子母子欣慰地笑道：“真希望战争到此为止啊！”革命的原因是终结最后的战争。电影用家人团聚、佳人爱情和后代姜磊在异国他乡努力拼搏并建立了新的美满幸福生活作为重点，为最终战争的结束画出一个积极向上的完美句号。在最后大年三十的晚上，祖母的一句话将电影拉到最后的高潮：“谁是客人啊，都是自家兄弟，来来来，大家一起吃个饭。”最后一次把新中国成立时期的“军民一家亲”思想融入当代人的价值观念中。在战争后期，用203的一句话来说，“希望这是最后一场战争”与人们的认知领域相结合，这和革命队伍的自我调整有着很大的关系。

　　四、结语

　　新中国成立初期的影片《智取威虎山》中结尾处杨子荣和座山雕山顶大战的情节终因种种原因被官方电影审查否决。可能是觉得弃之可惜，徐克在最后也终于凭借着姜磊的想象空间展示出来，没有把这么一段宏大的场面删掉。但是这种以想象的画面出现的“缓兵之计”也在原本完美的影片中“构筑”了一个漏洞。从整体角度来看，栓子和百姓们始终都没有觉醒，而且革命的意义仅凭借着回忆的方式和“好莱坞式记叙法”重现江湖，证明了战争时代革命的方法。这一行为同时也将救赎者的经历与被救赎者的将来表现得很具体，在历史的长河中被“一分为二”，虽然二者是因果关系，但历史终将是过去，只能留给人们悲痛的教训与无尽的遐想。

　　换言之，对烈士们的追封也仅仅是为革命画上一个不完整的句号。这也说明了在影片结尾的团圆聚会中，身为主角的杨子荣和203却像龙套一般，而栓子和姜磊却坐在了饭桌两端。其原因是现代社会已经脱离了革命的时代，年轻人占据了现代社会的发展潮流。无论从前多么辉煌，总会随着时间流逝而进入新的时代。徐克拍摄《智取威虎山》所想表达的，就是对从前革命时期的缅怀和辞别。

　　[参考文献]

　　[1] 黄欣，李杨，徐克，吴兵，董哲，林启安，蔡崇辉，HKSC，陈墨，杨海波，赵宁宇，丁璐.智取威虎山[J].当代电影，2015（02）.

　　[2] 刘洪，赵步阳，章澄.后现代视域下的“红色经典”改编――以3D电影《智取威虎山》为例[J].电影评介，2015（04）.

　　[3] 孙玮志.《智取威虎山3D》对经典的通变[J].电影文学，2015（03）.

　　智取威虎山影评篇4

　　2015贺岁档实在吊诡。

　　半年前，人们充满期待，明星们一字排开，章子怡葛优舒淇金城武，导演是姜文徐克吴宇森，三部影片从爱情史诗到民国冒险到3D版红色样板戏一应俱全，几乎是史上最丰富之国产贺岁档，还没开张就火花四溅。

　　真的到了12月，事情就不太一样了。

　　月初明星阵容强大，一副贺岁史诗大片做派的《太平轮》一上映即倒下，普通观众、影评人与业内人士，几乎没有太多反对意见，一致默认了吴宇森的这次失败；接着是众人期待四年的《一步之遥》，几经波折拿到龙标上映后却噤若寒蝉，一位记者拿着话筒站在影院出口处采访，散场的观众面面相觑不知道该说些什么，“生怕说错了什么”，另一边非普通观众们为了“姜文是不是也烂掉了”打成一团，“看不懂不代表电影差”和“电影不能依靠阐释存活”两种观点一路激荡，直到平安夜《智取威虎山》上映也没消停。这部红色样板戏在徐克式的视觉化之后，也许是最符合贺岁档要求的影片了一一典型的商业类型片，3D效果不错，表演不错，故事熟悉，人物深入人心，年轻演员被用得准确，最重要的是看完了心情不会差，晚上回去不会因为它导致恋人吵架，朋友翻脸，也不会带来太多想法，和爆米花一起被消化掉了，是节日里的消遣，值回票价。

　　贺岁档的概念，最早从香港传进来，是在新年期间上映的类似《家有喜事》这样的由周星驰、张曼玉等大牌一起来演的喜剧片，图一个热闹喜庆，是符合节日气氛的纯商业电影，没有旁的意义。大陆院线贺岁档的概念由冯小刚奠定，冯氏喜剧令观众们产生了对贺岁档的理解和期待，在一年结束的时候去电影院看一部带有暖意的喜剧。“1997年过去了，我很怀念它”，葛优站在北京飘起小雪的四合院里，念的这句台词很多人都记住了，这就是中国观众心里的贺岁片，热闹、喜庆，又能给你心里来这么一下。

　　但这样的情况持续了没几年。当中国的银幕数量从2004年的2000多块增长到2014年的20000多块、电影院数量将在2018年超过美国时，一年12个月的时间其实早就被划分成了商场里的专柜，贺岁档是最旺的位置，近两年的数字是“2012年贺岁档票房62亿，2013年贺岁档票房64亿”，它只是一个全年最有含金量的档期，“贺岁”不再是此档期中电影的主题。想要成为贺岁影片，业内的普遍认同是阵容是第一位的，导演和明星很重要，主题并不紧要，是喜剧最好，是悲剧也没问题，所以2009年我们看到了《十月围城》，2011年是《金陵十三钗》，而今年看到了怪诞的《一步之遥》。

　　但《一步之遥》的风评如此混乱，问题可能是出在了前期宣传造成的预期上。4年前《让子弹飞》是一部很贺岁的电影，姜文按照商业电影的逻辑拍摄的集体狂欢大片，用荷尔蒙点燃了荷尔蒙，口碑票房齐收。“这种印象被延续了，影片的宣传也是如此，民国奇案，花国选美，一字排开的大长腿，阅尽人间春色，荷尔蒙乱飞，让人们期待，感觉是一部十里洋场版的《让子弹飞》，是流畅的，符合大部分观众逻辑的叙事，继续站着把钱挣了。片方不断提到十个亿也是一种暗示，他们的信心传达给观众的意思是，这是一个热闹好看的电影。”传媒心理学研究者李钦谈道。

　　的确，《一步之遥》上映前预售的票房就超过了一个亿，说明宣传的导向产生了效果。“但是看完首映我们都没说话。好不好见仁见智，但它显然不是一个类型片，不是普通观众看完会立马站起来叫好的片子，不管看得懂看不懂，它的台词、叙事节奏都不是大众的。但姜文是一个国内还没有倒下的导演，和许多圈钱大户相比，他肯定是为了拍电影而拍电影的，很多人不想看见他倒下，就选择了沉默，而现在着急发出声音的批评者又力不从心，我至今没看到一篇写到点子上的影评，所以这算是国内贺岁档有史以来最复杂的一个情况。”

　　李钦所谈也是被一些影评人提及，他们认为这的确是一部任性的电影。姜文的任性是不需要想象的，12月15日首映，14日夜里，他忽然说要让首映现场的观众都有酒喝，负责首映礼的团队得去解决这个问题。“买香槟是小事，但是两三干人一起喝，是安保大事，相关部门不会同意那么多玻璃瓶和高脚杯入场的。”一位执行者透露，“后来我们是把4瓶香槟倒在一个暖水壶里，倒在塑料杯子里。下午几个人开了几千个人喝的量，带着很多个暖水壶进的现场。姜文祝酒只用了30秒。”

　　这样的任性是被周围的人包容和鼓励的，最后出来了一部“作者电影”也不稀奇。“这没问题，但作者电影要上贺岁档挣十亿，这个就有点难度了，对观众的要求也太高了。”业内一位资深的制片人谈道，“我们尊重姜文，他不会搞一些烂东西来骗钱，他会对自己负责。可是对自己负责，并不表示观众一定接受。”

　　“观众在这几部片子里最能接受的肯定是《智取威虎山》，熟悉，没压力，徐克把它定义为3D军事谍战戏，特别贺岁，简单，好看，应该能抚慰对《一步之遥》失望的观众的心吧。”李钦谈道，“但它肯定不是一个多有高度的电影，因为原本的故事结局是20多个解放军端掉几千人的土匪老巢，解放军毫发无损，八大金刚连同座山雕都无处可逃，这听起来太抗日神剧了。但好在大家知道这个设定和结局改不了，也不是徐克的问题。”

　　《智取威虎山》的首映在12月19日，徐克一贯低调，首映就在市区的电影院举行。首映当天下午加了一个专场，是因为徐克对首映那个厅的放映效果不满意，就请一些朋友去了他满意的厅里提前看，看完后他还特地出现讲了这个原因，从这个细节可以看出徐克对影像质量的讲究，《智取威虎山》的3D效果也的确受到好评，杨子荣打虎、座山雕的老巢、203的最后攻城等样板戏中无法表现的场面被徐克视觉化了。

　　智取威虎山影评篇5

　　关键词　“样板戏”电影　生产　传播

　　“样板戏”的文本形式包括文学剧本、演出剧场、电影、电视等传播媒介，其中的电子文本“样板戏”电影是极为重要的载体。“文革”主流意识形态极其重视“样板戏”的政治宣传功能。报纸、杂志、电影、广播等大众传播媒介将大量经过编码的信息和观点灌输给社会成员，从而对人们的政治倾向和情感态度起到了潜移默化的导向作用。“样板戏”的思想主题占据了“文革”时期整个社会的精神空间，它的传播方式控制了民众所有的文艺接受渠道。

　　“样板戏”何以成为“样板”?“样板”与其他文艺之间的关系如何呢?“样板戏”的始作俑者江青认为，“样板是尖端，是榜样，是方向。当然，也不能孤立地搞尖端，尖端总是在普及的基础上出现的、提高的，而且尖端也是要普及的。例如，我们的革命‘样板戏’，就要通过各种途径，主要是通过拍成电影普及到全国各个角落”。江青看到了“样板戏”的方向性旗帜地位，以及样板的典范与普及之间的关系。要实现江青提出的“还原舞台，高于舞台”，并且忠实地“复制”来达到“普及”的目的，较为可靠的方法是利用电影的传播手段。1970年8月，“样板戏”电影《智取威虎山》和“样板戏”电视纪录片《红灯记》首先在全国范围内放映，之后，“样板戏”电影成了20世纪70年代中国电影的主流文本。

　　一、电影的传播优势

　　电影诞生之后之所以成为政治宣传的重要工具，与它的传播优势是分不开的。1964年出台的《文化部关于加强电影艺术片创作和生产领导的意见》认为：“电影艺术是最有群众性的一种艺术，也是最为普及的一种文化娱乐。一部优秀的影片，可以在短期内获得数千万来自各阶层、各个方面的观众，电影艺术创作必须从多方面满足广大群众的多种多样的需要。”社会受众对电影的强烈期待以及电影强大的宣传效果是电影获取意识形态主导权的重要条件。乔维特与欧唐纳在《宣传与说服》一书中认为：“在所有的大众媒介中，电影最能对阅听人从事情感性的诉求，和其余的大众文化相比，可以使人们更深层地认同银幕上的角色与行为，电影也能让阅听人欢笑、哭泣、歌唱、呼喊、兴奋与沉睡，简言之，它具有其他大众媒介难以达到的能力，唤起人们即时的情感反应。”回顾文艺作为宣传工具的演变历史，我们可以发现，电影这种传媒手段早在20世纪二三十年代的左翼文艺运动中就扮演了相当重要的角色。左翼电影人通过对电影规范化的推动，以其新鲜生动的民族化电影语言以及充满时代性、生活化的故事情节吸引了大量的电影观众。对此，费正清在《剑桥中华民国史1921－1949》中认为这些30年代共产党领导下的影片中“弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息，在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余人性的内核，没有例外地总是体现在下层人民身上。”例如，《狂流》、《春蚕》、《压岁钱》、《上海二十四小时》、《渔光曲》、《马路天使》、《大路》、《八千里路云和月》等一系列的左翼经典电影“在传播革命必要性方面所作的工作，多于其他任何艺术体裁，电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。无数的热血青年就是唱着《义勇军进行曲》和《毕业歌》走向了抗日战争的前线，走向延安。剧团以及剧场成为集团活动的核心，有着无比的向心力。”“台上台下，绝对没有个人的影子，只是集团的灵魂，千万的人的理智与情感，都融化在一起，成为一个力量”，戏剧是“最直接，最具体，最有力的社会式教育”，是“组织大众最有力的艺术”。戏剧的“现场感”意味着表演现场的观众与演员之间可以及时情感互动，可以实现两者界限的模糊，缩小台上与台下的距离。电影的播放造就了政治宣传的剧场氛围与影像幻觉。宣传与艺术相结合，观看电影也成为了一种政治信仰的仪式。戏里戏外的互动，演员与观众集体的政治狂欢，形成了强大的宣传鼓动性。

　　二、“样板戏”电影的生产机制

　　1967年11月9日，江青谈到文艺普及问题的时候说：“革命的样板戏要普及，还是要通过电影，我对话剧最不满意，话剧顾名思义就是要讲话，一口舞台腔，上海人艺，一口舞台腔，还是那些老家伙霸占着，最坏了!”“样板戏”电影的生产如何进行呢?其机制体现在如下几个方面：

　　第一，由国家主导，集中最优秀的创作人员。为了拍好“样板戏”，江青亲自选定演员、导演以及其他工作人员。她将一些在“文革”中被打倒的“反动学术”权威、“牛鬼蛇神”、“白专道路的黑干将”等著名艺术家、导演、摄影师、美术师“解放”出来，最著名的有导演成荫、谢铁骊、谢晋、桑弧、苏里、王炎等，摄影师钱江、沈西林、李文化等，美术师寇鸿烈、陈翼云、晓滨等。在拍摄方法上，江青一反她多次对Y产阶级艺术的激烈批判，开门吸取包括好莱坞在内的一切西方国家的电影艺术成就。摄影师李文化回顾了江青领导下拍摄“样板戏”电影的一些历史细节：“1967年9月，军宣队领导狄福才通知钱江、成荫、谢铁骊和我：江青要和大家开个会。大家当时在厂里睡大通铺，晚上十点多要熄灯上床的时候，在狄福才的带领下，我们来到了钓鱼台。互相认识后，江青说：‘请你们出来，就是要把革命样板戏搬上银幕拍成电影。’大家纷纷发言，对以后拍‘样板戏’的新任务表现了极高的热情。江青说：‘相信你们一定能拍好，在拍摄之前，我会亲自带你们看些美国片子；这些美国片子的内容和思想，我们不学习；我们主要学习它的技巧、技术。比如造型、灯光、场面调度、场景啊，为我们拍摄无产阶级电影所用。’她总结说，‘我们也要积聚一些力量，借鉴别人好的技巧为我所用。’随后的很长时间里，江青亲自带我们在钓鱼台的放映问观摩美国电影，其中不乏奥斯卡大片。”

　　第二，建立强大的“样板戏”电影工业规模。1969―1972年问，国家通过大力普及“样板戏”电影的办法来解决“看戏难”的问题。北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等主要的制作单位担任主角，由谢铁骊等导演执导拍摄了大量的“样板戏”舞台影片，然后在全国范围内大规模发行、放映。三百多种地方戏曲剧种还对“样板戏”进行了移植，并被录制成各类唱片发售。“样板戏”拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲时，被严格要求不能走样，否则视为严重的政治问题。

　　第三，建立严苛的“样板戏”电影审查与监督制度。在电影创作和影片生产领域，“文革”初期开始的大规模政治批判运动，逐步塑造了电影创作者心理上驯服、顺从的政治心态。这一时期的每一个“样板戏电影”摄制组都要经过从中央到地方的层层政治审查才能组成，都有“军宣队”或“工宣队”的全面监督。工作人 员实行军事化的管理模式。江青直接指导了一些“样板戏”电影创作与拍摄。电影创作者完全失去了主体性的个体差异，其目的在于确保作品成为一体化政治话语的传声筒。

　　三、“样板戏”电影的传播概况

　　《人民日报》报道，在普及和发展革命“样板戏”过程中，创作和演出单位的文艺工作者努力学习毛泽东的有关文艺方面的论述，积极协助革命“样板戏”的移植工作。他们以高度的热情和移植单位的演员一起练功、学唱，帮他们配角色、同台排练，交流经验，互相勉励，共同前进。电子媒介是普及革命“样板戏”最为便捷的传播方式。1970年8月10日《人民日报》报道，广大工农兵热烈赞扬电视纪录影片《智取威虎山》、《红灯记》。1970年10月20日《人民日报》新华社报道，电视纪录影片《白毛女》与广大观众见面。1971年1月18日《人民日报》报道，电视实况转播屏幕复制片《沙家浜》也面世了。1966－1976年的“样板戏”电影中，其中京剧11部，舞剧4部，另外有钢琴协奏曲《黄河》彩色影片、钢琴伴唱《红灯记》彩色影片、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片。其中1970－1976年的拍摄情况如下图所示：

　　1974年4月28日，新华社报道，在批林批孔运动发展的形势下，为进一步掀起普及革命“样板戏”的热潮，从5月1日到5月23日，全国各地城乡将举行革命“样板戏”影片汇映。汇映期间，全国广大城乡的电影院、放映队将集中放映《智取威虎山》、《红灯记》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》、《奇袭白虎团》等10部革命“样板戏”彩色影片，以及在革命“样板戏”影片带动下摄制的《火红的年代》、《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》4部彩色故事影片。为了进一步做好革命“样板戏”电影的普及工作，在这次汇映活动中，各地有关部门将组织各种类型的放映单位，特别是十六毫米和八点七五毫米电影放映队，积极面向农村，面向基层，以便更加广泛地满足广大工农兵群众观看、学习革命“样板戏”影片的迫切要求。据新华社1974年5月22日报道，经过批林整风和批林批孔运动，革命“样板戏”有了进一步的普及和发展。继革命现代京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，革命现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，革命交响音乐《沙家浜》8个“样板戏”之后，最近几年内，文艺舞台上又涌现了钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，革命现代京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，以及革命交响音乐《智取威虎山》等一批革命样板作品。革命现代舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》正在试验演出；还有一批剧目正在修改和创作。为了普及社会主义文艺革命成果，绝大多数“样板戏”已由舞台搬上银幕。新近拍摄成的《平原作战》、《杜鹃山》革命“样板戏”影片即将在全国城乡放映。各地还组织剧团到北京学习革命“样板戏”，并将“样板戏”搬上银幕，在全国各地放映，以做到家喻户晓。据《人民日报》报道，无产阶级文化大革命中，湖北省黄陂县22个公社都建立了电影放映队，放映点增加到五百多个。电影放映队的普遍建立，使革命“样板戏”电影普及到了偏僻山村，受到贫下中农的热烈欢迎。新华社1975年5月22日报道，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表33周年，文化部将从5月23日起，在全国城乡举办革命样板戏影片汇映。参加这次汇映的有14部革命“样板戏”彩色影片，它们是革命现代京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《龙江颂》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《平原作战》、《杜鹃山》，革命现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，革命交响音乐《沙家浜》、钢琴协奏曲《黄河》、钢琴伴唱《红灯记》。这些影片重新增印了拷贝，汇映期间除在全国城市放映外，还专门组织放映队，深入农村、工矿，为工农兵群众放映。5月23日起还将为工农兵放映一些新影片，其中有最近摄制成功的革命现代舞剧彩色影片《草原儿女》、《沂蒙颂》，彩色故事片《激战无名川》，彩色美术片《渡口》，以及一批彩色纪录片和科教片。随着“样板戏”电影的出现，大量的影评也推波助澜，呐喊造势，占据了当时文艺批评界的主流地位。

　　智取威虎山影评篇6

　　[关键词]受众;“期待视界”;“中国式大片”;评介

　　接受美学中很重要的一个理论是尧斯提出的“期待视界”概念。“期待视界”是指“在文学接受活动中，读者原先各种审美经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平;在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”[1]61。“中国式大片”这一概念是在2000年之后提出的。电影学者尹鸿认为，“中国式大片”是一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，是对好莱坞大片模式的本土化改造。国内研究者多数认同“中国式大片”肇始于张艺谋的《英雄》。十多年来“中国式大片”的创作饱受争议，“叫座不叫好”的窘境一直困扰着导演的创作。受众“期待视界”视阈下对“中国式大片”的举例分析，是在“创作者―作品―受众”这样一个产业链中去探究受众审美期待对电影创作和接受的影响。

　　一、形式化视听与“期待视界”错位，

　　形式大于内容

　　作品和受众“期待视界”之间是需要审美距离来弥合的。当作品和“期待视界”完全符合时，受众对作品就不感兴趣;当两者距离太大时，与“期待视界”巨大的落差感也会让受众退而远之。对受众“期待视界”的既满足又超越会让受众“在连续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统视界达到某种程度视界的交融”[1]61。诞生之初的“中国式大片”尤为注重对好莱坞大片形式的模仿，结果过度关注影片形式却忽视了影片内容。以国内首部大片《英雄》为例，影片的视听语言与叙事内容明显割裂，复式结构的设计并没有表现出影片的独到之处，华丽的场景设置、叙事的间离跳跃被影评人说成是导演脑子里美丽画面的串联。只有审美意象拼凑出来的框架，没有丰满的故事内容填充，受众在审美过程中试图拉近作品和自己“期待视界”的距离，但抽象的、跳跃式的审美意象很难让两者做到“视界的交融”。

　　在“视界交融”过程中，电影作品中的新视界与受众的传统视界发生冲突，打破受众的原有视界并使其得到某种程度的扩展和更新，受众在审美期待被打破和重建的过程中完成对影片的解读。初始的“中国式大片”创作着力打造形式化的视听场景，意在打破受众的“期待视界”以求获得对“大片”的审美效应。电影《英雄》之后，评论界对张艺谋的《十面埋伏》（2004）在视听的形式感方面也存在争议，甚至出现了对影片的戏谑解读：跳了几场舞，跑了几段路，打了几场架，接了几次吻，死了几个人。影片“打破”了受众的“期待视界”，也“戳伤”了观众的心。其后创作的《满城尽带黄金甲》（2006）则引发了一场关于“视觉盛宴”的大讨论。影片对视听形式化的追求达到近乎疯狂的程度：万余平米的金黄菊花、万余银色和金色盔甲的兵士、振聋发聩的嘶喊、满地的血红。镜头刻意对着一群袒胸露乳的宫女做细节描绘，故意营造香艳的视觉画面。但导演精心设计的“视觉盛宴”却止步于视听的形式感，更谈不上对受众“期待视界”的扩展和更新。

　　重视影片的题材和内容选择，减少刻意的形式化视听，让视听语言和影片内容契合，避免过度用商业元素对影片做超越内容的形式化包装，这是“中国式大片”需要迈出的第一步。王一川教授评论说“中国式大片”面临着三个美学困境：“一是追求视觉奇观却无感性体验与反思;二是仅有短暂的强刺激而无深长余兴;三是宁重西方而轻中国。”[2]“大片”的创作并非不需要大投资下的大制作，注重影片的包装既是满足受众“期待视界”中对影片审美的需要，也是应对国际电影市场的策略。但国产大片的竞争，不应该演变成一种纯粹商业资本投入的大比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，许多“大片”甚至没能认真去讲一个故事，这样的做法就得不偿失了。

　　二、颠覆式情节与“期待视界”偏离，

　　玄虚高于真实改变与打破受众的“期待视界，并不一定需要作品从审美形式到思想内涵完全处于与受众截然对立的状态，也不一定非要以某一时代从没出现过的全新形式来挑战受众的审美期待，某些偏执的政治观念和道德理念也会影响受众的审美接受。“中国式大片”的创作在对视听形式的偏执追求之后，开始重视影片的内容，但一味求新、求怪的情节设计又把大片创作引入另一个极端。导演陈凯歌创作的大片《无极》（2005）是在情节设计方面招致批判的典型。电影上映之前观众期待导演怎样用100分钟的影片去阐释“无极”这个抽象词义。但遗憾的是影片中的昆仑、无欢、倾城、光明、鬼狼这些人物形象设计首先偏离了受众对《无极》的“前理解”（海德格尔语），再加上奇异的服装造型、狂欢式的蛮牛飞奔、戏谑式的人物对白，还有那个事件起因的馒头以及城楼上倾城谄媚式的妖娆，这些颠覆式的情节设计实难得到受众的审美认同。大多数观众“期待视界”中对《无极》的认识还远没有上升到如此玄虚的程度，导演把过多需要理解思考的东西一下子付诸受众，在作品和受众的审美期待强烈冲突的过程中，观众对影片的情节设计和思想表述早已混乱，“期待视界”和实际作品的巨大落差最终让《无极》走上迷途。

　　吴宇森导演的《赤壁》（2008）、《赤壁Ⅱ》（2009）堪称史诗巨作，但被评论成“乱搞笑点的流水账”。电影可以对史实进行艺术化创作，但导演对情节的突破太过用力了，影片中对史实的改写和误读近乎荒诞，颠覆式的情节设计挑战着受众原始的“期待视界”。影片中曹操的雄才大略和社稷宏图被一并抹去，被塑造成一个为情所困的枭雄猛兽，起兵东吴的事件被改写成为美女而战;周瑜和诸葛亮也被塑造成“英雄救美”桥段里的人物，就连周瑜之妻小乔也有只身前往曹营对曹操以死相逼的情节设计，受众基于史实的“期待视界”被影片偏执的创作理念带入玄虚的欲望和缠绵的儿女情长中，观众“期待视界”里的史诗大片变成了现实作品的“戏说三国”。故事情节设计和观众“期待视界”偏离，一味求新立异，这是电影《赤壁》系列最大的败笔。

　　立足于影片内容和风格特色，对故事做符合逻辑、引人入胜的情节设计，这是“中国式大片”创作中需要重视的。现在多数国内大片的情节设计要么生搬硬套，索然无味;要么怪异解读，故弄玄虚;情节安排既牵强又经不起推敲。用抽象玄虚来刻意表现影片的独特情节设计和深层文化意蕴，用颠覆式情节吸引观众眼球，这是“中国式大片”故事情节设计的瓶颈。受众是电影的审美主体，创作者的主观臆想不能强行施加于受众。“共鸣”是影视导演在创作中需要注重的，情节设计能赢得受众的“共鸣”，这是拉近作品和受众“期待视界”的一种方式。

　　三、概念性主题与“期待视界”冲突，

　　俗套重于人文作品的潜在意义是在受众视界的改变中逐步显示出来的，它是由创作者和受众共同绘制的一条无限延伸的理解曲线。影视作品的主题一旦禁锢于概念性，就不可避免落入俗套，更谈不上具有人文意义，某些偏执的价值观念和道德理念也会影响受众的审美接受。从“中国式大片”的系列创作中，不难看出导演立足于中国传统文化的解读，但影片主题在历史性和现实性、概念化和生活化的权衡中有失偏差。陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》（2010）改编自同名元杂剧，悲剧的崇高美是受众“期待视界”里重要的内容。“程婴弃子”应是作品最大的审美期待，但片中却把叙事的重点放在了救孤后的个体化诉求上，这一改动让原作偏重的家国情怀的“义”转向个人狭隘的“怨”，这样的改编让影片的主题落入俗套的概念化范畴了。创作者在改编过程中有意抛却原作中封建思想的“糟粕”，力图为片中人物的“弃子”行为做合理化且符合当代的人性解读，但釜底抽薪之举消解了原作极力表现的大义凛然情怀。影片传递出来的个人主义价值观既落于俗套又丧失现代社会的人文追求，最终也只能是留给受众一个概念性的主题。

　　徐克导演的电影《智取威虎山》（2014）把影片的主题置于“正义必将战胜邪恶”这种极端的善恶较量下，概念性主题意识就不免阻碍了受众“期待视界”中对影片理解的多元诉求。影片对主题的概念性表达首先体现在对人物形象的片面化塑造上，创作者刻意制造“杨子荣智勇双全”“座山雕阴狠狡诈”这样极端的人物形象对比就是为了表现“邪不压正”这样一个俗套的主题。片中“暴力美学”场景的设计也带有概念性特点，概念意义下的正义才需要“以暴制暴”来正名。影视作品创作要追求生活真实和艺术真实的融合，而不是单纯设计一场暴力的视听盛宴，重返那段决定历史走向的年代以表达某种概念性主题。受众的“期待视界”更多倾向于反映生活、正视历史的好片子。摆脱概念性主题束缚，赋予影片更多的现代人文意识，是《智取威虎山》这部电影应该重视的问题。

　　避免把影片主题概念化，规避俗套范畴，重视诠释影片的人文内涵，是“中国式大片”创作中需要重视的问题。作品的主题应让受众“能将自身在感觉的领域内具体化为一种对审美感觉的刺激，也能在伦理学领域内具体化为一种对道德反应的召唤”。[3]50-51对权威的炫耀和崇拜，甚至对其浪漫化、诗意化的解读，居高临下说教却轻视作品的人文价值，忽视人文价值带来的社会效应，这些都应该在创作中极力避免。“中国式大片”的创作，“无论是以道德教化为本，以消遣娱乐为本，还是追求审美至上，都忽视了以审美为中心的多元价值向多元效果的转化，都是片面、畸形的价值观”。[1]349-350“中国式大片”应该在借鉴国外优秀大片创作技巧的基础上，注重影片主题的人文性和多元化。

　　从近几年国内和国际电影市场来看，“中国式大片”的创作陷入了困境。从早期注重对好莱坞大片形式模仿的《英雄》《十面埋伏》，到针对国际商业化电影市场的《满城尽带黄金甲》《赤壁》，再到近期的《太平轮》《智取威虎山》，“中国式大片”的创作始终没能真正把握住受众审美期待的脉搏。但通过纵向比较也不难看出，国产大片的创作日渐趋于理性。大片的创作应该重视受众审美经验和“期待视界”的反馈，创作者和受众审美经验的碰撞和交流能让创作者不断调节自身的视界，与受众做到“视界的交融”，一部作品的价值也正是体现在所有受众欣赏、评论的总和之中。

　　四、综述

　　受众不仅决定电影票房，还关乎影片口碑和影响。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[3]339在某种程度上，“中国式大片”的创作恰恰忽视或者说误读了受众的“期待视界”。国产大片用大投资堆砌出来的视觉奇观掩饰不了对文化的低诉求缺憾，一味地以走向世界电影市场为基准和动力，以能够获取世界电影奖项为荣誉，断章取义臆造中国文化来博取国外观众的猎奇心态，殊不知这样的结果既满足不了国内受众的“期待视界”，也会造成国外受众审美疲劳，最终让大片走向末路。在满足受众审美期待的基础上，注重影片的故事内容、情节设计和文化内涵，是“中国式大片”创作中亟须解决的问题。

　　[参考文献]

　　[1] 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

　　[2] 王一川.眼热心冷：中式大片中的美学困境[J].文艺研究，2007（08）.

　　[3] [德]H?R?姚斯，[美]R?C?霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

　　智取威虎山影评篇7

　　一、放映场所与重大媒体事件的建构

　　“文革”期间，不仅各大电影常年连续不断的放映革命样板戏电影，还在每年的特殊日子在全国范围内举办“样板戏”影片汇映，并增建了大量的影片放映队深入边疆牧区、山村哨所，形成了波及全国的重大媒体事件。

　　1974年5月，为进一步普及革命样板戏而在全国城乡各地举行影片汇映。第二年的5月23日，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表33周年，举办了共有十四部革命样板戏的影片汇映，并为这些影片重新增印了拷贝，以便为偏远地区的人民进行放映。为了影片汇映能有力普及，有关部门还组织16毫米和7·85毫米电影放映队面向基层、深入农村。《人民日报》曾用大量篇幅介绍了各地山区、农村、部队的放映情况：在文化大革命期间，湖北省黄陂县22个公社都建立了电影放映队，放映点增加至五百多个；“江苏省的电影放映单位比‘文革’前增加了一千一百多个，平均一个半公社就有一个放映队，仅1971 年至1974 年，共放映‘样板戏’影片三十多万场，观众达四亿九千多万人次。”（佟迅、王廷信：《“文革”时期“样板戏”的传播过程》，载《民族艺术》2012年1期）可见，如此庞大的放映队伍和如此巨大的放映次数，为“样板戏”电影的奇观式传播提供了坚实的基础，使“样板戏”电影的汇映成了有史以来传播范围最广的、最具影响力的媒体事件。

　　二、影片座谈会对电影传播导向的影响

　　“文革”时期的文艺座谈会成为了中国这一特殊语境下与影片的传播联系非常密切的重要事件。不同的座谈会有不同的分工，“审查座谈会能决定影片是否公映的命运，评论座谈会则可以左右影片传播的社会舆论，内部批判座谈会更是判断、表明与树立电影工作者或观影民众政治态度的重要场合。”（《“文革”时期“样板戏”的传播过程》）这种座谈会往往由领导、专家或工农兵代表组成，成为电影传播的一种“意见领袖“形式，导致对影片传播前后的效果的极大影响与推动。

　　如在《海霞》的审查座谈会上，影片被戴上了文艺黑线回潮的帽子并遭受大力批判，并被查封。电影《智取威虎山》由于该片领会“三突出”原则和“还原舞台，高于舞台”的精髓，在影片审查座谈时获得了一致肯定。

　　1972年3月，国务院召开科教电影座谈会，在此前后，上海、北京等地的科教片厂从“五七干校”调回部分创作人员，恢复了科教片的生产。 同年10月，国务院文化组在北京前门饭店召开“拍摄革命样板戏影片座谈会”，座谈会上建议创作一些有关儿童题材的故事片，之后，电影《闪闪的红星》应运而生。以座谈会的形式推进影片的发行放映，影响影片传播效果，推动电影发展，是中国语境下电影传播流程中的独特环节。

　　三、 电影评论制造的舆论效应对电影传播的影响

　　在“文革”期间，除了官方报刊，民间创办的小报也发挥了极强的传播功效，自1966 年底到1968 年间，“红卫兵、造反派编印了众多的批判‘毒草’电影的报纸、刊物和宣传品，估计有几百种。这是中国历史上电影报刊的一个特殊‘繁荣’时期” 。（胡庄子：《文革造反派电影“大批判”资料述略》，载《记忆》2010年65期）这些电影刊物给电影的宣传和批判搭建了广阔的平台，从侧面制造了影片舆论，很大程度上提高了影片的知名度。

　　同时，报刊上对于“样板戏”等电影的大力赞扬则极大地鼓舞了该类影片的传播，《人民日报》、《红旗》等报刊大篇幅刊登“样板戏”电影的剧照、画报、宣传画、电影海报等，还有出版社出版了“样板戏”电影的评论集《还原舞台，高于舞台》。一种文艺形式享受如此超常的待遇，是罕见的。

　　智取威虎山影评篇8

　　老电影海报的投资潜力

　　今天，我们通常将老电影海报的时间段划在20世纪80年代以前，由于电影海报是内部发行，基本局限影剧院，属于非卖品，外人要收藏电影海报是十分困难的。因此，长期以来，无论是个人还是机构几乎都没有收藏的意识，致使大量老电影海报损毁。目前，民国时期的电影海报几乎看不到，其珍贵性可想而知。

　　20世纪50年代曾对部分公映的民国影片发行再版海报，如《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《三毛流浪记》等。但这个时期发行的电影海报市场存量也是十分有限，有的海报至今也没有见过；有的只见图片，不见实物；有的市场存量接近孤品，还有一些存量在10张左右，显然，这些海报是相当珍贵的。

　　而60年行的海报可划分为两个阶段，一个是1960～1962年，这一时期国家遭遇了三年自然灾害，无力进口铜版纸，于是用质量很差的毛边纸取代。由于纸张质量差，海报保存极为困难，故这类海报的珍贵程度仅次于50年代经典海报，如《洪湖赤卫队》、《红色娘子军》等。另一个时期就是1963～1966年后，许多影片的海报纸又采用原来铜版纸，但个别影片仍沿用毛边纸，最典型的是《兵临城下》一开海报，纸张极脆，手势稍重就容易破。就总体而言，这一阶段海报存量明显比50年代要多，大致每个品种存量在几十张。

　　“文革”时期发行的海报数量很大，存量也较多，一般以百论，珍贵的海报当推“文革”纪录片和革命样板戏海报，如纪录片《伟大的长城》海报，样板戏《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等海报，故事片海报《闪闪的红星》等最受市场欢迎。1977～1979年属于后“文革”时期，经典海报有《祖国啊母亲》、《傲蕾?一兰》等。

　　不过，对广大喜爱海报收藏者而言，海报的涨跌无须太关注，因为藏家肯定是最大的赢家；对投资者而言，就看谁的眼光好，能否抓住潜力品种，这样才能在激烈的市场竞争中立于不败之地。

　　八种值得投资的海报

　　目前中国电影海报收藏热的急剧升温，老电影海报的市场前景不可限量。随着中国电影百年庆典到来和海报收藏队伍的日益壮大，老海报求大于供的矛盾会越来越尖锐，最终将导致老海报价格不断上涨。以笔者之见，有以下八种海报值得投资者和收藏者关注的。

　　电影海报原稿

　　这是指由艺术家或专业设计公司设计，被电影公司采用发行的海报原稿。此类设计的原稿属于孤品，一般藏家很难觅。20世纪80年代以前的海报原稿，由于各种原因大多散失了，电影资料馆也是空白，只有少数原稿被艺术家本人或有关机构保存，所以，市场上根本看不到，因而这类原稿海报极为珍贵。80年代以后，有关机构或电影公司开始注意保存这类原稿海报，故这类海报原稿也不可能流向市场。从投资和收藏价值讲，原稿海报价值最高，最为珍贵，但要收藏到原稿海报，难度很大。

　　大明星、大导演拍摄的电影海报

　　从民国至今，中国电影界涌现出不少在国内有影响和载入电影史册的大明星、大导演，比如民国时期著名演员有阮玲玉、胡蝶、上官云珠、周璇等；著名导演郑正秋、蔡楚生等；五六十年代著名演员孙道临、田华、谢芳等；著名导演沈浮、张骏祥等，由这些大明星和大导演加盟的影片海报都是值得关注的。

　　获奖影片的电影海报

　　一部电影是否在国内外获奖是衡量该部影片优劣和影响的重要标准。我国第一部获奖影片是1934年由蔡楚生导演，王人美和韩兰根主演的《渔光曲》，该片荣获了当时莫斯科国际电影节“荣誉奖”。1962年《大众电影》曾每年举办一次“百花奖”活动，这是国内最有影响的电影评奖活动，另外从70年代末起文化部每年举办一次评比优秀影片的活动。1981年国内又设立了“金鸡奖”，由国内专家评选优秀影片，这些都可从《大众电影》上查找这方面的资料。改革开放以后，许多中国影片先后在国际上获奖，这些电影海报都是值得收藏的。

　　在群众中有影响的电影海报

　　这主要指有的影片尽管没有大明星主演，也没有在国内外影展上获奖，但它在群众中有很大的影响，如《闪闪的红星》、《青松岭》、《难忘的战斗》、《火红的年代》等影片都不同程度地打上“文革”的烙印。那时各地创作摄制的故事影片很少，这些影片公映后被人们反复地看，因此，这些影片在群众中有很大的影响。另外，“文革”时期样板戏《红灯记》、《白毛女》等也属于这类情况。

　　大明星签名的电影海报

　　大家知道，绝大多数的海报设计几乎都会将影片男女主人公以特写镜头印在画面上，如果该部影片男女主角由大牌明星主演，无疑会大大提升这部影片含金量。而主演该部影片的大明星在这部电影的海报上签上名，将会使这张海报身价百倍。所以，有大明星签名的海报也有很高的收藏价值。

　　有争议影片的电影海报

　　回顾我国的电影史，几乎每个时期都拍摄过一些有争议的电影，如50年代摄制的《武训传》，60年代摄制的《早春二月》、《舞台姐妹》，70年代摄制的《盛大的节目》、《春苗》、《反击》，等等。像《武训传》曾被批判和禁止上映，由于这类海报本身印量很少，所存不多的海报，在禁映后，大多被销毁，因而这类海报有很高的收藏价值。

　　限量发行的海报

　　电影公司为了满足广大收藏爱好者的需求，会限量发行一些电影海报，主要是给电影海报爱好者珍藏。由于这类海报是限量发行的，加上印刷精良，也具有较高的收藏价值。随着我国电影海报集藏的兴起，针对收藏爱好者限量发行的海报会越来越多，收藏者可密切关注。

　　名画家制作的电影海报