话剧《英雄儿女》｜这部红色经典对主旋律电影创作有借鉴意义

　　

　　电影《英雄儿女》

　　“在我看来，电影中王芳实际上有三个‘父亲’”

　　在我看来，电影中的王芳实际上有三个“父亲”：首先是他的生父，田方饰演的师政委王文清，还有就是她的养父，周文彬饰演上海老工人王复标，倾情养育在国民党白色恐怖之下革命者的骨肉。还有一个人物，很多人可能忽略了，那就是在战场上抢救过她生命的朝鲜老大爷（浦克饰），他实际上是一个“国际主义”观照下跨国的“父亲”形象。

　　这里面令人印象最深刻的是田方饰演的王文清。他是我军首长，但是电影并没有用过多的笔墨去反映他指挥战斗，而是给了他很多在一盏油灯下为战士缝补衣服，为战士们做思想动员工作时谆谆教导（的镜头）。也就是说，在没有讲到他和女儿相认之前，他就是一位爱兵如子的“父亲”形象了。而当王芳因为失去了兄长，陷入无限的痛苦之际，又是这位首长，以长者的身份对她进行关怀和疏导，“你应该把哥哥的事迹唱出来，让全军、全国人民都知道。”这才引出了之后脍炙人口的《英雄赞歌》。

　　这首歌可以说同当年的电影在精神气质上高度一致，都是革命英雄主义和浪漫主义的最佳结合。同时，它（歌曲）背后也传递出一种“哀而不伤、怨而不怒”的儒家传统价值观。我们都能从中听出悲愤的成分，但这种“悲”并不令人消极沮丧，而是转化为一种催人奋发，激励向上的力量。这一点有点像是古希腊的悲剧和英雄史诗中的“壮美之感”，也就是东西方文艺理论与美学中皆有而各表的“崇高”。

　　田方饰演的父亲戏份并不多，但他真是一位会用眼睛演戏的好演员。三四十年过去了，我一直忘不掉的就是王文清的眼睛，这双眼睛里表达出的东西远比他的动作和台词要丰富得多——当他知道了眼前的小战士就是自己的亲生女儿时，又不能马上公开相认，但他的眼神中已然满是老父亲的慈祥与关爱。而在他指挥部队反击的时候，一句“给我狠狠地打”。那一瞬间，他的眼神简直就是在喷火的。田方在新中国成立后一直担任电影局的领导，出演电影的机会并不多，只是这一部《英雄儿女》，就给世人留下了深刻的印象。

　　在战士王芳面前，在两人父女相认之前，王文清就已经是一位在革命大家庭中，对她人生的价值与趋向进行引导的“精神之父”了。在电影中，我们看过很多关于年轻人的“出走叙事”，比如《青春之歌》中的林道静，包括巴金先生自己的《家》里觉慧的出走，都是一种背离式的出走。再比如《小兵张嘎》《闪闪的红星》里的两位少年英雄，他们是在亲人遇难后，一种离散意义上的出走，最终又在革命队伍中找回了家庭的温暖。

　　《英雄儿女》则不尽然。它的结尾不仅是中国传统儒家伦理归旨上的一个小家庭的团圆，更是一种集体主义、共产主义革命“大家庭”的大团圆，这个“家庭”甚至还囊括了国际主义观照下邻邦友人。我觉得这是电影《英雄儿女》真正的高明之处，而观众从电影中品读到的，是王芳从一名情感比较脆弱的小姑娘，哥哥又牺牲了，观众会为她之后的路该怎么走而揪心。但她在精神之父的引领下，在生父的悉心陪伴下，在朝鲜老大爷的精心照料下，终于成长为一名合格的志愿军战士，这带给观众的情感补偿就必然多元而丰富的，也就怪不得会让几代观众为这部电影击节叫好，念念不忘。

　　

　　2018年10月15日，天津，养老中心为86岁的抗美援朝退伍老兵许振学爷爷播放电影《英雄儿女》。 人民视觉 资料图

　　“《英雄儿女》的时代意义，拿到现在也不过时”

　　《英雄儿女》的主创将革命的英雄主义与儒家传统的家道伦理糅合在一起，使得这部电影相较同类战争片的“坚硬”之外，处处透露出人间的温情与温馨，既在感官上有一种情感的魅力，同时又兼具人性的温度。当时和《英雄儿女》前后问世的，还有一部长影厂讲述“团圆”的故事片《达吉和她的父亲》。但在当年，这两部电影的风评可谓截然不同。关键就在于，后者讲的还是“小家”的团圆，没有完全跳出传统章回体小说中“私情”的满足。

　　其实，英雄主义同“家”的归旨是存在矛盾的。前者强调一种个人的进化与升华，甚至是必须在“舍”小家之后，才能达到的一种无我无畏的高标。《英雄儿女》改编的核心就在于，把“血缘之家”升华为革命“大家庭”的大团圆，在这个“大家”里，有父女情、兄妹情、战友情以及国际友人的情谊。这无疑要比当年很多同类文艺作品中呈现的要丰富得多。

　　《英雄儿女》的时代意义，即使拿到现在也不过时。前些年，是枝裕和的《小偷家族》也是一种对“家”的重新定义：他在片中集合了一群社会的失意者，他们聚在一起重建了一个“家”，借此反思当下日本社会的亲情疏离，低欲望社会，少子化、原子化的生活状态。实际上，他是在用一种非血缘关系的家庭建构来对现实有所批判。

　　但在中国当年的革命语境中，这样的电影艺术创作实践早已有之。《红灯记》中的李奶奶对李铁梅说，“你爹不是你的亲爹，你奶奶也不是你的亲奶奶。”再有像同样是长影厂摄制的《自有后来人》。那个年代，包括上影厂、北影厂都有许多类似的作品，它们大都从“小家”到“大家”，最后是在“大家”中找到了心灵的归宿，都是在用“革命之家”的团圆来代偿“血缘之家”的离散。

　　《英雄儿女》是新文艺理念与中国传统文艺观融合的范例。电影在遵循现实主义的创作原则之下，本身不乏传奇色彩，也没有跳出“破镜重圆”这一中国人普遍的理想与希冀。毛主席曾有过一句话，“要把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合起来。”毛主席还说过，要“百花齐放，推陈出新”。当年武兆堤那批创作者就是在身体力行，践行这一号召。

　　这种创作方式，在新主旋律电影不断涌现的当下，同样有着积极的借鉴意义。这些电影往往要涉及到或者就是以重大革命历史事件为背景，在尊重史实与艺术虚构上，如何做到平衡与创新？其实不妨从历史中找到灵感和答案——从上世纪三十年代，中国电影、戏剧和文学就一直在探索这一问题。抗战初期，郭沫若的历史剧《虎符》《屈原》，包括阳翰笙的《天国春秋》，都涉及到在历史史实与艺术虚构间如何把握分寸的问题。历史剧是有一套严格的创作范式，前人在历史上也有过许多探讨，一般的要求是现实当中要有原型人物，而在原型人物上如何做一定的艺术加工？《英雄儿女》在这方面，同样有着昭示当下的意义。