国产喜剧电影通用六篇

　　    在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

　　    喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

　　    对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

　　    关于国产喜剧电影的再思考

　　    当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

　　［关键词］ 《像小强一样活着》；小成本电影；喜剧电影

　　2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”①

　　自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢？2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说：“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现实主义。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说：“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识很强……”②

　　品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词――现实（天然）。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。

　　一、定位清晰，受众明确

　　（一）小成本电影的定位

　　早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”（无大腕明星、无重金场面、无炫技场面）电影的名号。“小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1 000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。

　　（二）灰色喜剧电影的定位

　　灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会：尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造；尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着；尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏；尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声：不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。

　　（三）迎合特定受众群体的观影经验

　　影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么？”――片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷――房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道：“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。

　　有关学者曾研究指出：“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17~35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。

　　二、语言出彩，配乐增色

　　（一）相声中的“逗”式对白

　　相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素：“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯？哦，你说的是Apple吧？”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话：“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊！”“啊，我爷爷武当派掌门啊？”“那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。

　　（二）配乐与情节相得益彰

　　音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。

　　三、取材生活，戏仿经典

　　（一）角色设置以现实人物为原型

　　片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。

　　（二）戏仿流行或经典影视作品

　　除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。

　　四、结 语

　　观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。

　　注释：

　　① ［美］尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第201页。

　　② 郭胜：《不疯则已 一疯惊人〈疯狂的石头〉票房突破1800万元》，省略/jinbw/xwzx/whyl/20060809105.htm。

　　③ 詹成大：《基于优势互补的小成本电影与网络视频联盟研究》，《当代电影》，2009年第12期。

　　④ 黄治：《中国中小成本电影现状综述》，《艺术评论》，2008年第3期。

　　⑤ 曲春景：《跟随“故事”的转移――挑战文学研究的价值危机》，《文艺争鸣》，2003年第4期。

　　关键词：国产商业电影 “喜剧” 符号 可行性

　　从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

　　包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

　　符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

　　二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

　　首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

　　一、独特的且有包容力的符号

　　是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

　　生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

　　而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

　　假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

　　1．美国电影是什么？大片。

　　2．欧洲电影是什么？艺术片。

　　3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

　　4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

　　5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

　　这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

　　所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

　　大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

　　符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。 弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

　　直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

　　至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

　　之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

　　作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

　　虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

　　在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

　　三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

　　对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

　　2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

　　此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

　　另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

　　当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

　　再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

　　3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

　　民族的就是民族的，a．史密斯认为“民族文化是特有的，而博采众长法受到严重制约”。（8）诙谐发挥作用的对象需要有和诙谐发生相似程度较高的文化类型，所以跨越文化圈的诙谐范围不宽，只存在于最基本的与生活的必然共通的经历中，例如无意义的摔倒。假如结合一下近期的国产电影，我们会发现，某些过于依赖某地域文化产生喜剧效果的影片在跨文化圈生存难度较大。地域文化尚且如此，试想跨越大的文化圈更是难度极大，这就为技术、资金等条件远不如国外商业片的国产商业电影保留了一块较难被冲击的空间。

　　这中间肯定有误会。从1913年张石川和郑正秋拍摄《难夫难妻》、黎北海掌镜《庄子试妻》，喜剧类型在中国至今已走过百余年，期间也诞生过不少喜剧佳作与名人，如在第54届威尼斯电影节提名的《有话好好说》，和享誉国际的周星驰等。

　　但也尽要正视，误会向来不空穴来风。国产喜剧确有不如人意之处：类型混搭、情节拼凑、逻辑神展开、剧情跑火车……似乎凑齐一些明星、编好几个段子、再加些许俏皮话就够了。

　　可这种认知并不全面。你不能一竿子打翻一船人，就像你不能把《煎饼侠》当成国产喜剧的高峰。倒不妨在喜剧电影充当主阵地的贺岁档节口，爬梳国产喜剧的百年历史，对国产喜剧的历史和现状，来一个全面认知。

　　喜剧的历程

　　严格来算，从张石川给《难夫难妻》注入喜剧元素的1913年至今，国产喜剧已经走过102年：解放前的中国尽管水深火热，但喜剧却占据着当时市场的半壁江山;改革开放前，尤其是十七年的特殊时期，战天斗地的乐观精神，依旧能在电影里见到;新千年前后，喜剧随市场繁荣而昌盛，却在商业大潮里越发显得迷茫空洞。

　　滑稽剧 舶来品

　　西方喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和滑稽戏，但中国喜剧的源头究竟在哪里，却是一个几乎说不清楚的问题，更遑论“喜剧”作为美学范畴，也是近代西学东渐的结果。若非要给中国喜剧揪出个源头，当是《诗经》里“善戏噱兮，不为虐兮”：从最开始，中国的喜剧及其后果，就被官方纳入到伦理轨道，它重视的是喜剧行为的伦理效果，而不是“乐”或“笑”，也就是喜剧本身―这也就揭示了为何中国的民间笑话比较发达，而完整意义上的喜剧并不多见的原因。

　　就电影而言，喜剧性可谓是它胎里带的特征：卢米埃尔拍的《水浇园丁》，其故事本身就是一场笑话，它最早建构了喜剧电影的原型模式。但这种建构太粗糙，需要一代人去打磨雕琢，所以有了梅丽爱的《月球旅行记》（1902）、麦克斯?林代的《七年厄运》（1921），其后才有后人熟知的查理?卓别林和巴斯特?基顿―而对中国早期喜剧电影产生极大影响的，正是法国喜剧巨星林代，和好莱坞喜剧大师卓别林。1922年3月，张石川和郑正秋与其他三人，联合成立了明星影片公司，拍的第一部电影《滑稽大王游沪记》，就杜撰了卓别林到上海后的滑稽场景。

　　从片名就可以知道，这部电影继承了喜剧电影最早的特色：闹，而且闹得滑稽，剧情荒诞动作夸张。尽管现在已经看不到原始的影像资料，但从现存的文字资料看，这些滑稽短片基本上是单纯的逗乐搞笑，更接近中国民间的笑话形态―据不完全统计，到1923年共产出电影50部左右，确证为喜剧的有24部之多，其中取材民间的滑稽剧就有14部。

　　嬉闹相 婉讽心

　　滑稽剧毕竟是喜剧电影的雏形，缺乏完整的故事情节，且在表演上极度癫狂，极易引起观影疲劳。但在逐渐繁荣的电影业里，它终究会得到发展。1922年，张石川拍摄了《劳工之爱情》，对中国喜剧电影而言是部里程碑式的作品。它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个原本是木匠的水果摊贩，怎样想方设法赢得爱情的滑稽故事。

　　与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：影片开始就通过锯瓜刨蔗等搞笑细节，点明了水果摊贩是个出色木匠，并为后面他改造楼梯埋下伏笔;电影还通过他殴打无赖，刻画了他敢打抱不平的个性，为赢得女主芳心留下因由。也就是说，虽然在影片中没有看到他为追求爱情的具体作为，但其风趣的行为和果敢的个性，却赢得了包括观众在内的赞赏，所以尽管电影里有他把人推进热水锅的恶作剧，人们却仍为他的良善折服―这正是喜剧的智慧和力量。但在洪深看来，《劳工之爱情》终究是嬉闹剧，算不得“高级喜剧”―在中国喜剧电影史上，洪深是第一个把社会批判意识融入喜剧的导演，给当时的喜剧电影创作，带来了难得的深度和广度，比如《四月里底蔷薇处处开》（1926）。影片描写一个银行经理家有一妻一妾，但还是与婢女调情，在外犹如狂蜂浪蝶，后来他爱上了一个女性“拆白党”（上海俚语，泛指上海地区一群纠党并以色相行骗的男性，偶有女人出现，行事手段类似于“仙人跳”），终被妻妾婢联合揭穿了拆白党的诡计，使银行经理警悟，一家人重归于好―影片一方面讽刺了男人的花心，另一方面却又为了获得喜剧效果，有意无意渲染了“妻不如妾、妾不如婢、婢不如偷、偷不如偷不着”的阴暗心理。

　　该阶段与洪深持有相同喜剧理念的人不在少数，王元龙（《殖边外史》《探亲家》）、侯曜（《一串珍珠》《伪君子》《月老离婚》）、朱瘦菊（《马介甫》《呆中福》）和杨小仲（《儿子英雄》）等。这些导演和他们的喜剧电影，几乎都秉承洪深“高级喜剧”的理念，即“喜剧应当描写愚蠢的人和事，表现不带毁灭力量、不致使人痛苦的人类‘劣根性’，所以喜剧的目的应当是‘婉讽’”。

　　悲喜剧 轻喜剧

　　到20世纪30年代，意识形态的作用开始在电影领域凸显，从总体看分为三种：一是以夏衍、阿英和郑伯奇为代表的“向左转”的革命意识，认为电影具有宣传革命的阶级属性;二是以陈立夫为代表，要求电影宣传“中国固有道德如忠孝仁义信”的官方标准;三是以刘呐鸥和黄嘉谟为代表的“向右转”派，认为电影应当回归娱乐本质―30年代的电影创作，尤其是喜剧电影的创作，很大程度上受到这些不同理论的影响：“向左转”派推出了以《十字街头》《马路天使》为代表的悲喜剧，“向右转”派则产出了以《化身姑娘》为代表的轻喜剧。

　　除了上面说的三部电影，该时期还有不少喜剧佳作，如《无愁君子》《天作之合》（沈浮）、《都市风光》（袁牧之）、《小玲子》《新旧上海》（程步高）、《小五义》《王老五》（蔡楚生），汤杰的《王先生》系列，以及张石川和郑小秋的《李阿毛》系列―这些电影背后，是对中国喜剧片做出极大贡献的电影人。

　　比如沈浮。在《无愁君子》里，他讲述了两个绝对乐观主义的流浪汉，热心帮助一位穷困姑娘和她年迈祖母度过寒冬的故事。该剧摒弃了传统滑稽短片的无聊胡闹，转而以喜剧的形式和手法，处理了悲剧性的内容，并借题发挥地对畸形社会的种种不合理进行了嘲讽，极大地提高了喜剧电影的创作水准。遗憾的是，在《天作之合》后，沈浮就放弃了喜剧路线，在他看来“喜剧并不好搞。这时代太苦难，大多数人都在哭，如果我自己在那笑，且还要引人发笑，岂不很煞风景？”时代苦难下催生的，就是悲喜剧，如袁牧之的代表作《马路天使》。尽管是个悲剧性的故事，但他并没有以“悲”写“悲”，而是以喜剧手法处理悲剧性内容，虽然基调沉重，却也营造出轻松诙谐的氛围，各种笑话和噱头更是信手拈来，其中不少喜剧段落和场景都令人忍俊不禁，以致当时就有人评价说它“发噱处使人笑破肚皮，哀痛处使人哭出眼泪”。

　　相对而言，方沛霖的《化身姑娘》就轻松很多。该剧以“易装”包裹性噱头，在“同、异、假男真女、假男真男、真男真女、忽男忽女”的性喜剧游戏里，观众对男女那点事儿的羞涩。但该片生不逢时，公映时正值“华北事变”，举国上下都沉浸在“亡国灭种”的悲愤里，它也自然而然地受到舆论指责，甚至被上纲上线的民族大义去批判。

　　井喷期 狠讥讽

　　作为的官办电影机构，“中电”本应拍摄反映官方意识的电影，但他们却在20世纪40年代拍出了不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利，这在当时绝对堪称奇迹。在这些电影里，最杰出的讽刺喜剧大致有《衣锦荣归》（赵丹）、《街头巷尾》（潘孑农）、《假凤虚凰》（黄佐临）、《乌鸦与麻雀》（郑君里）、《还乡日记》《乘龙快婿》（张骏祥）、《幸福狂想曲》《遥远的爱》（陈鲤庭）、《郎才女貌》《三人行》（陈铿然）和桑弧与张爱玲联手打造的《太太万岁》《哀乐中年》。

　　尽管都是讥讽喜剧，但这些电影的指向却并不相同。以张骏祥《乘龙快婿》为代表的喜剧，不仅讽刺了抗战结束后“接收”人员的腐败，还通过陆太太、文兰等人把重庆来的政客当做“天之骄子”的描写，戏谑了小市民将一身荣辱系于官方体制的丑陋―从上到下的扭曲，是张骏祥对现实社会洞察的结果，而竭尽所能的揶揄调侃，则是他通过电影给出的响亮耳光。尽管打击范围如此广泛，但《乘龙快婿》依然获得很高赞誉，这得益于它“姐妹换嫁”的喜剧手法，既避免了《还乡日记》中一旦插入便喧宾夺主的“滑稽剧”情境，又在情感线上给观众了一个美满期许。

　　桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，则直指人性之丑恶：“要钱不要脸、要脸不要钱”。该剧讲的是四对男女假扮有钱人去相亲，本打算在对方身上捞油水，结果却适得其反，直到身份被戳穿才幡然悔悟。作为一部讽刺喜剧，《假凤虚凰》极大地提高了中国喜剧电影的创作水平和格调：首先，它的喜剧结构精致，且脑洞开得较大―影片从假定性很强的情节中不断引起冲突，“征婚”的是个假凤，“应征”的是个虚凰，见面时你虚我假不亦乐乎，待“虚”“假”暴露后两败俱伤，这种身份与情境变化造成的剧情张力，处处充满着喜剧笑料;其次，它将人物的职业习惯扣入日常性格与行动，既使它与规定性的喜剧情境环环相扣，又反过来推动喜剧情节的发展;最后，电影对噱头的运用虽然层出不穷，但却极度克制，且懂得包袱抛出的先后顺序。

　　黄佐临曾对桑弧说，“喜剧讲究三字诀：‘懂、动、松’―‘懂’就是要通俗易懂;‘动’就是电影里总得有几处打动人心的地方;‘松’，就是要让观众看后感到轻松愉悦。”这对桑弧产生了极大影响。在讥讽中产阶级家庭道貌岸然的《太太万岁》里，他联手熟悉好莱坞“谐闹喜剧”的张爱玲，对中产家庭的情感与金钱纠纷，以略微超脱的态度剖析嘲弄，并在偶然巧合的情节和诙谐机智的对话里，糅进中国社会独有的“婆媳摩擦、亲友势利”等内容，以至于即便现在的观众欣赏影片，丝毫不会觉得有过时之感。

　　赵明和严恭的《三毛流浪记》，则通过流浪儿三毛的传奇遭遇，对旧时代的阶级差异及社会黑暗，进行了辛辣讽刺。影片擅用对比凸显喜剧效果，如童子军教练一边高喊“儿童是国家未来主人翁”，一边对三毛鞭打棍抽。该片在1949年8月公映后，为表示对上海解放的庆祝，同年12月再次上映，导演还特意在这个版本里加了三毛迎接的镜头。

　　新时期 拔白旗

　　1958年，电影界掀起“拔白旗”运动，不仅喜剧片遭受重创，甚至整个电影创作都几乎陷入绝境，反倒是所谓的“纪录性艺术片”横空出世，被无视艺术发展规律的人称为新中国电影的一次“”。“拔白棋”的直接结果，就是1959国庆十周年献礼时，够得上标准的电影仅有18部，其中喜剧电影只有两部，分别是王家乙的《五朵金花》和鲁韧的《今天我休息》―鉴于这两部喜剧片取得的空前成功，它们被命名为“社会主义新喜剧”（后来也被评论界称为“歌颂性喜剧”）。那么，歌颂性喜剧与传统喜剧究竟有什么根本不同？最根本的区别，就在于旧时代的旧喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺―否定和排斥讽刺，正是歌颂性喜剧对传统喜剧的根本性革命。也就是说，以《五朵金花》和《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，分别在乡村和城市两个领域，展示了新中国的社会主义新风尚：喜剧的主要因素主要来自于善意的误会。这种没有讽刺只有赞扬的喜剧种类，在当时被认为是找到了社会主义喜剧的新方向，在它的影响下，才出现了后来的《没有完成的喜剧》（吕班）、《锦上添花》（谢添）、《哥俩好》（严寄洲）、《魔术师的奇遇》（桑弧）、《女理发师》（丁然）、《大李、小李和老李》（谢晋）、《抓壮丁》（陈戈）和《李双双》（鲁韧）―这其中的集大成者，当数《李双双》。

　　就《李双双》而言，无论是它的戏剧冲突，还是这种冲突所展现的主人公的喜剧性格，都强烈体现着民间文化的喜剧精神。电影的主线是李双双与她丈夫之间的矛盾，副线则是李双双与金樵、孙有等人的对立―两条线相辅相成，烘托出李双双社会主义新农村的女性形象。当然，它也有特殊年代的特殊问题，即不敢充分发挥喜剧想象力，致使电影在喜剧与正剧之间摇摆。导演鲁韧自己也曾说过，他并没有将电影按照喜剧的方式去处理，而它之所以仍能成为中国影史上的喜剧经典，其实在于其所蕴涵了民间才有的喜剧精神。

　　多元期 泛喜剧

　　1987年是中国电影的重要转折点，在评论界被视为“新时期”和“后新时期”的分水岭：往前推到1978年的这段时间，电影创作的活力渐趋复苏;往后推则是录像带、VCD、DVD以及互联网兴起的时期，港台及国外地区的电影逐渐进入内地，极大拓宽了内地观众对电影的体认。也正是在这一时期，朱延平、成龙、王晶、刘镇伟、周星驰等让观众看到了喜剧电影的多种可能性―这既改变了内地观众的观影习惯，还顺势催生了对国产电影“恨铁不成钢”的纠结情感。

　　这当然有失公允！单就喜剧电影而言，在此之前，除了直指“”的《月亮湾的笑声》《笑出来的眼泪》和《小巷名流》，和曾在戛纳电影节获得提名的《阿Q正传》，最值得大书特书的其实是两位导演，赵焕章和张建新―赵焕章执导了农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》），张建新则拍摄了属于黑色幽默的《黑炮事件》，和带有荒诞喜剧质感的《错位》;在此之后，电影创作越发个性化，诸如王朔、冯小刚、张刚、杨亚洲、张建亚和陈佩斯父子等，共同将中国的喜剧电影抬到了全新的高度。

　　这里且不提赵焕章的《喜盈门》曾创造6亿人次的观影纪录，也不说《阿Q正传》在戛纳获提名的荣誉，连陈佩斯父子对国产喜剧的拓荒也不讲，只说黄建新的《黑炮事件》，和1988年的“王朔电影年”。

　　《黑炮事件》是黄建新的处女作，描写了工程师赵书信出差时丢了一枚棋子，为找回而发了一封被党委书记怀疑的电报，最终导致国家工程报废。这是个既有着悲剧内核，又有着喜感剧情的荒诞故事。它在当时也被评为“红色幽默”，因为电影折射的是人们对中国前景和中国人生存现状的焦灼与不安，这种充溢着理想主义色彩的忧患意识，却困囿在电影红色调的影像里―即便搁到现在，能跟《黑炮事件》比肩的国产电影也寥寥无几。

　　1988年有四部根据王朔作品改编的电影：《顽主》《大喘气》《轮回》《一半是火焰一半是海水》，直到九十年代初，王朔都是影视圈里的现象级存在。由他小说改编，或跟他气质类似的电影，在当时被称为“调侃电影”。这些电影的主角都很“顽主”化，他们既不相信占统治地位的主流价值观，也鄙视精英分子构建社会新意义的努力。但在经济快速发展的社会浪潮下，这种玩世不恭很快退居次席，以冯小刚为代表的电影人，成为新的文化英雄。从《甲方乙方》开始，冯小刚既保持部分的王朔精神，又淡化乃至祛除王朔作品中过于反主流文化的部分，在王朔反知识分子的情绪，和纯正精英主义文化立场之间，取得了巧妙的平衡―他放弃了对社会对传统的强烈批判，肯定了当下生活和在场世界的美好。

　　《劳工之爱情》是中国喜剧电影的奠基之作，也标志着早期中国无声滑稽短片的成熟。

　　中国早期的喜剧电影，大多为动作夸张的滑稽短片，其本质更接近中国民间的笑话形态。

　　滑稽剧 舶来品

　　西方喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和滑稽戏，但中国喜剧的源头究竟在哪里，却是一个几乎说不清楚的问题，更遑论“喜剧”作为美学范畴，也是近代西学东渐的结果。若非要给中国喜剧揪出个源头，当是《诗经》里“善戏噱兮，不为虐兮”：从最开始，中国的喜剧及其后果，就被官方纳入到伦理轨道，它重视的是喜剧行为的伦理效果，而不是“乐”或“笑”，也就是喜剧本身―这也就揭示了为何中国的民间笑话比较发达，而完整意义上的喜剧并不多见的原因。

　　就电影而言，喜剧性可谓是它胎里带的特征：卢米埃尔拍的《水浇园丁》，其故事本身就是一场笑话，它最早建构了喜剧电影的原型模式。但这种建构太粗糙，需要一代人去打磨雕琢，所以有了梅丽爱的《月球旅行记》（1902）、麦克斯?林代的《七年厄运》（1921），其后才有后人熟知的查理?卓别林和巴斯特?基顿―而对中国早期喜剧电影产生极大影响的，正是法国喜剧巨星林代，和好莱坞喜剧大师卓别林。1922年3月，张石川和郑正秋与其他三人，联合成立了明星影片公司，拍的第一部电影《滑稽大王游沪记》，就杜撰了卓别林到上海后的滑稽场景。

　　从片名就可以知道，这部电影继承了喜剧电影最早的特色：闹，而且闹得滑稽，剧情荒诞动作夸张。尽管现在已经看不到原始的影像资料，但从现存的文字资料看，这些滑稽短片基本上是单纯的逗乐搞笑，更接近中国民间的笑话形态―据不完全统计，到1923年共产出电影50部左右，确证为喜剧的有24部之多，其中取材民间的滑稽剧就有14部。

　　嬉闹相 婉讽心

　　滑稽剧毕竟是喜剧电影的雏形，缺乏完整的故事情节，且在表演上极度癫狂，极易引起观影疲劳。但在逐渐繁荣的电影业里，它终究会得到发展。1922年，张石川拍摄了《劳工之爱情》，对中国喜剧电影而言是部里程碑式的作品。它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个原本是木匠的水果摊贩，怎样想方设法赢得爱情的滑稽故事。

　　与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：影片开始就通过锯瓜刨蔗等搞笑细节，点明了水果摊贩是个出色木匠，并为后面他改造楼梯埋下伏笔;电影还通过他殴打无赖，刻画了他敢打抱不平的个性，为赢得女主芳心留下因由。也就是说，虽然在影片中没有看到他为追求爱情的具体作为，但其风趣的行为和果敢的个性，却赢得了包括观众在内的赞赏，所以尽管电影里有他把人推进热水锅的恶作剧，人们却仍为他的良善折服―这正是喜剧的智慧和力量。但在洪深看来，《劳工之爱情》终究是嬉闹剧，算不得“高级喜剧”―在中国喜剧电影史上，洪深是第一个把社会批判意识融入喜剧的导演，给当时的喜剧电影创作，带来了难得的深度和广度，比如《四月里底蔷薇处处开》（1926）。影片描写一个银行经理家有一妻一妾，但还是与婢女调情，在外犹如狂蜂浪蝶，后来他爱上了一个女性“拆白党”（上海俚语，泛指上海地区一群纠党并以色相行骗的男性，偶有女人出现，行事手段类似于“仙人跳”），终被妻妾婢联合揭穿了拆白党的诡计，使银行经理警悟，一家人重归于好―影片一方面讽刺了男人的花心，另一方面却又为了获得喜剧效果，有意无意渲染了“妻不如妾、妾不如婢、婢不如偷、偷不如偷不着”的阴暗心理。

　　该阶段与洪深持有相同喜剧理念的人不在少数，王元龙（《殖边外史》《探亲家》）、侯曜（《一串珍珠》《伪君子》《月老离婚》）、朱瘦菊（《马介甫》《呆中福》）和杨小仲（《儿子英雄》）等。这些导演和他们的喜剧电影，几乎都秉承洪深“高级喜剧”的理念，即“喜剧应当描写愚蠢的人和事，表现不带毁灭力量、不致使人痛苦的人类‘劣根性’，所以喜剧的目的应当是‘婉讽’”。

　　悲喜剧 轻喜剧

　　到20世纪30年代，意识形态的作用开始在电影领域凸显，从总体看分为三种：一是以夏衍、阿英和郑伯奇为代表的“向左转”的革命意识，认为电影具有宣传革命的阶级属性;二是以陈立夫为代表，要求电影宣传“中国固有道德如忠孝仁义信”的官方标准;三是以刘呐鸥和黄嘉谟为代表的“向右转”派，认为电影应当回归娱乐本质―30年代的电影创作，尤其是喜剧电影的创作，很大程度上受到这些不同理论的影响：“向左转”派推出了以《十字街头》《马路天使》为代表的悲喜剧，“向右转”派则产出了以《化身姑娘》为代表的轻喜剧。

　　除了上面说的三部电影，该时期还有不少喜剧佳作，如《无愁君子》《天作之合》（沈浮）、《都市风光》（袁牧之）、《小玲子》《新旧上海》（程步高）、《小五义》《王老五》（蔡楚生），汤杰的《王先生》系列，以及张石川和郑小秋的《李阿毛》系列―这些电影背后，是对中国喜剧片做出极大贡献的电影人。

　　比如沈浮。在《无愁君子》里，他讲述了两个绝对乐观主义的流浪汉，热心帮助一位穷困姑娘和她年迈祖母度过寒冬的故事。该剧摒弃了传统滑稽短片的无聊胡闹，转而以喜剧的形式和手法，处理了悲剧性的内容，并借题发挥地对畸形社会的种种不合理进行了嘲讽，极大地提高了喜剧电影的创作水准。遗憾的是，在《天作之合》后，沈浮就放弃了喜剧路线，在他看来“喜剧并不好搞。这时代太苦难，大多数人都在哭，如果我自己在那笑，且还要引人发笑，岂不很煞风景？”时代苦难下催生的，就是悲喜剧，如袁牧之的代表作《马路天使》。尽管是个悲剧性的故事，但他并没有以“悲”写“悲”，而是以喜剧手法处理悲剧性内容，虽然基调沉重，却也营造出轻松诙谐的氛围，各种笑话和噱头更是信手拈来，其中不少喜剧段落和场景都令人忍俊不禁，以致当时就有人评价说它“发噱处使人笑破肚皮，哀痛处使人哭出眼泪”。

　　相对而言，方沛霖的《化身姑娘》就轻松很多。该剧以“易装”包裹性噱头，在“同、异、假男真女、假男真男、真男真女、忽男忽女”的性喜剧游戏里，观众对男女那点事儿的羞涩。但该片生不逢时，公映时正值“华北事变”，举国上下都沉浸在“亡国灭种”的悲愤里，它也自然而然地受到舆论指责，甚至被上纲上线的民族大义去批判。

　　井喷期 狠讥讽

　　作为的官办电影机构，“中电”本应拍摄反映官方意识的电影，但他们却在20世纪40年代拍出了不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利，这在当时绝对堪称奇迹。在这些电影里，最杰出的讽刺喜剧大致有《衣锦荣归》（赵丹）、《街头巷尾》（潘孑农）、《假凤虚凰》（黄佐临）、《乌鸦与麻雀》（郑君里）、《还乡日记》《乘龙快婿》（张骏祥）、《幸福狂想曲》《遥远的爱》（陈鲤庭）、《郎才女貌》《三人行》（陈铿然）和桑弧与张爱玲联手打造的《太太万岁》《哀乐中年》。

　　尽管都是讥讽喜剧，但这些电影的指向却并不相同。以张骏祥《乘龙快婿》为代表的喜剧，不仅讽刺了抗战结束后“接收”人员的腐败，还通过陆太太、文兰等人把重庆来的政客当做“天之骄子”的描写，戏谑了小市民将一身荣辱系于官方体制的丑陋―从上到下的扭曲，是张骏祥对现实社会洞察的结果，而竭尽所能的揶揄调侃，则是他通过电影给出的响亮耳光。尽管打击范围如此广泛，但《乘龙快婿》依然获得很高赞誉，这得益于它“姐妹换嫁”的喜剧手法，既避免了《还乡日记》中一旦插入便喧宾夺主的“滑稽剧”情境，又在情感线上给观众了一个美满期许。

　　桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，则直指人性之丑恶：“要钱不要脸、要脸不要钱”。该剧讲的是四对男女假扮有钱人去相亲，本打算在对方身上捞油水，结果却适得其反，直到身份被戳穿才幡然悔悟。作为一部讽刺喜剧，《假凤虚凰》极大地提高了中国喜剧电影的创作水平和格调：首先，它的喜剧结构精致，且脑洞开得较大―影片从假定性很强的情节中不断引起冲突，“征婚”的是个假凤，“应征”的是个虚凰，见面时你虚我假不亦乐乎，待“虚”“假”暴露后两败俱伤，这种身份与情境变化造成的剧情张力，处处充满着喜剧笑料;其次，它将人物的职业习惯扣入日常性格与行动，既使它与规定性的喜剧情境环环相扣，又反过来推动喜剧情节的发展;最后，电影对噱头的运用虽然层出不穷，但却极度克制，且懂得包袱抛出的先后顺序。

　　黄佐临曾对桑弧说，“喜剧讲究三字诀：‘懂、动、松’―‘懂’就是要通俗易懂;‘动’就是电影里总得有几处打动人心的地方;‘松’，就是要让观众看后感到轻松愉悦。”这对桑弧产生了极大影响。在讥讽中产阶级家庭道貌岸然的《太太万岁》里，他联手熟悉好莱坞“谐闹喜剧”的张爱玲，对中产家庭的情感与金钱纠纷，以略微超脱的态度剖析嘲弄，并在偶然巧合的情节和诙谐机智的对话里，糅进中国社会独有的“婆媳摩擦、亲友势利”等内容，以至于即便现在的观众欣赏影片，丝毫不会觉得有过时之感。

　　赵明和严恭的《三毛流浪记》，则通过流浪儿三毛的传奇遭遇，对旧时代的阶级差异及社会黑暗，进行了辛辣讽刺。影片擅用对比凸显喜剧效果，如童子军教练一边高喊“儿童是国家未来主人翁”，一边对三毛鞭打棍抽。该片在1949年8月公映后，为表示对上海解放的庆祝，同年12月再次上映，导演还特意在这个版本里加了三毛迎接的镜头。

　　新时期 拔白旗

　　1958年，电影界掀起“拔白旗”运动，不仅喜剧片遭受重创，甚至整个电影创作都几乎陷入绝境，反倒是所谓的“纪录性艺术片”横空出世，被无视艺术发展规律的人称为新中国电影的一次“”。“拔白棋”的直接结果，就是1959国庆十周年献礼时，够得上标准的电影仅有18部，其中喜剧电影只有两部，分别是王家乙的《五朵金花》和鲁韧的《今天我休息》―鉴于这两部喜剧片取得的空前成功，它们被命名为“社会主义新喜剧”（后来也被评论界称为“歌颂性喜剧”）。那么，歌颂性喜剧与传统喜剧究竟有什么根本不同？最根本的区别，就在于旧时代的旧喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺―否定和排斥讽刺，正是歌颂性喜剧对传统喜剧的根本性革命。也就是说，以《五朵金花》和《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，分别在乡村和城市两个领域，展示了新中国的社会主义新风尚：喜剧的主要因素主要来自于善意的误会。这种没有讽刺只有赞扬的喜剧种类，在当时被认为是找到了社会主义喜剧的新方向，在它的影响下，才出现了后来的《没有完成的喜剧》（吕班）、《锦上添花》（谢添）、《哥俩好》（严寄洲）、《魔术师的奇遇》（桑弧）、《女理发师》（丁然）、《大李、小李和老李》（谢晋）、《抓壮丁》（陈戈）和《李双双》（鲁韧）―这其中的集大成者，当数《李双双》。

　　就《李双双》而言，无论是它的戏剧冲突，还是这种冲突所展现的主人公的喜剧性格，都强烈体现着民间文化的喜剧精神。电影的主线是李双双与她丈夫之间的矛盾，副线则是李双双与金樵、孙有等人的对立―两条线相辅相成，烘托出李双双社会主义新农村的女性形象。当然，它也有特殊年代的特殊问题，即不敢充分发挥喜剧想象力，致使电影在喜剧与正剧之间摇摆。导演鲁韧自己也曾说过，他并没有将电影按照喜剧的方式去处理，而它之所以仍能成为中国影史上的喜剧经典，其实在于其所蕴涵了民间才有的喜剧精神。

　　多元期 泛喜剧

　　1987年是中国电影的重要转折点，在评论界被视为“新时期”和“后新时期”的分水岭：往前推到1978年的这段时间，电影创作的活力渐趋复苏;往后推则是录像带、VCD、DVD以及互联网兴起的时期，港台及国外地区的电影逐渐进入内地，极大拓宽了内地观众对电影的体认。也正是在这一时期，朱延平、成龙、王晶、刘镇伟、周星驰等让观众看到了喜剧电影的多种可能性―这既改变了内地观众的观影习惯，还顺势催生了对国产电影“恨铁不成钢”的纠结情感。

　　这当然有失公允！单就喜剧电影而言，在此之前，除了直指“”的《月亮湾的笑声》《笑出来的眼泪》和《小巷名流》，和曾在戛纳电影节获得提名的《阿Q正传》，最值得大书特书的其实是两位导演，赵焕章和张建新―赵焕章执导了农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》），张建新则拍摄了属于黑色幽默的《黑炮事件》，和带有荒诞喜剧质感的《错位》;在此之后，电影创作越发个性化，诸如王朔、冯小刚、张刚、杨亚洲、张建亚和陈佩斯父子等，共同将中国的喜剧电影抬到了全新的高度。

　　这里且不提赵焕章的《喜盈门》曾创造6亿人次的观影纪录，也不说《阿Q正传》在戛纳获提名的荣誉，连陈佩斯父子对国产喜剧的拓荒也不讲，只说黄建新的《黑炮事件》，和1988年的“王朔电影年”。

　　《黑炮事件》是黄建新的处女作，描写了工程师赵书信出差时丢了一枚棋子，为找回而发了一封被党委书记怀疑的电报，最终导致国家工程报废。这是个既有着悲剧内核，又有着喜感剧情的荒诞故事。它在当时也被评为“红色幽默”，因为电影折射的是人们对中国前景和中国人生存现状的焦灼与不安，这种充溢着理想主义色彩的忧患意识，却困囿在电影红色调的影像里―即便搁到现在，能跟《黑炮事件》比肩的国产电影也寥寥无几。

　　[关键词]国产喜剧电影；叙事策略；幽默艺术

　　国产电影的发展进入了一个较为矛盾的时期。从在国际上的表现与对国内市场的占据来看，不难发现，国产电影往往能在各类国际电影节上过关斩将，尤其是一些投资惊人的大片，部分著名导演与演员获得国际认可，显示了国产电影的竞争力；而在另一方面，在国内市场上，国产电影的票房却始终无法与西方尤其是好莱坞大片分庭抗礼。在电影市场已经逐渐全球化的今天，不能不令人忧心忡忡。而对于中国电影来说，想要覆盖全球电影市场，加强本土电影的竞争力，喜剧影片无疑是一个较好的努力方向。近年来创造票房奇迹的国产电影，如《甲方乙方》等冯小刚的系列电影以及《疯狂的石头》《人再逋局泰濉返龋几乎都是喜剧电影，且具有小成本、高热度、深内涵的特征。它们的成功对于中国电影前路的探寻无疑是有着一定指导意义的。上述几部作为喜剧影片的佼佼者，它们能够在中国电影史上占据一席之地，不光是在市场运作方面较为突出，其叙事策略与幽默艺术亦是可圈可点的。影片不仅有一定的艺术性，而且也符合大众文化的消费环境。本文拟从国产喜剧影片的发展入手，选取几部较有影响力和代表性的影片，采取理论结合实证的研究方式来对其进行分析，为中国喜剧电影的发展提供一定的参考。

　　一、国产喜剧影片的发展概况

　　在《中国电影大辞典》中，国产喜剧影片的定义为：“喜剧片，以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象。歌颂现实生活中美好、进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。多以巧妙的结构、夸张的手法、轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。”[1]从这一定义不难看出，并非单纯的能够引人发笑抑或是安排以圆满结局的都可以称之为喜剧影片，严格来说喜剧影片必须要有在叙事策略与幽默手法上的艺术追求，其结构必须要巧妙，而手法、情节与语言乃至对人物性格的刻画都必须下足功夫。然而在现实的发展中，国产喜剧影片的发展状况是含混而模糊的。

　　早在20世纪20年代，中国就已经出现了所谓的滑稽短片，如《五福临门》等。这一类电影只是一种民间笑话的影像展示，内容较为肤浅，无法称之为电影，但是它们为喜剧电影的出现积累了经验和市场基础，可以当之无愧地被视作国产喜剧电影的前身。1949年到“”结束前约30年的时间里，国产电影深受意识形态与政治语境的严密控制，在创作上有着繁多的禁忌。观众对于电影没有选择的余地，而影片制作人则是在完成某类政治宣传任务。包括喜剧影片在内的绝大多数电影的发展，都受到了极大的限制，几乎没有出产过真正意义上的喜剧影片。改革开放以来，中国的社会开始转型，电影逐渐由一种宣传工具转化为为人们提供娱乐的商品。20世纪八九十年代以后，电影创作的环境较为宽松，导演们得以在作品中展示自己的才华和个性，喜剧电影有了自主发展的土壤，出现了陈佩斯的《父子老爷车》《爷儿俩开歌厅》《太后吉祥》《赚它一千万》等优秀的喜剧电影。并且，由于改革开放政策带来人们思想上的解放，人们热衷于投身经济大潮，陈佩斯的这一系列喜剧电影中不少作品以诙谐的方式表现了普通人下海经商的酸甜苦辣，符合本土观众的口味。

　　20世纪末，冯小刚与王朔等人合作，其“贺岁电影”横空出世，《甲方乙方》《没完没了》《大腕》《不见不散》等电影持续升温，不仅在内地使贺岁片的概念深入人心，也使自己的商业利益诉求得到了在中国电影史上空前的、最大化的实现。进入新世纪以后，国产喜剧影片更不再是“冯氏电影”一家独大，而是呈现出百花齐放的局面。宁浩携《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》等小成本喜剧电影与同时期泛滥的大片相抗衡，牢牢地占据了市场的半壁江山，并且捧红了郭涛、黄渤等实力派演员。另一边，香港一直延续着喜剧电影的优势，周星驰的《少林足球》《功夫》等电影在给予观众欢笑的同时，也具有一定的人道主义关怀。叶伟民的《人在逋尽罚徐峥的《人再逋局泰濉返雀是以一种平易近人的姿态赢得了票房上的成功。但不可否认的是，喜剧电影具有容易被模仿的特质，且随着网络时代的来临，网络热词、网络红人等也极容易进入到喜剧电影中，在精品涌现的同时也产生了一部分或恶俗、或粗制滥造的喜剧电影，难以让观众感受到电影的主创在观感和内涵上的诚意。因此，对于喜剧电影来说，叙事策略和幽默艺术仍然是衡量其是否能够成功的关键。

　　二、国产喜剧影片的叙事策略

　　绝大多数的电影是故事片，其实质就是以一种声画并举的方式对故事进行展现，优秀的叙事策略能够加深电影的艺术感染力，使一部电影令人回味无穷。在传统电影的叙事中，往往采取单一的、封闭式的叙述结构，迫使观众的思维和注意力按照导演设定好的路线前进，剥夺了观众进行自主联想的可能。而新时代的国产喜剧影片极为讲究在形式上对前辈进行突破，因此挑战了传统的叙事策略，同时也迎合了观众的审美期待。

　　（一）多线叙述结构

　　一般来说，电影的故事线就是电影的骨骼，也是观众梳理电影情节的基础。整部电影的画面设置与剪辑，都需要参照故事线来进行。早期的喜剧电影戏剧线较为单一，如在《爷儿俩开歌厅》中，故事基本上就是按照时间顺序，讲述了老奎和二子从深圳回到北京以后开歌厅的兴衰过程。后来的喜剧导演已经不再满足于这样的叙述方式，其中最为典型的莫过于宁浩的“疯狂”系列电影。宁浩大胆采取围绕一个核心来多线索并行交错地展现事件的叙事策略，使得整部电影节奏紧凑，镜头语言内涵丰富，虽然带有一定的对英国电影《两杆大烟枪》的模仿痕迹，但是却紧密结合当代中国人的生活，给予观众酣畅淋漓的观影感受。尤其是对当前电影消费的主力军80后而言，是极有吸引力的。以《疯狂的石头》为例，影片的核心事件就是对一块天价翡翠的争夺，工艺品厂的保卫科长、国际大盗以及本地的一帮毛贼，乃至房地产开发商之间展开了一场明争暗斗。影片在各种势力之间不停地切换视角，然而巧合的是，不同的争夺者（保卫者）之间有着各种各样的交集。如在破旧的旅馆中，保安们正好住在毛贼们的隔壁，使得旅馆成为一个隐性的人物关系交叉点，毛贼们无意中偷走了国际大盗的行窃工具，又使得翡翠成为一个交叉点，等等。然而更为难得的是，每一个交叉点的设置都令人信服，这保证了电影本身的喜剧效果。

　　（二）游戏化的叙事模式

　　新时期的国产喜剧影片在很大程度上已经卸下了给予观众政治教化的任务，电影的创作者可以放下居高临下的说教姿态，采取一种编织影像游戏式的叙事策略。冯小刚在拍摄《不见不散》时接受采访，就曾经直言自己是一个“玩心较重”的导演。对于冯小刚来说，拍摄喜剧最大的就在于他将电影视作一个游戏，作为游戏的设计者，冯小刚热衷于与编剧在商讨剧本时将日常生活中（尤其是带有“京味儿”幽默）的玩笑“扔”进电影之中。而观众也是这场游戏的参与者，因此观众也能在冯小刚的这种游戏思维中领略到。以其较为著名的《甲方乙方》和《私人定制》为例，电影实际上的叙事模式是“小品拼接”式的，电影由造梦公司所接的一单一单生意连缀而成，如厨子想做“义士梦”，有钱人想体验一把穷人的生活等，其中并没有时间或逻辑上的必然联系。而在《不见不散》和《没完没了》中，尽管故事有一个基本的大纲，即一对北京青年的美国生活与一次离奇的绑架，但是电影依然是由一个个小品式的笑料连缀而成的。《不见不散》中推进情节的是男女主人公在美国的一次次倒霉的、并无联系的意外，而《没完没了》中则是男女主人公对欠钱不还的事主的一个个恶作剧。

　　三、国产喜剧影片的幽默艺术

　　（一）黑色幽默

　　黑色幽默的特点就在于对冷酷的现实报以调侃的态度。[2]喜剧电影的幽默艺术发展到了宁浩手中，就上升为一种信手拈来的成熟的黑色幽默。如在《疯狂的赛车》中，耿浩对师父的遗像哭诉自己已经一分钱都没有了，一边说一边拿起手中大把的美元真钞当冥币给师父烧了。然而在前期故事情节的铺垫下（耿浩误以为交易的黑社会是殡葬公司的工作人员，而黑社会又以为耿浩手中的骨灰盒中装的是），这种幽默却又是水到渠成的。但同时观众又能感受到笑点背后现实的冷峻，那就是耿浩与其教练为了竞技体育而勤奋训练，最终却落得毫无生活保障的下场，促使人们对社会问题进行反思。

　　（二）戏仿

　　戏仿（parody）能够将历史文本再次推向世界。冯小刚曾经具体解释过自己的游戏化，其中有一点就是对成人世界进行反向化的处理。如在常理下应该哭的，他在电影中处理为笑。这样就离不开对已经在观众心中形成心理定势的作品（尤其是带有悲剧意味的作品）进行戏仿。如在《甲方乙方》中，钱康、梁子等人制造阴森可怖的刑讯逼供场景，结果一心想当英雄的厨子却晕厥过去，其中“好梦一日游”公司所使用的台词与道具显然就是从红色经典《红岩》中模仿而来的；又如周北雁和姚远根据《白毛女》设计出的地主和地主婆造型以及欺压长工的口吻，甚至周北雁拔下头上的簪子戳长工的动作，很明显是想唤起熟悉样板戏的观众的会心一笑。但是戏仿并非还原，它是一种带有距离的重复。影片中的“距离”便是周北雁等人欲对客户进行折磨又心存不忍的样子。与之类似的还有周星驰的《大话西游》《少林足球》等电影，在模仿的狂欢背后，实际上已经孕育出了新的内涵。

　　（三）方言的巧妙运用

　　中国作为一个幅员辽阔的国家，不同的地域有着丰富的方言，而这些方言本身就是喜剧中的幽默元素，它因为能更突出人物的个性与背景，更体现出人物的“草根化”而具有普通话难以比拟的艺术魅力。“方言是各具特色的地域文化的基础……方言本身也是一种文化，甚至是一种情结，具有相当的使用价值和文化价值。”[3]以宁浩的《疯狂的石头》为例，电影中包世宏作为一个不得志的保卫科长，说的是当地的重庆话，馆长儿子谢小萌为了引起女孩注意而故意模仿带有香港味的普通话，从外地来重庆坑蒙拐骗偷的道哥说的是河北方言，而黑皮则说的是青岛话。这种对方言的巧妙运用不仅有喜剧效果（如谢小萌在追求女孩与向父亲要钱时迅速切换的两种口音），而且也营造出了一种混杂而喧嚣的时代氛围。

　　电影本身就是一种大众文化中的娱乐产品。随着现代社会的高速发展，人类所面临的生存困境也日益严重，并且这样的残酷现实不仅是中国观众所面对的，也是一个世界性的问题。在这种情况下，喜剧电影符合大众的社会心理选择，能最大限度地释放人们在现实中面临的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜剧电影绝不仅仅意味着粗浅的搞笑和逗乐，优秀的国产喜剧影片向我们展示了其在叙事策略与幽默艺术的运用上的深度，证明了中国电影完全有可能以喜剧作为打造品牌、以小博大的突破点。在精妙的叙事与影片的调侃戏谑之中，唤起了观众的情感共鸣，电影也因为让观众备感亲切，反映了一定的社会现实而获得口碑与票房上的双重丰收。这种对叙事策略与幽默艺术的重视，实际上既是对电影负责，也是对观众负责。

　　[参考文献]

　　[1] 张骏祥，程季华.中国电影大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1995.

　　    对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

　　    中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

　　    在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

　　    《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

　　    如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

　　    从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

　　    滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国maxlinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

　　    这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。

　　    中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

　　    1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

　　    郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（camera trick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨

　　    郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

　　    1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演m.山纳脱之有名