原创许鞍华家庭伦理题材电影中两性形象：独立女性、家庭中缺席的男性

　　原标题：许鞍华家庭伦理题材电影中两性形象：独立女性、家庭中缺席的男性

　　许鞍华的处女作《疯劫》及早期的《倾城之恋》、《今夜星光灿烂》等作品诞生在香港电影男权主义盛行的时期。因此早期影片中的女性角色每当受到了外界的伤害和面对困难时，总是表现出一种她们对宿命的认同感。

　　且在这些女性角色的身上我们常看到的是她们在男权社会中爱情、婚姻以及生理上受到各种压迫的痛苦、焦虑和迷茫。

　　随着社会思想巨大变革和女性主义思想的解放，男权社会受到冲击，许鞍华的女性意识逐渐解放，尤其是《女人，四十》之后是许鞍华走上“女性人文”的创作路线，因此在其家庭伦理题材电影中可以看到很多女性都是具有独立自主的意识的。

　　具有独立意识的女性角色

　　《男人四十》中的女学生胡彩蓝作为一个第三者，原本绝对是个不光彩的角色，但是这一个我行我素的女孩在影片中却似乎不太能让人恨起来。她考试只有两门课是及格的，但她写的作文却出奇的清新秀丽，并在征文比赛中获得季军，可见她并不是那种真的不学无术的人。

　　之后她因为和校长的冲突而选择了贸然选择退学，看起来像是拿自己前途做赌注的一种赌气行为，但当作为她老师的男主角林耀国去看望她才发现原来她早已赚钱自立，且准备和朋友合伙开一间服装店。

　　再后来她也很快看清了林耀国的懦弱，没有过多地纠缠主动离开了他，继续去实现自己人生的目标。

　　或许在世俗的观念里，她是个大学都考不上的差生，可是始终无惧世俗的眼光，总能以积极的态度面对生活，勇于去挑战和争取。她的率真自信，使得自己无论在何时何地都可以泰然自若，活出真我，这也绝对是旧社会里每一个被压迫的女性向往而又难以实现的。

　　而《女人，四十》中的阿娥，《天水围的日与夜》中的贵姐，《桃姐》里的女佣桃姐则更是集坚韧与独立于一身的女性。人到中年的阿娥，工作上面因为老板对新入职的年轻女职员的宠爱而日渐忽视她的工作能力。

　　在家中一向疼爱自己的婆婆又突然离世，留下患有老年痴呆的公公，经济条件优越的小叔子小姑子争相推脱，不愿承担起照顾自己父亲的责任，自己的丈夫更是从不料理家务事，撑起一个家的重任就落到阿娥一个人的身上，丈夫还劝她辞掉工作留着家照顾公公。

　　但面对家庭和工作的双重困境她始终没有选择退缩，而是以更坚强积极的生活态度，一边用自己娴熟的业务水平重新赢回老板的重视，并且将家里一切打理得井井有条。

　　单亲母亲贵姐虽一生坎坷，十几岁就到工厂打工供两个弟弟读书，原本以为结了婚日子会好过点，不料丈夫早逝，她又独自将儿子抚养长大。在超市里做搬菜工过着最底层人民的生活，但面对多舛的命运她也从未抱怨过，反而总是不卑不亢，对生活始终充满热情和感恩。

　　桃姐出生在贫寒的家庭，小小年纪就被卖到别人家做佣人，一做就是一辈子。即使年纪大了身体不太好还坚持着工作，直到真的病倒了又立马要辞职不想麻烦任何人照顾她。

　　离开了她生活了一辈子的主人家，她便一无所有，但是她依然走得那么坚决，因为坚强自立已经深深地嵌入到她的骨子里。

　　同样，即使是《天水围的夜与雾》里落下悲惨结局的王晓玲，也是一个传统坚强独立的女性。她小小年纪就离家到城里打工，后来来到了香港也在茶餐厅工作养活一家人，她劝领综援的丈夫正经出去找份工作。

　　面对丈夫的无理取闹和日益严重的暴力行为，她尝试过挣扎摆脱，希望可以带着女儿开始新生活，只可惜没能逃脱悲惨的命运。

　　观乎许鞍华家庭伦理题材的影片，我们可以看到女性角色在电影中独立形象刻画不一定只能被置身于一段冲破封建束缚令人潸然泪下的爱情故事中，或是从弱势逆袭成功的奋斗史，她们游弋在传统与现代之间。

　　一方面努力地扮演自己的现代社会角色，另一方面她们也并不逃避传统文化赋予它们的家庭角色，努力做好一个母亲，一个妻子，一个女儿，让平凡的人生迸发出夺目的光彩。

　　在家庭中缺席的男性角色

　　随着许鞍华的女性意识在其后期创作中逐步地解放，男性角色在许鞍华的家庭伦理片中，往往充当“绿叶”一样存在的角色，或者说是对家庭的一种“缺席”。

　　这也归因于一方面许鞍华作为女导演，她必然对女性角色有更多想法，更擅长从女性视角上去塑造女性角色的形象，让她们迸发光彩；另一方面也是为了彰显女性在家庭中独立坚强的性格特征，使情节更具戏剧冲突感，因而男性角色往往集体失语或者表现出弱势的特征。

　　《女人四十》中公公是传统“大男人主义”的象征，她对妻子毫不尊重，会称呼妻子为“女人”，从不自己换鞋只让妻子帮自己换，吃饭也不会等为他辛苦做饭的妻子上桌就自己先吃完，这都展现了他在的男权地位。

　　然而这个犹如皇帝一般的人却患上了老年痴呆症，不认得儿女家人，不认得回家的路，连自己洗澡上厕所都不会，完全失去了自理生活的能力。

　　他的儿子，阿娥的丈夫在与弟弟一家沟通照顾父亲的问题时，虽坐在上席，但面对弟妹对其的咄咄逼人却表现出与他身份及所坐的位置不相符的懦弱。阿娥的儿子更是连谈恋爱的事都需要得到阿娥的意见，阿娥的老板则是对自己公司的业务并不熟悉，没有了阿娥就会变得手忙脚乱。

　　影片中性男角色纷纷集体失语，而这也正好侧面衬托出阿娥不仅具有坚强独立，而且勤俭持家、孝顺长辈的人物特征，也正因如此更能撬动人心，产生共鸣。

　　《天水围的日与夜》中，张家安是戏里唯一的男主角，作为一个17岁正值叛逆期的高中生，他跟同龄人表现得十分不同，他和母亲贵姐几乎从来都不吵架，不抽烟不喝酒不乱泡吧，贵姐一个电话就立马下楼来帮梁婆婆搬电视，可以说是十足孝顺的乖乖男。

　　而张家安会成为这么一个乖乖男，与他的父亲在家庭中的“缺席”有很大关系，因为父亲的早逝，家中的重担都落在了贵姐身上，因此张家安更明白到母亲独自一人把他抚养成人的艰辛与不易，也更懂得体谅孝顺母亲，父亲一角在影片里的缺席可以说对成功塑造一位平凡却伟大的母亲形象起到了极其重要的作用。

　　《天水围的夜与雾》中的李森是家中的顶梁柱，是一切的经济来源，但却并没有赢得别人对其的尊重。他明明有工作能力，却靠领综援每天心安理得地过着游手好闲无所事事的日子，即使连女儿，50块的生日费都交不出，也不同意让妻子出去打工帮补家用。

　　他虐待威吓并把王晓玲和女儿赶出家门，以弥补他人到中年日渐堕落心中巨大的落差和不安，甚至在王晓玲怀孕的时候还出轨了王晓玲的妹妹。可以说在家庭中，李森没有做好一个好爸爸和一个好丈夫的本职。

　　而与此同时，面对这样不求上进且粗暴的丈夫，王晓玲与其一再抗争，去茶餐厅打工、找议员帮忙离婚申请公屋，其执著坚强、争取独立的性格特征在李森的衬托下得以放大。

　　可以说，许鞍华在家庭伦理片中对男性角色的如此塑造也弥补了男性导演视角下男性形象的缺失，他们不再永远都是勇敢仗义，善良正直的形象，面对家庭他们也有懦弱胆小，蛮狠霸道，缺乏责任感的时候。

　　而在家庭伦理片中，这样的人物反差，也使得其各自角色的个性特征有更充裕的表现空间。

　　《女人，四十》这部家庭伦理片让经历事业低谷的许鞍华再次大获成功，在这之后她所创作的影片无论是题材的选择或是拍摄手法都可以看出她把兴趣从探讨电影形式投向更宽广的人文精神领域，将焦点投向许多导演的摄影机没有触及的家庭伦理题材上。

　　我们也不难发现相较于一些十分经典的家庭伦理片，如张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》更多是展现了人在封建家庭中受到传统伦理道德纲常压迫所酿成的悲剧，是对旧伦理体系的批判与思考。

　　许鞍华的《女人四十》、《男人四十》、《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》、《姨妈的后现代生活》、《桃姐》这些家庭伦理片并非仅仅抓住了“伦理”二字大悲大愤式地发泄和放大家庭中伦理纲常的问题，而是着重关注市井小民家庭生活中的柴米油盐。

　　女性在事业和家庭之间的奋力挣扎以及老年人在家庭生活中的晚年困境，深刻开掘了中国人在传统伦理纲常影响下的生活。

　　再者，许鞍华对家庭伦理片影像上不追求视觉效果上的冲击，以纪实的拍摄手法最大限度地还原现实生活中的家庭伦常，加之对影片细节的精雕细琢，使得影片情感在细节积累中爆发，让镜头下不淡不酽的家庭生活变得更让人刻骨铭心，给观众最真切的生命感受和生活实感。

　　从家庭伦理题材的选择到生活化内容的叙述到平淡质朴风格的呈现，都体现出许鞍华对的中国传统家庭伦常的自觉观照。

　　也因此通过她的家庭伦理片让许多常被人忽视的家庭问题和社会问题，给我们留下了更多的思考空间。

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