电影梅兰芳汇总十篇

　　电影梅兰芳篇（1）

　　又去看了陈凯歌执导的《梅兰芳》这部电影，不由得生出很多感触，浮想联翩，艺术是什么，真实是什么，艺术为什么这样去表现真实。

　　一、关于电影本身

　　首先说一下这部电影，先说导演，《梅兰芳》是由著名导演陈凯歌执导的一部史诗般的恢宏巨制，陈凯歌大家都知道，他是一个比较擅长拍传记式电影的人，从以前拍过的《霸王别姬》就体现出了他在这方面的功力，可以说是经验丰富，而且陈凯歌那种老式知识分子的特质似乎也很适合拍那个年代背景的影片，不过与之前《霸王别姬》有所不同的是，但同样是拍戏子，一个是程蝶衣“不疯魔不成活”，一个是梅兰芳“温良恭俭让”， 影片的气氛也不太一样，《霸王别姬》让人感到压抑，绝望，《梅兰芳》却让我们在沉重还能看到希望，找到方向。而从《梅兰芳》播出后的反响来看，这的确也是一部优秀的影片。

　　第二个我们要关注一个很重要的人，那就是《梅兰芳》的艺术指导，梅葆玖。梅葆玖是什么人想必大家都知道，他是梅兰芳的幼子，目前梅派的掌舵人，《梅兰芳》电影的授权人。从梅葆玖的这些身份，我们可以推出这部电影不是“戏说”、“大话”之类的电影，而且对于这部电影，梅葆玖表示了肯定，“这部电影把梅兰芳人生的几个重要关口都把握的很准。这些关口是每个人都会遇到的，一点说教的意味都没有。看到这部电影，我决定在我有生之年，将不再授权任何人拍摄梅兰芳的电影故事片了，而且我要留言下来，让我的子孙后代也不要再授权拍摄了，这个起码要保持50年。”

　　第三个是《梅兰芳》的编剧严歌苓，她是享誉世界文坛的华人作家，对于《梅兰芳》这部电影的剧本，她参考了许多资料，也咨询过很多研究梅兰芳的学者，虽然电影艺术化处理了，但是最主要的关键的地方不会也不敢失真。

　　《梅兰芳》表现的是一位在各个方面，无论是自己的艺术事业上，还是政治取向，还是人生态度上都很成功的名人。电影是以传记式的方式展现了梅兰芳从小到大的人生经历，成名，擂台，出国，遇到孟小冬，蓄须明志，最后的止于抗战胜利。电影内容基本是真实的，它为我们塑造了一个温文尔雅，勤奋善思，并且爱国的形象。我们在看的时候也很受感动，电影《梅兰芳》对梅兰芳人生的描述，停止在抗战胜利。严歌苓在解释为什么将时间点截至在这里时说：“他的艺术高潮其实在建国前就已经完成了。建国以后，他已经不再只是梅兰芳，而是代表了很多政治的东西。”

　　二、对于电影真实性的分析

　　分析《梅兰芳》这部电影是否真实。

　　（一）艺术表现的真实形象

　　艺术是人类自己创造的一个虚幻的世界，在这个世界里艺术家可以根据自己的喜好来创作自己喜欢的艺术形象。所有艺术都来源于生活，不是艺术家头脑中固有的，主观臆断的。艺术之所以能够给人以真实的感觉也是和由于它所表现的对象是现实的生活当中存在的，人们经历过或者是耳闻目睹过类似的事物，具有相似的情感经验等等，这样才会在欣赏艺术的时候产生“共鸣”而体会到真实的感觉。艺术的真实是一种“虚幻”的真实。很显然，《梅兰芳》在对于梅兰芳人生道路中最主要的几个关口的描述是基本真实的，整个故事看完让人很感动，这些情节都是大家知道的，耳熟能详的，比如梅兰芳的蓄须明志，卖画为生。

　　（二）艺术表现中的不真实

　　为什么又说电影《梅兰芳》是基本真实呢，因为很多情节的真实是很委婉，是艺术化的真实，中间曲折太多，电影不能在一两句话之间就解释清楚。有几个地方可以作为例子来分析一下。

　　电影开头有一个情节，梅的表哥拉他去陪酒，梅给了他表哥一耳光，表哥回敬梅一耳光，然而很突兀的是，在后面梅唱完《一缕麻》合影的时候，这位表哥再次出现，并且和梅显的其乐融融，其实想一想就明白，这是电影在向我们交代一些事情，那就是，梅兰芳是清高的，用电影里的话说，梅兰芳是干净的。

　　孔子修《春秋》，“笔则笔，削则削”，不该写的不写，不能不写的绕着弯子写。我们想象一下民国时代的社会背景，那个时候最主流的娱乐活动是什么，无非就是去戏园子，戏子身份低微，戏子居住的“堂子”除了在台上演出之外，还会在台下应酬服务，以期多得一份钱，这是一个很考验人的工作，一方面要有才有艺最好还有色，另一方面还要有好的谈吐，会应酬各色人等，最重要的是要会保护好自己。梅家算得上是梨园世家，头一个入了梨园行的，就是梅兰芳的祖父，梅巧玲还是同光十三绝之一，也就是同治光绪年间最出名的十三个名伶。梅巧玲出身于醇和堂，创立了景和堂，梅巧玲是堂子的主人。梅兰芳的祖父和父亲都是这么过来的，祖父和父亲都在泥里打滚，梅兰芳从小在“云和堂”学艺，自然也不可能一开始就摆脱这种生活。《伶史》：“朱小芬（朱霭云的儿子）……时方于韩家潭营云和堂私寓，亦风月场中班头也。裙姊（梅兰芳小名）既入云和堂，署名兰芳，字畹华，以年稚貌美，其香车恒无停轨。士大夫识巧玲、二琐者，无不推其爱于兰芳……”。

　　又有一个情节，就是梅孟之恋。

　　一出《游龙戏凤》促就了两人后来的关系。孟小冬是当时的大腕儿，有“冬皇”之称，本身就是一个很有主见很有气势的女性，她与梅兰芳的爱情婚姻绝对不是电影中那么单纯，孟小冬也不会是电影中分手还会说出：“畹华，不怕”这样鼓励梅兰芳的温婉女子。孟小冬后来嫁给了杜月笙，想想就知道孟小冬不是那么简单的。但是在电影里，又是春秋之笔，一切都很单纯，都很唯美。梅兰芳也是那么单纯，那么温和无害。

　　影片中的梅兰芳几乎是被人控制的，自己是做不了主的，但是试想，一个真的没有主见的人怎能在各种大风大浪中屹然不倒呢？懦弱、精明、世故，也应该是梅兰芳“京剧大师”背后更为人性的一面，但是电影是不会这么演得。

　　三、为什么艺术真实，又不真实

　　（一）艺术家的影响

　　郑板桥曾经有过一段很经典的论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于舒枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔愫倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”从“眼中之竹”到“手中之竹”期间经过了艺术家自己的加工和技术的水平等等因素的加入，此时的竹和本来的现实生活中的竹子已经有很大的差别了。在艺术的创作中艺术家本人的因素是至关重要的，正是由于艺术家的主导作用使得艺术表现出它的真实性是自为的，艺术家的感情思想以及表达能力会影响到作品的真实程度。《红楼梦》里有曹雪芹自己生活的影子，电影《梅兰芳》里同样也有陈凯歌和编剧严歌苓的影子。

　　（二）社会文化的需要

　　在人类艺术的历史上，有无数的艺术形象，给我们展现了那个时代最为典型的影响最为深远的精神内质。艺术所塑造出来的形象很多时候是代表了一种精神。梅兰芳无疑也是一个时代的精神符号。1928年《北洋画报》168期刊登过一张照片，里面一共12个人，梅兰芳在其中，刊出时题为“廿年前北京云和堂十二金钗之合影”，后来这张照片作为史料屡次被引用，但注解就从“云和堂十二金钗”逐渐变成了“梅兰芳与幼年学艺时的小伙伴”。这和电影里的两个耳光是一个道理，就是在说明梅兰芳是干净的。但是英雄不论出身，即便是把真实的梅兰芳告诉大家，也丝毫不会有损梅兰芳一代大师的形象，反而会使更多的人愿意去认识有血有肉的，更能被梅的精神感染。梅兰芳的为人和艺术都很高雅。他的艺术，是上下合度，刚柔相济，恰到好处式的。学起来不难，于平澹处见精深。平澹处却是集之大成。他的高雅也在日常生活，一副好脾气，永远是谦恭礼让，温文尔雅。梅兰芳又不是一般的艺人，他的艺术超群，人品超群。可以用“戏子生涯，君子人格”来概括，就说他的民族气节与洁身自好，现在的高官未必能做到。所有光灿灿的金钱和响当当的头衔，都未能动摇他做人的根本，一生都在坚守艺人的本色。梅兰芳是全社会的文化财富，是中华民族之瑰宝。

　　（三）受众的理解

　　电影梅兰芳篇（2）

　　陈凯歌在拍摄经典影片《霸王别姬》的15年后，再次回归他所熟悉的伶人题材，拍摄了带有传记性质的电影《梅兰芳》。影片通过梅兰芳与十三燕打擂、与孟小冬聚散、拒为日军演出等片断，展示了一代京剧大师梅兰芳的情感世界。这是一部在商业和艺术上均取得优秀成绩的电影。

　　伴随着现代传媒技术的迅速发展，影视文化对人们的生活观念、行为和思维方式等都产生着积极的影响。对当前热播热映的影视作品进行深入分析，引导大学生掌握解读影视作品的正确方法，理解影视作品的丰富内涵。这也是作为艺术通识教育课程――影视欣赏课的主要任务之一。

　　以下是电影《梅兰芳》欣赏课的教学设计。

　　一、教学目的

　　首先通过对影片《梅兰芳》的点评。使学生准确把握影片的主题，激发学生对我国传统戏剧艺术的兴趣：同时使学生了解传记影片与历史的关系。并通过与同档期的《非诚勿扰》的比较。了解艺术电影与商业电影的区别。

　　二、课前准备与教学方法设计

　　课前，让学生主动查找资料，观摩影片，使学生对此片有充分的了解。

　　课堂教学应注意与学生之间的互动。紧扣电影文本，穿插片段播放，引导学生畅谈自己对影片主题以及对京剧等的看法。使学生整体把握影片的文化内涵。

　　三、关于京尉大师梅兰芳

　　梅兰芳(1894―1961)，中国戏剧艺术大师，名澜，字畹华，原籍江苏泰州，生于北京梨园世家，他8岁学戏，11岁登台。因其功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、苟慧生一同被举为京剧四大名旦，并开创了“梅派”戏剧表演艺术。

　　梅兰芳在艺术方面是宗师，在为人方面也堪称楷模。抗日战争期间。梅兰芳留居香港、上海，在日伪统治下蓄须明志，拒绝演出。

　　他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本。1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出。获得盛誉，他是第一位将京剧艺术推向世界的人。

　　他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》等。

　　(播放京剧《贵妃醉酒》片段)。

　　四、影片概况

　　导演：陈凯歌：制片：赵海城：艺术顾问：梅葆玖(梅兰芳幼子)：编剧：严歌苓、陈国富、张家鲁：出品：中影集团北影制片厂、中环国际娱乐、英皇电影：公映日期：2008年12月5日。

　　12月9日的《新闻联播》中，以“多部国产片齐贺岁，《梅兰芳》叫座又叫好”为标题，点名表扬了陈凯歌的这部新作。目前该片票房已过亿元。

　　五、导演陈凯歌

　　著名电影导演，1952年生于北京，1982年北京电影学院导演系毕业，后任北京电影制片厂导演。主要作品有《黄土地》、《孩子王》等。1993年他导演的《霸王别姬》因其娴熟的艺术技巧及内蕴丰厚的东方化的人文主题获得了法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际大奖。

　　(播放《霸王别姬》片尾部分)

　　六、剧情点评

　　1、序幕、纸枷锁与影片主题

　　开场，梅兰芳在读他大伯的信。大伯在信中告诉他，宫里有一种刑罚，就是让犯错的戏子戴上一面纸做的枷锁，双手捧着一碗水，纸枷锁撕破了，受罚者就会被乱棍打死。

　　(播放“纸枷锁”片段)

　　纸枷锁和大伯的信，在电影里反复出现，纸枷锁是一个有着象征意味的意象，它象征了梅兰芳是处在社会的、历史的、艺术的和个人情感的等各种不同形式的“纸枷锁”之中。纸枷锁象征了梅兰芳一生的桎梏、挣扎与无奈，自由与束缚的主题在影片中被层层铺垫渲染‘梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩束缚，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，架在脖子上的军刀表现的是日本侵略者的威逼胁迫。梅兰芳尽管一直在追求自由一自由的演出、自由的创作、自由的生活，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。对“纸枷锁”所构成的世界的逃离与抗争，构成了梅兰芳独特的道德人格与情感品质，对梅兰芳形象的分析、解读都离不开“纸枷锁”这一意象。陈凯歌也说过，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”

　　2、开端部、京剧艺术的传播

　　梅兰芳没有想到他步入人生的第一个竞争对手竟然就是和梅家有三代情谊、名满北京的老艺人十三燕(原型：谭鑫培等)。梅兰芳在打对台中因唱新戏在青年学生的追捧下大获成功。代表老一辈辉煌历史的十三燕败了，他以一曲人去楼空后孤独的绝唱了结了自己的一生，他败得惨烈、死得悲壮。梅兰芳僧《黛玉葬花》中的唱词“质本洁来还洁去。强于污淖陷渠沟”来诠释十三燕的人生，“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”成为他所深深热爱的爷爷的挽歌。

　　(播放打对台第三日的平行蒙太奇片段)

　　梅兰芳知道，十三燕在擂台上所争的是尊严：做人的尊严、艺术的尊严。正如十三燕所说：“爷一辈子要的就是个脸儿”。在清末的中国，戏子的地位等同于娼妓。邱家老太太的一句“我们家认识的梅兰芳不是唱戏的那个”、十三燕死前留给梅兰芳的那句话“希望你好好地将伶人的地位提拔一下”都说明了这一点。

　　十三的片中燕那句名言“输不丢人，怕才丢人”，不仅是说给自己的，也是说给梅兰芳的，这句话对梅兰芳的影响很大。对这句话我们同样也可理解为是导演陈凯歌说给自己的励志之言。十年前的《荆轲刺秦王》遭受了市场最为无情的回绝：三年前，迎接《无极》的则是骂声一片。“输不丢人，怕才丢人”，有了这句话。我们才看到了《梅兰芳》。

　　这一部分是本片的精华部分，它一方面将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的人生悲欢相互剪接，在世道变化中展示梅兰芳高洁的人格品质：另一方面扮演青年梅兰芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦刚，把梅兰芳的忧郁气质表现的恰到好处。他在影片中反串苏三、樊梨花、杜丽娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一个个经典的梅派形象，更是令观众赞叹不已。片中出现的梅派经典剧目《玉堂春》《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一缕麻》、《卖马》《黛玉葬花》、《定军山》等片段，展现了中国传统戏剧艺术的精华部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江关》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龙戏凤》以及昆腔《游园惊梦》、时装戏《一缕麻》等，无论在梅派风格的把握、韵味的呈现。还是在声乐上的表 达方面，都达到了很高的境界。影片中王瑕瑜和张克配唱的老生段子，韵味也很醇正。

　　梅兰芳之所以被广大观众所关注，不只是因为他有一两段浪漫的爱情，也不是因为他在民族大义面前捍卫了尊严，而主要是因为他是京剧大师、一代名旦。观众普遍欣赏斗戏部分，除了人物命运值得关注外，精彩的舞台演出是吸引观众的重要原因之一。没有了舞台上这些光彩照人的艺术形象，梅兰芳作为一个京剧大师的形象就缺少说服力。导演借着这个宝贵的机会让观众切身感受到了京剧的魅力，舞台上的一个个角色托起了作为艺术家的梅兰芳的形象。通过电影形式推广传统戏剧艺术，让更多的人特别是年轻一代对戏剧产生兴趣，带动了戏剧乃至传统文化的回归，这就使影片有效的发挥了电影艺术的传播影响力。

　　如果影片沿着梅派艺术的诞生与发展的思路走下去，那就能写出一个著名京剧流派的辉煌历史，写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲凉。写出一个为艺术、更为人生的悲壮人格。假如影片在发展部浓墨重彩的去表述梅兰芳是为了艺术而离开孟小冬的，那就跟这部分统一为了一个主题。但导演并没有这样做。影片在塑造一代京剧大师形象的同时，在后半部分把梅兰芳对京剧、昆曲艺术的创新、发展，包括梅兰芳本身的艺术造诣成就等表现甚少，梅兰芳骄傲于世的东西在影片的后半部也没有完全的呈现出来。在影片的后半部。梅兰芳大多是作为一个名人的形象出现的，而作为艺术大师的形象则缺乏表现。导演有意弱化了京剧表演，他更为关注的应该是一个取得如此艺术成就的人的人生心路历程，这和田壮壮拍的《吴清源》有些相似。但是，没有京剧就没有梅兰芳。对梅兰芳艺术形象的塑造与京剧艺术紧密相连会取得更好的效果。

　　3、发展部及传记电影与历史真实等

　　孟梅之恋在片中则被处理为一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，伞中同行，继而合唱《游龙戏凤》，二人互相引为知己，他们的愿望只是一起去看场电影。最终也未能实现。由于福芝芳与邱如白的反对。孟小冬说了一句“孟小冬再也不见梅兰芳”，一走了之。当梅兰芳孤独走在美国街头时候。旁边响起的是孟小冬留给他的一句话：“畹华，别怕!”

　　(播放孟梅二人表演《游园惊梦》片段)

　　电影《梅兰芳》对众所周知的一些大事的处理，应该说是基本符合人物和历史的真实，如梅兰芳坚持艺术革新，国际巡演以提高中国传统文化的地位，蓄须明志的民族气节等。

　　但我们应当看到，影片只是带有传记性质的故事片，并不是梅兰芳的编年体“传记”。它只是以亲情、爱情和家国之情三段故事构成全剧的情感内核，用诗体史剧的叙事技巧来呈现梅兰芳人生与人格中所蕴含的普遍价值。

　　为塑造梅兰芳的艺术形象，影片对史实进行了大胆的虚构，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物综合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”这个名字，应该是从闻名遐迩的“老十三旦”艺名中化出来的，看影片中的叙述，原型应该是谭鑫培等人。

　　影片中的很多情节，不论是与十三燕同台斗戏、孟梅之恋、还是日本军官因不愿继续逼迫梅兰芳而饮弹自尽，都是戏剧化的演绎。孟梅之恋，大致情况应当是二人1925年相识。1927年成婚，1933年因福芝芳的反对而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅兰芳一段，在历史中，抗战时期的梅兰芳先是从上海去香港避祸，回上海后即蓄须拒演，以卖画维持生计。并未被日本人拘禁。

　　为了表现梅兰芳戏的受欢迎程度，影片甚至让蔡元培、胡适、袁世凯和张季直这些新旧人物同场观戏。陈凯歌对此也并不忌讳，“本片只是对于梅大师的一种戏说和自我解读，和真实梅兰芳尚有区别。”

　　在观看传记类电影时，很多观众会把历史题材的影视艺术作品当作信史来看。其实历史题材的艺术作品并不以传播历史知识为首要功能。对于影视艺术作品中的艺术真实与历史真实的关系处理上，一般认为艺术作品应当是在忠实于历史真实的前提下，加上合乎情理的虚构，使人物事件发展达到了历史真实性与艺术性的有机统一即可。艺术家是以自己的人生体验与感受去认识和阐释历史、塑造艺术形象并达到作品的讽喻、教化的社会功能的。郭沫若先生也认为历史研究应当“实事求是”。史剧创作则可以“失事求似”。

　　4、高潮及结尾部、艺术电影与商业片

　　由于日本入侵，梅兰芳决定不再登台演出。他蓄须拒演。面对日本人的屠刀，他淡淡的说了句“在台下。我可是个男人!”抗战胜利了，梅兰芳又回到了舞台上。

　　这是影片的最后一部分，说是高潮有些勉强。日本侵略者拔刀威逼，梅兰芳不为所动，大义凛然，这样的表现手法反而公式化了。影片以胜利后的万众欢呼做结，也缺乏《霸王别姬》结尾的震撼，倒更像一部商业片的结尾了。

　　(播放记者招待会片段)

　　影片下半部对京剧的颂扬，包括梅兰芳在纽约的成功、全数洋人观众起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一对京剧和梅兰芳的迷恋与崇拜，都是把京剧的伟大借助于美日强势文明对京剧的认同来反证其价值，由于缺乏铺垫，影片中的处理并不令人信服，尤其是对于那些80后、对传统戏剧艺术缺乏了解的当代大学生而言。

　　(播放梅兰芳访美片段)

　　由于影片在表现手法上融合了艺术片、商业片和主旋律片三种元素。在主题上兼顾了人性、文化传播与民族大义，在形象塑造上坚守忧郁的气质、高雅的品味、凛然的英雄气概等，其结果是影片各部分自成一体，缺乏连贯，结构的分散又；中淡了“人生无奈”这一主题的表达。影片结尾留给观众思考的余地不大。这和商业片倒有些相似。

　　结合同一档期上映的商业大片《非诚勿扰》。我们可以比较一下文艺片与商业片的不同。

　　电影分类按其美学流派可分为表现主义和再现主义电影，按其表达方式一般分为故事片、纪录片、实验电影等。艺术电影与商业电影并非电影分类的一种标准，对此一般是从创作目的来划分的。

　　商业电影主要以追求最大票房价值为目的，在影片中一般包含有多种商业元素如大场面、大明星、高科技大制作、大规模的宣传等来吸引观众。类型片多属商业片，中国的贺岁片也是较为典型的例子。

　　艺术电影以追求电影艺术的创新和表现力为主。制作者主要考虑的是实现自己对电影的思考和探索。它倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格，如法国的左岸派电影等。

　　因电影具有商业性，艺术电影也有追求其商业价值的目的，所以具体到某一部电影，很难将其完全归入其中的一类，我们只能说某部电影的某种成分大一些而已。

　　简单讲商业电影是为了赚钱，更重视电影的娱乐性：艺术电影则更重视制作者的个人观点及其表达方式。

　　例如贺岁片《非诚勿扰》，投资4300万，宣传费1700万，共投入6000万，冯小刚+葛优的贺岁片本身就是一个卖座的招牌，加上舒淇、范伟、方中信、冯远征等明星的号召力，到09 年初就取得了超过3亿元的票房收入。(《梅兰芳》投资估计超过3亿，收回成本较难。)

　　影片剧情借鉴陈国富的《征婚启事》加上屡试不爽的冯氏喜剧风格――“顽主”式的男主人公，美丽又“实心眼”的女主人公，有爱情。有调侃，笑料丰富，加上大团圆的喜庆结尾。温情而幽默的给处于金融风暴阴影中的观众“打了一针麻药”(冯小刚语)。

　　艺术片《征婚启事》的创作动机是找一个借口来看“某些人的嘴脸”，并从中折射出台湾中下层社会对人生的态度一一悲哀成为影片中的一个象征，影片有着较为深刻的思想内涵。

　　(播放杜家珍与小学国文教师见面的场景)

　　《非诚勿扰》的初衷则是希望在09年贺岁的时候带给观众一个励志、深情的喜剧故事，冯小刚说：“今年发生了很多的事。雪灾、地震、金融危机。大家觉得08年是有点不太顺利。所以要拍一个喜剧让观众在年底的时候心情放松一下，迎接新的一年的到来。电影还是为大众服务的。”

　　(播放影片结尾部分秦奋与风险投资人再见面的场景)

　　电影梅兰芳篇（3）

　　然而，只满足于艺术上的探索，对于电影这样一种大众性的尤其是需要票房作为保证的艺术样式来说，必然是难以持久的，陈凯歌必然面对一个两难的困惑：如何才能既要票房又不丢了艺术性，是对陈凯歌的挑战。

　　于是，《霸王别姬》的拍摄，应该被看做是陈凯歌第一次华丽转身，以典型的东方情境和东方情感，叙事的流畅、史诗性的充满张力的恢弘布局――在真实的历史情境中展开对个人性格与命运悲剧的描摹，和人性的开掘深度，成为中国当代电影中的极品之作。也自这部电影起，陈凯歌越出了文人电影的孤独苦旅，将个人的艺术追求与大众的欢喜悲忧做了有机的融合，从而获得商业与艺术双丰收的绝佳结果经典，完成其第一次转型。

　　的确，《霸王别姬》让我们记住了陈凯歌，让国际顶尖电影节记住了中国电影。陈凯歌的这次转身让我们欣喜而充满期待，期待有更多充满情怀的陈凯歌电影。

　　然而，进入新世纪以来，所谓“大片”却使中国电影陷入前所未有的困惑中。一方面，好莱坞大片在我们的市场上称王称霸，国产电影步履维艰，甚至存活都成为问题，在此背景下，“大片的功绩是，看到了在全球化语境下，中国电影迫在眉睫的生存课题。中国电影必须打到海外去，只有大片才能做到这一点。而凡大片者，是指在本土市场创造了亿元以上票房业绩的，并能跨界而向国际主流市场挺进的影片，其优势在于，扛起了商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，在涉及中国电影产业命运抉择的关头，产生了扭转国片颓势的意义。”[1]

　　然而，大片以其缺乏起码的现实基础，近乎病态的编造和恶的展示，审美内涵贫弱，文化责任感和道德意识阙如，更谈不到历史精神和现实情怀的诸多弊病，走到了脱离人生百姓，犬儒哲学当道的境地，从而也就背离了民族电影。在这些大片身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影象的“奇观”下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。

　　令人至今都感到费解的是，向来以文化品位和反思精神作为标志的陈凯歌也以一部《无极》加入其中，也许陈凯歌的本意是想讲述一个关于命运、自由、爱情的寓言，甚至想借大片模式延续他“银幕上的哲学思考”，然而，缺乏文化语境和逻辑基础的剧情、远离中国大众欣赏趣味的故弄玄虚，摄影和数字技术的差强人意，布景虚假造作，使其除了3亿元史无前例的投资外，乏善可陈。

　　因此，再次转向是必然的，而选择与《霸王别姬》近似的题材，也并不出人意料。换句话说，《梅兰芳》对《霸王别姬》多有沿袭，基本上重复了《霸王别姬》的架构又似乎是情理之中的。

　　我们要论述的是，在《梅兰芳》里，陈凯歌最擅长的两样东西得到了再次展现和基本清晰的诠释。

　　二

　　首先，是对于人的关注，也可以称之为人道主义情怀的郑重复归。在陈凯歌的电影中，这一特色点主要表现为在历史的风云变幻中表现一个人（一类人一群人）跌宕起伏的人生命运，《梅兰芳》亦如此。

　　正如《霸王别姬》以对程蝶衣一生的命运和情感作为主线一样，《梅兰芳》截取了梅兰芳的 生活片断来展现他的人生选择和生命故事。在传奇色彩与戏剧性的渲染中，将梅兰芳的“戏情”、恋情和民族之情集中展现出来，整部影片情节跌宕，叙事流畅清晰，节奏明快利落，人物饱满，情感充沛，和陈凯歌遭遇滑铁卢的作品《无极》的线索混乱、人物性格暧昧相比，让我们看到了仿如拍摄《霸王别姬》时的陈凯歌。

　　如果只有这些，还不足以称其为陈凯歌，在人物的命运中加入叩问和思考，才是陈凯歌最擅长也是最让人期待的。《梅兰芳》也是如此――挣脱枷锁，走向艺术尤其是人格的独立和生命的自由，是陈凯歌在影片中表达的核心意旨。影片以梅兰芳三个生命段落阐释人生的三个命题：第一段以梅兰芳大伯和十三燕为代表的旧伶人人生为主线，探讨的是作为人的尊严和坚忍，少年梅兰芳怒对权贵对伶人的玩弄，几次插入的几段大伯的信的画外音，以及十三燕对自尊的近乎偏执的坚守，都在诠释着十三燕临终对梅兰芳的那句把唱戏的地位“提拔”一下的嘱托，传达着要为伶人争作为“人”的尊严的努力和挣扎；第二段则通过对梅兰芳与孟小冬感情戏的铺陈，表现爱与理、艺术与俗世的矛盾，梅、孟的艺术相映成辉，他们的爱自然而彻骨，精神相交而相通。然而，迫使梅孟这一天作之合破裂的，既不来自俗世也不来自梅夫人芝芳，甚至不是受雇于邱如白的的子弹，而是 “梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的（观众的、百姓的）”这句梅夫人对孟小冬说的台词，换句话说，任何俗世的东西包括深入骨髓的情感，都必须为了梅兰芳的艺术而让步，也许此时的梅兰芳已经得到了十三燕们渴求的人的尊严，但却牺牲了凡人的自由和情感，可以摆脱权贵束缚，却无法摆脱人生的命理与外来的压力，他只得在一次次面临矛盾的时候有所选择，同时也必然有所放弃。第三段的故事是最为人们所熟悉的，为了不被日本侵略者所利用而蓄须的梅兰芳，已经成为如同文天祥抗清一样的表现民族气节的典型情节，电影《梅兰芳》对此的表现从剧情上看并没有太多的发挥。然而，在也许不为人所注意的几个细节中，却表达了一个非常深刻的人生命题、哲学命题，也正是在这几个细节上，我们终于发现了那个熟悉的陈凯歌、那个惯于将哲理灌注于电影的陈凯歌。

　　这里，我们只列举两个细节作为佐证。日本侵华，梅兰芳出走上海并拒绝登台演出，对此，最为痛心的是师傅邱如白和作为侵略者的日本山木少佐，吊诡却发人深思。在邱如白那里，这不仅意味着梅兰芳艺术生命的停顿，彻底葬送“离出神入化只差一步”的梅兰芳，辜负了他的全部人生希望和半生心血，还可能造成京剧艺术的凋零。因此，虽然是在被蒙蔽的状态下，但不惜与日本人妥协而安排梅兰芳的演出却是他的初衷，在得知受骗和被利用后，仍然忍受着巨大的误解而委曲求全地劝说梅兰芳“别忘了戏”，其原因就在于：“打仗的事，几年就一次；但京戏不能断啊”、“难道德国人占领了英国，英国就不演莎士比亚了”？所谓戏如人生，人生如戏，人生小世界，世界大舞台，每一个人的生命中也许都有纸枷锁的存在，问题在于我们如何取舍。对于梅兰芳来说，作为个体生命可以依照生的意愿而做出自己的选择，但作为已经成为京剧化身的梅兰芳，他的选择却已经超出了个体生命的范畴而成为关乎人生信念的问题。甚至还可以说，从人类作为整体和历史作为永不停息的过程来看，每个人都应该让自己的选择和生命道路不因时势所变化，生命的价值是因加入永恒而不朽的。而日本少佐山木这一角色及其结局，在让我们体会到美的力量、京剧艺术的力量的同时，再一次从另一个角度阐释着邱如白所演绎的主题，梅兰芳赴美演出获得极大成功的片段，具有同样的意涵。

　　可以说，《梅兰芳》的意义就在于：它让我们重新认识到电影应该表现人道主义情怀，对历史和现实的忧患意识，以及对人生和生命的感悟。虽然，《梅兰芳》的文化厚度和反思深度比不上陈凯歌的早期作品，但其中对人物命运的展示、导演对影片的情感、对历史和个体关系的思考，已然使我们依稀看到了中国电影优良传统的复活，《梅兰芳》让我们看到了“这找寻的目标，并不是一代宗师，而是一个再普通不过的“人”。“我不想把我们的主要描述方向放到他的成功上……没想把梅兰芳看成伟大艺术家、圣人或民族英雄。……梅兰芳无愧地代表了那个时代。我希望能带着观众走到已经成为历史背影的梅先生面前，看看他到底是什么人。”[2]

　　有《霸王别姬》在前，拍摄《梅兰芳》的陈凯歌也许仍然不是最好的陈凯歌，但从以上的简略分析，已可以让我们心怀欣喜。至少，对于中国电影“大片”以来弥漫的浮华和世俗之风，因《梅兰芳》的出现而让我们产生扭转期望。

　　三

　　所谓民族电影传统，至少应该有三层涵义：一是它必须是“民族”的，是契合本民族观众文化心理和电影观念的电影；二是它必须是“传统”的，即流传下来代表本民族电影主流形态的电影。三是它应该表现或继承民族文化资源，三者缺一不可，下面我们分别从这三个方面来检视一下电影《梅兰芳》。

　　首先，中国电影观众的文化心理和电影观念是什么？这集中体现在中国电影人早期把电影称作在“影戏”的“影戏观”中。概括地说，“影戏是戏剧之一种”，这是中国电影观众根深蒂固的电影观念。“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”[3]， “影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”[4]。

　　从这样一种电影观念出发，中国的电影观众是把电影看作一种叙事艺术，这样，观众对影片所反映的生活内容的关注远远超过了对电影语言的关注，剧本这一本质上是文学体裁的东西反倒成了包括电影艺术家们最重视的。侯曜讲：“影戏材料当包含的要素”为“危机”、“冲突”、“障碍”三种[5]，以及影片的“编制手段”“是作者要把心灵的情感、思想、想象、经验表现出来传给观众的一种工具，也是全剧生命悠关的最重要的因素”等主张，都反映了早期人们对电影的把握的基本方式，即以戏剧式的叙事为本位把握电影。

　　以这样的电影观念来反观电影《梅兰芳》，我们会惊奇地发现二者是契合的，《梅兰芳》与《无极》的最大不同，也许就在于故事或者说人物的塑造和人物的命运重新回到影片的核心，对梅兰芳人生命运的展示，充满了冲突的情节、人际的社会的矛盾和内心的挣扎，成为电影吸引人的最大因素。它采取严格的戏剧化（戏曲化）结构处理方式，而“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[6]，从电影《梅兰芳》，我们首先看到的就是这样的戏曲故事。换句话说，《梅兰芳》表现了中国电影的文化心理和电影观念特征，符合中国电影观众的欣赏趣味或接受模式，它将梅兰芳的人生境遇以及情感、道德诉求作为影片的内容核心，最大程度地汲取了中国戏曲的营养，即情节曲折、人物鲜明、线索清晰、结构相对封闭，正如王国维所说的“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”[7]，从根本上讲，它折射了观众希冀在艺术中求得心理满足的朴素愿望。在这点上，《梅兰芳》是成功的。

　　其次，谈及中国电影的主流形态，意味着这种电影传达和表现了中国的主流思想文化观念，换句话说，受儒家文化美学滋养的中国电影形态，才可能被称作中国电影的主流。而综观以儒家美学为宗的美学和艺术思潮，它对中国艺术的影响的最大方面，是强调艺术的社会功利性，主张艺术之有利于道德人生，是“文以载道”、“经世致用”的价值趋赴。正是在这种精神的培灌下，中国电影有一个普遍的观念，就是极为强调电影对于社会人生的重大意义，从中国电影诞生那天起，就提出了“教化社会”的主张，卢梦殊在论证电影是一门艺术时，讲电影可以如戏剧一样“启示人生”，“有娱乐的可能”，而且这种娱乐“是由观众发于欣赏之中”[8]，侯曜也在《影戏剧本作法》一书的绪论中阐述了戏剧具有“表现人生、批评人生、调和人生和美化人生”的四种功能。[9]在这种认识的影响下，中国电影的主流形态价值取向基本沿袭郑正秋的“教化社会”的“良心主义”主张，他们在电影的本体形态与电影的社会功能之间，明显地更重后者。

　　无疑，电影《梅兰芳》是入世的，接近甚至符合这一主流形态标准的，而且是充满道德情怀的。尤其在影片第三段中，整个剧情几乎都围绕着梅兰芳与日本人的周旋和抵抗展开，完全现实的意识形态化观念成为推动影片情节展开的基础，甚至在影片前两段得到极大拨高和渲染的邱如白对梅兰芳的重要意义以及邱如白和梅兰芳的关系，也因此发生裂隙而逆转，现实的功利性上升为影片的第一诉求，在这里，我们暂且搁置对这一段逆转的争论，忽略由此可能带来的对影片艺术完整性的破坏，我们宁愿相信陈凯歌的这一处理是对中国主流电影的回归，至少是有意无意的迎合。

　　最后我们要谈的是中国电影对中国传统文化美学资源的倚重和开掘。一段时期尤其是全球化被形容为“浪潮”以来，艺术上的成功被指认为首先要表现“普适”(普世)性题材，甚至不惜以对西方口味的揣摩和迎合作为创作的指向，而所谓的中国电影“大片”就是以国际化的演职人员、被西方人认可的中国文化符号即武侠、视听盛宴，在富有东方文化韵味的中国电影中巧妙地编入国际性的符码，典型地表现着这一倾向。

　　幸运的是，中国电影“大片”终于如预料的那样喧闹而短命，终于到了应该重新审视我们的电影文化资源和美学传统的时候。其实，道理非常的浅显，甚至不需要展开逻辑的论证。因为只要翻开不过百年的中国电影历史，总结一下那些举凡赢得赞誉的作品无不植根于民族的历史和文化、无不从中国的文化美学中汲取着丰厚的养料，无不倾注着导演的情感因而也打动着观众的情感，一切就变得格外的清晰，从最早的《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》到堪称中国四十年代电影双子星座的《一江春水向东流》和《小城之春》，直到建国后的谢晋电影，甚至包括第五代前期的优秀之作，哪一个不是如此？!

　　在这个意义上，我们应该为《梅兰芳》庆幸，为陈凯歌的再次转向喝彩，因为在电影《梅兰芳》中，我们不仅看到了典型的中国元素，感受到了扑面而来的中国风情和中国化叙事，更体会到了浓厚的中国文化气息，甚至可以说，梅兰芳、京剧、中国文化和中国风味，在电影《梅兰芳》中融为了一体，也让我们看到了中国电影最可能也是最有前途的出路，那就是植民族文化之根，结现代艺术之果。

　　当然，可以预计，对《梅兰芳》的评价将会是毁誉参半的，既不可能出现象《无极》那样一边倒的恶评，也不会出现如对《霸王别姬》那样的几乎一致热捧。评论角度的不同也会得出完全不同的结论。同时我们也应该很清醒地看到，《梅兰芳》仍然存在着结构上前紧后松、情节稍嫌拖沓、导演意图有时溢出剧情逻辑等不足。但瑕不掩瑜，电影《梅兰芳》仍然完全可以看做中国电影近年来的一大亮点，也使我们对回归了的陈凯歌充满更大的期待。就如同电影中十三爷告诫梅兰芳的那句话：“输不丢人，怕才丢人”。

　　注释：

　　[1]黄式宪：《中国艺术报》，2006年9月20日

　　[2]网易娱乐，2008年8月12日，

　　[3] 周剑云：《影戏周刊》第二期序言，1921年11月

　　[4]见罗艺军：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第66页

　　[5]侯曜：《影戏剧本作法》第3章，见罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第49页

　　[6]王国维：《曲考原》

　　[7]王国维：《红楼梦评论》

　　电影梅兰芳篇（4）

　　电影《梅兰芳》具有深刻的思想内涵，反映出艺术、时代、人生等多个命题。其中蕴含的孔子美学思想主要表现在君子人格美、家庭伦理美和民族大义美三个方面，通过对影片的解读，可以让我们对此类影片的主题以及孔子美学思想的有进一步认识与理解。

　　一、君子人格美

　　孔子思想以立身为出发点，而人能立身于世的首要条件就是具有“君子”人格。在《论语》中，有很多关于君子人格的言论。如“君子不重则不威；学则不固。主忠信，无友不如己者，过则勿惮改”（《论语?学而》），“君子不器”，“先行其言，而后从之”，“君子周而不比，小人比而不周”（《论语?为政》），“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之于比”，“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”，“君子喻于义，小人喻于利”，“君子欲讷于言，而敏于行”（《论语?里仁》），“君子坦荡荡，小人长戚戚”（《论语?述而》，等等。君子具有仁爱之心，德才兼备，自重自律，言行一致，积极进取，安贫乐道，谨守正义等美好品质。在电影《梅兰芳》中，京剧名伶十三燕和梅兰芳身上表现出的君子人格美熠熠闪光[1]。

　　电影中的十三燕是梅兰芳成名之前京城的伶界大王，是封建戏剧的代表，也是一手发掘并提拨梅兰芳的伯乐。前朝皇太后钦赐的翡翠帽正和?S马褂是他身份和尊严的象征[2]。当梅兰芳提出要给《汾河湾》中的柳迎春加上身段时，十三燕表面上不同意，却偷看了邱如白的信在表演时上配合他，并告诉梅兰芳：“爷爷守旧吗？爷爷不守旧啊，什么老规矩爷爷不在乎，爷爷在乎的是外人本来就瞅不起咱们梨园行啊。你在戏上一会儿一改，这不人家更说咱们是朝三暮四的靠不住吗？咱们是下九流啊！”京剧艺人在民国时期地位是非常低贱的，十三燕虽然是封建戏剧的代表，但他更在乎的是伶人的地位与尊严。在与梅兰芳的对垒中，第二场失败后，十三燕看到马三把果皮壳吐在戏台上，就给马三鞠躬，告诉他这是非常圣洁的地方，不能被玷污。后来马三又说你只要给我鞠躬你所有的欠款就取消，但是他拒绝了。费二爷也劝他在在矮屋檐底下，该低头的时候就低头，但是他却说“那得爷乐意”。明知自己无法挽回败局，十三燕仍然坚持唱完第三场。在“要命”和“要脸”之间选择时，他说自己“非唱不可”，“输不丢人，怕才丢人”。十三燕在第三场对战中选择武戏《定军山》，表现自己虽然有志气，但年迈力不从心的的无奈，面对座儿砸场子的混乱局面，他坚持一直唱到最后，直到园子空无一人。十三燕这辈子活着，好像就是为了这场戏似的。在自己临终之际，他叮嘱梅兰芳：“你大了名扬四海，你得大大方方的提拨提拨咱伶人的地位，爷爷争了一辈子的面子，没争着。”玻璃柜中的黄马褂再也不属于十三燕，梅兰芳的时代夺取了他卑微的尊严，但是十三燕的精神不朽，他的君子人格会一直传承下去。

　　梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位。少年梅兰芳怒对权贵对伶人的戏弄；勇敢面对十三燕的挑战，改演时装新戏，结果大获成功；他有良好的“戏?浴保?作为戏子，永远将座儿的利益放在第一位。渐入中年，他的事业如日中天，为了将京剧事业发扬广大，他不惜放弃自己的爱情去美国演出；在对京剧充满偏见的纽约，他用自己的维妙维肖的表演和一颗真诚的心真正打动了美国人，成为世界第一人。回国后，面临日本侵华的紧张局势，他坚守民族气节，即使日本人把刀架在他脖子上，他依然不改变自己对民族和国家的忠诚。在梅兰芳成长的过程中，有懦弱，有无助，也有绝望，但是温柔的抵抗使他最终变得坚强、勇敢和成熟。

　　梅兰芳的精神气节，他对中国京剧事业的贡献将会影响一代又一代的人[3]。

　　《梅兰芳》主要展现人格、尊严和气节，不论十三燕还是梅兰芳，甚至像邱如白、孟小冬这样的人，身上都有一种气节。邱如白对京剧艺术近乎偏执的热爱，使他辞去官职，甚至不惜违背母命，一心只捧梅兰芳。孟小冬虽然听从了邱如白和福芝芳的劝告，决定离开梅兰芳，但是当她真正面对刺客拿枪逼她离开时，她却能对着枪口说：“你现在就可以杀死我”。一个弱女子对爱情的坚守达到如此境界，的确令人钦佩。为维护尊严和地位的挣扎，对戏剧艺术的偏执和奉献，为捍卫爱情表现出的勇敢，都是当代影视文化追求君子人格美的表现。

　　二、家庭伦理美

　　中国社会非常重视家庭伦理关系，三纲五常是儒家伦理文化中的重要思想，作为一种道德规范的内容，它渊源于先秦时期的孔子。孔子曾提出君君、臣臣、父父、子子和仁义礼智等伦理道德观念；孟子进而提出“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的“五伦”道德规范；董仲舒按照他的阳尊阴卑理论，对五伦观念作了进一步的发挥，提出三纲原理和五常之道。“三纲”是指君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，“五伦”是指仁、义、礼、智、信。在电影《梅兰芳》中，对家庭伦理美的表现主要体现在父子关系和夫妻关系两个方面。

　　在父子关系上，梅兰芳自幼无父，大伯和十三燕是他非常敬重的长辈，他们实际上承担了父亲的角色。电影在大伯的自述中拉开帷幕，在威严与神圣的紫禁城中，大伯因唱戏不穿红获罪纸枷锁而被趾高气扬的太监鞭打，揭示了清末伶人卑贱的身份。“纸枷锁”具有象征意义，它实际上是家族意识形态的体现，对梨园戏子来说，是人格、身份的屈辱，是梨园世家渴望摆脱又无法摆脱的枷锁。虽然大伯在信中以自己的经历劝告梅兰芳离开梨园行，永远不再唱?颍?从而摆脱枷锁的桎梏，但是梨园世家出身的梅兰芳别无选择，只能服从命运和家族的安排。京城名伶十三燕则以辉煌和悲怆经历，引导梅兰芳勇敢面对人生中的挫折和挑战，告诫他一定要提高伶人的地位，捍卫梨园人的尊严。从此，他接受了旦角身份，放弃了个人自由，将发展京剧艺术、提高伶人地位视为自己的人生信仰。最终，他成为一名京剧大师，受到国内外人民的敬仰，完成了大伯和十三燕的遗愿，也算是尽了孝道。

　　在夫妻关系上，家庭伦理美主要表现在妻子福芝芳和情人孟小冬身上。在封建社会，夫为妻纲，女子嫁后从夫，心甘情愿地为家庭、丈夫牺牲个人主体意识。福芝芳以前也唱戏，自从和梅兰芳结了婚，就把戏给扔了，自觉担当起家庭管家的角色。她识大体，负责梅家天天开着的流水席，三节八气给行里的老人送水果送月饼，年底下送红包，帮梅兰芳打理好家族内的一切事务；当知道梅兰芳出轨时，不能嫉妒，只能暗自流泪，并且为了丈夫的事业着想，出面劝情人孟小冬离开，梅兰芳与情人无奈分开时甚至还要安慰梅兰芳。孟小冬作为一名事业型女子，虽然坚守自己的爱情，但是个人情欲终究战胜不了传统的道德绑架，她听从邱如白的劝告，鼓励梅兰芳勇敢地去美国唱戏，不要害怕，她听从福芝芳的哀求“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的”，将梅兰芳归还给“座儿”，决定不再与他见面。福芝芳和孟小冬为梅兰芳所做的一切正是传统家庭伦理规范对一个女子所要求的。

　　总之，影片中梅兰芳对京剧艺术的发扬，对伶人身份、地位的捍卫，是对家族意识的传承；妻子福芝芳和情人孟小冬的奉献精神是传统家庭中三纲五常伦理规范的反映。他们为了家庭牺牲个体意识和自由的精神将孔子美学中的家庭伦理美淋漓尽致的表现出来。

　　三、民族大义美

　　从政治国是实用之大端，虽然孔子个人的从政经历并不辉煌，但他积极入世，四处游说，始终胸怀安定天下的政治韬略，政治思想是其思想内容的重要方面。孔子政治思想的核心是“为政，以德”，他反对苛政暴敛，主张以人为本，为官廉洁清正，在国家利益面前，倡导人要有浩然正气，强调热爱国家，舍生取义。电影《梅兰芳》中梅兰芳的爱国精神、民族大义主要体现1930年的访美演出和抗日蓄须明志两大事件中。

　　当梅兰芳决定访美演出时，美国正处于经济危机时期，在行色匆匆的纽约人群中，一段广播正在播放《纽约时报》权威剧评人的评论：“中国京剧是陌生的艺术形式，充满异国情调，超出纽约观众的欣赏经验，很难理解。”在美国观众入场时，影片中插播了这么一段：“梅先生作为女性的化身，据说比女人更女人，可我们只能看到他们的手和脸，京剧优雅的沉闷，让西方观众透不过气来，那就深吸气再进去吧。”这就是梅兰芳先生演出时的异国社会背景，此时，梅兰芳已不是某个个体的人，而是上升为西方人眼中古老而神秘的中国传统文化的代表，他的成败关乎国家的荣誉和尊严。美国经济大萧条时期，中国传统文化能被西方主流意识接受非常的艰难，但是梅兰芳用自己的实际行动和一颗赤诚之心打动了西方观众。他成功了。另外，日本军官田中隆一对梅兰芳的演出也非常喜欢，在日军侵华期间，他认为其他占领过支那的异族统治者在被支那文化同化后，都结束了统治，梅兰芳是支那出现的最伟大的优伶，他扮演的上百个角色象征了支那人的喜怒哀乐，是支那人心的代表，只有征服梅兰芳，才能彻底地征服支那文化。这些都宣告着西方意识形态对中国传统文化的认可和接受。

　　梅兰芳先生是一个具有深厚爱国情怀、具有民族政治感的艺术家。当日本全面入侵中国的时刻，他毅然告别舞台，隐居上海。在日军攻下上海时，日本军官田中隆一邀请梅兰芳为日军演出，以笼络人心，他义正言辞地拒绝：“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗？”即使日军将刀架在他脖子上时，他仍然坚定从容不屈服。当日本军官逼他出席招待会时，他冒着生命危险打上伤寒针，并蓄须言志。在抗日战争期间，面对日本侵略者的威逼利诱，梅兰芳先生表现出来的宁死不屈、坚决抵抗的精神气节令人敬佩，这正是一个艺术家在国家危亡之时所能做到的温柔的抵抗。在抗日战争胜利以后，梅兰芳又复出了。这正是梅兰芳民族气节与爱国情怀的体现。而且在复演之前，梅兰芳剃掉了胡须，一身白西装，平静地登上通往后台的楼梯，在他身后紧跟着一大群戏迷，梅兰芳说：“谢谢大家，别跟着了，我这就要扮戏了。”至此，纸枷锁彻底地解开了，梅兰芳成功地提高了伶人的地位，赢得了社会的尊重，成为受人敬仰的京剧大师。

　　电影梅兰芳篇（5）

　　2008年岁末，电影《梅兰芳》一公映，就凭借精美的影像风格和深厚的文化内涵迅速走红全国。影片不仅创造了国产文艺片票房之最，同时也塑造了众多鲜活的、能够活在观众心目中的经典人物形象，堪称近年来的―部经典。

　　一、陈凯歌的华丽翻身

　　电影《梅兰芳》是陈凯歌继《霸王别姬》后的又一力作。导演通过细腻精致却不乏冲击力的电影语言，近乎完美地塑造了梅兰芳这一传奇人物。在《梅兰芳》里，我们看到了一个勇于创新的梅兰芳，一个有情有义的梅兰芳，一个铁骨铮铮的梅兰芳。透过梅兰芳，我们看到的是导演陈凯歌对电影语言的娴熟运用，对人性细致入微地洞察和深刻地理解。

　　1.影片叙事结构独特

　　作为一部传记电影，《梅兰芳》结构独特，讲述方式新颖，人物性格鲜明，在艺术上有了较大的创新。影片通过三段式的精心设计，极具戏剧张力的故事情节，展现了梅兰芳传奇的一生，栩栩如生地刻画了梅兰芳、十三燕、邱如白等极具个性的人物艺术形象。同时，影片以内在的个人情感和思想发展逻辑作为内在结构，通过极具思想性、艺术性、观赏性的电影语言，再现了梅兰芳深刻的艺术背景,突出了一种人类共性，即在打开人性枷锁过程中的挣扎与无奈。

　　2.导演通过色彩与明暗的变换来表现人物性格和心情

　　色彩作为电影艺术中一个极其重要的视觉元素，对于刻画角色情感、营造场景环境氛围、传递象征意蕴和提高电影艺术的审美价值功不可没。如梅兰芳在美国首演，邱如白在雪花飞舞的街道上孑然独立，一辆辆汽车驶过，汽车的庞大阴影掠过邱如白，这样的拍摄方法将邱如白内心的压力实体化，使观众身临其境。再如日军侵华，梅兰芳身着黑色的中山装，表现了内心的低落；而当抗战胜利后，梅兰芳身着整套白西服，代表着祖国与情感的双重回归。

　　3.导演通过隐喻与象征来表现电影内涵

　　在《梅兰芳》中，陈凯歌大量运用隐喻和象征，通过影片预设的人物、事件、细节，对电影中的人物命运与精神世界，含蓄地表达了自己的看法与评价。如在斗戏的最后一场中，十三燕方面的场面开始混乱，再配合上略显喧闹的唱段和令人躁动的红色装束，与梅兰芳方面的蓝色冷调和恬静形成了鲜明的对比。这就意味着十三燕的时代开始崩塌，那宛如黎明天空的蓝色光束照射在梅兰芳身上，象征着梅兰芳的时代即将到来。又如在梅兰芳初见孟小冬和之后与孟小冬同台唱戏时，导演都选择了在雨天拍摄，象征着爱情的到来。当梅兰芳与孟小冬在后台准备时，他们之间的走廊很狭窄，只能容纳下一人，隐喻着在夹缝之中的爱情。

　　在诸多的隐喻和象征中，最直观的就是片头梅兰芳大伯戴着的纸枷锁――“这纸枷锁，轻轻一弄就会破，但你却没有办法。”就是这个先辈的“纸枷锁”，成了梅兰芳一生挥之不去的印记。梅兰芳，他本一心唱戏，但外界的种种压力和障碍让他不堪重负，他在大伯给他的信中犹豫又挣扎，他不知该何去何从，最后，他放弃了纸枷锁，却获得了整个世界。陈凯歌通过对象征隐喻的把握，向人们拆解了人性的“纸”枷锁，让人们从点线面不同的角度欣赏戏曲魅力，感受梅兰芳精神，领悟人性的伟大。因此《梅兰芳》无疑是一部成功的作品。

　　《梅兰芳》可视为陈凯歌初尝商业艺术一体的转型代表影片。在经历了《霸王别姬》的荣誉到《无极》遭谩骂和嘲讽后，陈凯歌才意识到手上最玩得转的，还是那些帮助他功成名就的传统题材。于是，他选择了梅兰芳，一位享誉世界的京剧艺术大师。这是一次极具战略眼光的选择。陈凯歌在影片中把艺术与商业有机地结合起来，在实现文化精神追求的同时，也取得了票房上的丰收。陈凯歌成功了，那个关怀人文、关怀民族、关怀国粹的导演，带着《梅兰芳》踏踏实实地回来了。

　　二、配角的天下

　　在电影《梅兰芳》里，让观众记住的是一大堆有个性的、精湛的，令人印象深刻的配角，是老，中、青三代演员的精彩表演，展现了中国文化艺术的完美传承。

　　1.惊艳：“青年梅兰芳”与余少群

　　余少群扮演的青年梅兰芳，可以说是全片最大的亮点。

　　在扮相上，余少群扮演的梅兰芳一出场，华美俊秀的扮相就惹得台下观众屡屡感慨：活了!他的花旦扮相堪称惊艳，有一种令人屏气凝神的美艳，这种美带来的震撼，堪比当年张国荣版的程蝶衣，把一个“比女人还像女人”的梅兰芳活生生地表现了出来。

　　在表演上，余少群也是可圈可点。《梅兰芳》中三分之一是余少群和王学圻的戏，这一老一少的对手戏，涵盖了整个《梅兰芳》表演艺术中最精彩的部分。特别是在梅兰芳舞台戏的方面，余少群几乎撑起了大部分的江山，其自然、传神的表演，让观者早已在影片中将其视为了著名京剧表演艺术家梅兰芳先生的化身。

　　“余少群有先天的优势，他先学汉剧再学越剧，是小生行当出身，跟旦角只有一步之遥，有着丰富的舞台经验。”对于这位年轻演员的表演，导演陈凯歌的评价非常中肯。平心而论，在某种程度上，余少群的表现已经超越了影片主角，成为电影中最大的亮点。

　　2.华彩：“十三燕”与王学圻

　　十三燕虽以当年伶界大王谭鑫培为参考原型，但实际上更是老一辈京剧艺人的集合化身。他在双方最后一次擂台前对梅说的那句“输不丢人，怕才丢人!”不仅是作为艺人的艺德表现，更是对青年梅兰芳的殷殷期望。

　　影片的第一部分，讲述少年梅兰芳和当时“伶界大王”十三燕的故事，也是全片最漂亮的部分。从小梅兰芳一露面，到十三燕败给梅兰芳郁郁而终。整个过程一气呵成，高潮不断，精彩台词层出不穷，出场人物的设置和性格魅力都堪称一流。尤其是结尾处十三燕和梅兰芳的王者之争，将两个人物内心世界的矛盾冲突表现得极为细腻动人。这段戏也表现了对传统的继承、突破、创新与改变，十三燕临终前对梅兰芳的嘱托更是对梅兰芳性格成因最具说服力和感染力的证明。

　　尤其令人叹绝的当推王学圻的表演，尽管他所饰演的十三燕戏份只在前半段，台词也常常两三字成一句，但这位老戏骨的表现几近入臻化境，老练自如地拿准了十三燕这个注定华彩又悲剧的角色，十足的派头和腔调，令人莞尔又激动，堪称近些年来华语影坛罕见的表演。影片中，王学圻演绎的十三燕张力十足，神采飞扬，无论眼神、表情、语气乃至动作，始终抓住观众的视线，让人随这个角色的嚣张而嚣张，傲慢而傲慢，也随他的逝去而悲伤。

　　3.锋芒：“邱如白”与孙红雷

　　邱如白的原型是齐如山，是梅党最重要的领袖之一。如果说真正的齐如山是“戏袋子”的话，那么电影里的邱 如白则更像一个既是超级明星的经纪人，又同时是超级粉丝的人物。

　　作为《梅兰芳》第三章的主角，邱如白是陪伴梅兰芳，贯穿全剧的另一个中心人物。在梅兰劳怕败犹豫时，是他鼓励梅兰芳，“只管一万，不管万一，才能不败”。是他最早推动梅兰芳寻求艺术自由、打破僵化枷锁，又是他让梅兰芳在他的手中戴上了他的纸枷锁。是他有一个坚定的信念：“梅兰芳是不朽的”。为了了解梅兰芳，邱如白竟用了一生的时间，“你想做一个凡人，也许你一直就是个凡人……”

　　孙红雷，把邱如白这个角色刻画得入木三分，令人拍案叫绝。甚至可以说，孙红雷是这部戏事实上的男主角。确实，按具体戏份来讲，孙红雷所扮演的邱如白是戏份最多的一个，从进步青年到成为陪伴梅兰芳大半生的经纪人，再到最后与之因为误会决裂，时间跨度近30年，的确是风头最劲的事实男主角。从演技上来看，无论是造型还是气质，孙红雷演来都丝丝入扣，一点也不牵强。他对于邱如白这个角色的性格把握准确到位，在一些细腻情绪上的拿捏更是令人惊叹。孙红雷，以其充满爆发力的表演，证明了他作为一个实力派演员的功底，确可称得上是锋芒万丈。冰冻三尺，非一日之寒，孙红雷用他的演技完美演示了这一点。

　　三、“梅”自芬芳

　　《梅兰芳》创造了一个艺术境界中的人，这个人的丰富性甚至不亚于历史现实中的梅兰芳。影片超越了历史真实的层面，而更多地进入到了人物的精神世界、情感世界和内心世界。“准要毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。”在电影里，人们看到的不仅仅是梅兰芳经过的各种人和事，而是梅兰芳的“孤独”“恐惧”，在“神”与“人”之间的某种挣扎。正是在这样的内心冲突与挣扎中，电影丰富细腻地表现了梅兰芳一生越来越内敛大气的成长。可以说，陈凯歌将中国电影的人性探求推向了前所未有的高度。

　　影片以畹华在夜里偷读一封大伯写的信开始。这封信也是梅兰芳一生中最重要的信，读过无数次，也无数次，从中得到领悟和力量，――那是一个“纸枷锁”的故事：太后大寿，全官着红装，惟大伯因舅母过世，身上不敢见红，从而被太监鞭打，并被戴上一副薄薄纸枷锁，破损的话就性命不保。那个岁月里，大伯自知戏子是“下九流”，由此力劝梅兰芳离开梨园行。但影片后部分也透露了信的另外内容，那就是：“或许你是个天不怕地不怕的孩子，那就勇敢地走下去吧”。

　　或许梅兰芳从那时起，就成为一个有使命的人。

　　人们常说“不经风雨难见彩虹”，人要成才必先“劳其筋骨，苦其心志”。梅兰芳的艺术之路再次证明了这一点。为了演戏，为了演好戏，梅兰芳付出了常人难以想象的艰辛。还有十三燕，一个老戏骨，更教给了梅兰芳很多很多。他说的那几句话不时响在梅兰芳耳边，“输不丢人，怕才丢人”“等你大成了，一定要大大方方地提拔提拔咱伶人的地位”“不能让座儿觉得我们朝三暮四”。梅兰芳做到了。或许是梅兰芳的执著打动了上天，梅兰芳的奇迹出现了：梅兰芳的美，打动了无数的人。

　　然而，在他光华表面的同时，是只有他自己知道的孤独和难于摆脱的宿命。外部的膜拜与功名如枷锁挟持着他，平凡的心成为一种奢望。因为“他不是你的，也不是我的，他是座儿(观众)的。”影片不仅展现了一位作为艺术家的梅兰芳，同时也展现了一位作为普通人的梅兰芳的精神追求和心灵痛苦。

　　“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”。《梅兰芳》塑造的是2008年的梅兰芳形象，如一枝红梅，傲雪挺立，凌寒绽放。《梅兰芳》成功了，陈凯歌也成功了。《梅兰芳》以其丰厚的内涵，对人性的深度阐释，不仅上演了近年来少有的“叫好又叫座”的奇迹，而且也给国产电影的发展带来了新的契机。

　　[参考文献]

　　[1]　杨新贵.《梅兰芳》电影的精品意识[J].电影艺术,2009(01).

　　电影梅兰芳篇（6）

　　“跟随电影《梅兰芳》，追寻艺术大师的足迹”是“梅迷”的口号，于是，北京的无量大人胡同24号、北京护国寺街的梅兰芳故居、天津利顺德饭店332房间、上海思南路87号梅花诗屋等梅兰芳在不同的历史时期曾经生活过的居所，便成了“梅迷”们追逐拜访的目标，他们从中感悟大师的生平轶事，实际体验梅兰芳先生生前一些主要居所的生活；

　　《梅兰芳》引发“梅菜”热，那些一代京剧大师梅兰芳的崇拜者为梅兰芳的悠闲生活艺术所迷恋，纷纷寻找当年梅大师曾经就餐过的餐厅，比如匾额为梅先生所题的“峨嵋酒家”、可以踏雪寻梅的“烤肉宛”等北京老字号，成了这些食客争相拜访的地方……电影《梅兰芳》算是为北京的饮食文化又添了一份贡献；

　　京剧“升温”，都市年轻人走近京剧讲座。还有一些中小学生由看电影、参观梅兰芳故居，对京剧萌生了兴趣，“摇身一变”成了梅兰芳乃至京剧的粉丝……

　　电影梅兰芳篇（7）

　　青年梅兰芳：余少群饰演

　　余少群在戏校是一名越剧演员，没有任何京剧程式表演经验，更不用说在舞台上饰演旦角。他第一次的大银幕体验居然就是扮演青年梅兰芳。这个角色更像是一面镜子，通过他。才能将十三燕、邱如白和成年的梅兰芳看得更真切。与邱如白相遇之后，天赋异秉的梅兰芳从善如流，大胆改革了旧戏，与爷爷十三燕打擂胜利之后，取代爷爷开创了自己的时代。

　　邱如白：孙红雷饰演

　　历史上的梅党是一个群体，在电影中，他们化作一个人：邱如白。在看过一次梅兰芳的演出后，邱如白彻底成为梅兰芳的“超级粉丝”。于是他主动给梅兰芳写信，并且辞去官职，甚至不惜违背母命，就为了捧梅兰芳。梅兰芳蓄须明志，最痛心的就是邱如白。他拒绝了和梅兰芳迁居上海，“你不唱戏，我在你身边还有什么意义?”抗战胜利之后，当梅兰芳再度复出时，座无虚席的观众区里，买不起坐票的戏迷们站着看梅兰芳的演出，在那中间，站着落魄了的邱如白。

　　孟小冬：章子怡饰演

　　陈凯歌在《梅兰芳》里，将这段梅孟恋控制在了“发乎情止乎礼”的分寸，他们最亲密的举动也不过就是分别之际的一个拥抱和日常之中的牵手。章子怡戏份不多，但够出彩。福芝芳登门问罪时，她不卑不亢；面对邱如白苦口相劝，她忍痛应允；面对刺客生死一瞬，她能舍身取“爱”。所有人都以为孟小冬会误了梅兰芳，恰是她作的牺牲，成全了后来的梅兰芳。至少，电影里就是如此。

　　冯子光：英达饰演

　　因为有英达，《梅兰芳》的故事不时让人嘴角浮上一丝笑意。这作用一如他在《霸王别姬》里的那爷，这一次，他是六爷。在电影里，银行家的身份让他有相当的财力成为梅党的骨干。他间接地穿针引线，增加了邱如白对梅兰芳的了解和好感。尽管片中的六爷难掩商人本色，但他对梅兰芳的支持义无反顾。梅邱反目以后，他一直在梅兰芳身边。梅兰芳终身称其“六哥”。

　　福芝芳：陈红饰演

　　电影梅兰芳篇（8）

　　伯父不希望梅兰芳长大后，也背上这幅纸枷锁，于是他劝说梅兰芳离开梨园行。“古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。”陈凯歌说。

　　高原之旅

　　2006年5月，《无极》风波已过。川藏线上，奔驰着一辆越野车，车里的人是陈凯歌和他中学最要好的同学。

　　陈凯歌和同学二人从成都出发，首站是海螺沟，穿过海拔4412米的高尔寺山，经康巴雅江县城，连翻两座海拔4600米以上的高山――剪子弯山和卡子拉山。穿过一马平川的草原地带，经过无量河和海子山自然保护区，便抵达稻城。这座仅有三万人口的小县城，因其无与伦比的自然风光，有一个广为流传的名字：最后的香格里拉。

　　“这么做没有任何具体目的，就是纯粹开个车走，愿意在哪儿停下来就停下来。”陈凯歌说。一路上，他们没有通知任何人。两人白天行路，饱览高原风景，或者去藏区寺庙，晚上就在沿途藏民家里借宿。

　　每年都有很多从城市来的人踏上这条线路，为豕突狼奔的疲惫心灵找一个栖息之地。在那条线路上，陈凯歌泯然如千万游客之一，“长枪短炮”的媒体镜头和公众视线被车轮越甩越远，他体验到了一种一直期待的享受：自由。

　　22年前，陈凯歌踏上了另一片高原，那是祖先轩辕黄帝的安息之地――陕北。登高对此，一望千里，这里的山形地貌经万载的风雨消蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。第一次融进陕北高原的陈凯歌后来回忆说：“那里的土地就像是历史本身，他是荒凉的，又充满了希望。”这是一次给日后的陈凯歌思辨沉实的电影导演生涯开光的高原之行。

　　案头禅机

　　2006年10月21日，久未在媒体前露面的陈凯歌、陈红夫妇出现在文献艺术片《又见梅兰芳》首映现场，当日，尽管陈凯歌对在场媒体一言未发，但陈凯歌筹备《梅兰芳》的计划终于得以确认。

　　“我家其实跟梅家没有什么渊源，就是因为父亲跟梅先生有短暂的工作关系，所以送我到他们家过夜。”陈凯歌谈起的这次经历发生在他少年时期，那时父亲陈怀恺导演正在拍摄梅兰芳的戏曲艺术片。陈凯歌在梅家不到一天的时间，亲眼见过梅兰芳两次。后来为了追忆这段回忆，拍摄《霸王别姬》时，陈凯歌将小四与陈蝶衣的一场戏放在了梅家这个院子拍摄。同这段记忆一起进入《霸王别姬》的还有另一段少年凯歌经历的往事：1966年8月23日，老舍和北京市的其他一些作家、戏剧家在祭祀孔夫子的文庙内遭到毒打。施暴者一面行凶，一面焚烧无数京剧的戏装，一时浓烟大起，观者如堵，怒吼和惨叫声远近可闻。在清音妙语的名优们穿戴的服饰灰飞烟灭之际，老舍被殴成重伤，额上的血虽有洁白水袖的包裹，依然汩汩而下。

　　筹备《梅兰芳》剧本的阶段，陈凯歌的案头多了一些禅宗或是佛家经典。告别《无极》的陈凯歌，在每日新的工作开始时，都在心头默念：现在开始工作。

　　在堆积如山的案头资料中，陈凯歌从梅兰芳和梅党这组最复杂的人物关系中打开了突破口，他试图从那里走进梅兰芳的生命传奇。“凯歌最爱的人物就是邱如白，我们用了差不多七个月的时间来研究这个角色。”邱如白的扮演者孙红雷说。这是孙红雷第一次和陈凯歌合作，他身边的朋友得知他要和陈凯歌拍戏，都觉得他会不习惯。“他们都觉得凯歌太严肃，其实完全不是。他点着烟，就笑眯眯地坐在我对面。”

　　“梳理梅兰芳传奇的人生经历，对于任何一个人都是一项巨大的挑战。”《梅兰芳》编剧严歌苓这样形容她和陈凯歌即将面对的工作。尽管在陈凯歌的助手看来，他对梅兰芳已熟悉到如数家珍，然而面对一代京剧大师的前半生，很多事件都令陈凯歌打通不了顺利推进的关节。“我到现在都想不通，为什么梅兰芳会在大萧条的时代去美国?还有，为什么他在抗战爆发之后，坚决不去重庆，而要一直留在上海?”

　　在《梅兰芳》编剧严歌苓的记忆里，她在少年时就知道陈凯歌的名字，“不过那时没有说过话。”后来严歌苓的父亲也调入北影工作，但是陈凯歌真正了解严歌苓深厚的编剧功底，是通过她的小说。“我觉得严歌苓的小说是含情脉脉的，但是又笔墨张扬。”陈凯歌说，“她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别引人注目。”

　　在自由之外，陈凯歌电影的另一把钥匙是“身份”：《霸王别姬》的陈蝶衣，终其一生都身陷“男儿郎”和“女娇娥”的追问；《无极》里，鲜花盔甲背后竟然是一张奴隶的面孔；梅兰芳舞台上那句“我看我，我也非我；谁装谁，谁就像谁”，更是反复提示身份认同。

　　温柔的抵抗

　　接下《梅兰芳》编剧的任务，是严歌苓第二次与一代大师的故事相遇。上一次是在十多年前，导演丁荫楠找到她，让她创作关于梅兰芳的剧本。那是严歌苓第一次试图开启梅兰芳的内心世界。“梅兰芳绝对是几百年才出一个的尤物”。在严歌苓眼里，“尤物这词没有任何贬义。”

　　创作第一稿《梅兰芳》的剧本时，严歌苓的丈夫刚刚从美国回台北接受新的工作任命，夫妻二人刚刚领养了一位小姑娘，严歌苓长期安静的生活突然变成了另一副模样。严歌苓的第一稿没有获得导演陈凯歌的认可。“凯歌觉得这一版最大的毛病就是太含蓄了。”

　　“我的东西很视觉，我本人也很喜欢写心理，所以在第一稿里，我写了很多形而上的东西。”在严歌苓的编剧履历里，《梅兰芳》不同于《天浴》和《少女小渔》，这是一次没有任何小说原著、立足于人物传记和史料的原创。“梅兰芳的人生里，最闪亮的地方就是脱俗，我写剧本一直想做的事情也是脱俗”。

　　上世纪90年代，严歌苓在好莱坞接受过编剧训练，“那时完全是因为生活所迫，我创作所有剧本都努力想达到一个目的，背叛好莱坞。所以《梅兰芳》肯定不属于任何一个好莱坞类型片。”

　　在严歌苓看来，梅兰芳圆润淡定。“你看他留下的所有文字就能看到这个人的心境，比如记着今天吃了一份牛肉，那肉质鲜嫩的程度和口感。”她为开启梅兰芳传奇人生找到的一把钥匙是“温柔地抵抗”：“梅兰芳这一生，用这样的方式默默地和周遭的很多人事相处。”

　　《梅兰芳》的三对人物之间的“分离”，串联起了整部《梅兰芳》：青年梅兰芳与爷爷十三燕，成年梅兰芳与恋人孟小冬，中年梅兰芳与梅党骨干邱如白。“死别、生离、聚散”是导演陈凯歌为这三个故事定下的主题。在佛家所谓“人间八苦”中，这三大主题依次可唤作：“爱别离苦”、“求不得苦”、“怨僧会苦”。

　　梅兰芳第一次的抵抗，出现在他和爷爷十三燕之间。邱如白看完祖孙同台的一出《汾河湾》后，写信给梅兰芳，质问他为何他所扮演的薛仁贵之妻柳迎春与丈夫分别多年，听到丈夫在门外的声音，却在台上背对夫君无动于衷。

　　梅兰芳觉得邱如白的质疑很有道理，于是找到爷爷提出加上身段，改改这段戏。十三燕对此大为不满：本来我们伶人就没有地位，你这样改来改去，岂不是更让人说我们唱戏的朝三暮四不可靠吗?梅兰芳还是在第二天的演出中按自己的理解加上身段改了戏，台下观众一片叫好。下台以后，祖孙二人仍在为此争论不休，最终导致二人打擂。

　　在陈凯歌看来，这次打擂的后果是梅兰芳引领旦角登上了时代潮头，同时在内心埋下了深深的恐惧。“他害怕有一天，他自己也会成为十三燕”。

　　梅兰芳第二次抵抗出自“梅孟恋”。梅孟二人相爱之后，周遭一片哗然和紧张。福芝芳怒斥孟小冬，梅兰芳“他不属于任何人，他是座儿(观众)的”。邱如白告诉孟小冬，“谁毁了梅兰芳这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”

　　这段鲜被提及的感情，在严歌苓看来，是梅兰芳几近圆满的一生中，唯一的一次伤害他人，而且伤害的是一个用情至深的女人。在电影《梅兰芳》中，梅兰芳许下的和孟小冬看场电影的心愿，终生没有实现。

　　梅兰芳在片中最后的一次抵抗，事关“是否蓄须告别舞台”。抗战爆发，深谙攻心之道的日军都觉得，只有征服了梅兰芳，才能征服这个民族。邱如白得知梅兰芳打算告别京剧舞台，犹如五雷轰顶。“难道德军占领了英国，英国人就不演莎士比亚了吗?”邱如白的劝说最终也没有说服梅兰芳。恼羞成怒的日军将军刀架在梅兰芳脖子上，“你不过是一个在台上装腔作势的女人!”梅兰芳冷冷回击：在台下，我是一个男人!

　　在梅兰芳传奇的人生中，有一件事情令陈凯歌直到现在依然困惑不解，他问过身边很多朋友，依然没有他满意的答案。在抗战之初，梅兰芳被日本人带走、禁闭，最后送回来，这事发生在香港，但在电影中，陈凯歌把这段故事放在了上海。“日本人当时跟他说，梅先生我们可以放你走，让你去重庆。梅兰芳从香港可以直接就去重庆，到了后方他马上就可以重新登台演戏，但是他不但没去重庆，反而返回了已经被日本人牢牢掌控的上海。陈凯歌后来为“蓄须明志”找到了一个解释：那几乎是一种甘地式的抵抗，就是――我在此存在。

　　严歌苓和陈凯歌不约而同提到梅兰芳的另一段抵抗的故事，这个故事并没有出现在电影《梅兰芳》中：新文化运动的几位主将鲁迅、陈独秀等人对梅兰芳言辞犀利的批评。“但是梅先生没有作出任何反应，既没有挺身辩论。也没有写文章来自澄冤情，都没有。他就是接受了。不动声色地还是做他自己要做的事情。”

　　被“绑架”的梅兰芳

　　“梅兰芳身边所有的人都爱他，但是所有人都对他有索取。”在导演陈凯歌眼里，电影里的梅兰芳也是一个被绑架的梅兰芳，他一直都在为了逃离“纸枷锁”，获得内心的自由而抗争。

　　陈凯歌用一场“纸枷锁”的戏开篇。那是梅兰芳的伯父给他留下的一封信，在梅兰芳后来几十年的人生里，伯父的声音总是回响在耳边。“唱戏的，地位再高，也是下九流。有朝一日，你一定要离开梨园行。”

　　纸枷锁的捆绑在梅兰芳成名之后也如影随形，挥之不去。“古往今来，所有成名的人，都有一副纸枷锁。”陈凯歌说。

　　梅兰芳和孟小冬相爱时，许下的心愿是有一天能有机会和她一起去看场电影。就在他决定兑现这个诺言时，邀戏的人赶到家里，请梅兰芳去救场。“我今天有重要的事情要办，不能去!”“天大的事，能大得过救场?!”

　　一向温文尔雅的梅兰芳终于忍不住发怒了：无论如何，今天就是不去!一旁的邱如白对梅兰芳说，还记得你伯父信中提到的“纸枷锁”吧，只要带上了，就不能把它弄破，哪怕就是薄薄一层!

　　梅兰芳不忿，“就一天，也不行吗?!”如同《霸王别姬》中那句咒语一般的“说好了是一辈子，少一年、一天、一个时辰，都不是一辈子”，“纸枷锁”的结局也同样：只要戴上了，就永远不能弄破，一天也不行!

　　赴美演出是梅兰芳艺术生涯的一个巅峰，也正是从那之后，他被人称为“梅博士”。这个段落是陈凯歌到现在都没有彻底理解的一段关于“纸枷锁”的故事。“因为他是在一个最坏的时机，登上从上海启程的轮船。演京剧对西方人来说对牛弹琴，他怎么能让自己在西方扬名立万?西方人并不知道梅兰芳是什么，他为什么要去?”所以在电影《梅兰芳》中，梅兰芳一直拒绝去美国。

　　剧本七易其稿之后最终成型，为开机作最后准备的陈凯歌，在2007年4月出现在日本京都大学，他以访问学者的身份出现在讲台上给学生上课。每天行走在京都城中，陈凯歌被京都的一道景观所吸引：京都城中，居然出现小溪，水泥为岸，长满青苔。水极清，旁边一座小庙黑瓦白墙，绿树掩映，特别有风味。喧嚣京都城中那道不为世俗烟火沾染的清水，倒映了他心底一个一尘不染的永恒灵魂：梅兰芳。

　　轻松片场

　　2007年7月19日，《梅兰芳》开机。

　　“现在的凯歌，最大的变化就是比从前更快乐了。”在夫人陈红的眼里，陈凯歌从前过得太沉重。

　　拍摄于1993年的《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯的一个巅峰。在第46届戛纳电影节开幕之前，陈凯歌已经两次被法国《电影手册》杂志评为全球最有前途的20位导演之一。他的排名超过了法国新浪潮主将戈达尔：他第六，戈达尔第七。

　　对于陈凯歌，那是一次志在必得的冲击。《霸王别姬》还未完成时，柏林电影节主席德哈登先生就亲自找到徐枫和凯歌，邀请《霸王别姬》参加1993年2月的柏林电影节金熊奖角逐。陈凯歌拒绝了邀请，他和制片人徐枫唯一的目标就是金棕榈。奔赴嘎纳的三个月前，陈凯歌在西双版纳游玩，一位素不相识的傣族姑娘送给他一条黄丝带，丝带上的幸运结酷似一枚棕榈叶，陈凯歌一直带着这个来到法国。41岁的陈凯歌终于在戛纳的海岸捧起了中国导演的第一座金棕榈大奖。在那之前的戛纳电影节中，亚洲电影人只有一位获得过金棕榈的青睐，他是日本影片《樽山节考》的导演今村昌平。

　　在不约而同的溢美之词之外，陈凯歌的中学时代的一位好友对他说：凯歌，有一天，我希望你把这些都放下，我们能活得轻松些。

　　三年前，在《无极》的片场，陈凯歌多数时间神情严肃。跟随他多年的一位工作人员说，“头回拍这么大投资的电影，换谁都有吃不消的压力。”

　　“我挺怵凯歌的。”《无极》拍摄结束两年以后，刘烨依然这么跟身边的朋友讲述在剧组的感受。当时拍摄刘烨饰演的鬼狼看见自己的同胞被杀害的那场戏时，陈凯歌觉得刘烨眼神里的内容太肤浅，反复要求后，刘烨对陈凯歌说，“我做不出来!”陈凯歌听完之后，脸色大变，“你为什么做不出来?因为你内心空洞!”

　　“片场的事情，我最有发言权。”这一次，扮演邱如白的孙红雷过足了戏瘾。“在片场，最轻松的就是凯歌，让我最踏实的也是凯歌。”孙红雷说，邱如白是陈凯歌最喜欢的角色，他的第一场戏拍了十七条，孙红雷从监视器看了回放之后，觉得不满意，主动提出重来。陈凯歌二话没说，一气又拍了五条。

　　“烟火气”是陈凯歌在拍摄中，反复跟演员提及的字眼，他认为要是这些角色都玉洁冰清，离观众也就远了，也一定不是真实发生过的生活。正因如此，严歌苓认为《梅兰芳》平展地伸开触觉抚慰人心。

　　《梅兰芳》的后期阶段，陈凯歌于2008年5月飞赴西班牙，执导歌剧《图兰朵》。5月12日，陈凯歌得知了汶川地震的消息。有天排练结束，陈凯歌突然对合唱队队长说，能不能让大家留5分钟。尽管合唱队在连排的流程上，时间卡得很紧，队长还是答应了导演的要求。陈凯歌走到合唱队前，对大家说他说：在我的祖国，那些被压在废墟下的这些小孩们，为了求生，互相鼓励，就一块在黑暗中唱起歌来。今天你们的歌声，把我带到了天堂。

　　结束完《图兰朵》的工作后，陈凯歌一头扎进了《梅兰芳》的后期。

　　七个半月的拍摄周期，《梅兰芳》创造了国产电影新的拍摄纪录。

　　从“纸枷锁”突围

　　电影中，“梅党”化身邱如白对病中的梅兰芳说：其实你一直就想做个凡人。也许你原本就是一个凡人。如果有来世，我都依你。

　　这是一场逃脱“纸枷锁”的自我救赎，在它背后，当下电影人与一代京剧大师感同身受的，恰是人在江湖的那些身不由己。

　　近两年因《士兵突击》、《青衣》、《激情燃烧的岁月》等电视剧知名的导演康洪雷，经常被人问到为什么不去拍电影，他回答说：我看见自己多年来很喜欢的一位电影导演，在大冬天里，站在长城之巅，为自己的新片“吆喝”。连他都那样，这要换成我，还不得用飞机吊起来?他的《霸王别姬》，拍得多好啊!

　　电影梅兰芳篇（9）

　　丰子恺在重庆居留时，住在一间极简陋的小屋里，家徒四壁，墙上却贴了一张梅兰芳蓄须的照片――这是上海友人从报上剪下给他寄来的。丰子恺认为蓄须的梅兰芳比舞台上的西施、杨贵妃更美丽，他敬佩梅兰芳蓄须明志的气节，仰慕梅兰芳的人品。

　　抗战胜利后，丰子恺回到上海。恰逢梅兰芳来沪演出，他便买了三万元一张的高价票，与女儿前去观赏。当他看到梅兰芳在《龙凤呈祥》一剧中扮演孙夫人的姿态，想着梅兰芳的年龄，有些不敢相信。后来梅兰芳到中国大戏院演出，丰子恺又跟了过去，因为喜欢，竟一连看了五个晚上。他为梅兰芳精湛的艺术所感动，生出一个念头：拜访梅兰芳。

　　那一日，丰子恺约了后来成为摄影大师的郎静山等人一起前往拜访梅兰芳。见面后，他先以画家的眼光打量梅兰芳的身材，认为他是东方标准人体。再听梅兰芳的声音，“洪亮而带黏润”，依稀有戏台上的音调。梅、丰两人交谈甚欢。丰子恺觉得，梅兰芳时已五十多岁，再过十数年，身材容貌便无从保持，这实在令人惋惜。所以他极力劝梅兰芳，希望他多录唱片，多拍电影。梅兰芳告诉他由于技术有限，录唱片和拍电影有许多困难，恐怕不能顺利进行。拜访结束时，郎静山给两位艺术家在院子里拍照，这成为两位大师第一次会见的珍贵纪念。

　　电影梅兰芳篇（10）

　　正如黑格尔认为理念需要通过自然一样，作为审美对象的影片人物则需要通过人――演员――才能成为实在。因此，对演员的质疑是对人物形象的根本质疑，甚至无法补救。然而，　《梅兰芳》在其孕育期即遭遇这类棘手问题：大众并不认同陈凯歌挑选的“梅兰芳”――黎明。一方面这源于人们对这个偶像歌手和偶尔的电影演员的陌生(只有表层的辨识)。另则，观众的质疑却出于对梅兰芳的误解。

　　历史上的梅兰芳是一个不折不扣的艺术家，于是人们开始理所当然地预想他身上的精灵气质。然而事实并非如此。自小梅兰芳便被形容为“言不出众，貌不惊人”，他的成功不是靠聪明，而是从苦练中得来。…与梅兰芳合作过12年的琴师姜凤山直言不讳地说“梅先生很笨，我给他说《穆桂英挂帅》，他缓不过气，学得很慢，我得告诉他在哪偷气能缓过来，他要唱很多遍才能学会，所以也学得瓷实”。他所开创的“梅派”艺术便是他个人气质的印证：他的嗓音既非“天赋嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同炼丹一般练就的特色嗓音。其唱腔婉转自如，内刚外柔，不出任何棱角，不加任何装饰音。乍听平易无奇，细品则韵味无穷。梅兰芳性格不愠不火，在生活中并没有天才式的敏感。一只摆放在梅兰芳家里的绍兴酒坛子最能说明问题：梅兰芳吊嗓时对着它，坛子口收去了声音便不会打扰他人。

　　另外，许多人预想专工青衣的梅兰芳身上理应有一层浓厚的女性气质。这也是一个历史的误解。因为在中国传统的戏曲表演中，演员是通过角色的扮饰来饰演剧中人的，所以“在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡……在‘演员一角色一剧中人’这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别。”乾旦演员一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演员都有女性化气质。但是，正如电影中的一句台词“只有心里最干净的人，才能把演得这么美”所示，没有纯净的心灵，便不可能成就梅兰芳那样的艺术，所以梅兰芳的心底具有不同于常人的纯真。这纯真却是浑浊的男子所少有的，据此，用“雌雄同体”谓之也不为过。

　　然而，如此端庄纯真的京剧名伶却不得不面对他所处的那个复杂、肮脏、逼仄的社会环境。作为“戏子”。他不安于传统文化定义的卑微地位，作为。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同时，那个时代又是一个新旧势力激烈碰撞，知识分子试图寻找新的价值体系的时代。他处处谨慎小心，以“无可无不可”的柔和方式顺从或抵抗这演艺生活中的重重压力，而恰恰是这种性格成就了梅兰芳的人生和艺术境界。

　　至此总结出梅兰芳的三个性格特质：平易、纯净、柔和。这时我们便发现已经没有必要将《霸王别姬》里的程蝶衣拿来为梅兰芳配色了。有趣的是，当黎明点起一支烟，坚定地说“我就是梅兰芳”时，陈凯歌洞见了他与彼时将要扮演程蝶衣的张国荣的差别：与黎明不同，　“他拿着烟的手轻轻地颤动，显露出神经质和敏感”。梅兰芳并不是神经质的艺术家，如果张国荣还在，他恐怕也要经过一番琢磨才能做出最后的选择。据说，梅葆玖初见黎明的评价是两个字：大方。而在鲁豫的访谈节目上，黎明因一句玩笑话缩下肩膀轻轻一笑的表情动作似乎能够化解一切质疑。也许是因为黎明在一年里已化入人物，他的笑的确与梅兰芳(在一段旧时的录像中梅兰芳与玛丽?壁克馥交谈时，不时露出只有纯真女人才会有的笑容)神似：天真烂漫。这身势语消弭了曾经一再被注目着的他与梅兰芳的差距，他的害羞、含蓄以