文学中的超自然恐怖（下 欧美恐怖文学） 翻译：setarium

　　http://trow.cc/forum/index.php?showtopic=23818&st=0

　　原文：http://hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.asp

　　六、欧洲恐怖文学

　　VI. Spectral Literature on the Continent

　　恐怖文学在欧洲大陆的发展尤为蓬勃。著名短篇小说作家厄涅斯特.西奥多.威尔海姆.霍夫曼（1776-1822）[1]便是深厚的底蕴与成熟之文风的代名词，不过其作品情节仍略欠推敲，而过度夸张的倾向更无法体现即便是文采逊其一筹的写手也能营造的恐怖——总的来说，他的作品更使人感到不安，而非令人屏息凝视的恐惧[2]。不过，全欧洲最具有艺术性的怪奇作品当属福沟男爵弗雷德里克.海因里希.卡尔的德文经典《涡堤孩》（1811），以一位水之精灵为获得人类般灵魂与一位男子结婚为起点展开。其精致优雅的行文不仅使其在众多同类作品中脱颖而出，它还拥有一种本属于民间传说的自然感。其实，这部作品则是根据文艺复兴时代医师与炼金术士帕拉塞尔斯在其论述《论元素之灵》[3]中提到的故事改编而成的。

　　[1]：1926年二月，洛夫克拉夫特在三天内连续拜访纽约公共图书馆通读了霍夫曼的作品。（洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克，1926年三月四日；来自约翰.海耶图书馆原稿收藏）

　　[2]：在这篇论文第一版发行时，此处还有一句——“阿达尔伯特.冯.查米索（Adalbert von Chamisso）的名作〈彼得.施勒米尔（Peter Schlemihl）〉（1814）讲述了一个因恶行而丢失了自己影子的人，与之后一连串奇特的遭遇。”——这句话在后来的版本里被洛夫克拉夫特删除了。

　　[3]：帕拉塞尔斯（Paracelsus）（1493-1541）除过〈水木土火与其他精灵之书（Liber de Nymphis, Sylvis, Pygmaeis, et Salamandris, et de Caeteris Spiritibus）〉（罗伯特.布拉希尔（Robert Blaser）编 [伯尔尼：弗兰克.威尔拉格，1960]）也著有许多其他作品。而洛夫克拉夫特在这里所提及的版本则来自于威尔-埃里奇.佩尤科特（Will-Erich Peuckert）所编，帕拉塞尔斯之《作品全集（Werke）〉[巴塞尔/斯图加特：施沃伯出版公司，1967，卷二]。见安娜.M.斯托塔德（Anna.M.Stoddard），〈帕拉塞尔斯的一生（The Life of Paracelsus）〉（伦敦，1911）；沃特.佩格尔（Walter Pagel），〈拉塞尔斯：文艺复兴时期的哲学医术之入门（Paracelsus：An Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance）〉，（1958，1982年再版），阿兰.G.迪布斯（Allen G. Debus）之〈学中的哲学：十六与十七世纪的帕拉塞尔斯式科学与医术（The Chemical Philosophy: Paracelsian Science and Medicine in the Sixteenth and Secenteenth Centuries）〉（1976），与查尔斯.韦伯斯特（Charles Webster），〈从帕拉塞尔斯到牛顿：魔法与现代科学的演变（From Paracelsus to Newton：Magic and the Making of Modern Science）〉（1980）。

　　涡堤孩是一位强大的泉水亲王的女儿，在出生不久后便被其父与一位人类渔夫的女儿调换，以便其未来能与人类通婚，进而获得如人类一般的灵魂。成人后，她在渔夫那座位于鬼怪出没的森林旁的海边小屋内与年轻善良的黑尔勃郎邂逅，两人不久后成婚。涡堤孩婚后伴随着丈夫回到了其位于灵斯特滕的祖宅古堡内，但黑尔勃郎不久便开始因妻子的超自然联系——特别是当她的舅舅曲乐伯[4]，一位心怀恶意的林中瀑布之灵前来拜访时——对她心生厌倦；这种厌倦又因他与贝塔尔达的恋情所加深——而贝塔尔达正是那位渔夫的亲生女儿。之后在前往多瑙河的途中，黑尔勃郎被妻子的无意之举触怒，尽管她深爱着自己，黑尔勃朗仍迫使她回归超自然的怀抱；不过依据其族人的法则，无论涡堤孩情愿与否 ，当黑尔勃郎对自己做出不忠之举时，她将必须再次回归人世亲手结束他的生命。于是，在黑尔勃朗与贝塔尔达的婚礼上，涡堤孩为履行自己悲伤的职责回到了他的身旁，流着泪水了解了这一切。当黑尔勃朗被葬在村中教堂边的家族墓地时，一位头戴纬纱，身着素衣的雪白女子出现在悼念的人群中，但在悼词念诵完毕之后便消失无踪，取而代之的则是一股清泉环绕着他的坟墓，最终流进了附近的湖里。时至今日村民们仍可见此景，并相继诉说着涡堤孩与她的挚爱黑尔勃朗之间至死不渝的爱情。文中诸多段落与气氛的营造，特别是文章前段里闹鬼森林与其中雪白的巨人和众多无名的恐怖，更是奠定了福沟在恐怖文坛中杰出艺术家的地位。

　　[4]：J.维农.西亚对洛夫克拉夫特的克苏鲁（Cthulhu）与曲乐伯（Kulheborn）之间发音的相似，进而受其影响的理论应该毫无依据；不过，他仍敏锐地指出“其中与水生生物的交媾不由得使人联想到〈印斯茅斯的阴霾〉。”

　　相比之下，另一部德国十九世纪早期的神来之作影响不及《涡堤孩》，但因其大胆地与传统哥特格局相悖，而充满真实性的描述更使其引人注目。这便是威尔海姆.梅因霍德的《琥珀女巫》[5]，一部作者自称以科塞罗一座古老教堂中发现的手稿改编而成的故事。这篇作品以三十年战争为背景，围绕着笔者的女儿、误判为女巫的玛丽亚.施维德勒展开。她在无意中发现了一块巨大的琥珀沉积，并因种种原因将其隐藏，而一笔来路不明的财产更为其责难者——心怀鬼胎的猎狼贵族维蒂奇.艾培尔曼提供了证据——维蒂奇向来打算将她据为己有，但屡次均未成功，因此怀恨在心。于是一位因超自然事件而死于监中的真正女巫的罪行被顺理成章地嫁祸于无辜的玛丽亚之上；在一连串传统女巫审判过后，玛丽亚终于不堪酷刑，承认了莫须有的罪过，即将被烧死在刑柱之上。所幸在这千钧一发之际，她被自己的爱人，一位来自邻乡的公正青年所救。梅因霍德最大的长处便是真实平常的场景与描述，而这种真实的气氛更是增强了剧情中的悬疑：这种半劝说式的描述方式使读者感到这些邪恶之事是真实发生过的，即使并非如此，它们也十分接近于现实。的确，这种真实性着实拥有以假乱真的能力，致使一个流行杂志以十七世纪的真实事件之名发表了这部虚构作品的梗概[6]！

　　[5]：梅因霍德（Meinhold）的另一部怪奇作品则是〈隐修女巫希多尼亚.冯.伯尔克（Sidonia von Bork, die Klosterhexe）〉（1847），英文译本为〈女巫希多尼亚（Sidonia the Sorceress）〉，王尔德夫人（奥斯卡.王尔德的母亲）译 [科姆斯科特出版社，1893；伦敦：厄涅斯特.本恩，1926]

　　[6]：这篇小说的摘要以〈修女院中的女巫（The Convent Witch）〉出现于杂志〈福雷瑟（Fraser's Magazine）〉第38期中（1848年十月，363-378页），编译者不详。

　　而当代德国恐怖文学的代表人则是汉斯.海因茨.厄尔维斯，其种种黑暗构想有效地运用了现代心理学的种种特色。他的作品，如小说《法师的学徒》、《风茄》与短篇故事《蜘蛛》[7]，均蕴含了与众不同的特点，得使其荣尊恐怖文学经典之列[8]。

　　[7]：这篇故事与洛夫克拉夫特的〈夜魔〉（1935）之间有着明显的联系，并很可能是其灵感来源之一。两篇作品中的主人公均记有日记并时常向窗外望去，而厄维尔斯的人物在最后呼道：“我的名字——是理查德.布拉克蒙特.....”，与洛夫克拉夫特笔下的 “我的名字叫布莱克——罗伯特·哈里森·布莱克....”如出一辙。〈蜘蛛〉被收录于哈梅特（Hammett）所编之〈夜之蠕虫（Creeps by Night）〉（1931）内，其中同样收录了洛夫克拉夫特的〈埃里奇.赞之曲〉。[注：同见洛夫克拉夫特生平第二十四章的翻译]

　　[8]：厄尔维斯（Hans Heinz Ewers）的其他怪奇作品包括〈吸血鬼（Vampir）〉（1921），弗里兹.萨拉加尔（Fritz Sallagar）译，名为〈吸血鬼（Vampire）〉（纽约：约翰.德伊，1934；伦敦：加洛茨，1937），〈德意志之夜的骑手（Reiter in deutscher Nacht）〉（1932），乔治.哈拉兹（George Halasz）译〈夜之骑手（Rider of the Night）〉（纽约：约翰.德伊，1932），与数本短篇小说合集：〈灰衣人（Das Grauen）〉（1908）、〈诡异（Grotesken）〉（1910）与〈附身（Die Besessenen）〉（1916）。厄维尔斯也著有一篇爱伦坡研究课题（1905），阿德利.刘易森译，名为〈埃德加.爱伦.坡〉（纽约：呼贝施，1917）。

　　在怪奇领域的创作中，法国作家的活跃程度也不亚于德国。维克多.雨果的《冰岛之汉斯》与巴尔扎克的《驴皮记》、《塞拉菲达》与《路易·朗贝尔》[9]中均多少运用了超自然主意；不过归根结底，这些作品始终是对人性的讨论，因此其中的超自然元素略显无力且欠缺真实感，与暗影艺术家笔下真正的恐怖大相径庭。 直到泰奥菲尔·戈蒂耶的出现才使得法国恐怖文学呈现出真正可信的虚幻世界之感，而对鬼怪的精通在其文中随处可见——虽然他并未在文中持续使用这些元素，但对这些元素的运用手法却使其具有相当的深度与真实性。其短篇小说如《化身》、《木乃伊之足》与《克拉利蒙》均展示了各种令人入迷、使人痛楚、同时令人惊恐的禁忌之约；而《埃及艳后的一夜》中所描述的埃及景观更是充满了高度浓缩的表现力——戈蒂耶在对其神秘的生活与宏伟的建筑的描写中完美地捕捉了古老沉重的埃及最深处的精华，并以令人难忘之笔刻画了地下墓穴中的不朽之恐惧——千万具塞满香料的干尸那毫无生气的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望着，好似时刻等待着来自未知的召唤[10]。古斯塔夫·福楼拜则在《圣·安东的诱惑》中以幻想之狂欢巧妙地延续了戈蒂耶的传统，若不是其对现实主义的偏好，他很可能称得上是一位编织恐惧的大师[11]。这种趋向由此开始分化，并衍生出了两种截然不同的流派：各类古怪的象征主义诗人与颓废派幻奇写手，貌似痴迷于黑暗，但真正的兴趣却是人类本能与思维的畸形而非超自然；与文笔微妙的小说作家，其笔下的惊悚直接来源于宏广之虚幻那无比漆黑的深井之中。前者“罪孽艺术家”之中受坡影响极大的著名诗人波德莱尔[12]便是首屈一指的代表，而心理派小说家乔里·卡尔·于斯曼[13]，一位一八九零年代的真正后裔，则是此潮流的集大成者与结末。后者的纯叙事手法则被普罗斯佩·梅里美所继承，其作品《伊莱的维纳斯》则以富有感染力的简短散文讲述了被同为托马斯.摩尔在诗篇《指环》中的题材、关于”雕塑新娘”的经典故事。

　　[9]：洛夫克拉夫特在给〈诡丽幻谭〉的一封信（于1923年九月刊中发表）里也提到了巴尔扎克的短篇〈无名的杰作（Le Chef-d'oeuvre inconnu/The Unknown Masterpiece）〉。见前文中对〈梅尔摩斯之安协〉的讨论。

　　[10]：这篇故事也很可能影响了洛夫克拉夫特的〈金字塔下〉。

　　[11]：福楼拜的〈萨朗波〉（1862），一部关于卡萨奇的历史小说，也与怪奇有些关系。

　　[12]：自1920年中期，洛夫克拉夫特便已开始阅读克拉克.阿什顿.史密斯所翻译的波德莱尔〈恶之花〉中的诗篇与散文诗。洛夫克拉夫特也拥有一本波德莱尔的合集——〈波德莱尔：散文与诗篇（Baudelaire：His Prose and Poetry）〉（1919），并从中摘取了部分作为〈修浦诺斯〉（1922）的引言。

　　[13]：于斯曼最为出名的怪奇作品为〈抗拒自然（A Rebours）〉（1884）与〈堕落（La-Bas）〉（1891）。关于后者对洛夫克拉夫特的〈猎犬〉 的影响，见史蒂文.J.玛利康达（Steven J. Mariconda）之〈猎犬——死狗？（The Hound – A Dead Dog?）〉（1986），收录于玛利康达的〈论“克苏鲁”的兴起与其他（On the Emergence of “Cthulhu” and Other Oberservations）〉（西沃维克，罗德岛：死灵之书出版社，1995），45-49页。

　　愤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑强有力的恐怖作品则可称得上是独树一帜。这些作品在其晚年完成，此时疯狂逐渐占据其心智，因此它们更多是一位现实主义者因心理之疾病而倾泻而出的病态之文，与对不可见之领域敏感的健全之思维所自然产生的幻想之景有着天壤之别。即便如此，这些作品仍不乏深度且值得一读；莫泊桑以惊人之功力在这些作品中暗示着无名恐怖的逼近，并时常描述了多灾多难的主人公被世界之外的黑暗那恐怖邪恶的化身不断追逐。这些故事中要以《奥尔拉》最为杰出：这篇作品讲述了一个降临于法国的不可见之物，以水与牛奶为食，并拥有影响他人心智的能力，并很可能是某种外空间生物的前锋，来到地球以征服人类[14]。其中充满张力的叙述很可能在此类文体中无可匹敌 ；尽管如此，其中描写这个隐形之物到来的细节还是要感谢于美国作家弗里茨-詹姆斯.欧布莱恩[15]之前所作的一部作品。莫泊桑其它强而有力的黑暗之作还包括《谁人可知？》、《幽灵》、《他？》、《狂人日记》、《白狼》、《于川上》，与一篇名为《恐惧》的恐怖韵文。

　　[14]：如此认知证实了〈奥尔拉〉对〈克苏鲁的呼唤〉（1926）的灵感与创作影响极大，而其中“不可见之物”的描写则更可能影响了〈敦威治恐怖事件〉（1928）的创作，不过其中怪物的特征更接近于布莱克伍德的〈食人雪怪（The Wendingo）〉。

　　[15]：〈那是什么？ （What Was That?）〉，见下文。

　　作家组合艾克曼-查特里安又为法国文学增添了诸多如《人狼》——关于一个不断传染的诅咒的故事，终结于一座传统哥特式古堡内——之类的恐怖幻景[16]。虽然他们的作品倾向于拉德克里夫式的合理解释与对科学奇观的赞美，两人笔下如午夜般的恐怖气氛还是着实具有感染力的。《无形之眼》中含有同类作品中鲜有的恐怖，讲述了一个邪恶的老妇人施展夜间催眠术，致使旅店同一间卧室中的住客接连上吊自杀；《猫头鹰之耳》与《死亡水域》则不仅充满了压倒一切的黑暗与悬疑，后者更奠定了当今怪奇小说之中常用的“巨型蜘蛛”元素。维利耶·德·利尔-阿达姆[17]也同样追随了恐怖文学的足迹：《希望的折磨》，讲述了一位被判火刑的死囚的遭遇。其囚禁者为了让其遭受被再次抓获的痛楚，故意给予他逃生的机会。虽然这部作品被一些人认定为现今短篇小说文学中最为悲惨的作品，其所用的文体仍与怪奇文学并不相同——这篇文章则是通常自成一派的所谓“残酷文学”的代表，而这一流派的特点则是以戏剧般的嘲弄、挫折、与毛骨悚然的肉体之恐怖使读者感到悲伤或恐惧。当今作家之中，全身心投入对此文体创作的则是毛理斯.李维尔[18]，其短篇作品多为“大木偶剧场”[19]上演的“惊悚剧”之剧本素材的完美来源。事实上，相比对未知无形的暗示，法国恐怖文学更适合于反映诸如此类的现实主义黑暗；只因对未知的暗示中神秘主义不可或缺，而北欧人的天性更贴近于这种朦胧未知的神秘，因此最为适合将其以大规模发展。

　　[16]：此处所提及艾克曼-查特里安（Erckmann-Chatrian）的四部作品均来自朱利安.霍桑的〈钥锁图书馆〉卷五，而洛夫克拉夫特曾在1922年居住于纽约时购得一套，并很可能在此文动笔之前阅读了这些作品。

　　[17]：维利耶·德·利尔-阿达姆（Villiers de l'Isle-Adam）著有数部与怪奇相关的短篇合集，包括〈残酷故事（Contes cruels）〉（1883）、〈新残酷故事（Nouveaux contes cruels）〉（1888）、与〈怪奇故事（Hisotires insolites）〉（1888）。英文译版包括〈讥讽录（Sardonic Tales）〉；哈密什.迈尔斯（Hamish Miles）译（纽约与伦敦：诺普，1927），与〈残忍录（Cruel Tales）〉；罗伯特.巴尔迪克（Robert Baldick）译（牛津：牛津大学出版社，1963）。

　　[18]：李维尔（Maurice Level）（1875-1926）出版过诸多恐怖短篇与小说。小说包括〈恐惧（L'Epouvante）〉（1908），译名〈恐惧之握（The Grip of Fear）〉（1911）；〈地狱之门（Les Portes d'enfer）〉（1910）、〈无名岛（L'Ile sans nom）〉（1922）；〈阴影（L'Ombre）〉（1921），B.迪里恩（B.Drillien)译，名为〈归来之魂（Those Who Return）〉（纽约：麦克布莱德，1923）；与〈出售秘密的商人（Le Marchand des secrets）〉（1929）。其作品的英文翻译选集为〈诡秘闻录（Tales of Mystery and Horror）〉，阿利斯.埃尔.马克林（Alys Eyre Macklin）译（纽约：麦克布莱德，1920；又名〈危机：诡秘闻录（Crises：Tales of Mystery and Horror）〉[伦敦：1929]）与〈大人偶故事集（Grand Guignol Stories）〉[伦敦：1922]〉。其中数篇作品也曾刊登于〈诡丽幻谭〉之中。

　　[19]：大人偶剧场（The Theatre du Grand Guignol）成立于1897年，主要上演以痛苦、酷刑、强奸、谋杀、奇幻为主题的舞台剧，并于1962年关闭。值得一提的是其主管将关闭的缘由归咎于二次世界大战，称“我们与布痕瓦尔德（Buschenwald）相比简直是小巫见大巫。战前，观众们认为舞台上的一切都是不可能发生的，而今日现实中却发生了比舞台上的表演暴虐数百倍的恶行。”

　　另一个在今日十分繁荣，同时却十分隐蔽的怪奇流派当属犹太文学，其中的恐怖发源于早期东方魔法、末世文学与东方神秘主义的阴郁遗产之中。闪米特人，正如凯尔特或条顿人，对神秘主义带有与生俱来的偏好；而掩藏在犹太居住区与犹太教堂之中的地下恐怖文学的丰盛程度必定数倍于现有的认知。中世纪盛行的神秘主义便是以神明之衍生来解释宇宙意义的哲学体系，并承认可见世界之外的奇特精神世界与其中的种种存在，而各种神秘咒法则是允许凡人窥见其中黑暗之奥秘的手段。这些咒法的仪式大多来源于圣经旧约的神秘学演绎，因此又为希伯来文字的每一个字符附加了深奥的含义——而这种环境也为流行奇幻文学中的希伯来文增添了一股诡异的迷人特质[20]。同时，犹太民间传说完好地保留了往日的恐怖与神秘，而经仔细研究之后将很可能对现代怪奇文学产生无可估量的影响。目前，受其影响的文学作品最为杰出的代表则是德国作家古斯塔夫.梅林科[21]的小说《魔像》，与舞台剧《附身恶灵》，由化名为“安斯基”[22]的犹太作者所做。前者的命名来自于中世纪犹太贤哲以神秘法术所驱使的巨像，其中充满了对近在咫尺的恐怖幻奇那如幽灵般的暗示——背景设于布拉格，作者以熟稔的手笔描写了这座古城的犹太居住区与其修着尖角的诡异屋室[23]。后者生动地描述了死者的恶灵是怎样附身于活人之上 ，并被翻译成英文，于1925年以舞台剧的形式在美国上演[24]，而不久前又被改编为歌剧[25]。这些作品中的魔像与附身恶灵因此成为了奇幻作品的固定元素，并频繁出现于日后的犹太传统中。

　　[20]：关于犹太神秘学，见阿朵夫.弗兰克（Adolphe Franck）之〈卡巴拉（Le Kabbale）〉（1843；英文译本出版于1926年）、A.E.维特，〈卡巴拉的教义与文献（The Doctrine and Literature of the Kabalah）〉（1902），乔舒亚.艾伯森（Joshua Abelson）之〈犹太神秘学（Jewish Mysticism）〉（1913），G.A.V.恩卡斯（G.A.V.Encausse），〈卡巴拉，西方的神秘传统（Le Cabbale, tradition secrete de l'occident）〉（1937年第四版），摩西.卢扎托（Moses Luzzatto），〈卡巴拉的普遍原理（General Principles of the Kabbalah）〉（1970）与杰舒姆.舒勒（Gershom Scholem）之〈卡巴拉（Kaballah）〉（1974）。

　　[21]：梅林科（Meyrink）的其他怪奇作品包括小说〈绿面人（Das grune Gesicht）〉（1916）与〈沃普尔吉斯之夜（Walpurgisnacht）〉（1917）、短篇合集〈兰花（Orchideen）〉（1904）与〈紫死病与其他（Der violette Tod und andere Novellen）〉（1913）。关于更全面的生平作品志见法文杂志〈赫尼（L'Herne）〉1976年特版。除了〈魔像（The Golem）〉，其他作品均未能译为英文。

　　[22]：真名：所罗门.拉珀波特（Solomon Rappoport）。

　　[23]：在此文第一版发行时此处原文为：“前者讲述了一位居住于中世纪布拉格的拉比以某个神秘的咒法唤醒了一座传说中的巨像，而因其改编而成的电影则在数年前流行于坊间。”洛夫克拉夫特在1937年一月份的信中说明了这一变动：“至于〈魔像〉，我承认在写出论文之前未能对小说一读。当时我只看了电影，并以为其应该多少忠于原作——但当我在一年前读到原著时[实为1935年四月，参见信件选集，卷五138页]....犹格斯在上！除了名称与布拉格犹太居住区的背景，电影与原著毫无相似之处——的确，在书中那魔像完全没有正面出现过，仅是潜伏在背景中阴影般的符号。这可真是这位老者[注：指自己]的过失！”（信件选集，卷五，389页）。小说是由R.H.巴洛在当年借给他的，而洛夫克拉夫特则在1921年观看了〈魔像〉的电影版。

　　[24]：洛夫克拉夫特在1925年十二月十七日观看了这部舞台剧（洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克，1925年十二月二十二日；约翰.海伊博物馆，原稿收藏）。

　　[25]：这部意大利歌剧名为〈附身恶灵（Il dibuk）〉（1934），编曲罗多维克.罗卡（Lodovico Rocca）。首场于1934年三月二十四日于米兰斯卡拉大剧院上演。

　　七、埃德加.爱伦.坡

　　VII. Edgar Allan Poe

　　一八三零年无疑是值得载入史册的一年——文学界在那一年迎来了一道曙光。这股光芒不仅直接改变了怪奇文学的发展，更是影响了短篇小说的未来，并间接塑造了一个欧洲美学流派的前景与趋向[1]。作为美国人，我们更应为这道曙光感到庆幸，因为他正是我们的同胞，才华横溢却一生清贫的埃德加.爱伦.坡[2]。坡的名声为何向来饱受争议，这本身便已令人费解，而近年来对其对文学影响以及艺术成就的诋毁与打压更是在“高等知识分子”之间形成了一股时尚[3]；不过，对于成熟睿智的评论家们，坡作为一种独特的艺术流派的开创者，其作品的价值与思想的影响力是毋庸置疑的。当然，他所构架的望景已然有前车之鉴[4]，但坡仍是第一位认识到这种构想的重要性，并将其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否认，继其之后的诸位作家也相继写出过比其更为优秀的作品[5]，但此处我们仍需意识到正是坡的作品为这些后起之秀提供了种种范例，并以奠基人的身份为这种艺术形式的发展指明了方向，使未来的作家得以一帆风顺地发展。无论坡的作品具有何种局限，他的所作所为仍可称得上空前绝后，也是因此我们更应对他心存感激——现代恐怖文学完美的最终形态便是他最大的功绩。

　　[1]：指颓废主义与象征主义；见下文。

　　[2]：洛夫克拉夫特早在八岁时便已阅读了坡的作品。“后来我发现了埃德加.爱伦.坡！！这便是我的原罪，于是在八岁时，脑海中阿尔戈斯与西西里的苍穹便因来自墓穴的团团瘴雾所黯淡。”（信件选集，卷二，109页）

　　[3]：如此充满敌意的评论请参见威廉姆.迪恩.霍威尔斯（William Dean Howells）的〈埃德加.爱伦.坡〉（哈珀周刊，1900年一月十六日刊）；约翰.梅希（John Macy），〈爱伦坡的名望（The Fame of Poe）〉（亚特兰大月刊，1908年十二月刊）；范.维克.布鲁克斯（Van Wyck Brooks），〈美国的成年礼（America's Coming of Age）〉（1905）；约翰.罗伯森（John Robertson），〈解析埃德加.爱伦.坡（Edgar Allan Poe: A Study）〉（1921）；H.L.梅肯（H.L.Mencken），〈爱伦坡解密（The Mystery of Poe）〉（全国杂志（Nation），1926年三月十七日刊），与V.L.帕灵顿（V.L.Parrington）之〈美利坚的浪漫主义革命（Romantic Revolution in America）〉（1927）。肖伯纳，爱德华.J.欧布莱恩（Edward J.O'Brien），威廉.卡洛斯.威廉姆斯（William Carlos Williams）与埃德蒙德.戈赛（Edmond Gosse）（见其〈埃德加.爱伦.坡与其诋毁者（Edgar Allan Poe and His Detractors）〉，1928）则是1910年与20年间为坡进行辩护的众多作家的一部分。

　　[4]：洛夫克拉夫特提到的很可能是坡对柯勒律治与如A.W.施莱格尔（A.W.Schelegel）之类德国理论家的美学理论的众多借鉴。见弗洛伊德.斯托瓦尔（Floyd Stovall）之〈柯勒律治给予爱伦坡之恩惠（Poe's Dept to Coleridge）〉，〈德州大学英文文学研究，10（1930年七月）：70-127页；G.R.汤普森（G.R.Thompson，〈坡的作品（Poe's Fiction）〉，1973）

　　[5]：此处洛夫克拉夫特可能在影射布莱克伍德的〈柳林〉与麦琴的〈白人〉，两部被他称作怪奇文学史上最为杰出的作品。

　　坡之前的怪奇作者们大多缺乏对恐怖心理学基础的理解，因此往往闭门造车，多少遵从某些空洞的文学传统，如大团圆式的结局、惩恶扬善的主题、或其它毫无实质的道德说教主义，从而迎合大众的口味与价值。他们也常常积极地将自己的个人感官与见解强行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此举与故事主题完全相悖。坡则真正意识到了作为艺术家所必需的无我之境，并通晓创造性文学的职责：即对事件与情感本身客观的理解与表达，无论它们的发展倾向于何处或公众对其的认识如何——正或邪、美或丑、乐观或悲观——而作者也便是这些事件的客观描述者，不带有任何个人情感，而非教师、拥护者、或某个论调的推销员。他也明确地认识到作为艺术家，生命中的每个阶段与各式各样的思维均是素材的来源，而又因自己对诡异与阴郁所关联的情感敏感异常，决定成为这些强烈的情感与频繁发生之事——这些偏重痛苦而非享乐、衰亡而非新生、恐惧而非平静之事件的演绎者。其实，这些情感与事件在本质上与人类情感的传统表达与品味、或身体的健康与心智的健全、甚至人类整体的福祉关系紧密，而且时常并不相悖。

　　如此，坡笔下的鬼怪拥有了令人信服的邪恶感。这是前人作品中不曾具有的，恐怖文学中对现实主义的应用也因此吸纳了一套新的标准。这种艺术式的无我之感与创作意图更是被之前所不曾具有的科学式态度增强，也令坡借以研习了人类思维之基础而非哥特文学元素的其他用法，并之后在文中使用了解析自真实恐惧之源泉的的知识——正是这种知识将其所描述之景的渲染力增强了数倍，也将之从恐怖创作那与生俱来的诟病中解脱出来。于是，在设下这种范例之后，随后而来的作家们便自然而然地相继对其遵从以完成自己的创作，进而带动了主流文学中的恐怖创作之变革。同样，坡也提升了文学创作的高度，虽然今日看来他的部分作品的确有些简单粗糙且故作玄虚，不过我们仍可在现今惯用的写作手法——如在文中保持一致的气氛和一致的印象，与串联影响主剧情的事件并用于故事的高潮——中窥见坡的蛛丝马迹。的确，我们完全可以说坡一手发明了今天的短篇小说，而他对病疫、畸变与衰败的描写更是将其自元素提升至合理的艺术表现形式。此举也为后世文坛造成了长久持续的影响，在他赫赫闻名的法国追随者夏尔·皮埃尔·波德莱尔[6]的认知、培植与推广之下，形成了一股旷日持久的法国艺术运动的核心，使坡在一定程度上成为了颓废派文学与象征主义之父[7]。

　　[6]：关于坡与波德莱尔，请见莱昂.黎莫奈（Leon Lemonnier）〈波德莱尔、爱伦坡与浪漫主义（Baudelaire, Edgar Poe et la romantisme）〉，〈法国信使（Mercure de France）〉（1939年八月一日刊）；莱昂.萨塞特（Leon Saisset），〈爱伦坡的出众作品（Les Histoires extroardinaires d'Edgar Poe）（1939）〉；唐.麦克斯.安德森（Don Max Anderson），〈埃德加.爱伦.坡对波德莱尔写作风格的影响（Edgar Allan Poe's Influence upon Baudelaire's Style）〉（爱荷华大学，1955），与彼得.M.维瑟里尔（Peter M.Wetherill）之〈查尔斯.波德莱尔与埃德加.爱伦.坡的诗作（Charles Baudelaire et le poesie d'Edgar Allan Poe）（1962）〉。又见路易斯—弗兰西斯.E.西斯洛普（Louis & Francis.E.Hyslop）编纂〈波德莱尔看爱伦坡（Baudelaire on Poe）〉（1952），其中列举了波德莱尔对坡作品的翻译。同见波德莱尔之〈埃德加.爱伦.坡：作品与生平（Edgar Allan Poe: Sa Vie et ses oeuvres）〉（1852），W.T.班迪（W.T.Bandy）整理（多伦多：多伦多大学出版社，1973）。

　　[7]：请见路易斯.塞拉兹（Louis Seylaz），〈埃德加.爱伦.坡与法国首位象征主义者（Edgar Poe et les premiers symbolistes francais）〉（1923）；塞勒斯汀.P.坎拜尔（Celestin P.Cambiaire），〈埃德加.爱伦.坡在法国的影响（The Influence of Edgar Allan Poe in France）〉（1927）；莱昂.黎莫奈，〈埃德加.爱伦.坡与法国诗人（Edgar Poe et les poetes francais）〉（1932），〈埃德加.爱伦.坡与法国小说家（Edgar Poe et les conteurs francias）〉（1947）；帕特里克.奎因（Patrick Quinn），〈埃德加.爱伦.坡的法国面貌（The French Face of Edgar Allan Poe）〉（1957）；卢西恩.凯恩（Lucienne Cain），〈三论瓦勒里（Trios Essais sur Valery）〉（第五版，1958）中〈爱伦坡与瓦勒里（Edgar Poe et Valery）〉；W.T.班迪，〈埃德加.爱伦.坡在欧洲的名望与影响（The Influence and Reputation of Edgar Allan Poe in Europe）〉（1962）；约瑟夫.谢里，〈象征主义：从坡到马拉美（Symbolisme from Poe to Mallarme）〉（1970）；让.埃冯.亚历山大（Jean Avon Alexander）编〈天才之证：埃德加.爱伦.坡与法国文学评论 -1847-1924（Affidavits of Genius：Edgar Allan Poe and the French Critics 1847-1924）〉（1971）。

　　作为诗人与评论家，即使坡天赋出众并且技艺超群，同时富有哲学家与逻辑学者的品味与举止，他依然无法免疫装腔作势的缺陷：他本人经常装做对高深莫测的学问颇有研究[8]，同时又在文中喜欢使用生硬做作的伪幽默[9]，而他的文学评论也不乏尖苛的偏颇之词[10]。不过在承认这些缺陷的同时，我们也需对此加以谅解——凌驾于这些微不足道的瑕疵之上则是一位巨匠笔下无处不在地潜伏于我们的生活之中的恐怖异景，与那近在咫尺的深渊和其中无数淌着涎水、扭曲蜿蜒的蛆虫。粉饰太平的人生便是这涵盖一切的恐怖的冷嘲热讽，而人类情感思维那故作深沉的伪装之下的则是这宏广之恐怖黑暗诡异的沉淀之结晶；直到美国一八三零与四零年代那纯洁的花园里勃然迸发出丛丛月光滋养的瑰丽毒蕈，连土星那绚丽的光环也无法与之媲美。坡笔下的诗词与故事作为构架同样维持了这宏广恐怖的核心[11]：乌鸦穿心而过的尖喙[12]，食尸鬼在瘟疫高塔之中敲响了钢铁铸造的大钟[13]，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴[14]，海中之城那令人惊叹的尖塔与拱顶[15]，那“狂野怪奇之气息，超越空间——超越时间，令人惊叹”[16]——这一切伴着其他诗歌中沸腾的梦魇一齐朝向我们狞笑。而他的散文更是深渊那大张着的巨口——难以置信的邪物以狡黠的话语暗示着恐怖，而我们却对其看似无害的表象深信不疑，直到讲述者那慌张嘶哑的空洞之声终于使我们在结末之处因那不可名状的含义而惊惧；邪恶的存在丑陋地沉睡着，直到在恐惧的一刹那被突然惊醒，继而发出一声启示的尖呼，随即疯狂地失声大笑，迸发出一阵阵令人难忘的灾难性回响。种种恐怖好似密会中的女巫，一齐掀开那庄重华丽的长袍，其下令人嫌恶的景观突然展现在我们眼前——又因作者那科学般的严谨组织技巧与对现实中的非人之行天衣无缝的折射而增效百倍，历久弥新。

　　[8]：详见其在〈我发现了（Eureka）〉中提出的古怪科学假说，与其他作品中对熟知希腊文与希伯来文的佯称。

　　[9]：参见〈辩护再临！（The Defence Remains Open!）〉（1921），其中论述了洛夫克拉夫特为何在怪奇作品中刻意回避幽默：“基于最杰出的范例——坡那些扣人心弦的作品是绝对严肃的。”（论文选集，卷五，54页）。不过参考汤普森（〈坡的小说（Poe's Fiction）〉作者），坡的作品里有一种固有的浪漫主义讽刺，不仅充斥着滑稽作品〈木乃伊的二三事（Some Words with a Mummy）〉，甚至在〈梅森格斯滕〉与〈厄舍府的倒塌〉中也均有体现。

　　[10]：详见其对朗费罗的攻击（见其对〈许珀里翁〉、〈夜吟〉以及〈歌谣〉的评述）。关于坡的文学评论，请见玛格丽特.奥特顿（Margaret Alterton）所著〈坡的文学评论理论之来源（Origins of Poe's Critical Theory）（1963）〉；埃德.W.帕克斯（Edd W. Parks），〈文评人埃德加.爱伦.坡（Edgar Allan Poe as Literary Critic）（1964）〉；罗伯特.D.杰克布斯（Robert D. Jacobs），〈爱伦坡：记者与文评人（Poe: Journalist and Critic）（1969）〉。

　　[11]：原文：“Burthen”，意“着重（Import）” 或“涵义（Message）”，又作 “要素（Burden）”。见洛夫克拉夫特诗作〈猫（The Cats）〉（1925）“高声哭嚎着冥王之言”。

　　[12]：〈乌鸦（The Raven）〉

　　[13]：〈钟声（The Bells）〉

　　[14]：〈尤娜路姆（Ulalume）〉

　　[15]：〈海中之城（The City in the Sea）〉

　　[16]：〈梦之境（Dream-Land）〉

　　当然，一些作品比另一些更接近于精神之恐惧的精华，所以坡的作品也可被分为几大类。其中富有逻辑的推理作品正是现代侦探小说的始祖[17]，不过即使如此，也完全不能与怪奇文学混为一谈；而另外一些作品则很可能深受霍夫曼的影响[18]，过为放纵的描述使文中的内容几近荒诞；第三种则是通过对心理之异变与偏执狂的描写来营造恐惧而非怪奇的氛围[19]。剩下的诸多文章便是对文学中的超自然恐怖最为准确的体现，而正是这些作品使其作者成为了成为了现代恐怖文学的开山鼻祖，并为其在现代文学史上留下了无懈可击的永久地位。又有谁能忘记《瓶中稿》里巨大臃肿的恐怖之船，终日漂浮在漩涡的边缘？种种恐怖的描写暗示着她那不洁之年岁与巨大的增生，船上年迈且盲目的诡异船员，与满帆向南的恐怖之行，在夜里穿过南极的层层冰川，在一股无法抗拒的邪恶洋流的引导下径直朝向漩涡中冲去，冲向骇人的启迪与毁灭之结末；而那无可言喻的《弗德马先生》[20]，凭借催眠术在死后七个月仍保持不腐，即使在催眠术破解之前的那一刻仍然不断地疯狂低语，之后却立刻化为“一滩液态的恶臭之物——令人作呕的腐尸”[21]。在《亚瑟.戈登.皮姆旅记》中旅者们起先到达了一片充斥着凶残土著的南极大陆，其上也丝毫没有冰雪；而山谷沟壑则一齐拼凑出巨大的古埃及文字，昭示着地球古老可怖的史前秘密。之后他们又抵达了一个冰雪覆盖的神秘之地，其中身披厚衣的巨人与周身雪白的巨鸟一齐守护着一座浓雾笼罩的神秘瀑布——从高空倾泻而下，流入一片炙热的朦胧之海中[22]。《梅森格斯滕》邪恶地暗示了某个宏伟可怖的轮回——疯狂的贵族放火焚烧了家族仇人的马厩，而在仇人死于火中之后，一匹未知的巨马从那燃着烈焰的屋中奔腾而出，而受害者家中自十字军东征时期便流传下来的壁挂中的马却不翼而飞[23]。之后这位纵火的狂人驯服了这匹狂野的巨马，却对它既恐惧又憎恨。笼罩在这两个家族之上那古老晦涩但又毫无价值的预言随即应验，这狂人的宫殿也燃起了熊熊大火，而他时常骑乘的巨马便驮着他一齐跃入了火中，最终，废墟上的袅袅上升的烟尘形成了一只巨马的形状。《人群中的人》则描述了一位好似因惧怕孤独而日夜穿梭于人群中的人，虽然其中的感染力可忽略不计，但不可否认，文中的暗示正是真实的宏广之恐惧。坡的心智向来贴近于恐怖与衰败，而我们则可以在每一篇短文、每一个诗篇、与每一场哲学对话中窥见他种种迫切的期望：对黑夜那深不可测之井的探求[24]、对死亡之帷幕的冲刺、与如君王般统治时空之中的一切可怖之奥秘的期望。

　　[17]：特别是〈莫尔格街凶杀案（The Murders in the Rue Morgue）〉、〈玛丽.罗切疑案（The Mystery of Marie Roget）〉、〈失窃的信（The Purloined Letter）〉、〈金甲虫（The Gold Bug）〉于其他短篇作品。坡对密码学的热爱很可能启发了洛夫克拉夫特对密码破解的兴趣，于〈敦威治恐怖事件〉与其它引用密码学著作的作品中便可一见。

　　[18]：详见G.格鲁奈（G. Gruener）之〈E.T.A.霍夫曼对爱伦坡之影响摘要（Notes on the Influence of E.T.A. Hoffman upon Edgar Allan Poe）〉PMLA（美国现代语言学会的学术杂志） 1904年十九期，1-25页；帕莫尔.科布（Palmer Cobb），〈E.T.A.霍夫曼对爱伦坡作品的影响（The Influence of E.T.A. Hoffman on the Tales of Edgar Allan Poe）〉，〈文献研究（Studies in Philology）〉，1908年第三期1-104页。

　　[19]：令人好奇的是洛夫克拉夫特在后文提及了明显属于此类的〈人群中的人〉。

　　[20]：这部作品对〈寒气〉的影响是显而易见的；但洛夫克拉夫特本人则认为〈寒气〉受亚瑟.麦琴〈白粉记〉的影响更大（洛夫克拉夫特致亨利.库特纳，1936年七月二十六日）——与J.维农.西亚日后得出的结论如出一辙。

　　[21]：原文：a nearly liquid mass of loathsome – of detestable putresence。关于此处的用词，最为权威的版本——莎拉.海伦.惠特曼以坡的原稿与1845年十二月二十日刊〈百老汇杂志〉中刊登的版本作汇集而成——中结尾的词为“Purtidity”；许多其他版本，包括诸多爱伦坡作品收藏版，均以“Putresence”结尾。 洛夫克拉夫特在读过修正过的版本后感到很不满意，称“感染力的削弱——即诗文韵律本身所具有的感染力——是无可辩驳的。现代人对韵律这一散文写作要素的无知与不屑实在令人费解，甚至达到了令人发指的程度。坡作品中的魔力很大程度上取决于其对韵律的巧用，因此任何种类的修改都是对其作品感染力的沉重打击。”（洛夫克拉夫特致R.H. 巴洛，1935年二月十日）

　　[22]：〈疯狂山脉〉时常被认为深受〈皮姆〉的影响，不过除去南极这一相同的地点之外，两者间的联系却并不易察觉。洛夫克拉夫特可能在无心之中将〈山脉〉的一部分作为〈皮姆〉的续集（其中提到了两次），如同儒勒.凡尔纳在〈冰原上的斯芬克斯（Sphinx of the Ice-Fields）〉（1897）中的有意而为一般；不过〈山脉〉与〈皮姆〉在主题与构思上均截然不同，所以两者之间并没有任何主要的关联。

　　[23]：参见〈墙中鼠〉中出现的挂毯。

　　[24]：参见〈红钩区的恐怖〉——“在夜之深井无情的攻击之下，世界与自然的一切都显得苍白无助。”

　　坡的某些作品同样具有近乎绝对完美的艺术形式，这使它们成为了短篇小说的绝佳范例。只要他愿意，坡可以随时以极具诗意的手法来编织他的散文——使用仿古的东方式文笔与宝石般的辞藻、圣经诗句一般的复句、与奥斯卡.王尔德[25]或邓萨尼勋爵[26]这些后起之秀所熟稔的复式俳句；于是，这些作品成为了极具吸引力的诗意幻想——以梦之呓语所谱写的梦之盛会，充斥着非自然的绚丽色泽与荒诞的景观，随之而来的交响曲好似鸦片一般令人入魔。虽然《红死魔的面具》、《静——传说》与《影——寓言》并不符合传统诗词的韵律，但因其中的内容均可称之为诗篇，而文中所描绘绚丽斑斓的景观更是与词句的抑扬顿挫相辅相成[27]。但其艺术真正的巅峰是两篇并非如此诗意盎然的作品——《丽姬娅》与《厄舍府的倒塌》——特别是后者——则是坡精悍文笔的凭证，使其当之无愧地成为了短篇小说作家之首。虽然剧情简单直白，这两篇文章的成功的奥秘取决于在对一切相关事件的选择与搭配之中精巧地展开剧情。《丽姬娅》讲述了叙述人的第一任妻子——生性高傲，身世被谜团所笼罩，而死后则以超自然手段频频附身于第二任妻子之上，甚至当第二任妻子死后借其尸体还魂，使她的容貌显现在死尸的脸上[28]。这篇文章尽管行文不精且有些虎头蛇尾，其高潮部分仍旧充满了可怖的感染力。《厄舍》则以细节取胜，而行文节奏也恰当无比，其中可怖含蓄地暗示着毫无生气的静物也拥有某种生命，并显示了一个古老且孤立的家族在其没落之时被一个畸形的三位一体联系着——一位兄长、他的双胞胎妹妹和那栋古老的祖宅均联系着同一个灵魂，最终在同时同刻腐朽崩塌[29]。

　　[25]：特别体现于其童话故事中；见后文与第九章注释四。

　　[26]：关于坡对邓萨尼勋爵的影响见邓萨尼自传〈斑驳的阳光（Patches of Sunlight）〉（伦敦：海因曼，1938），其中讲述了他在童年阅读爱伦坡的经历：“一日我在齐姆的学校图书馆里发现了爱伦坡的作品，之后将其一一通读。于是在之后的数年中维尔中部那令人毛骨悚然的阴霾废土对我来说比世上任何地域都要怪诞，而如此之景也只能浮现于如同坡一般的诗人的脑海内。”（32页）

　　[27]：坡的散文诗直接影响了洛夫克拉夫特的四首诗，并也可能导致了〈北极星〉——写于其发现邓萨尼作品的一年之前——中的“邓萨尼式” 文体。现今可确认的是坡的〈静——传说（Silence – a Fable）〉与洛夫克拉夫特的〈记忆〉中均使用了“恶魔”作为人物，而他在对韵律的运用上与坡的作品极为相似。而〈红死魔的面具（The Masque of the Red Death）〉与〈异乡人〉之间构思的相似之处也“表现了我（洛夫克拉夫特）在无意中对坡的文风模仿的极致”。（〈信件选集〉，卷三379页）

　　[28]：丽姬亚作为人物很可能影响了〈门阶怪客〉中对阿塞纳斯.维特构思，不过阿塞纳斯的构思大多来源于洛夫克拉夫特的母亲与前妻。

　　[29]：关于洛夫克拉夫特对〈厄舍〉的见解，见马博特（Mabbott），〈爱伦坡之学徒洛夫克拉夫特〉，〈浮雕〉1958年春第三期，37-39页。如此见解也是洛夫克拉夫特对爱伦坡作品研究的重大贡献。同见马博特所编纂的爱伦坡作品选集〈短文与小品（Tales and Sketches）〉。威泽尔（Wetzel）在研究了〈夜魔〉中有关主人公的日记的段落——“罗德里克.厄舍——疯了，或者要疯了......我就是它，它就是我”——之后认定主人公与文中奈亚拉托提普的化身共用着同一个灵魂。

　　若是在拙劣的写手笔下，这些怪异的构思将显得笨拙无比；但坡魔术般的手法则将它们转变为鲜活可信的黑夜之恐怖。这要归功于其作者完全了解恐惧与怪异的生理与机制[30]——哪些不可或缺的细节需要强调、哪些怪奇元素与构思应被选作恐怖的开端与铺垫、哪些重要的事件与暗示应尽早放出，以作为骇人之结局的象征与预兆、哪些推动剧情的事件需要精密地调整，并如何紧密连接文章的各个部分，以使全文以完美无缺的连贯性长驱直入，直向令人惊叹的高潮驶去、与场景的描写之中应该突出哪些微小的差异，以在气氛与伪装的营造与保持中发挥作用——正是此类原理，与诸多其他难以捉摸，甚致一般的评论者无法完全领悟的晦涩原则支撑起了一篇篇扣人心弦的故事。虽然其中的环节有时也缺乏推敲或充满了戏剧式的做作——据称某个苛刻的法国人完全无法忍受坡的文风，只能阅读波德莱尔那温文尔雅的法语翻译[31]——但一切瑕疵在其先天所具备的强大怪奇之力之下相形见绌，文中的诡异、病态与恐怖毫无拘束地从这位艺术家的每一个创作细胞中流淌而出，为他至高无上的恐怖杰作盖上了无法抹消的印记。坡的每篇怪奇作品有着自己独特的生命，而如此高深的造诣更使他人望尘莫及。

　　[30]：参见洛夫克拉夫特〈皮克曼的模特〉：“只有真正的艺术家才懂得恐怖的构造与恐惧的生理”。

　　[31]：关于这件逸闻的具体来源尚待考究。

　　正如大多数幻想作家一般，坡在事件与大场景的勾勒上比人物刻画更为熟练。他笔下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊却阴郁，性情反复无常且倾向于疯狂，大多家财万贯或来自古老的家族，饱学古怪密识，并有着探究宇宙禁忌之奥秘的黑暗野心[32]。除了听似高雅的姓名，这种人物显然与早期哥特小说中的主人公大相径庭：因为他既不是毫无个性的脸谱式英雄，也不是拉德克里夫式或刘易斯式[33]哥特浪漫中拙劣的反派。不过他也间接与此类人物有着家族式的联系——阴郁、反社会、充满野心的特质与典型的拜伦式英雄如出一辙，而拜伦式英雄则又是诸如曼弗雷德、蒙托尼与阿布罗西奥之类传统哥特反派的后裔。其它种种特征则源于坡自身的性格——敏感、忧郁、孤高、心怀抱负且富于异想——也因此常见于他笔下孤傲自持却又无法左右命运的受难者之中。

　　[32]：如此描述也很符合洛夫克拉夫特笔下的众多人物，特别是其早期的“恐怖”作品；详见〈墓〉中的杰沃斯.杜德利，与〈猎犬〉中的两位主人公。

　　[33]：原文Ludovician，为“刘易斯（Lewis）”的拉丁副词化，特指〈僧侣〉的作者M.G.刘易斯。

　　八、美国怪奇传统

　　VIII. The Weird Tradition in America

　　虽然在坡所处时代公众对其艺术不曾赏识，这也并不表明他们对与此相关的恐怖题材前所未闻。在继承了欧洲传统黑暗传说的同时，美国也拥有属于自己独特的怪奇财富；各类恐怖异闻也因此早已成为文学作品丰富的灵感之源。查尔斯.布洛克顿.布朗正是借此以他的拉德克里夫式传奇故事红极一时，而华盛顿.埃尔文对恐怖主题游刃有余的运用也因此使他的作品迅速成为了经典。正如保罗.埃尔梅尔.摩尔指出[1]，这独一无二的怪奇财富萌生自首批殖民者对神学的兴趣与精神的寄托，并壮大于他们所投身的神秘异地之中——在幽深的山林那永恒的黄昏里时刻潜伏着各式各样的恐怖；一群群古铜色皮肤的印第安人那阴沉古怪的面庞与暴烈的行径无处不暗示着恶魔般的邪恶来源；清教徒神权统治的大肆宣传时刻警示着众人须在那严苛的加尔文式上帝之前顶礼膜拜，而对这位上帝散发着硫磺气味的死敌，每个星期日布道坛上必有一通高声呵斥在等待着他。与世隔绝的清苦生活缺乏正常的娱乐消遣，久而久之人们便发展出了一股病态般的自省，同时对情绪的长期压抑、神权强加在每人之上的自我道德审查、与凌驾于这一切之上的挣扎求生拧结在一起造就了一股独特的环境，使面目狰狞的老妇人[2]的黑暗低语久久徘徊在每一家的壁炉旁，而关于邪法巫术与难以置信的神秘怪兽的传闻即使在萨勒姆之乱的梦魇消散许久之后依旧深入人心[3]。

　　[1]：见保罗.埃尔莫.摩尔（Paul Elmer More）（1864-1937）之〈霍桑与坡的灵感之源（The Origins of Hawthrone and Poe）〉，收录于〈谢尔本论文集（Shelburne Essays）：卷一〉（纽约，普特那，1904）：“的确，坡与霍桑笔下的虚幻之景仅是一时间迸发的灵感，或源于对个人主义的放纵，但归根结底依旧是深究美国历史的结果。”（53页）又见〈信件选集〉卷二140页：“不难看出这位批评家保罗.埃尔莫.摩尔是怎样将美国文学中的恐怖元素与充满宗教狂热的新英格兰穷乡僻壤相互关联。”

　　[2]：见第二章注释四。

　　[3]：参见〈屋中画〉：“一些古怪的居民世代生活在像是这样[i.e.新英格兰偏僻林地中]的小木屋里。外面的世界从未见过他们的模样。他们的祖先因为怀抱着某些阴暗而狂热的信念，被同族逐出了家园，只能进入荒野寻求属于自己的自由。在荒野里，这些征服者的子孙的确能摆脱同族的禁锢，自由地繁衍发展；但是，另一方面，他们也必须蜷伏在自己内心所创造出的阴郁幻觉前，畏缩恐惧，成为了内心幻想的奴隶。脱离了文明社会的教化之后，清教徒的力量转向了某些离奇怪异的渠道。他们生活在与世隔绝的环境中，承受着病态的自我压抑，同时还必须在冷酷无情的自然中挣扎求生；渐渐地，这些人深入到了自己那冰冷的北方遗产里，一直上溯到远古的史前时代，并从中寻回了某些阴暗鬼祟的特质。按照实用的需要与严苛的哲学观念来看，他们因为身负罪孽，所以并不是美丽的。虽然凡人不免会犯错，但他们信奉的刻板准则却迫使这些人将所有一切都隐瞒起来；因此在寻找庇护之处时，他们越来越少运用自己的品味。”关于洛夫克拉夫特对萨勒姆女巫狩猎的应用，请见〈魔女屋中之梦〉[此处使用了竹子先生的翻译，十分感谢]。

　　如此天时地利造就了诸多怪奇文学流派。坡是后起之秀的代表——主题更加现实淡漠，在技艺上也更加娴熟；而另一较早出现的流派——紧随传统道德价值观、不卑不亢、从容的作品在某种程度上更接近于异想天开——的代表则是另一位闻名遐迩却又屡遭误解的孤独文人。他便是敏感少言的纳撒尼尔·霍桑[4]，旧时萨勒姆的子嗣，也是女巫审判时期一位最为残暴的法官[5]的后裔。霍桑的作品中丝毫没有坡笔下暴力的事件、大胆的描写、绚丽多彩的场景、扣人心弦的情节、专一无我的艺术与宏广之邪恶，取而代之的则是一位文雅的灵魂，饱受早期新英格兰清教徒主义的压抑，伤感且忧郁，时刻为这超越了先祖依据传统所构想的永恒神圣的律法因而毫无道德的宇宙所悲哀。邪恶对霍桑来说无比真实，因此也在他的作品中以时刻潜伏的大敌出现。于是，世界在他的笔下变成了充满了苦难与悲痛的剧场，凡人们对此不知所措，却又自欺且自负，种种时隐时现的冥冥之力也为了时刻左右他们的命运而互相争斗。美国的怪奇遗产在他的作品中拥有十足的表现力，而他也发现日常生活背后的支配着则是一群群飘忽不定的阴郁幽魂；不过他并没有因此对尘世冷眼旁观，所以无法单独就事件本质的印象、感受或美妙作以评价——他只能将自己的幻想以微妙的戏剧式演绎与寓言式、甚至说教式[6]的表述编织而出，以便温文尔雅地表达自己对世事的厌倦与抵触，和对人类本质中的背信弃义略显天真的道德批评——即使深知人性的虚伪并因此被深深刺痛，他也无法放弃自己对人类的热爱。于是，虽然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，而他也时常情不自禁地以神来之笔在其深思熟虑后的布道中描绘宏伟的虚幻之景，超自然恐怖依旧从未成为霍桑作品的主题。

　　[4]：关于霍桑对洛夫克拉夫特的影响，见唐纳德.R.布尔勒森（Donald R. Burleson），〈H.P.洛夫克拉夫特：霍桑之影响（H.P. Lovecraft: The Hawthrone Influence）〉，〈推理（Extrapolation）〉22期（1981年秋季刊）：262-69页。

　　[5]：此处指法官约翰.霍桑（1641-1717），威廉姆.霍桑之子，于1630年定居于马萨诸塞省，是霍桑家族第一位定居美国的成员。参见维农.洛金斯（Vernon Loggins），〈霍桑家族史（The Hawthrones）〉（纽约：哥伦比亚大学出版社，1951）

　　[6]：关于洛夫克拉夫特对说教主义的反感见第一章注释一。

　　霍桑对于贯穿于其作品之中德怪奇元素的暗示总是温和、节制且难以捉摸的。对如此气氛的阐释在专为儿童所写的条顿古典神话演绎《奇妙故事书》与《乱树丛故事集》中得到了赏心悦目的绽放[7]，并在其它众多作品中以诡谲的巫术为毫无超自然元素的事件附上了一层不可捉摸的邪恶，正如其去世后得以出版的恐怖短篇小说《格里姆肖尔医生的秘密》中所展示的一般——这篇文章为萨勒姆的一栋古宅与接邻的查特街墓园[8]带上了一种怪异的厌恶感；《玉石雕像》[9]的剧情则于一座据称有鬼怪出没的意大利山谷中展开，而如此有效的背景也使其中神出鬼没的幻奇与神秘出奇的可信；与一部传奇故事中对凡人体内所流淌的神之血脉[10]的暗示，即使文中处处充斥着道德寓言、反天主教宣传，以及使D.H.劳伦斯怒火中烧，扬言将大肆诋毁霍桑的清教徒式保守主义[11]，仅此暗示也不禁使人对这篇文章尤为好奇。《塞普提缪斯.菲尔顿》，一部经他人之手得以完成的小说——霍桑原先希望将其扩展并整合在最终未能完成的《多利弗传奇》中——对永生药剂的描写虽然中规中矩却也恰到好处。而一部名为《先祖的脚步》的小说虽然未能起笔，从为其所作的笔记中仍能窥见霍桑对一个英国古代的迷信传说以详尽的细节描写展开——一个古老家族，与其族人行走时必将留下染血的脚印的诅咒——而这一传说作为元素同时也在《塞普提缪斯.菲尔顿》与《格里姆肖尔医生》中出现。

　　[7]：洛夫克拉夫特在七岁时读到了这两部作品，从而激发了他此后一生中对古董鉴赏持之以久的兴趣。

　　[8]：霍桑法官（见注五）便葬于此公墓。乔治.T.威泽尔（George T.Wetzel）认为洛夫克拉夫特的记事本第112条（住在墓园旁的人——他怎么活下来的？又不吃东西。）便来自于这部作品。

　　[9]：记事本第129条（奇异的史前意大利石城）则源于此小说。

　　[10]：洛夫克拉夫特在〈密境卡达斯梦寻记〉中开发扩展了这一构思。不过这一构思与古典文学中十分常见，因而并非来源于霍桑。

　　[11]：很可能是指D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）（1885-1930）〈美国古典文学研究（Studies in Classic American Literature）〉（1923）中讨论霍桑的两个章节；不过此处引述的评论出处依旧待考。

　　霍桑的许多短篇小说也同样在气氛或事件中充分展现了怪奇的特质。《爱德华.伦道夫的肖像》出自《省政厅大楼的传说》，其中不乏骇人的情节[12]；而《牧师的黑面纱》（基于真实事件改编）与《有抱负的来客》更是包含诸多关于超自然的暗示。《伊桑.布兰德》——一部计划为长篇却未能完成的断章——则因其中对荒丘野岭与其上早已遗弃却依旧燃烧的石灰窑的描写，和对拜伦式“无可救赎的罪人”[13]——最终在一阵可怖的笑声中投向了熊熊的炉火，了结自己悲怆的一生——的刻画而真正达到了宏广之恐怖的高度。霍桑的笔记也揭示了诸多可能——他的计划中有许多怪奇作品，其中一个高度丰满的剧情特别值得注意：一位时常出现在公众集会中的陌生人拥有诸多惊人的特征，而当人们追寻其来处时方才发现他进出于一座十分古老的坟墓[14]。

　　[12]：这部作品与洛夫克拉夫特的〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉之间存在某些联系。在〈沃德〉中，约瑟夫.库尔文的画像在剧情中占有举足轻重的地位；不过类似剧情在〈游荡者梅尔摩斯〉（见第四章注十）与〈道林·格雷的肖像〉也均有应用。又见记事本第210条。

　　[13]：〈伊桑.布兰德（Ethan Brand）〉起先出版时题为〈无可救赎的罪人（Unpardonable Sinner）〉。

　　[14]：见洛夫克拉夫特的记事本第46条：“霍桑——未完成的作品：死而复生的访客，自坟墓而来——公共集会上的人在午夜跟踪其至墓园，看见他正往土中走去。”关于此条目见威泽尔于〈四十年间文评〉中的论文，霍桑的原文源于其〈美国记事本（American Notebooks）〉1837年十二月六日的纪录。

　　但在其诸多怪奇作品之中最具艺术性的则是布局精致的著名小说《七个尖角的古宅》[15]。作者将一座古老邪恶的萨勒姆大宅作为背景，以一个古老的诅咒作为核心，绘声绘色地展开了整个剧情——其中的古宅便是在歌特复兴的高潮期组成第一批新英格兰沿海城镇的建筑之一，不过在十七世纪之后便被后人更加熟悉的复折式斜顶屋、现今被称为“殖民时期式”的屋室所取代。这些古老的哥特式建筑今日仍有不超过二十栋尚存，并散布于美国各处，但霍桑所熟知的古宅仍矗立于萨勒姆的特纳街，毋庸置疑，它便是其笔下那栋古宅的灵感与原型。如此大宅与其高耸的尖角、簇拥的烟囱、向外突出的二层楼、古怪的边角，与布满菱形小窗扇的窗户的确是营造阴郁思绪的极佳场景，因为其正是十八世纪的理性、大气与美丽到来之前那充斥着隐藏的恐怖与女巫之暗语的黑暗清教徒时代的典型代表[16]。霍桑在童年时代有过诸多见闻，并熟知有关这些大屋的黑暗传说；他也曾听说了许多关于自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成为女巫狩猎期间最为残忍的法官后施放在家族血脉之上的诅咒。

　　[15]：记事本第83条便是取自这部作品的引用。

　　[16]：这句话简洁地表述了洛夫克拉夫特对十八世纪（原文为Augustan Age。此处并非指罗马恺撒统治时期，而是以十八世纪文学中时常出现的古罗马向往而代指十八世纪）的眷恋。

　　于是，流传千古的名作便是从这样的环境中诞生——也便是新英格兰对怪奇文学最伟大的贡献，而我们也能立刻察觉到其中所营造之气氛的真实。在霍桑笔下鲜活的描写中，潜伏的恐怖与瘟疫时刻涌动在榆树阴下那座覆满青苔、饱经风霜的古屋之中，而在读到这座古宅现任的主人——年迈的派奇昂中校——在那恐慌动乱的年代里残酷地将这片土地的原有人——马修.茅尔——以巫术的罪名送上了绞架时，我们也能从其中捕捉到这片沉郁的土地之中固有的邪恶。茅尔在临死前诅咒潘奇昂道：“神会让他饮满鲜血”[17]，这块土地上那口古井的井水当即变得奇苦无比；茅尔的儿子，一位木匠同意为杀父仇人在这片土地上建造一座筑有尖角的大屋，但这位老中校却在动工前一天离奇地死亡。之后，这座大宅见证了派奇昂家族的兴衰变迁，交织着各种关于茅尔诅咒的流言蜚语，与家族成员诡异且时常悲惨的死亡。

　　[17]：参见〈敦威治恐怖事件〉中老沃特雷低声道出的类似预言——“总有一天，你们这些人会听到拉薇妮的一个孩子站在哨兵岭的山顶上高喊他爸的名字的！”不过此预言应验时的场景却与老沃特雷的构想大相径庭。

　　笼罩在这座古宅——虽然在霍桑的微妙的笔下不易察觉，但其就如同坡的厄舍大宅一般有着自己的生命——之上的浓浓恶意则是浸透这部歌剧般悲剧反复出现的主题[18]。当文章主线正式展开时，我们看到现今的派奇昂早已没落：年迈的赫弗齐芭女士正逐渐陷入疯狂；充满孩子气且屡遭不幸的克里夫新近才从冤案中得以释放；老中校的遭遇又在奸诈狡猾的族长派奇昂法官的身上重演——所有的人物各自便已经是这股强大恶意的表象，而后园中萎靡不振的植被与家禽更进一步增添了衰败的气息。遗憾地是，霍桑决定为这部作品添上一个幸福的结局，使活波的菲比——潘奇昂家族最后的子嗣与茅尔家族最后的血脉，一位讨人喜欢的年轻人结为连理，并以这桩婚姻打破了缠绕两个家族许久的诅咒。霍桑向来对任何有关暴力的用词与行文加以回避，并将所有对恐怖的暗示巧妙地留在了背景之中，不过偶尔的一瞥却足以维持其中的气氛，并也多少成为了这部些许乏味的寓言的亮点。其中如十八世纪初痴迷于巫术的爱丽丝.潘奇昂与她所演奏的诡异大键琴曲屡次昭示着家族成员的死亡——便是对远古雅利安传说的新的演绎——将文中相对应的情节与超自然直接联系起来；而在古宅大厅里对老法官的守夜，伴随着古钟毛骨悚然的滴答声，则是最为鲜活、最为直白的恐怖。老法官之死的情节在文中任何人物甚至读者意识到之前便已先由窗外一只奇怪的猫的动作所暗示——而后这只怪猫全神贯注地注视着窗内，好似看到了什么，直至次日方才离去——如此精密的处理就连坡也要甘拜下风。显然，这只猫便是古代传说中的引魂使者，在此处以巧妙的形式被霍桑写入了现代背景之中[19]。

　　[18]：如此类比很可能代表洛夫克拉夫特对瓦格纳式歌剧模式的吸收，并在运用其的同时添加统一的主题。通常歌剧中并没有反复出现的主旨或主题。（关于洛夫克拉夫特对瓦格纳歌剧的欣赏请见〈信件选集〉卷三342页）

　　[19]：见第二章注十四。

　　不过霍桑并未留下任何足以影响文学潮流的遗产。他的文风与态度属于由他所终结的时代，而真正得以流传并发展壮大的则是坡的文学精神——全因为他完全理解恐怖之吸引力的自然基础与掌握达到一定高度所需的技法。在坡早期的追随者中值得注意的一位则是年轻有为的爱尔兰人弗里茨-詹姆斯.欧布莱恩（1828-1862），加入美国国籍之后于内战中英勇献身。他为我们带来了《它是什么》——一篇关于确实存在但却无形无体之物的精湛短篇小说，并也是莫泊桑的《奥尔拉》的原型；他同时也是不可企及之作品《钻石棱镜》的作者，其中讲述了年轻的显微镜观察员[20]爱上了水滴中的微小世界内一位年轻的女子。虽然确切地说其文学造诣还不能与坡或霍桑一般的巨匠相提并论，但不可否认，欧布莱恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文学大师。

　　[20]：洛夫克拉夫特在儿时也对化学十分感兴趣，并因此编纂出〈科学公报（The Scientific Gazette）〉（1899）与六卷“教科书”〈化学〉（约1899）。这也可能是洛夫克拉夫特为何欣赏欧布莱恩作品的原因。

　　与伟大十分接近却最终失之交臂的则是出生于1842年的职业记者安布罗斯.比尔斯[21]。比尔斯生性乖僻，也如同欧布莱恩一样参加了美国内战，不过他得以生还，并在战后写下了一系列令人印象深刻的故事，之后却与其梦魇般的故事中的人物一般，于1913年在团团疑云中神秘失踪[22]。比尔斯是位政治宣传文册的编写者，同时也是彻头彻尾的讽刺作家，不过其艺术造诣的绝大部分则来自其充满残酷嘲弄的短篇故事，大多关于美国内战，并属于今日文学作品中对这场战争最为真实清晰的描写。比尔斯的小说基本上均为恐怖作品，而虽然其中大多遵循自然规则，仅涉足肉体与精神上的恐怖，仍有一大部分承认了超自然的邪恶的存在，并也是美国怪奇文学基础中重要的一部分。也因此故，诗人、文评者萨穆尔.洛夫曼先生，作为比尔斯依然健在的好友之一[23]，在其通信选集的前文中对这位伟大的暗影缔造者做出了如下评价：

　　“在比尔斯的作品中，恐怖的营造第一次脱离了坡与莫泊桑所制定的范例与其作品中的怪诞，成为了一种明确且诡异般清晰的气氛。虽然他简洁的用词时常使人联想到平庸写手有限的词汇量，但事实并非如此，即便是如此简单的语句在比尔斯的笔下也得到了出人意料的变化，带上了令人耳目一新的亵渎之恐怖。坡的文章是绝技的展现，而莫泊桑则以紧张与不安编织出凌乱的高潮，但对比尔斯来说，朴实却沉重的恶毒则向来是营造恐怖最为合理的手段，与此同时也处处心照不宣地认可着自然的法则。

　　“〈霍尔泽.弗雷平之死〉中一草一木的布置均是对文中非自然之恶意精巧的衬托。比尔斯笔下的世界并不是众人熟悉的盛世，而充满了突如其来的谜团与梦魇中那令人屏气宁息的挣扎。不过令人好奇的是，他的文中也不乏非人的残忍。”

　　[21]：洛夫克拉夫特在萨穆尔.洛夫曼的推荐下与1919年第一次读到了比尔斯的作品。

　　[22]：安布罗斯.比尔斯的失踪向来是令人关注的话题。除过诸多传记之中的描述外，参见爱德华.H.史密斯（Edward H. Smith）之〈失踪奇案录（Mysteries of the Missing）〉（1927）；阿朵夫.迪.卡斯特罗（Adolphe de Castro），〈安布罗斯.比尔斯小传（A Portrait of Ambrose Bierce）〉（1929）——后者原稿曾由洛夫克拉夫特校阅。哈罗德.汤姆.威尔金斯（Harold Tom Wilkins），〈时空异传奇闻（Strange Mysteries of Time and Space）〉（1958）和一部十分古怪的〈安布罗斯.比尔斯、F.A.米切尔-海德斯与水晶头盖骨（Ambrose Bierce, F.A. Mitchell-Hedges, and the Crystal Skull）〉，作者希伯利.S.莫里尔（Sibley S. Morrill）（1972），与乔.尼克尔（Joe Nickell）所著〈安布罗斯.比尔斯的消失与其他历史悬案（Ambrose Bierce Is Missing and Other Historical Mysteries）〉（1992）。

　　[23]：当然，洛夫曼也是洛夫克拉夫特的挚友。见洛夫曼的回忆录〈霍华德.菲利普斯.洛夫克拉夫特〉，收录于〈猫与狗及其他（Something about Cats (德雷斯在出版〈猫与狗〉时的改名）and Other Pieces）（1949），229-33页。

　　洛夫曼先生此处提到的“非人的残忍”体现于文学中不常见的凌厉讽刺性喜剧与坟场式黑色幽默，和残忍的场面的惊悚或因他人的失望而感到的幸灾乐祸[25]，尤其是前者在其黑暗作品的副标题中便得到了很好的诠释：如 “桌上摆的未必能吃”便是用来描述验尸官面前桌上的尸体，而“全身赤裸，却也可能衣衫褴褛”则用来形容一具皮开肉绽的死尸[26]。

　　[24]：来自〈安布罗斯.比尔斯：二十一封信（Twenty-one Letters of Ambrose Bierce）〉中的前言，（克里夫兰：乔治.科克，1922），第四页。

　　[25]：洛夫克拉夫特很可能便是受此“凌厉讽刺性喜剧与坟场式黑色幽默”的影响创作出了〈怪老头〉，〈猎犬〉，〈不可名状〉与〈墓穴内（In the Vault）〉等作品。

　　[26]：便是〈该死的怪物（The Damned Thing）〉中第一与第三章节的副标题，收录于〈这些事可能吗？（Can Such Things Be?）〉。另外，这里的原文是“A man though naked maybe in rags”，是个双关句："in rags"的字面意思同译文，但也形容尸体的血肉模糊与破碎。

　　注：此处副标题均来自百家出版社于2006年出版的比尔斯与其它作者的恐怖作品译文合集〈鬼魅世界〉

　　总体来看，比尔斯作品的质量多少有些参差不齐。许多故事的情节机械且生硬，而源于新闻记叙体裁那轻浮粗鲁又中庸刻板的文风更是对气氛进一步的削弱；但毋庸置疑的是，其所有作品中均有一种压抑沉重的恶意，其中特别杰出的作品更是成为了美国怪奇文学永恒的巅峰。《霍尔泽.弗雷平之死》[27]，被弗雷德里克.塔博尔.库珀称为盎格鲁-萨克逊文学中最为恐怖的短篇故事[28]，讲述了一具没有灵魂的活尸在夜间频繁出没于一片染满鲜血、怪异可怖的树林中，与一位被先祖之记忆所困扰、最终死在这具活尸的利爪之下的人，而这具尸体却是他向来敬爱的母亲；《该死的怪物》向来是恐怖小说选集的最爱，其中描写了一个看不见的怪物日夜蹒跚游荡于山岭与麦田之间，并造成了巨大的破坏；《合适的环境》[29]则又以极其微妙，同时却又简洁的手笔于字里行间唤起了一种穿透一切的恐怖[30]：故事中的怪奇作家柯尔斯顿对他的朋友马尔什讲道：“你在街车上看我的文章算你胆大，但如果在一栋废弃的古宅内——晚上独自一人——同时身处深山老林呢？！哈！我口袋里的草稿就能置你于死地！”后来马尔什果真在“合适的环境中”阅读了这篇故事，也的确死于惊吓过度。《右脚的中指》[31]中剧情的发展不善精湛，但高潮却十分有力：一位名叫曼顿[32]的人残忍地杀害了自己的两个孩子与妻子——后者的右脚没有中指——之后逃亡异乡，并在十年后回到了已然物是人非的故乡；当被人秘密认出后，他在刺激下决定与认出他的人在夜里于自己犯下滔天罪行的故居内以猎刀决斗。当决斗开始时参与的众人谎骗了他，将他锁在了这栋鬼屋一楼一间积满灰尘的漆黑屋室内——众人的意愿并非决斗，仅仅希望如此惊吓能给他一个教训；但当次日清晨他却被发现死于屋内，蜷缩在屋角，面庞被惊恐所扭曲，好似看见了某个无比恐怖之物。唯一的证据充满了恐怖的暗示：“地上沉积多年的厚灰上有三排并列的脚印——从他们近来的门那儿向前延伸，横穿过整个房间，一直到曼顿蜷曲的死尸前一步之远听了下来——而且脚印很浅，明显是赤足留下的。外面的事一些小孩斯的脚印，里边是一个女人的脚印，朝着同一个方向，到这儿就没有了，但也没有往回走的痕迹。”当然，女人脚印的右脚没有中指。《惊骇之屋》[33]所用的新闻记述式文风着实平庸乏味，但依旧暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，一个肯塔基州东部的七口之家在其种植场大宅内突然失踪，而家中一切财产——家具、衣物、食品、马匹、牲畜与奴工均原封不动，毫无任何损失。大约一年后两位绅士因躲避风暴而栖身于这座被遗弃的大宅之中，并在不经意间发现了一个诡异的地下室，由无法解释的绿光所照亮，其中更有一扇无法从屋内打开的铁门。这间屋子里便陈列着一家七口人的腐尸，而当其中一位绅士扑上前去拥抱一具他似乎认得的尸体时，另一位则突然被一股奇怪的恶臭所呛晕，在出逃时无心之间将同伴锁入了这间地下室内。六周后他终于从昏迷中清醒，却再也无法找到这间密室的入口；这栋鬼屋最终在内战中烧毁，而其中被困之人也从此不知所终。

　　[27]：J.维农.西亚认为〈这些事可能吗？〉中作品的自传性质是洛夫克拉夫特欣赏这一合集的原因。 [注：〈哈尔平.弗雷泽之死〉的中译版收录于2006年的〈鬼魅世界〉中，题为〈邪恶的鬼魂〉]

　　[28]：“在一切虚构文学中，鲜有作品能与此文中毫无修饰的憎恶相提并论。”弗雷德里克.塔博尔.库珀（Frederic Taber Cooper），〈安布罗斯.比尔斯〉，〈美国说书人（Some American Story Tellers）〉（1911），352页。

　　[29]：收录于〈生活之中（In the Midst of Life）〉中。

　　[30]：参见洛夫克拉夫特致奥古斯特.德雷斯，1927年四月二日：“我[在安布罗斯.比尔斯的作品中]最为欣赏的作品之一便是〈合适的环境（The Suitable Surroundings）〉，因为这是一篇关于恐怖作品的恐怖作品。又见记事本第56条（“过于恐怖的书籍或者手稿——警告禁止阅读——某人读过之后随即死亡......”），即是对这篇故事梗概的简述，同时也可能是洛夫克拉夫特发明死灵之书与其他神秘学书籍的灵感的来源。

　　[31]：收录于〈这些事可能吗？〉。[注：中译版见〈鬼魅世界〉，名为〈复仇冤魂〉]

　　[32]：一位名叫乔尔·曼顿（Joel Manton）的人物出现于〈不可名状〉中。见S.T.乔希，“洛夫克拉夫特作品中的自传元素（Autobiography in Lovecraft）”〈洛夫克拉夫特研究〉第一期（1979年秋季刊）。

　　[33]：〈The Spook House〉，收录于〈某些鬼屋（Some Haunted Houses）〉部分，与〈这些事可能吗？ 〉一同囊括于〈比尔斯作品全集（Collected Works）〉第三卷中。

　　不过，比尔斯终究没能意识到其文中气氛的潜力，因此无法像坡一般营造鲜活的氛围；这些作品中大多还透着美国早期的地方主义或一种执著于某个单一观念的天真——这种观念与日后的恐怖大师所努力的方向截然不同。但即便如此，其黑暗之境的真实性与艺术性依然不容置疑，他的伟大贡献也因而没有被遗忘的危险。比尔斯的作品有限，而其怪奇作品主要收录在两部选集内：《这些事可能吗？》与《生活之中》[34]，后者几乎完全为超自然题材所做[35]。

　　[34]：分别为〈比尔斯作品全集〉卷三与卷二。

　　[35]：〈全集〉中同样收录有诸多其他奇幻或半奇幻作品；特别是第一卷中的斯威夫特式讽刺作品如〈明灯的灰烬（Ashes of the Beacon）〉、〈气流外的大陆（The Land Beyond the Blow）〉、〈为了阿库德（For the Ahkoond）〉；〈僧侣与死囚犯的女儿（The Monk and the Hangman's Daughter）〉作者理查德.弗斯（Richard Voss），比尔斯与G.A.丹其格（G.A.Danziger）合译，与〈奇幻传说（Fantastic Fables）〉卷六；〈不值一提的小传〈Negligible Tales）〉与〈弑亲俱乐部（The Parenticide Club）〉卷八与其他。关于比尔斯的奇幻作品与讽刺诗文合集（于〈合集〉卷四与卷五中收录），见〈毁灭之景（A Vision of Doom）〉，唐纳德.悉尼-弗莱尔（Donald Sidney-Fryer）编纂。（西金斯敦，罗德岛：唐纳德.M.格兰特，1980）。

　　其实，许多杰出的美国恐怖作品并非来自专业恐怖作家。奥立弗.温戴尔.赫尔姆斯[36]在其历史题材作品《艾尔西.维奈尔》[37]中以惜墨如金之笔地刻画了一位在出生前受到了超自然影响因而具有蛇的特质的年轻女人，并以细节分明的场景描述进一步增强了文中的氛围。在《扭转的螺钉》中，亨利.詹姆斯讲述了两个恶仆——彼得.奎因特与家教杰希尔小姐——虽已亡故，其鬼魂对生前照管过的一男一女两个孩子施加着影响，而真实有力的邪恶气氛也掩盖了文笔中的拖沓与浮夸[38]。詹姆斯太过散漫，而用词也多油滑世故，并过于纠结字面上的委婉，因此无法将其故事中天马行空的强大恐怖发挥至极致；但即使如此，其中罕见且压倒一切的恐怖气息——尤其以男孩的死亡达到高潮——则给予了这部中篇小说不可磨灭的地位[39]。

　　[36]：当然，洛夫克拉夫特与赫尔姆斯也是有些关联的。据说赫尔姆斯在诗人路易斯.伊莫祯.奇尼（Louise Imogen Guiney）家中做客期间，时年两岁的洛夫克拉夫特曾坐于其膝上玩耍（〈信件选集〉卷一296页）。洛夫克拉夫特同样喜爱赫尔姆斯的诗作。（〈信件选集〉卷一73页）

　　[37]：“至于‘埃尔西.维奈尔’ ——这部作品中微妙的感染力的确令人难忘，不过我感到其中的恐怖元素略少，不足以使这部作品成为怪奇文学的典范。当然这也只是我的一己之见。这部作品中的气氛还是相当强大的——我在几年前读过这部作品，但至今依然记得故事中的小镇后的山岭之中沉重的邪恶之气。〈尤格斯真菌〉中的‘扎曼山’很可能就是受了这部作品的影响所做。”（洛夫克拉夫特致R.H.巴洛，1934年十月二十六日）。

　　[38]：“正如你所见，詹姆斯的文学生涯可明显划分为三部分——有人曾将此戏称为‘詹一世时期’、‘詹二世时期’和‘老滑头时期’。”（信件选集，卷四342页）

　　[39]：詹姆斯的相当一部分包含奇幻与恐怖元素的作品均收录于〈亨利.詹姆斯的恐怖故事（The Ghostly Tales of Henry James）〉，莱昂.伊戴尔（Leon Edel）编纂。

　　F.马里昂.克劳福德创作了数篇质量不一的怪奇作品，如今均在合集《游魂》[40]之中所收录。《血即是命》强有力地勾画了一个居住在与世隔绝的南意大利海滨古塔旁的吸血鬼。《死亡的微笑》则是关于一个爱尔兰家族的古宅与家族墓地中的恐怖，作者还不失时机地在文中引入了报丧女妖。不过《上层铺位》则是克劳福德的杰作，并且也是文学中影响最大的恐怖作品之一。在这部关于自杀之冤魂所盘踞的特等客舱的故事中，对飘忽不定的潮气、无故敞开着的舷窗、和与无名之物那噩梦般的搏斗的刻画均显得游刃有余[41]。

　　[40]：“我在最近的补遗里扩展了F. 马理昂.克劳福德的段落.......；主要是因为我新近接触了一部名为〈游魂（Wandering Ghost）〉的选集，由我最年轻的弟子——来自圣保罗、才华横溢的唐纳德.汪德雷——赠与。“（〈信件选集〉，卷二123页）

　　[41]：〈游魂〉中的其他故事包括〈尖啸的骷髅（The Screaming Skull）〉、〈落水！（Man Overboard！）〉、〈天堂湖畔（By the Waters of Paradise）〉与〈玩偶的鬼魂（The Doll's Ghost）〉。克劳福德其他多少包含怪奇元素的作品包括〈琐罗亚斯德（Zoroaster）〉（1885）、〈喀利德：阿拉伯传奇（Khaled: A Tale of Arabia）〉（1891）与〈布拉格女巫（The Witch of Prague）〉（1891）。

　　十分逼真，但也不乏一八九零年代特有的夸张的便是罗伯特.W.钱伯斯的早期恐怖作品，不过作者本人如今却因在另一毫不相干的题材中的杰出演绎而闻名于世。[42]《黄衣之王》，一系列间接相连的短篇故事有着同一个背景——一本细读后会招来惶恐、疯狂与恐怖惨剧的诡异禁书[43]。虽然其中收录的作品质量参差不齐，况且由于刻意营造因杜.穆里埃的《软毡帽》而流行的法式学院派气息而显得着实繁琐，这些作品仍然达到了宏广之恐惧的高度。最为印象深刻的当属《黄色印记》，其中出现了一位缄默可怖、面庞如同臃肿的蛆虫一般的守墓人。一个与这怪物有过争执的男孩在回忆道某些细节时依然面带嫌恶、惶恐不安：“当我推他的时候，他抓住了我的手腕。先生，当我扭过他那粘乎乎、软绵绵的拳头时，他的一根手指断在了我手里。” 一位画家在看见他之后，当晚便做了有关一辆午夜驶过的灵车的怪梦，之后更是被守墓人的声音所惊扰：那声音模糊不清，好似从炼油缸中飘出的浓厚而又油腻的烟雾，又或是腐烂的恶臭一般充斥着他的脑海；而着模糊不清的低语仅仅是“你找到黄色印记了吗？”

　　[42]：“我在原稿[注：此文草稿]里又增添了一些复写里没有的段落——主要是关于罗伯特.W.钱伯斯（难以置信！）在1895年至1904年间的怪奇之作——大多质量上乘，感染力极强。”（〈信件选集〉，卷二127页）洛夫克拉夫特此处在影射钱伯斯在早期怪奇创作阶段之后所写的一系列浪漫爱情畅销书：“就如同鲁伯特.休斯一般，钱伯斯也是一位陨落的巨人——兼有合适的天资与才学，却鲜有正确运用之时。”（〈信件选集〉卷二148页）

　　[43]：此处与洛夫克拉夫特笔下的禁书〈死灵之书〉之间的联系看似一目了然，不过鉴于洛夫克拉夫特在创造此书（1922年于〈猎犬〉内）五年之后才读到钱伯斯的作品，任何可能来自〈黄衣之王〉的影响均是不可信的——尤其是洛夫克拉夫特在〈‘死灵之书’的历史〉中暗示到钱伯斯正是受到〈死灵之书〉的启发才创造了〈黄衣之王〉。

　　[注：此处使用了竹子先生的翻译，十分感谢]

　　一支刻有奇怪象形文字黑玛瑙护身符被这位画家的友人在街上发现并被赠予了他；而在无意间发现并阅读了这部邪恶的禁书之后，两人终于得知——除过其他各种心智健全之人不应得知的秘密以外——这支护身符的确就是那不可名状的黄色印记，经由哈斯图[44]的渎神邪教世代相传——从贯穿于整部合集的上古之城卡尔克萨[45]，与在全人类的潜意识中潜伏着的梦魇般的不祥记忆之中而来。很快他们便听到了那架黑色灵车的响动，而面庞如死尸般苍白臃肿的守墓人随即冲入夜幕下的房屋寻找黄色印记，一切门闩锁链在他的触碰之下均迅速生锈朽烂；当人们终于在一声非人的尖叫之后涌进屋内时，他们看到地上躺着三个躯体——两人已死，一人奄奄一息。其中一具死尸早已高度腐烂——他便是那位守墓人，而医生惊呼道：“这个人肯定已经死了好几个月了”。值得注意的是，作者笔下与那缘故记忆中的恐怖之地相关的名称与典故均来源于安布罗斯.比尔斯的作品。钱伯斯先生其他运用了怪奇恐怖元素的早期作品包括《月下老人》与《未知的探求》，不过他未能继续在这一领域发展却着实使人惋惜——凭借其天赋，成为举世闻名的恐怖大师并非难事[46]。

　　[44]：黄色印记与哈斯图在〈暗夜呢喃〉中均有提及。洛夫克拉夫特本人并没有将‘哈斯图’（比尔斯在〈牧羊人海伊塔〉[百家出版社的中译版名为〈牧羊人奇遇〉，其中将Hastur译为哈锡特]中作为牧羊人之神创作了哈斯图，而钱伯斯在其作品中又将哈斯图以人名或星系名共用）作为某种神话人物的意图，所以诸多作者所谓“遵循洛夫克拉夫特的传统”将哈斯图作为“克苏鲁神话”中诸神中的一位也是站不住脚的。

　　[45]：由比尔斯在〈卡尔克萨的居民（The Inhabitant of Carcosa）〉[百家中译版名为〈卡可索的永恒魂灵〉]（收录于〈这些事可能吗？〉）中首创。

　　[46]：洛夫克拉夫特尤其喜爱〈港务长（The Harbor-Master）〉（初稿为短篇故事，之后扩写为〈未知的追寻〉第一章，见〈信件选集〉卷三187页），而〈印斯茅斯的阴霾〉中对半人半鱼混种的描述很可能便受其影响。钱伯斯的其它包含怪奇元素的作品包括〈失踪搜寻人（The Tracer of Lost Persons）〉（1906）、〈天堂之树（The Tree of Heaven）〉（1907）、〈警察！！！（Police!!!）〉（1915）、合集〈选择的奥秘（The Mystery of Choice）〉（1897）与小说〈屠魂者（The Slayer of Souls）〉（1920）。洛夫克拉夫特在读过〈屠魂者〉之后写道：“着实令人失望——二十五年的畅销书经历使他再也无法回到创作〈黄衣之王〉时的心境了。”

　　渲染力强大逼真的恐怖要素在新英格兰现实主义作家玛丽.E.威尔金斯的作品中得以一见。其作品选集《玫瑰丛中的风》含有数篇值得注意的佳作：在《墙上黑影》中，作者以高超的技艺为读者展现了一家古板的新英格兰人在一起诡异的悲剧后的种种反应，而被毒死的兄弟的无源之影在墙上的时隐时现完美地预示了居住在临城的凶手的自杀，其后他的黑影在高潮部分与受害者的影子一道出现在墙上；夏洛特.佩金斯.基尔曼的《黄色墙纸》则以微妙的文笔将对疯狂的描写提升至经典的高度，详细地描绘了精神失常的侵蚀是怎样缓慢击夸了一个栖居在贴着丑陋墙纸、曾经囚禁过另一位女精神病人的阁楼中的女人。

　　在《死亡谷》中，著名建筑设计师与中古历史学家拉尔夫.亚当斯.克拉姆以微妙的细节与巧妙的气氛构造了飘忽不定的地域式恐怖，至今仍使人记忆犹新[47]。

　　[47]：收录于克拉姆为数不多的怪奇合集〈黑白之魂（Black Spirits and White）〉中，不过洛夫克拉夫特在约瑟夫.刘易斯.弗兰其（Joseph Lewis French）的〈善恶鬼魂（Ghosts, Grim and Gentle）〉（1926）中读到了这篇作品。见洛夫克拉夫特的记事本第十四条。

　　而将恐怖传统带入另一领域的则是天赋异禀且又多才多艺的幽默作家埃尔文.S.科布，其前期与后期的作品中均包含杰出的怪奇作品。早期佳作如《鱼头》[48]描绘了一个混种野人和与世隔绝的湖内的怪鱼之间关系，与最终为其双足亲属的复仇给人留下了尤为深刻的印象。科布先生的后期作品中运用了种种科学元素，正如一篇讲述一位拥有黑人血统的现代人在祖先遗传性记忆的驱使下，在被火车撞死之前因回忆起一个世纪前的先祖被一头犀牛撞死时的场景，进而喊出了非洲丛林中土著的语言[49]。

　　[48]：〈Fish Head〉，洛夫克拉夫特在1913年一月十一日刊的〈大船（Argosy）〉中读到了这篇文章的初版。1933年二月八日刊的再版中还附有洛夫克拉夫特的评论：“平心而论，如此上乘的文章在近年来实属少见；而当年拒绝了这部佳作的编辑们如今也只能悔过莫及。”这部作品同样也是影响了〈印斯茅斯的阴霾〉的诸多作品之一。

　　[49]：〈不断的链锁（The Unbroken Chain）〉，收录于〈二十四美元岛游记（On an Island That Cost $24.00）〉（1926）。洛夫克拉夫特在〈时尚（Cosmpolitan）〉杂志[注：在当时Cosmopolitan还是一刊主要登有文学原创与评论的文学杂志，其向服装潮流杂志的转型则开始于50至60年代]1923年九月刊中读到了初版，而〈墙中鼠〉明显受到了这篇作品的影响。见S.T.乔西〈洛夫克拉夫特：一生（H.P. Lovecraft: A Life）〉，301-302页。

　　新近作古的雷奥那德.克莱恩的著作《暗室》（1927）艺术造诣颇高[50]。这部作品讲述了一个拥有歌特或拜伦式英雄所特有的野心的人试图以人为的手法激发自己年轻时所遗忘记忆，借以挑战自然。为此他使用了无数笔记、录音、照片与各类帮助记忆的手段——之后更使用了气味、音乐与奇异的药物。最终他对记忆的探求超越了自己的生活，达到了遗传性记忆那漆黑无底的深渊之中——甚至回到了石炭纪那充满蒸汽的史前沼泽，与更加古老、更加不可想象之远的时间与空间之中。不过此时他仍不知足，反而使用了更加诡异疯狂的音乐与更加强效的药剂刺激记忆。自己所豢养的大狗开始对他产生恐惧，而他周身更散发着一股野兽般的恶臭，同时他的人性也在一点点地消失。终于他开始在林中过活，每晚在窗下狂嚎，直到人们终于发现他被咬死在林中，一旁躺着爱犬血肉模糊的尸体——人犬互相撕咬而亡。这部作品中所营造的气氛始终散发着令人信服的恶意，其中着墨甚多之处则是主人公阴沉的大宅[51]。

　　[50]：〈The Dark Chamber〉，奥古斯特.德雷斯在洛夫克拉夫特的笔记中发现了对此文剧情的概述，误认为此概述为洛夫克拉夫特未实现的构思，