如何有规划地自学电影史？

　　分三步。

　　第一步，

　　当然是看片。

　　如果没有一定的阅片量的话，直接看动辄600页以上的大部头影史书籍，效果并不好。

　　我推荐一下看片的顺序吧。按这个顺序，循序渐进，更易于接受。这样看，比按年份来看，条理更清。电影美学史，就是传统与反传统，主流与独立之间的“斗争”。按这个脉络，观看电影的顺序可以大概分成这么几个阶段（任何一个阶段都不要跳过）：

　　1.最近的好莱坞大片。

　　其实哪几部都无所谓，体会一下目前主流电影是什么样的。这些电影的优点是显而易见的，随着电影史的学习，要逐渐反思这些主流电影的局限。

　　2.《卡萨布兰卡》

　　及“经典好莱坞”类型片若干部。

　　有类型片大师霍克斯卡普拉等人作品可供参考。

　　《卡萨布兰卡》为什么要细看，AFI把它选为美国影史百年top1，因为他集合了好莱坞最高明最赚钱的电影技法：古典式线性叙事（考虑到要尽量多的观众看懂），明星制（还有比褒曼和鲍嘉更大牌的明星吗），连贯剪辑系统（如此对电影空间和时间的把握真是屡试不爽），等等。你会发现现如今的好莱坞主流片跳不出这些窠臼。

　　3.《教父》

　　及新好莱坞导演群的作品（科波拉、卢卡斯、斯科塞斯、帕尔马等）。

　　叫“新好莱坞”，是因为他们在法国新浪潮运动的启发下，在继承好莱坞传统的基础上，做了很多对传统的颠覆。《教父》剧本起承转合是传统的，但拍摄技法有许多颠覆性。开场，戈登威利斯对马龙白兰度的低调打光是一种颠覆，科波拉拍教父的对话时弃用正反打而使用一个超长的推拉镜头是一种颠覆，你去看吧，《教父3》就没有这种锐气了。

　　4.《公民凯恩》及威尔斯所代表的好莱坞导演中的革新派。

　　威尔斯因为太过前卫而被好莱坞“流放”到欧洲拍片。40年代就给大家看几个叙事点同时在一个画框并行的深焦镜头，复杂的闪回和多层次的叙事结构，真是霸气外漏。和威尔斯一样激进的有一群拍B级片黑色电影的导演，《漩涡之外》叙事结构人物塑造摄影风格都反传统，《成功的滋味》走上纽约街头用街灯的光线拍摄，《枪疯》拍出了最好的车内跟拍镜头。等等。

　　与威尔斯这种“外漏型”相对的，就是福特、希区柯克这些为了不失去片厂资源而把才华和创新内敛的导演。要能从他们的片厂大制作中看出他们融于无形的创新。

　　5.《影子》及以卡萨维茨、塞缪尔·富勒为先驱的美国独立电影导演群。

　　美国有全世界最好的独立电影，纽约帮从伍迪艾伦到斯派克李，还有一大批像雷福德、格斯范桑特、贾木许、托德海因斯、昆汀塔伦蒂诺、索德伯格等等从独立渐渐融入主流的导演。注重体会影像的多样性，最好拿他们的早期原创性最佳的电影来看。

　　美国到此为止，已经最简单快速的了解了美国影史的几个重要组成部分（没包括默片）。其他国家的影史也可以这么梳理，从最主流的开始，一直看到最先锋最“边缘”的电影。

　　我再用日本举例：

　　很多人说起日本电影，首先想到的是爱情动作片和动画片。日本80.90年代电影尺度的进一步开放就是爱情动作片产业带动的，而爱情动作片的前身是日本特有的桃色片。

　　接下来熟悉一下日本电影的传统。日本电影的庶民剧传统从小津安二郎到成濑巳喜男一直到山田洋次传承下来，沟口健二的舞台风格同样对日本电影影响深远，黑泽明深作欣二小林正树等人的武士片是日本特有的类型片，还有值得注意的就是奥特曼打怪兽式的片厂特摄片。而黑泽明是融合西方电影与日本电影为一体，化用西方电影形式最成功的第一代导演。以上所说的导演都可称为日本电影的传统大师导演。

　　有传统就有叛逆，因为日本60年代制片厂不景气，许多年轻导演用试验性的小投资进行拍摄，这股潮流呼应世界范围的新电影运动，被称为日本新浪潮。而日本同样也有拍片速度快成本低的邪典B级片导演，三池崇史黑泽清等等。

　　这样，日本影史也可以像刚才提到的美国影史的那几个阶段一样，按此顺序来观看。

　　接下来我们把目光转向颇具艺术气息的欧洲电影。看不看得下去这些电影决定了你的影史认识的高度。

　　6.《偷自行车的人》及所代表的的各种电影美学流派。

　　意大利战前电影和好莱坞一样讲究摄影棚拍摄与布景的豪华。以《偷》为代表的战后新现实主义电影是一股清新之风，为后世提供了使用非职业演员，实景的半即兴拍摄的范例。

　　这个阶段就要广泛接触默片了。美国格里菲斯《党同伐异》和喜剧默片《城市之光》、德国表现主义《诺斯费拉图》、苏联蒙太奇学派《战舰波将金号》、法国印象主义《铁路的白蔷薇》和超现实主义《一条安达鲁狗》。每一部都代表着一个美学流派。而这些美学流派对世界电影的发展影响深远。不妨回想一下，美国黑色电影和德国表现主义电影拍摄手法之间的联系。

　　这一阶段，要能坐的住看完整一部默片，不然还谈什么学习影史啊？

　　7.《游览意大利》及其代表的具有自我意识的艺术电影。

　　这个阶段是大师频出的阶段。欧洲大师们用现代性的观点，用高度自省的精神，用高超的艺术手法，拍摄了许多能超越时间的分析型心理电影。只一国意大利就有维斯康蒂、罗西里尼、费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼等电影大师，可谓艺术电影最繁荣的创作时代。他们独特的美学风格自成一体，在国际上影响广泛。这个时候你会发现，研究这些导演的作品，简直就是在研究美学史、艺术史啊！

　　8.《死囚越狱》及其代表的“超验风格”的布列松电影。

　　保罗施拉德提出，小津拍摄的家庭到办公室的日常生活和布列松拍摄的监狱生活，看似稀松平常，但它们有统一的几点：日常、疏离和静观。布列松的作品应证了那句话：“宗教和艺术是两条平行线，他们只在无限远处，在上帝那里汇合。”上一阶段和这一阶段，都要求你开始做精神事物的信徒，看这些片，是一种苦行，一种精神的受洗。

　　而和小津受客观条件限制不得不采用某些手段不同，布列松是自觉得限制材料和手段，摒弃明星制与表演，达到个人风格的高度统一。这些都可以从布列松的《电影书写札记》看出端倪。布列松是影史上少有甚至唯一的把事先形成的观念完美得融入自己电影的导演。所以塔可夫斯基盛赞他说：“如果布列松在世界影坛位居第一，其他所有导演只能位居第7.8位。”

　　这个阶段可以有意识的了解一下电影理论了，甚至戏剧理论（布莱希特什么的）。

　　9.《筋疲力尽》及法国新浪潮导演群的作品。

　　法国新浪潮电影运动“新”在电影的个人表达，随即各国的新电影运动与之交相呼应。新浪潮是因为一群导演有共同的目标，合力形成了一种文化形态，所以他们产生了如此大的影响。说起新浪潮不得不说说戈达尔。“电影史分为戈达尔之前和戈达尔之后”特吕弗语。“除了戈达尔，我看不出新浪潮有什么新的”布努埃尔语。戈达尔处女作《筋疲力尽》虽然各种越轴跳切，撕毁一切教条，但他想做的远不止这些。在《随心所欲》中，戈达尔才真正达到了他的极致，将传统技法和音画分离带入到一个新的层面。随后戈达尔更是“走火入魔”，他不在乎自己的电影有没有观众，他只在乎自己是否还在探索。看戈达尔后期作品，为下一阶段看实验影片做铺垫。

　　除了法国手册派和以现代叙事见长的法国新小说左岸作家派，还有此后涌现的德国新电影四杰、捷克新浪潮、日本新浪潮，以及刚才提到的美国新好莱坞，甚至香港新浪潮，有你好看的了。

　　10.实验电影

　　你欣赏它们也罢，不屑一顾也罢，实验电影都是电影史的一部分。只不过以前导演为了拍商业片而实验，而到了安迪沃霍和迈克尔斯诺那里，他们完全否定了以往的“电影”。他们拍出的影像给电影人提供了新的思路。

　　11.民族电影

　　1960年的新浪潮不仅波及传统电影强国，更让以前用欧美视角审视影史的人们开始正视第三世界的民族电影。推荐几部代表作吧：中国《小城之春》韩国《下女》印度《大地之歌》非洲《开罗车站》《土狼之旅》等等。一点提醒：因为第三世界国家在上个世纪都经历战火，经济发展程度低下，对电影的保存工作做得非常失败，现如今修复的版本画质大多不太理想。能看的下去的着实不多。

　　呼~我这个大尾巴狼终于装完了。

　　第二步，

　　看完这些电影，再去看那些《闪回电影简史》之类的书（这样的书我都是电子版，几天翻完就扔了），花几天时间把你所有看过的电影串联起来，把记忆中的影像碎片梳理成体系。看影史书籍时，因为很多电影都有第一印象，看起来非常有意思。因为影史的作者给你提供了一个审视这些电影的视角。

　　第三步，

　　看完一两本影史，重看经典，再找些自己感兴趣但还没涉猎的电影。再看这些电影时，你就可以从自己的角度出发，把曾经那些影史书籍中告知你的知识进行重新审视，就不说要求自己“重估一切价值”了，至少要从导演的得失出发，提出自己的一些观点，不可“尽信书”，从而建立健全的影史观和电影审美。如果英文好，还可以查阅一些文献资料。推荐一个网站：http://www.mip.berkeley.edu/cinefiles/

　　再推荐几个纪录片：

　　美国影史马丁·斯科塞斯的美国电影之旅 (豆瓣)

　　意大利影史我的意大利之旅 (豆瓣)

　　日本影史日本电影百年 (豆瓣)

　　欧洲影史欧洲电影史 (豆瓣)

　　（涉及影片年代较早）

　　世影史电影史话 (豆瓣)

　　（观点激进，吹捧好莱坞的不推荐看）

　　世影史电影史-1A 所有的历史 (豆瓣)

　　（阅黑白片一千以下的不推荐看）

　　当然以上所说的只包括电影美学史。至于电影技术史、电影经济史、电影社会史，每个都是太大的话题。但有了电影美学史的基础，影史初窥门径了，只要有充足的资料，其他方面的研究就不难进行了。:-D

　　我眼中的120年世界电影史梳理。

　　观点：重大技术，文化思潮和社会政治影响电影进程。好莱坞与各国民族电影的互动，对峙，吸收，促进世界电影的发展，贯穿整个电影史。

　　详解：1895年卢米埃尔兄弟在法国放映《火车进站》 《工厂大门》开始，标志着电影诞生。从电影诞生后一开始好莱坞是和欧洲同步探索的，直到1914年第一次世界大战期间，欧洲世界都在打仗，美国不受影响，大力以商业模式，全球市场的心态发展电影，打完了，美国电影全球领先，开始向世界推广。（火车大劫案 格里菲斯等）欧洲人表示不服气，我文化底蕴比你深，人才比你多，凭什么都看你的，于是他们向音乐，文学，美术吸取灵感，折腾出什么德国表现主义，《卡里加里博士的小屋》法国印象派《黄金国》，超现实主义《一条安德鲁狗》等一堆注定不是主流的实验探索电影，好歹也挣回了点面子。苏联人就比较争气，在好莱坞的基础上发现了更高阶的剪辑技巧蒙太奇。 《战舰波将金号》从理论与实践极大的为电影发展作出贡献。

　　然而大家都还没玩过瘾，美国人又搞出了声音，《爵士歌王》这下麻烦了。好莱坞一大波类型片袭来，欧洲勉强拿出“英国记录电影学派”的时候，第二次世界大战来了，美国作为战胜国，收获良多，电影则达到类型片黄金时代。（西部片 乱世佳人 希区柯克 卓别林等）

　　打完了二战的世界各国战后痛苦不堪，都在想，这不能让美帝腐蚀我们人民的灵魂，既然有没好莱坞高大上的实力，就试着接地气，于是意大利整出来新现实主义《罗马不设防》《偷自行车的人》，这下厉害了，完全符合世界战后人民需要。我饭都吃不起哪有心思看你们谈情说爱，刚打完仗哪有心思看你们打打杀杀，我们要看我们身边的人。于是出现了完全是类型片形式主义的对立面现实主义。欧洲其它国家一看，这能治美帝，于是一发不可收拾，继续弄出了法国新浪潮，左岸派《广岛之恋》《四百下》，激发了伯格曼他们一批现代派《野草莓》《八部半》，更引起了日本新浪潮，出现了黑泽明，小津安二郎《罗生门》《东京物语》。印度雷伊《道路之歌》也插了一手。这一连串攻势让好莱坞无力还手，毕竟不能把几十年发展的类型电影都扔掉。

　　接着六七十年代婴儿潮，波普艺术，垮掉的一代文化思潮风行。美国在越南战场失利，整个国家人民一片躁动，各种情绪，渴望发泄，不想看类型片假大空了。好莱坞一看急了，这不仅国外不看，国内也不看了。急忙从新浪潮里偷学几招试试，出现了《邦尼与克莱德》，哎，美国人民被类型片压迫久了，出现新鲜玩意都愿意去看。好莱坞商业头脑一看行，那就大力搞，也开始拍关注人本身的家庭伦理生活电影《毕业生》《教父》等，搞着搞着这时候救命的来了，又出现了另一跨越式技术，数字化技术。卢卡斯整出了《星球大战》，斯皮尔伯格整出《大白鲨》，全球人民谁见过外星球，打外星人啊，这么大的鲨鱼，太酷炫，太刺激了。加上一帮欧洲大师退的退，死的死。好莱坞又重新掌握了世界电影霸权。

　　世界各国又傻眼了，技术玩不过，艺术又被它融合了，没得混了。可是好莱坞也没想到数字化导致全球电影发展飞快，将电影制作拉下神坛，各国都出现电影繁荣发展时期，香港玩起了好莱坞没有的类型武侠功夫片（李小龙 胡金铨 成龙 徐克等）。台湾，日本搞了个新电影运动，出来了李安，侯孝贤，杨德昌，北野武。伊朗阿巴斯，《何处是我朋友的家》。苏联还有塔尔科夫斯基还能独挡一面，欧洲时不时再出几个大师（施隆多夫，基耶斯洛夫斯基，法斯宾德，阿莫多瓦等人）。慢慢的，各国出现一批显著民族特性的电影作者，韩国为了抵抗好莱坞，坚持搞民族电影，拍民族主题（光头运动）。例如中国第五代，金基德，林权泽等。包括欧洲的持续发展的艺术电影，这些是好莱坞无法撼动的民族电影。

　　于是现在世界电影就在好莱坞一家技术人才独大，各国又时不时折腾点浪花来的一片和谐中持续发展着。

　　随手一打，肯定有疏漏地方，请多指正补充。仅发知乎，转载请告知本人，勿随便转载。

　　先要知道为什么要看

　　为了考研：把导师给的书单片单看了，再延伸一下，应试教育的目的不是探索真理，是通过考试

　　为了深入了解电影内容从而了解创作者思维，提高创作水平：在花大量时间学习视听语言的前提下，多看创作者访谈，了解创作背景和文化差异，可以适当缩小钻研范围，选取自己感兴趣且想借鉴的题材和类型深入琢磨就可以了

　　单纯对某国文化的电影部分感兴趣，想深入了解：选取某一特定时期某一国（或地区），比如日本70年代特定时期的代表作，结合该国（或地区）简明电影史，再把文学史社会史观念史经济史等感兴趣的旁支项目补全一下（量力而行），当然如果能了解该国语言是最好的。

　　至于视听语言的历史。。。不存在某种孤立的真空球形鸡式的通用“视听语言”，视听语言也不可能速成，凡是觉得看电影史（包括技术史）就能通过某些特例了解视听语言发展进程的人，都低估了视听语言和文化背景结合（以及差异）的程度，也低估了视听语言实际应用的丰富程度（哪怕是最商业的大制片厂时代的电影），要我直说的话，任何一本电影史关于视听发展的部分都太过粗糙（有很多甚至都不提），也许能列出一些有代表性的例子，但在缺乏相关系统训练时下看了也就是个很简单的瘸腿模型罢了，国内电影史研究者欠全面的最大问题就在于，搞电影史的人绝大部分对视听没有深入了解，而一线创作者大部分不研究电影史和相关文化史，且，两拨人还互相看不上。

　　若深入了解，会发现很多电影史的新观点，比如黑色电影史的老三样无非都是表现主义用光，倾斜构图，私家侦探蛇蝎美人阴暗潮湿街道背叛绝望冷漠，冷硬小说的辐射，罗斯福新政后的主旋律题材疲态，后期的精神分析倾向（保罗施拉德观点），二战后创伤等等；实际上结合洛杉矶城市发展史就会有新角度（比如黑色电影故事的场景就极少发生在中西部）：中产阶级文化在大萧条后的恢复困难，甜蜜洛城形象过度营销后的反弹，洛杉矶房地产的发展，心理分析学和奥逊威尔斯的影响，泛加州黑色小说和电影的近亲繁殖，两极分化的社会矛盾，洛杉矶和提华纳的“双心洛城”的黑色文化底色，应对审查导致的主题隐藏（比如酷儿元素）等等特殊的历史文化现象。，如果把和黑色电影有关联的黑色小说历史再结合理解，会发现40年代洛杉矶黑人小说的昙花一现，60到70年代新一代移民作家和导演对黑色文化的复兴，再到后期托马斯品钦和“美国文学的看门狗”埃尔罗伊的小说风格流变等等，后者被某些学者认为是“洛杉矶现实生活的全盘（罗纳德）里根化”的现象，以及品钦认为的，90年代后新法西斯主义在美国的卷土重来。

　　以上一系列文化延伸，绝对不是film noir和neo noir两个干巴巴的词就能概括的，也是任何一本电影通史类著作提供不了的，而黑色电影的内容只占世界电影史的万分之一都不到。

　　电影史真是一个很大的词，看看简明通史是有点用，但也就是个片单指引的作用吧。

　　找一本电影史，从头看到尾……上面的片子，能找到的，就都看一遍；

　　当年给一哥们当打杂，就借机看了一堆片子