我国第一部诗歌十篇

　　我国第一部诗歌篇1

　　1、我国第一部诗歌总集是《诗经》。

　　2、《诗经》产生的年代，大约是在西周初期(公元前十一世纪)至春秋中期(公元前六世纪)的五百余年间。经春秋后期孔子审订、整理作为传授弟子的教本。被后世儒家尊为经典之一。

　　（来源：文章屋网 ）

　　我国第一部诗歌篇2

　　摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

　　关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

　　翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

　　如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

　　中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

　　其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

　　中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

　　第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

　　虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

　　参考文献：

　　[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

　　[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

　　我国第一部诗歌篇3

　　关键词：诗歌；风格；谦逊；平稳

　　作为美国殖民地时期的第一位诗人，安妮?布拉德斯特里特（Anne Bradstreet）出生于英国的诺桑普顿郡，由于其父亲的职位，使她从小就有机会阅读各种古典书籍和当代作品，这些都为她以后的创作奠定了深厚的文学基础。布拉德斯特里特的第一部诗集《最近在北美出现的第十位缪斯》（The Tenth Muse Lately Sprung up in America）是她生前出版的唯一一部诗集，虽然她所创作的最优秀的几部诗作并没有收录其中，但却是美国历史上第一部由女性作家出版的文学作品集。她的几部最为世人所热爱的优秀作品在她去世后被收录在《布拉德斯特里特诗集》（Several Poems）和《布拉德斯特里特诗歌散文集》中。

　　作为一名清教徒的妻子，布拉德斯特里特的作品可以看作是一部她与殖民早期艰苦生活相抗争的文献史。“布拉德斯特里特诗歌的题材，基本上可分为两类，一类是体现当时盛行的清教主义精神的宗教沉思”（2001）。例如，《肉与灵》（The Flesh and the Spirit）和《沉思录》（Meditations）等等，诗人努力在作品中表现自己对上帝的敬仰和虔诚之心，以及自身的理智追求。然而她的第二类作品则“向人们展示了这位女诗人完全不同的另一面”，（2001）。作品有《致我亲爱的丈夫》（To My Dear and Loving Husband）、《写在孩子出生之前》（Before the Birth of One of Her Children）等，这些作品流露出了诗人作为一个世俗之人所拥有的对丈夫，孩子，家庭和生活的热爱之情。

　　布拉德斯特里特的作品中不仅仅有着这两种主题，当我们沉下心来仔细阅读她的作品《序诗》（The Prologue）就会发现在其谦逊、平稳、深沉的诗歌风格下，流露着她对自己作为一名殖民地早期女诗人这一角色的探索与理解，以及对当时女性地位的反抗，尽管反抗地谦逊而又深沉，但是诗中的字里行间无不透露着她幽默又讽刺的写作才华。

　　诗的第一部分：

　　To sing of wars，of captains， and of kings，

　　Of cities founded，commonwealths begun，

　　For my mean pen are too superior things：

　　Or how they all，or each their dates have run，

　　Let poets and historians set these forth，

　　My obscure lines shall not so dim their worth.

　　在这里，布拉德斯特里特一开始就用其特有的谦逊而又平稳的语气提出了作为诗人她给自己的定位，大致的意思是要讴歌战争、首脑和国王，要讴歌城市的建立，国家的创始。诗人谦逊的本色在最后一句话中更是显现无疑，她写到“这些对于我卑微的笔来说过于堂皇，他们所有或其一的盛衰兴亡，让诗人和历史学家去撰写，我无名的诗行不会使他们黯然失色”。作为一名女诗人，布拉德斯特里特并不想用自己的诗歌去歌颂那些战争、城市、国家等等，那些对于她来说过于堂皇，况且有那么多的诗人和历史学家在撰写，而最后一句话更是道出了她的心声：诗人和历史学家们放心地去写你们的宏篇伟作吧，我写的小小诗行并不会碍着你们。

　　诗的第二部分：

　　But when my wound’ring eyes and envious heart

　　Great Bartas’ sugared lines do but read o’er，

　　Fool I do grudge the Muses did not part

　　Twixt him and me that over fluent store;

　　A Bartas can do what a Bartas will

　　But simple I according to my skill.

　　这部分，前四行里诗人表达了她对法国文坛巨匠巴特斯的流畅思想的仰慕以及对缪斯偏心的嫉妒，但后两行却峰回路转地说道：让巴特斯去做他想做的，而我会继续走我的路。这恰恰体现了诗人对诗歌的执着和她的平稳心境，就算没有像缪斯给予巴特斯那样的写作才华，她也会按她的技能去走她自己的写作之路（according to my skill），这里更是与第一部分相呼应：“我的才华和技能并不能使我写出那些歌颂战争、城市、国家的惊世巨作，小小诗行就让我心满意足。”

　　诗的第三部分：

　　From schoolboy’s tongue no rhet’ric we expect

　　Nor yet a sweet consort from broken strings，

　　Nor perfect beauty where’s a main defect：

　　My foolish，broken，blemished Muse so sings，

　　And this to mend，alas，no art is able，

　　Cause nature made it so irreparable.

　　在这部分，诗人紧接上一部分提到的自己的技能（my skill），再一次用谦逊的语气把小学生之口（schoolboy’ tongue）、断弦(broken strings)、缺陷（defect）拿来比喻自己的文学创作才华，说到：我那愚蠢，笨拙的而又有瑕疵的缪斯依旧在歌唱，要补救此事，哎呀，无法做到，因为天性已经使之不可救药。言下之意就是“请别对我有过多的期待，我没有巴特斯那样完美的缪斯，我那有瑕疵的缪斯天性如此，无法改变。”

　　诗的第四部分：

　　Nor can I，like that fluent sweet tongued Greek，

　　Who lisped at first，in future times speak plain.

　　By art he gladly found what he did seek，

　　A full requital of his striving pain.

　　Art can do much， but this maxim’s most sure：

　　A weak or wounded brain admits no cure.

　　这部分继续第三部分所说的：我也不能像那位希腊人那样文章流畅，他开始时结结巴巴，口齿不清，后来却能言语滔滔，口若悬河。艺术使他愉快地找到了他所追求的理想，这是对他艰苦努力的圆满回报。但诗人在最后两行却说到：艺术能产生许多奇迹，但是有句格言肯定也没错，即虚弱或受伤的大脑是无法被救治的，即使是诗歌。不难看出诗人继续用她谦逊的语气自嘲自己的诗歌才能是“虚弱或受伤的大脑”，认为虽然经过不懈地努力，艺术能实现很多奇迹，但是“像我这样有着受伤的大脑和有瑕疵的缪斯的人是不可能有所改变的，”言下之意就是“请那些对我写诗歌有所微词的人们放心，我的诗歌不可能出现奇迹，小小诗行只能让我这样卑微的人自娱自乐。”

　　诗的第五部分：

　　I am obnoxious to each carping tongue

　　Who says my hand a needle better fits，

　　A poet’s pen all scorn I should thus wrong，

　　For such despite they cast on female wits：

　　If what I do prove well，it won’t advance，

　　They’ll say it’s stol’n，or else it was by chance.

　　第五部分很好地解释了诗人为何会认为即使是诗歌也无法救治虚弱或受伤的大脑，并且一改之前谦逊的态度转而控诉当时世人对女诗人的偏见和不公待遇，她说道：“我深深受害于每一张饶舌的尖嘴，说我的手更适合缝纫的针线，世人嘲笑我冤枉了诗人的笔，这是对我们女性心智的轻贱”。尤其是最后两行：即使我的作品优秀，他们对我的看法也不会有所改观，他们只会说是剽窃或是偶然。布拉德斯特里特在这里用讽刺的语气来形容当时人们对女性作家的偏见和不公待遇，正因为有如此大的阻碍才使她说出了第四部分所说的那番话，即艺术产生奇迹，但是有句格言肯定也没错，即虚弱或受伤的大脑是无法被救治的，即使是诗歌。

　　诗的第六部分：

　　But sure the antique Greeks were far more mild

　　Else of our sex，why feigned they those nine

　　And poesy made Calliope’s own child;

　　So’ mongst the rest they placed the arts divine.

　　But this weak knot they will full soon untie，

　　The Greeks did nought，but play the fools and lie.

　　这部分的前四行说到：但可以肯定的是，古希腊人对我们女性更温柔，否则他们怎会想出九位缪斯，让诗歌成为克莱俄帕自己的孩子；这样他们可使神圣的艺术与其它平等。但在最后两行又说到：但是这个松松的结很快就散开了，希腊人一事无成，仅仅在愚弄和欺骗。同第五部分一样，这里诗人仍然在用她平稳深沉的语调谴责着世人对于女性的不公，对于女诗人的偏见，即使是貌似歌颂和尊敬女性的古希腊人也一样。

　　诗的第七部分：

　　Let Greeks be Greeksand women what they are

　　Men can have precedency and still excel，

　　It is but vain unjustly to wage war；

　　Men can do best， and women know it well.

　　Preeminence in all and each is yours；

　　Yet grant some small acknowledgement of ours.

　　诗的前五行，诗人深深赞扬了男性：让希腊人做希腊人，女性做女性，男性优先，他们仍然超群卓越，挑起两性之争，自负而不公平；男性事业杰出，女性深深明白，所有一切的优胜都属于你们。而在最后一行她说到：但是请给我们一点点应有的承认。一贯布拉德斯特里特那平稳谦逊的语气，她并不激烈地争取当时男女的平等，也不狂妄地要求女权，在赞扬男性的超群卓越，事业杰出的同时，仅仅用淡淡的语气说到“请给我们一点点应有的承认”。

　　诗的第八部分：

　　And oh ye high flown quills that soar the skies，

　　And ever with your prey still catch your praise，

　　If e’er you deign these lowly lines your eyes，

　　Give thyme or parsley wreath， I ask no bays;

　　This mean and unrefined ore of mine

　　Will make your glist’ring gold but more to shine.

　　在这首诗的最后一部分，布拉德斯特里特将她的平稳深沉而又谦逊的诗歌风格发挥到了极至。大致的意思是：啊，翱翔蓝天展翅高飞的羽翼，你永远以你捕捉的猎物获得礼赞，如果你能让双眼屈就这段拙诗，请献百里香或欧芹，我不指望桂冠；我这些粗糙和未经提炼的岩矿，必将使你闪光的金子更加闪光。诗人将自己的诗歌比喻成粗糙，未经提炼的岩矿；而将“你的诗歌”（your poetry）比喻成金子。

　　总之，从这篇诗中不难看出布拉德斯特里特的诗歌风格平稳深沉而又谦逊，即使要表达强烈的感情也没有表现出激情的宣泄，但却可以透过这份宁静与安详的表面感受到她内心经历的惶惑，矛盾和冲突。作为一位美国殖民地早期的女诗人，她不顾当时世人的偏见，努力坚持自己的想法，诗歌的字里行间无不透露着对诗歌的热爱，对艺术的追求。

　　参考文献：

　　1、刘海平.新编美国文学史(第一卷)[M].上海外语教育出版社,2001.

　　2、常耀信.美国文学简史(第二版)[M].南开大学出版社,2004.

　　我国第一部诗歌篇4

　　在1958、1959年关于中国新诗发展道路的讨论中，核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。但这个问题不是孤立的，与它相关的一个更大的问题是新中国民族-国家的文化认同建构--如何建构、以什么为基础建构。由于中国的现代民族国家建构处在一个非常特殊的语境中，它必须处理古/今、中/外、无产阶级/资产阶级、知识分子/人民大众等诸多复杂关系，本文无力也不准备详细地分析这种关系。（1）但可以肯定的是，在中华人民共和国建立以后，随着马克思主义的阶级分析方法确立为占主流地位的话语-知识型，文化与文艺领域中的民族化问题（包括传统与现代、中国与西方、知识分子与大众的关系等相关问题）基本上被纳入阶级论的框架。（2）

　　正是在这样阶级论框架中，文艺的民族性几乎成为大众性的同义语，而所谓"大众"并不一般地指"国民"，而是特指无产阶级或工农兵。它既不包括资产阶级、小资产阶级，也不包括知识分子。（3）更确切地说，所谓"民族性"的话语建构遵循了一个认同、两个排除的程序。一个认同，即认同人民大众或工农兵；两个排除，首先是排除西方文化，其次是排除知识分子文化--在这

　　* 考虑到已有不少研究从历史的角度对于新民歌运动与新诗方向讨论作了比较清晰的历史梳理，本文的分析构架主要是逻辑的。另外，鉴于诗歌研究领域已经有从本专业角度对于新诗讨论的研究成果，本文的重点是阐述这个讨论中体现的文化现代性与民族性问题。

　　（1）、可以参见拙著《社会转型与当代知识分子》，尤其是第一章"被迫的现代化与文化认同的两难--兼论现代中国民主主义的两种取向"，上海三联书店1999年。

　　（2）、阶级论框架在40年代的民族形式讨论中已经非常普遍，尤其是无产阶级阵营中的理论家几乎没有例外，但依然没有被确立为国家意识形态。

　　（3）、"大众"、"人民群众"、"老百姓"等词的准确含义及其与"民族"概念的关系不易确定。但就西方的情况而言，在"民族"的传统形态向现代形态转化的过程中，"民族"的含义与"人民"（people）以及"国家"逐渐趋同，"人民"作为一个现代政治术语，在革命民主派的理论框架中是指具有公民权的全体国民，而在民族主义的理论框架中则指先天上不同于"外国人"的那些成员。（参见霍布斯班《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年，第21页-25页）但是在新中国建立以后的阶级论框架中，"人民大众""人民群众"既不是指全体国民，同时也不是先天上具有种族特征的群体。从阶级尺度看，人民是无产者（"资产阶级"的对立面）；从文化尺度看，人民则被界定为"知识阶层"的对立面。

　　里，西方文化（洋腔洋调、洋八股）与知识分子文化（学生腔）又几乎被完全等同，并具有相同的阶级属性（资产阶级或小资产阶级）。知识分子文化就是

　　洋八股，因此不能代表民族文化；知识分子文化脱离工农兵大众，因此等于资产阶级文化。只有特定的阶级与特定的社会阶层才有资格代表民族，这里，民族文化认同的建构背后的文化暴力已经显露。

　　与此同时，58、59年参加新诗问题讨论的人几乎一致认为，"五四"新诗的根本问题就是脱离群众，即西化（即脱离民族）与知识分子化（小资产阶级化）。因此有必要重新确立其发展方向。这个重建工程的基础就是民歌尤其是新民歌，以及古典诗歌。新民歌具有双重优势：从政治文化的角度说，新民歌是无产阶级或劳动人民的文化，是"共产主义文学的萌芽"；而这种阶级的纯洁性与政治的先进性自然赋予它以民族文化代表的合法性（这里的一个重要的潜台词是：知识分子不代表民族，只有劳动群众--工农兵、无产阶级，才代表民族，才是民族-国家的主人）。古典诗歌获得新民族文化建构的资源资格，则表现出一种与五四不同的对于传统文化的态度。

　　显然，在诗歌形式问题讨论的外表下进行的是一场重塑新中国的民族文化认同的工程，这一现代性工程涉及如何重新解说民族性、如何认识传统文化、民间大众文化（区别于今天所说的商业性的城市大众文化）、知识分子文化以及西方文化在这种重建中的地位与关系、如何认识文学形式的政治性等重要的理论与实践问题；而这个建构过程的实质则是与政治权力紧密相关的文化权力问题。正如西方学者已经充分证明的：现代的民族共同体本质上是一种"假设"，一个"方案"，一个"策略"，一个"想象的共同体"，一种现代性的规划与建构实践。这种建构实践即使在一个共同体内部也必然涉及权力问题。共同体不是"自然的"、"天赋的"类别，而是一种区分、分离行为的结果。霍布斯班指出："民族原本就是人类历史上相当晚近的现象，而且还是源于特定地域及时空环境下的历史产物。"民族不是什么天生一成不变的社会实体，它不但是特定时空下的产物，而且是一向相当晚近的"发明"。霍布斯班特别强调在民族建立的过程中人为因素的重要性，比如用以激发"民族情操"的各种宣传鼓动、文化符号与制度设计等。（1）盖尔纳则指出："将’民族’视为是天生的、是上帝对人类的分类，这样的说法实则是民主主义神话。民主主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调--这乃是不可否认的历史事实。"（2）这样建构起来的现代"民族"实际上并没有什么客观特性（比如共同的语言、族性、文化传统等），相反，这些特性倒是人为的建构物。如同霍尔指出的：我们正是通过用以表征英国的"民族文化"的那系符号象征系统，才知道什么是所谓

　　（1）、霍布斯班：《民族与民主主义》上海人民出版社，2000年，第5页。

　　（2）、转引自霍布斯班：《民族与民主主义》，第10页。

　　英国性"（Englishness），知道成为一个"英国人"意味着什么。"民族身份并不是我们生而具有的东西，而是在表征中并通过与表征的关系而塑造、形构、转化的。"（1）

　　由于绝大多数现代的民族国家（包括现代中国）是一个政治共同体而不是种族共同体、语言共同体或文化共同体，所以同一个民族国家内部必然存在不同的文化认同，必须对这些文化要素进行筛选、排除、等级排列等暴力手段，才能建构成一体化的民族国家文化认同。依据霍尔的研究，在现代意义上的民族文化的建构中，一个关键性的转换是：在前现代时期或一个更加传统的社会中，原先被赋予一个部落、人民、宗教或地区的忠诚与认同，随着现代民族国家的建立而逐渐被转移到主权国家的新建构的、统一的所谓"民族文化"上，地区的、人种的或其他的差异逐渐归入民族-国家的所谓"政治的屋顶"之下，并因此成为现代文化身份的一个有力的意义来源。

　　这就必然涉及民族文化的同一性建构与文化多元化之间的关系这个十分紧要的问题。这个问题在发展中国家具有特别重要的意义。美国普林斯顿大学政治系教授维罗里曾经指出："民族主义在发展中国家的现代化过程中具有中心的地位。它首先意味着，这些发挥只能中国家应该有权按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展，……这时民族主义所要求的是国家的独立、经济上的自治，本国生活方式的维系，这就是一个国家的真正解放，赢得了解放的发展中国家不必再仿效别的什么国家了。"但同时他也警告，民族主义具有二重性，"当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时，它也接纳多样化（persity）和多元化（pluralism），接纳一个国家内的多元文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。作为一个文化统一体的国家，应当允许其某些国民有权作出选择，允许他们不支持那种理想化的文化统一理念，而保留自己的看法。"民族主义的这种二重性对我们正确理解与评价58、59年的新诗民族性问题讨论具有十分重要的启示。一方面，新中国建立以后的中国领导人，特别是毛泽东，鉴于国际环境的压力，致力于寻求具有民族特色的社会发展方向与发展道路，文化同一性的建构是这个中国特色现代化工程的内在组成部分。但我们也不能否认，在建构文化同一性的过程（新民歌运动与新诗方向的讨论是这个过程的一个重要组成部分）中，没有正确处理国家内部的文化多元性与多样性，没有贯彻民族文化认同的民主原则，而是不恰当地使用了文化权力乃至政治权力压制与主流话语不同的声音，教训十分深刻。

　　（1）、S．Hall：The Question of Cultural Identity， from Modernity and Its Future， edited by Stuart Hall ， David Held and Tony McGrew， Open University Press，1992，P292。相关的著述还可以参见：Benedict Anderson: Imagined Communities， Reflections on the Origin and Spread of Nationalism， Verso Books，1991。

　　（2）、《爱国主义、民族主义及现代化》，《公共理性与现代学术》，三联书店，2000，第177页。

　　民族风格与大众化

　　历史地看，把大众化与民族化联系甚至等同起来，这样一个建构文化民族性的方案并非始于1958年。至少在30年代末的"民族形式"讨论中这一等式已经确立（其实还可以追溯到30年代初期的大众化讨论，限于篇幅，本文不拟涉及）。在"五四"启蒙主义语境中，占据主流地位文化民族性建构方案是激进的全盘西化，即通过全面引入西方现代文明（被等同于"先进的"文明）重建中国的民族性。但到了1938年，毛泽东发表了《中国共产党在民族战争中的地位》一文，集中强调了马克思主义的中国化问题。文章中有这样一段大家耳熟能详的话："洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"。"为人民大众所喜闻乐见"被确立为"中国作风、中国气派"（民族性）的标准。这是一个与五四时期的精英主义立场迥然不同的大众主义立场。这个经典论述在当时的"左"派文艺阵营中占主流地位（但是在一系列问题上与1958年的讨论仍有相当大的区别）。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中的一段话值得注意：

　　我们的新的生活，新的工作，新的体验，要求我们要有新的文艺。这

　　文艺不但是新的，而且是民族的，也就是大多数民众所接受的，它能够被

　　民众看做自己的东西。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新

　　文艺，我们的民族的东西，主要地是旧形式的东西。（1）

　　在这里，我们必须注意几个重要的论断。首先，所谓民族性也就是大众性，只有大众接受并喜欢的形式才是民族的形式；其次，五四的新文学虽然是新的，但却不是民族的，因为它不是大众的。民族的东西依然是旧的传统文学形式。在这里，已经显露现代性与民族性之间的悖离与紧张。1958年的诗歌讨论基本上依然在这两个结论基础上展开。

　　"大众"地位变化的直接原因是政治需要：民族战争时期的群众动员。毛泽东发表《中国共产党在民族战争中的地位》的目的以及当时关于民族形式的讨论（包括大众化与民族化的关系、民族化与旧形式利用的关系等）都是为了动员群众参加抗战的政治目的。

　　1958年的新民歌运动以及同时进行的新诗歌发展方向的讨论，同样是"当时政治、经济形势的产物，并反过来构成对1958年的’大跃进’的配合和支持。"（2）可以说，党中央以及毛泽东本人对于民歌的异乎寻常的重视具有明

　　（1）、《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社，1979年，第394页。重点号引加。

　　（2）、参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1994年第163页。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析，参见此书第163页以下。

　　显的政治动机（这种重视表现在毛泽东几次在中央会议上倡导搜集民歌，《人民日报》三番五次发表社论并大量刊载新民歌作品，等等）。57、58年间的毛泽东具有一种非常强烈的赶美超英的紧迫感与狂热性，而其方法却不是西方资本主义国家的现代化方式（比如理性化、市场化等），而是毛泽东所熟知的唯意志论与群众运动--一种具有民族特色的发展模式。（1）有理由认为这种发展模式的民族性与新民歌运动的文化民族性诉求之间存在紧密的、非偶然的联系。新民歌本身就是文艺领域的"大跃进"（"放文艺卫星"），它们的共同特点就是充满了不切实际的幻想与不可抑制的非理性冲动--所谓"革命浪漫主义。"这一点充分表明这种由最高权力机构直接发动的政治性群众运动表明，所谓"新民歌"根本不是真正意义上的民歌（民间自发创作），毋宁说是对于"民歌"的极大反讽。正因为这样，过分强调新民歌运动的"民间"性质并把分析构架建立在官方-知识分子-民间的三元模式上是具有误导性的。同时，这种自上而下的性质也是国家意识形态机器借用群众运动方式建构统一的民族文化认同的有力证明。它与国家主导的群众运动式发展模式之间的联系并不是偶然的。

　　动员群众或老百姓当然就要运用群众熟悉与喜欢的形式，而群众喜欢的据说恰恰是民歌、旧形式而不是新形式。五四的新诗因此受到批评，民歌（以及古典诗歌）因此受到高度评价。时任主管文艺的副部长的周扬，在1958年5月召开的中央八届二中全会上的讲话《新民歌开拓了诗歌的新年道路》中，说了一段颇具权威性、为不久即将展开的诗歌讨论所广泛引用的话："新诗有很大的成绩……但新诗也有很大的缺点。最根本的问题就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，在这些诗中感觉不出劳动群众自己的声音笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了。群众不满意诗读起来不上口，特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句，总之，群众讨厌洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不是去正确地继承民族传统，发挥新的创造，这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。"（2）这里有几个重要的论述方式值得重视。1、劳动群众这一特殊的社会群体（而不是其他群体）是否喜欢成为评价新诗得失的最重要的依据，这表明"为工农兵服务"已经确立为不可动摇的评价文学的标准；2、对于"西洋诗"与"中国传统诗"采取了一种简单化的本质主义视角，即所有西洋诗歌均为"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"，而"民族传统"则一定是人民"喜闻乐见"的。尽管实际上中国古代的诗歌同样存在"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"（陈独秀在《文学革命论》中为古典文学开的三大罪状之一就是"雕琢"、"艰涩"）。这表明对于传统文化的评价有

　　（1）、在建构现代民族国家的长期努力中，毛泽东所坚持的一直是自下而上的建国道路，以地方民众而非精英为其主要的动员资源。这是共产党与国民党不同的建国方略。参见《中国民主与自由主义研究·提纲》，郑永年，《公共理性与现代学术》，三联书店2000年。

　　（2）、《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

　　了明显的变化；3、五四新诗的主要缺憾是脱离群众与脱离传统（洋化）。

　　周扬讲话了奠定新诗歌讨论的基调，其体现的"知识分子腔/学生腔"="洋腔洋调"，"大众喜闻乐见"="中国作风、中国气派"的逻辑与论式，在当时的其他相关文章中几乎俯拾即是。宋垒《第三种"化"》指出：脱离群众是造成洋学生腔的根本原因，所以，"正确的道路只有一条：掉队，就赶上！向工农大众的方向’化’。当诗人真正与群众结合，他便会荡涤自己的洋腔洋调，用群众的感情、群众的语言说话。"（1）这里显然存在逻辑的混乱。"学生腔"与"洋腔洋调"并不是一回事；因为国外的诗歌也分为种种，一些是学生腔的，一些是大众化的。更重要的是，所谓"人民大众"是天然地代表中华民族么？知识分子天然地是崇洋媚外么？不是有大量的知识分子在反对所谓"崇洋媚外"么？人民大众是否天然地反对洋腔洋调（比如长句子）？他们对于旧形式的喜欢是历史的产物还是本性使然？到底什么是"人民大众"？在民族特色=大众化，洋腔洋调=脱离大众（学生腔）此类分类框架（文化暴力）中，上述逻辑混乱都被掩盖了或忽视了。在这里，我们正可以看到当时的文化民族性建构所隐含的暴力性质、封闭性质与非民主性质，它排除了知识分子文化与外国文化在中国民族文化民族性建构中的应有位置。更严重的是，它虽然在名义上把知识分子包含在"国民"的范畴内，但却又在"国民"中进行以阶级为依据的身份等级划分，剥夺了知识分子阶层在国家中的主人公地位，从而严重地违反了现代民族国家文化认同建构的民主原则。结果，在所谓"无产阶级当家作主"的民族-国家中，知识分子被打入另册、伦为工农兵的奴隶。新民歌之所以被抬到中国诗歌发展方向的地位，原因正在于它是工农兵自己创作、为工农兵服务的文化，而新中国民族文化的当然代表只能是工农兵。合乎逻辑地，新民歌所代表的文化就不仅是新诗的发展道路，而且也必然是新中国民族文化的发展方向。用周扬的话说："新民歌给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉。"（2）在这里，我们可以非常清楚地看到：所谓诗歌道路的论争要解决的实际上是文化领导权的问题，它与执政党的文化发展方向、与新政权的合法性机制都紧密相关。

　　民族-国家的文化人问题解决了，文艺的服务对象也就解决了，用丁力的话说："只有真正为工农兵服务的作品，同时也就为知识分子服务了。"（3）这等于是说，为皇帝服务的作品也就是为臣子服务的了，因为臣子也是为皇帝服务的。这是一种新的主人/奴隶逻辑。文化暴力的内化机制充分体现在：当时起劲地拥护这个逻辑的却也正是知识分子。

　　民族性问题的阶级化、党派政治化也反映在对外国文学的重新分类上。窦功亚在其《民歌万岁！》把"诗"分作三种：古诗，洋诗，民歌。所谓"洋诗"，在他看来就是"自由诗"、新诗、知识分子的诗，它与民歌的区别在于："民歌

　　（1）、周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

　　（2）、宋垒：《第三种"化"》，《诗刊》1958年第4期。

　　（3）、丁力：《诗风杂谈》，《人民日报》1958年5月27日。

　　是抒发劳动人民的内心深处的真实感情的；洋诗，是抒发资产阶级、小资产阶

　　级的感情的"。用阶级的话语划分诗歌类型，尤其是中国/外国的区别，民族性问题从而被转化为了阶级性问题。知识分子的诗与外国诗因为同属于资产阶级性质被划归一起并逐出文化民族性的领域。在这里，阶级的标准比之于民族的标准是更为根本的。因为在有些人看来，外国的诗歌也可以分为民歌的/群众的与知识分子的/贵族的/资产阶级的两种。前者与中国的民族性没有矛盾，它是中国民歌的"兄弟"，都是劳动人民或无产阶级的作品。这就是说，外国民歌由于其政治正确性，已经不是"洋腔洋调"，无产阶级的"西方"已经不再是西方，所以与民族性似乎不再矛盾。从这里，我们可以发现新民歌运动所代表的文化民族性建构虽是非民主的，却又是现代形态的，因为它并不诉诸前现代的民族性基本要素：血缘、族性或方言。

　　五四"新诗传统的评价与重塑

　　自周扬的讲话以后，认为"五四"以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个"共识"，很少有人表示异议。其作为新中国的民族-国家文化代表的资格受到深刻的挑战。（1）五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。（2）

　　对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说："所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。"（3）沙鸥在《道路宽阔，白花争艳》中总结了新诗的三大"缺点"，在当时的文章中具有代表性：1、还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；2、对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；3、在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。（4）第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉

　　（1）、据有的资料透露，在1958年3月22日的中央成都会议上，毛泽东除了指出中国诗歌的出路"一是民歌，一是古典"以外，还说："现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。"参见洪子诚《中国当代文学史》，190页注释[1]。

　　（2）、有人写道："现在一提起自由诗（也就是一般人所指的’五四’以来的新诗）就有人嗤之以鼻，深痛恶绝，大有不一棍子打死就不能消心头之痛的样子。"参见谷瓯：《自由诗和外国诗及其他》，《新诗歌的发展问题》第3辑，作家出版社1959年，第172页。

　　（3）、天鹰：《新诗自由体和民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第27-28页。

　　（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第223页。

　　及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新

　　诗头上的三大罪状。其核心是政治性的："没有和劳动人民很好地结合"。

　　民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五

　　四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向。徐迟甚至要用民歌来取代新诗："我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌"，

　　新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来。"（1）贺敬之豪情满怀地说："没有这部新诗经（指新民歌），我们的新诗就不能更好的往前发展"，"我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的"，"大跃进的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使’风’’骚’失色，’建安’低头。使’盛唐’诸公不能望其项背，’五四’光辉不能比肩。"（2）就连郭小川也认为："我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了，……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。"（3）另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人也都纷纷认为，新民歌"显示着新诗的一个方向"（郭沫若），"新民歌开拓了我国新诗的新纪元"（周扬）、"民歌应该是诗歌中的主流"（邵荃麟）。

　　但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国革命、中国共产党的合法性存在紧密的联系，中国共产党本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表的，它自己也一直以五四运动的领导者自居。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代革命乃至中国共产党自己的历史合法性。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗、以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。

　　彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于"洋诗"、"资产阶级知识分子的诗"（4）。欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗革命"越革越糊涂"，"大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西"，"五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写越脱

　　（1）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》作家出版社1959年，第1辑，第66页。

　　（2）、贺敬之：《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

　　（3）、郭小川《诗歌向何处去？》，《新诗歌的发展问题》，第1辑，第93页。

　　（4）、《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月15日。

　　离（不仅脱离而且是远离）群众。"（1）此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的"缺点"的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗"在整个倾向上是不健康的"，原因在于"不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受。"（2）实际上即使是为新诗辩护最力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认"’新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分"，"因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础。"（3）因此卞之琳认为"我的看法基本上与大多数同志的看法差不多。"这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。

　　既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗"辩护"的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的、甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把大跃进新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入"新诗"：劳动人民创造的"新的新诗"。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓"新新诗"（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？

　　本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如陈独秀、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是"洋诗"吗？》指出："我们认为’五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而（1）、《诗刊》1958年第10期。

　　（2）、参见张汾、黄牧：《我们对新诗和民歌的看法》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第123页。相似争论的是傅东华与张锺仁、汪国璠之争。参见傅东华《谈谈民歌的过去未来》，1959年1月7日《文汇报》；张锺仁、汪国璠《如何对待新民歌与新诗》，1959年1月19日《文汇报》。

　　（3）、卞之琳：《关于诗歌的发展问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第55页。

　　不是’洋诗’。"（1）这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为"两个传统"，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是"支流"、"末流"，另一个是以革命诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是"主流"。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行"根本改造"的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。

　　再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为："只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来形来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合"，民族文化的创造应当"吸收一切可能吸收的营养。"（1）同时，李虽然承认"成功的标准是群众喜闻乐见"，但又说"不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见。"托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓"惯见"），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的"大众趣味"或"民族特色"。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，革命的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是革命的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见革命标准与民族标准的微妙紧张与错位。而近代以来的"革命"是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。

　　在这种紧张中，占优势的是革命现代性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是"革命论"的。革命论言述与大众论言述有联系也有区别。（1）、《新诗歌的发展问题》第2辑，作家出版社1959年，第127页，重点号为引者所加。

　　（2）、《一封关于新民歌和新诗的信》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第5-7页。重点号引者加。谷瓯的观点与李霁野比较接近。他认为：新诗与群众"这种现象是暂时的。由于广大人民--主要是农民，解放前受着剥削压迫，衣食无着，根本没有条件接受科学文化知识，所以他们和’文坛’、’诗坛’是隔绝的，他们对文人写的东西（不管内容进步或落后、革命或反动）是极生疏的。新诗与群众隔阂的原因在这里主要是群众的文化水平不高而不是新诗脱离群众。"人的习惯、爱好、兴趣是变化的，发展的。在扫除了文盲、普及了教育、农民的文化修养提高了，对个类文艺作品接受多了以后，他们就会扩大自己的兴趣，改变习惯，原来不了解、不接受的东西（摆阔诗的形式在内）就可能了解并接受。"参见《新诗歌的发展问题》，第3辑，第176页。

　　五四时期文化革命的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是革命的。因此，通过"革命"（包括资产阶级民主革命和社会主义革命）叙事把新诗合法化，从革命角度把新诗分为革命与反革命的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。（1）何振邦说："五四以来的新诗的主流是革命诗歌"，"这些革命诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位。"（2）雁翼说："观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在党的领导和关怀下，随着革命的发展和要求，一直在斗争中发展着。"（3）沙鸥说："新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，革命的新诗经历了一系列的战斗，它在民主革命，社会主义革命和社会主义建设中都起了鼓手的作用。革命的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和右派的斗争中壮大起来。"（4）所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是革命的，是党的好儿女，是为人民服务的（虽然服务得不太好）。

　　让我们回到中国共产党的政权合法性与五四的关系这样一个非常敏感的问题。依照中共党史的权威叙述，中国革命分为旧民主主义（资产阶级革命）与新民主主义革命这两个有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派；后者的领导者则是无产阶级革命派及其先锋队--中国共产党。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的新民主主义革命。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，成绩却也很大。五四新诗同样如此。如果不否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性解放。郭沫若说："五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚"，"我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学。"（5）天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》详细分析了新诗在民主革命时期出现的历史"必然性"，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道："当中国人民进行资产阶级民主革命的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主革命已

　　（1）、有的时候，论者把革命而非民歌化的作品强行纳入民歌。比如雷霆认为，郭沫若与田间等的新诗"多少都有些民歌的成分。"这是很有意思的。因为郭沫若的作品显然是非常洋化的，与李季、田间等的诗风风马牛不相及。之所以在批评新诗"洋化"时不拿郭沫若开刀反而把他树立为正面的典型，显然是因为郭沫若在当时依然居于高位且与毛泽东私人关系紧密。参见雷霆：《踏踏实实地向民歌学习》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第179页。

　　（2）、《应正确评价"五四"以来的新诗》，参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第185页。

　　（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第93页。

　　（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第219页。

　　（5）、《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年1期，第2辑，第8-9页。

　　经成了功，而且在政治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学习经济和政治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达革命情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步"，"新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主革命中是起过旗手作用的。"（1）这样的分析算是比较具有历史眼光的。

　　当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自最高权力机构的自我合法化需要。一个明显的例子是，1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动并有一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬革命新诗运动的战斗传统与革命精神》，文章的副标题就是"为纪念五四40周年而作"。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国革命的历史叙事中，列举了它在旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把新诗分为革命的与反动的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是"历史造成的"：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国革命的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国革命的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的"缺点"在五四时期虽然可以"历史地"加以理解，但是在今天就不可饶恕了：

　　如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没

　　有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务）在五四时期还’情有可原’

　　的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义革命时期带

　　着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就永远不

　　能适应社会主义建设大跃进的形势了。（2）

　　这就是说，今天已经完成了民主主义革命的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然应该是劳动人民自己的诗歌--新民歌了。

　　（1）、天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第22-23页。

　　（2）、谭洛非等《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第186页。

　　更深一层地看，以反帝反封建、追求自由民主与个性解放为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的"革命性"而免于被全盘否定的命运，但是它与中国共产党的社会主义现代性规划（尤其是在建国以后）依然存在微妙的矛盾。建国以后确立的中国式社会主义文化现代性规划虽然没有直接否定自由、民主、个性解放，但是它们显然不可能成为这个规划中的强音，无论在制度层面还是在意识形态层面，这种声音均逐渐淡出乃至消失。解放以后接二连三的、以批判"资产阶级自由化"与"小资产阶级个人主义"为核心的文艺运动充分说明，个性、自由、多元、宽容与建构一体化民族-国家意识形态之间的矛盾与紧张。

　　重新评价古典诗歌

　　对于五四新诗的评价问题还必然涉及任何对待旧形式或古典诗歌传统的问题。在30年代末的"民族形式"讨论中，部分左翼阵营的文人除了将大众化与民族化加以等同以外，另外一个重要的意见是认为旧形式是民族的（大众的），而新形式则是洋化的。上引艾思奇的那段话中已经包含了这样的意思。在此文的另外场合，他又反复对此加以申述："五四以来的新文艺运动有没有产生我们的民族气派和民族作风的东西呢？我们不能说没有，而要说太不够。"在他看来只有一个鲁迅。他甚至认为民族形式的问题实际上就是"民族旧文艺传统的继承和发扬的问题。"（1）

　　但是在对待民族旧形式的态度上同样存在一个非常敏感的问题，这就是它与现代性的关系问题。在历史发展阶段论这个经典的现代性框架中，民族旧形式毕竟是属于前现代的或所谓"封建的"形式，它与中国文艺学主潮的现代性追求具有内在的紧张。在"左"翼文艺理论框架中，对待旧形式的两难还表现为：旧形式虽然是民族的，但同时又是封建的。如果无条件地肯定旧形式，就与无产阶级文艺的现代性方向相悖。早在1930年的大众化讨论中，郭沫若就强调，既有无产阶级的大众文艺，也有"红男绿女"、"有产有闲者"的大众文艺，后者的主体是"封建时代的遗臭"，一种落后的旧形式。（2）对于经历并倡导五四新文化运动的知识分子来说，把传统的旧形式当作是民族形式的代表，是无法接受的（即使它非常受大众欢迎）。这与他们的现代性追求存在根本的紧张。到了30年代末的民族形式讨论，这种紧张依然存在。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中一方面批评新文学缺乏民族性，应当利用旧形式；另

　　（1）、《文学运动史料选》第四册，第394-391页。

　　（2）郭沫若：《新兴大众文艺的认识》。同时可以参见史铁儿（瞿秋白）的《普洛大众文艺的现实问题》等文，均见《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社，1979年。

　　一方面又反复强调，这种民族性应当是新的（现代的或无产阶级的。无产阶级从来认为自己是现代的或最现代的）民族性。他指出："旧形式是从几千年中国封建社会中生产起来的东西，封建制度的保守性，经常地刻印到文艺上来。"（1）为此他提出一个折中方案：既不能全盘否定旧形式，也不能走向"旧形式至上主义"；"不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式。"（2）关键在于让新文学与旧形式在服务于民族的新文艺（实即无产阶级领导的民族文艺）的基础上"相互渗流，相互发展。"这再一次反映了中国知识分子（包括左翼）在现代性与民族旧形式关系上的两难处境。

　　周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年）一文对旧形式的利用更多地采取了实用主义的论述策略。他同样认为旧形式的性质是封建主义的，而且还因为中国封建社会的政治经济的长期性，"旧形式在人民中间曾经、现在也仍然是占有势力。"相比之下，体现进步的民主主义思潮（现代性）的新文学由于是外来的，所以"深刻地蒙上了西洋文学的影响，以至显得和中国旧有文艺形式仿佛已经没有了多少血脉相承的关系。"（3）。周扬从内容决定形式的角度指出，新文艺的内容既然是先进的民主主义，是"新经济政治的反映和产物"，那么依据内容决定形式的原理，建立现代意义上的文艺民族性要以发展新形式为主就是不容置疑的。但他同时认为，既然在新社会彻底摧毁旧社会以前旧形式的巨大影响力无法被新形式（新文学）取代，那么，从当时民族斗争的实际需要出发，利用旧形式以便动员大众也是必要的，甚至可以说是无奈的。何况由于抗战，大城市这个新文学的大本营已经失去，广阔的农村现在成了新文艺的新环境，所以利用旧形式就显得更加必要。这样看来，周扬实际上是看到了旧文艺的巨大工具/利用价值："利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的原因就在这里"，"抗战政治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采取批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的。"（4）这样看来，利用旧形式完全是一种权宜之计。周扬的文章中另外一个值得注意的地方是，他区分了"旧形式的民间形式"与"旧形式的统治阶级的形式"。周扬不但认为前者依然具有活力而后者已经死亡，而且更把五四文学革命解说为知识分子利用民间的旧形式摧毁统治阶级旧形式的努力。这种用阶级论的框架重新解说新与旧、现代与古代的策略，在58、59年的新诗讨论中得到延续。

　　在1958年的诗歌讨论中，由于毛泽东有关新诗要在"古典诗歌与民歌的基础上发展"的指示，古典诗歌形式名正言顺地成为中国新诗发展的重要资源（1）、（2）、《文学运动史料选》第四册，第397、398页。

　　（3）、（4）、《文学运动史料选》第四册，第412、422页。

　　资源。虽然有些人仍然肯定"五四"运动对于封建主义文化传统是应当肯定的（详上），但是大家的基本共识是"五四"全盘否定民族传统、一味学习西洋是错误的。与五四时期集中攻击传统文化相比，现在的批评对象主要集中到了洋腔洋调以及"五四"新诗的洋化问题。比如贺敬之就明确指出："首先是洋八股必须废除的问题。这表现在过去有一个时期某些人中间存在过的那种脱离传统、脱离人民的倾向。这种倾向是资产阶级形式主义文学观的反映。它对民族文学、民歌抱虚无主义的态度，……这种做法不是把诗歌的发展放在人民喜闻乐见的民族传统的基础上，而是放在知识分子个人的神经质的胡思乱想上。"（1）沙鸥说"提出以民歌和古典诗歌作为新诗发展的基础，正是由于新诗在五四以来在继承诗歌的民族传统上很不够；为了很好地继承诗歌的民族传统，才提出要以民歌和古典诗歌作为发展的基础。"（2）张光年说："我国的古典诗词，有悠久的、光辉的传统，至今在人民中间保持着深远的影响。过去有人认为新诗只能向外国的诗歌学习，顶多可以从民歌学些东西，至于古典诗词，他们认为那是’封建形式’，没有什么生命力，不值得学习。现在大家可以看出这种论调是多么幼稚！"（3）在这些言论里，"传统（旧）形式"、"民族"与"人民大众"是作为同义词或近义词使用的，传统的形式是人民大众喜欢的，因而也是民族的。值得注意的是，与30年代的那次讨论相比，传统旧形式与现代性、与无产阶级方向之间的紧张显然已经大大缓解。缓解的原因在于，古典形式或旧形式的合法性已经通过其与民歌以及大众的亲缘关系而得以解决。也就是说，在1958年的讨论中，传统形式已经在很大程度上被简约为民歌形式，而民歌是劳动人民的创造，其纯洁的阶级属性使它得以免除封建主义的指责。很多论者干脆认为古典诗歌与民歌本是一家，"中国古典诗歌中伟大与杰出的作家，都善于学习民歌，而又加以自己的创作，这是中国诗歌的一个优良的传统。"（4）这种声音在当时是有代表性的。沙鸥更具体地分析了古典诗歌与民歌的所谓"一致性"（共有六条），并指出："民歌和古典诗歌是相互影响的两股源流"，（5）而它们的共同之处在于都是民族的。因此他认为，以民歌和古典诗歌为基础发展新诗，"这个’基础’的实质是必须继承诗歌的民族传统。"（6）当然，旧形式与新民族形式之间的紧张并没有完全解决，但是在当时，最主要的批判对象是洋腔洋调。为了共同对付这个"外国势力"，传统与民歌至少暂时结成了"统一战线"，联起手来"矫正五四以来一部分新诗作者喜欢模仿外国诗的不良的偏向。"（7）

　　（1）、《关于民歌和开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》第1辑，第85页。

　　（2）、（3）、《道路宽阔 百花争艳》《新诗歌的发展问题》，第2辑第229页。

　　（4）张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑第25页。

　　（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第187页。

　　（6）、《道路宽阔，百花争艳》，第228页。

　　（7）、缪越《新诗怎样在民歌和古典诗词歌曲的基础上发展》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第186页。

　　形式是否具有阶级性

　　--"百花齐放"与民族形式的关系问题

　　如上所述，新诗歌讨论中的重点问题是诗歌（以及文学与文化）的民族形式问题。但民族文化形式的建构既然是一个人为而非自然的过程，它就必然涉及文化主导、文化排除等权力机制。如果"中国作风"与"中国气派"只能建立在民歌（工农兵文化）的基础上，那么，新诗（知识分子文化）与外国诗歌（外国文化）将被剥夺参与民族文化形式建构的权利。这个问题的论争因而必然涉及"百花齐放"（文化的多元并存）与民族文化形式建构之间的关系问题。

　　尖锐地提出这个问题、并引来尖锐批评的是雁翼、何其芳、卞之琳、力扬等的文章。何其芳指出：民歌体是有限制的，不是完美无缺的，因此"民歌体虽然可以成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就成为支配的形式"，"新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创作出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承五四以来的传统并吸取外国诗歌的影响？"这个问题被何其芳自己称为"多样化的民族形式"问题。概括地说，他从"自然发展论"出发，认为诗歌的"支配性的形式"或"主流"应该在自然发展、"自由竞赛"的基础上产生，"新诗的发展和繁荣也是只能通过’百花齐放’的道路的。"（1）应该承认，这个在今天看来是常识性的观点在当时提出却殊为不易。它的核心在于反抗（几乎是悲壮地））在文学的民族形式上定于一尊，给民歌以外的形式以自由存在与发展的余地，同时认为文化的民族性以及民族国家的文化认同应该是开放的、多元的，即使有主流也应该在自由竞争中自然形成。力扬也说得很明确，"艺术上不同的形式和风格可以可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论"，"如果有人在艺术形式和风格上有定于一尊的想法，无疑是不利于艺术繁荣和发展的想法，了解艺术发展规律的人都不会赞成的"，"我是感觉到这次关于诗歌道路问题的讨论中有些论点和倾向，是和毛泽东同志所提出的’百花齐放’的方针，不尽相符合的。"（2）

　　这种文化民主化、多元化的要求当然立即遭到批评。天鹰在《驳"内容论"》中明确指出："百花齐放"不是无限制的。作为一个"国家诗歌的方向"，还是应该有"主流"有"基本风格"，自己的"国风"。在他看来，"在统一的国家风格的基调下面，让各种形式的花吐艳竞芳，这才是真正的百花齐放。"为什么要强调统一的国家风格或民族形式？作者直言不讳地说，因为政治："用什么形式创作，这牵涉到文学艺术在社会主义建设的伟大斗争中的作用问题，因

　　（1）、何其芳：《关于新诗的百花齐放问题》，《处女地》1958年第7期。

　　（2）、力扬：《诗国上的百花齐放》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第291-292页。

　　此说形式问题不单纯是一个形式问题，而且是一个政治问题。"（1）这已经最清楚地表明了诗歌形式的探讨与重建统一的、无产阶级的民族-国家的统一文化认同之间的紧密关系，也表明了这种建构必然也必须借用文化暴力。说它是文化暴力，是因为，首先，为了建立统一的"国家风格"，它剥夺被认为是"非民族化"的或游离于统一的民族文化风格之外的其他风格的存在权利，因而所谓"百花齐放"就必然受到限制；其次，它把风格/美学问题转化为政治问题，通过文化政治（建设单一的社会主义国家文化）这一强大的权力话语来宰制美学话语。诗歌风格的讨论从而必须服务于党的重建民族-国家文化认同的使命。

　　这样，何其芳等人的这种所谓"放任自流"论是注定不可能成功的，甚至是有些可笑的。因为"文艺为政治服务"、"为工农兵服务"的方针是一个绝对不能质疑的金科玉律，即使何其芳本人也不敢有微词；而一旦把为工农兵服务确立为国家的文艺"法律"，实际上就已经不可能真正百花齐放了。工农兵文化水平低，喜欢民歌、顺口溜、快板书之类东西，所以要以这些形式为民族文化的发展方向，就必然要排挤外国的与知识分子的文化，这不都是顺理成章的么？这种排除了知识分子或西方形式的"百花齐放"当然不是真正的百花齐放，也不是真正的自然选择。真正的"百花齐放"不但不能允许形式上的限制，而且不能允许内容上的限制，不能允许设立文艺为什么东西服务的教条。而这在当时是不可能的。离开文艺内容、目的、宗旨上的"百花齐放"，单单争取形式上的"百花齐放"是不可能成功的。实际上，在当时的语境中大谈什么"百花齐放"、"自然发展"本来就是十足的书生气发作。

　　何其芳说过，"不要勉强地用人工去造成支配性的形式"，"勉强地用人工造成的形式是不能持久的"。历史证明了何其芳的远见。但是在当时，这种观点无异于主张党不要介入文艺的发展，不要指手画脚。他没有看到：文艺政策只是政党意识形态的一部分，而党的意识形态又是党的性质决定的。何其芳在不触及这个文艺方针与意识形态的前提下，想只就形式问题谈论"百花齐放"当然是不可能有结果的，也是自相矛盾的。这种矛盾在何其芳的发表于1959年第1期《文学评论》的长文《关于诗歌形式问题的争论》中，表现得很明显。（2）何其芳反复申辩：在文艺为人民服务的大前提之下，各种形式可以并存：

　　民族形式的问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题，因

　　此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论 它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来 的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是 可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生 活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。

　　（49）、《新诗歌的发展问题》第2辑，第134页。重点号引加。

　　（50）何其芳在《处女地》1958年7月号上发表《关于新诗的百花齐放问题》以后，招致了许多批评，此文系对于这些批评的回应。

　　问题是当"人民"的含义被界定得过于狭隘、过于阶级化时，在服务"人民"这个"内容"与"目的"的大前提下很难谈得上形式的百花齐放，也很难有何其芳所反复强调的形式的"自然发展"与"自然选择"。

　　与"百花齐放"有限还是无限同时进行的是形式是否具有政治性/阶级性的论争。有人认为文艺的形式不存在政治问题，可以"百花齐放"（被概括为"形式无关论"），而有些人则主张即使是形式问题也同样是政治问题，也不能百花齐放（所谓"形式要命论"）。

　　"形式无关论"的始作俑者是诗人雁翼。他在发表于《诗刊》58年第6期的《对诗歌下放的一点看法》中指出："’诗歌下放’，主要是指诗歌的思想内容，至于形式，它只是表现思想内容的一种手段。"言下之意是：形式不存在"下放"（大众化）与否的问题，因为形式可以为不同的思想内容服务，没有政治性。"形式无关论"的实质在于在形式领域（但也只是在形式领域）倡导"百花齐放"，反对在形式问题上进行政治鉴定或阶级分类。形式无关论者指出；如果"形式问题"一个政治问题，那么，除"民歌体"以外的其他形式不是被判"死刑"了么？而且即使民歌体，也没有阶级性，敌人可用民歌体写，人民也可以用民歌体写。当我们在讨论着艺术上的形式和风格的问题时，是不应该轻率地牵涉到阶级立场问题上去的，因为那样做，既不利于关于这些问题的自由论争，也不利于艺术上各种形式、各种风格的自由发展，即不利于促进社会主义艺术的繁荣。（1）

　　如同"百花齐放"的情形相似，此类对于文艺形式的非政治性的辩护严格停留于形式领域，几乎所有人都不反对或不敢反对内容上、文艺方向上的政治标准与阶级标准。这样一种对于形式上的多元化或百花齐放的辩护是内在矛盾的、不彻底的，是注定要失败的。一个非常简单的道理是，非大众化的形式（知识分子腔、学生腔以及洋腔洋调）并不必然在内容上是反动的（郭沫若那些仿惠特曼式的诗在形式不是非常的洋腔洋调么？但是它在内容上则是非常革命的），但是它依然不能为工农兵所喜闻乐见，因而与"为工农兵服务"的文艺方针相抵牾。想要真正实现"百花齐放"，就必须从根本上解决问题：放弃文艺"为工农兵服务"的提法，或者，从更根本的意义上说，放弃文艺为政治服务的方针。

　　实际上，从"服务工农兵"这个宗旨出发批判 "形式无关论"或"形式百花齐放论"正是当时的文章通常采用的逻辑。针对"形式无关论"，李亚群、宋垒等人提出了"形式要命论"，认为洋腔洋调只能表现资产阶级思想（例子是艾青）；要为工农兵服务，就要用民歌体。"一个诗人，他的创作如果仅仅为了抒发自己的感情，那么，他可以不顾客观效果，可以认为’形式无关’。如果诗人是立志为工农兵服务，立志以诗歌作为革命斗争的武器，他就会自觉地

　　（1）、除了何其芳的文章以外，"百花齐放"的观点还集中见于唐再兴与郑乃臧的《谈形式问题》以及力扬的《诗国上的百花齐放》。参见《新诗歌的发展问题》，第2辑。

　　尽毕生努力去追求群众喜闻乐见的形式"，"’形式无关’论，实际上是与文艺的工农兵方向格格不入的！"（1）"一个革命诗人，要使自己的诗歌为工农兵服务，不得不迫切地考虑到诗歌的形式能不能为群众所喜闻乐见。"（2）"工农兵方向"成为作家头上的紧箍咒。针对何其芳说的新诗要以"现代口语"为基础，宋垒也针锋相对地说：这个"基础本身就是分裂的"，因为"知识分子的口语，和劳动群众的口语有很大不同。"（3）这实际上是说，即使口语也是有阶级性的。形式的选择必须在为工农兵服务的大前提下进行，因此洋腔洋调或知识分子喜欢的形式（学生腔）是不能允许存在的。为工农兵服务当然就要在形式上也为工农兵考虑，这不是"顺理成章"的么？

　　思想改造与诗人的工人阶级化

　　与1958年的诗歌形式讨论紧密联系在一起的是知识分子的改造问题。一个非常流行的观点是：在诗歌形式与发展方向尤其是新民歌的评价问题上的"错误"认识，是与世界观问题紧密关联的。或者说，对民歌的地位"估价不足"，说民歌体"有限制"（以何其芳为代表），新诗的发展"不能只有一个主流"，说到底是知识分子的资产阶级世界观没有彻底转变。因而根本的问题是知识分子的思想改造，而思想改造的实质是消灭自我，重新做人，即所谓"脱资产阶级之胎，换知识分子之骨。"（4）这个"脱胎换骨"的改造被纳入了社会主义现代性的建构大业--塑造社会主义"新人"："社会主义社会是个新社会，做社会主义的人必须从头做，参加它的建设，参加它的战斗。"（5）它首先要求知识分子灭绝"小我"，"我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗，这个顶重要啦！这不解决，是不行的。过去有很多人是为自己写诗的。不要为自己写诗，也不要为少数人写诗。我们要天天为人民写诗。"（6）

　　知识分子（"个人"，"少数人"）不属于"劳动人民"，是因为知识分子是脑力劳动者，而在当时的语境中，脑力劳动不是劳动，只有体力劳动才是劳动（所以知识分子是"寄生虫"）。这样，知识分子改造的关键、世界观与阶级立场转变的关键是体力劳动化，要"参加劳动，种地、扫街、扫院子。"（7）劳动（体力劳动，下同）就是美，就是诗："劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗歌劳动化了，劳动也诗歌化了，在过去的诗中，甚至在民歌中，谁歌颂过积（1）、宋垒：《不仅是对诗歌形式的态度》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第148页。

　　（2）、（3）宋垒：《建立真正的现代格律诗》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第156页、第158页。

　　（4）、骆文：《工农兵开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第138页。

　　（5）、（6）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第74页。

　　（7）、田间：《谈诗风》，《蜜蜂》1958年第7期。

　　肥送粪这样的事情呢？现在送粪进入了诗，而且充满了诗情画意。"（1）这段话中的反智主义倾向是十分明显的。即使是主张形式上百花齐放的沙鸥在《新诗的道路问题》中也认为："诗人们深入生活，与劳动群众同甘共苦，同劳动，同斗争，在火热的斗争中去了解和熟悉劳动群众；在火热的群众斗争中，锻炼自己，改造自己，是唯一的好办法。"（2）这个"好办法"概括起来就是"知识分子的劳动者化。"

　　邵荃麟的《门外谈诗》是论述知识分子改造问题的代表性文章。文章认为，1953、1954年间的诗歌形式问题讨论"收获不大"，主要的原因就是"没有把这个讨论和诗人深入群众改造自己的问题结合起来"，"如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法，那确是不会有多大的收获。"（3）可见，形式问题或诗风问题说到底是一个知识分子世界观改造的问题，世界观不改造，身份不改变，诗风是无法解决的；而身份改造了，知识分子都不再是知识分子了，他的作品还能够不大众化么？换言之，知识分子必须非知识分子化，才能写出劳动人民喜闻乐见的作品。邵荃麟把这个所谓"最根本的问题"精要地概括为"诗人的工人阶级化"。这就是邵荃麟对"风格即人"的新解。他指出："既然’风格即是人’，那么，在这个社会主义时代中，你就先要做为一个社会主义的人，一个革命的人，然后你才能创造出社会主义诗歌中丰富多彩的风格。"因此风格多样化的真正含义是"工人阶级的风格的多样化"。（4）

　　思想改造、身份转变的问题解决了，其他的问题当然也就迎刃而解了。比如诗歌的语言或诗意问题。这个问题也是一个世界观与阶级立场的问题，是谁是老师谁是学生的问题，是谁的思想感情健康的问题，而不是什么美学问题。如果站在工人阶级的立场上，就会觉得工人阶级的感情是健康的而知识分子（小资产阶级）的感情是不健康的，劳动人民的语言（如"让高山低头，要洪水让路"）是最有诗意的而知识分子的文人雅趣是庸俗低级的。邵荃麟说："缺乏正确的、健康的思想感情，缺乏生活的知识，是不会产生出优美的诗歌语言的"，"语言的问题是和思想感情的问题分不开的。"知识分子所以喜欢用那种"沙龙式的语言"，"首先因为他们的思想感情就是沙龙式的。"（5）张光年《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》指出：在知识分子的头脑里，"似乎只有清风、明月、远山、红树这些远离尘世的东西，才是最富于诗意的。工人群众的诗歌，有力地批驳了这种极端陈腐的美学观点。"比如"你是一支铁手臂，高呼口号举上天；你是一支大手笔，绘画祖国好春天"是多么的富有诗意！革命等于美、等于诗意。或者说革命高于美也高于诗意，革命是判断一切的标准，当然也是判断美和诗意的标准："在革命激情、劳动激情最热烈的地方，也就是美的诗（1）、周杨《新民歌开拓了诗歌的道路》。

　　（2）、《新诗歌的发展问题》第1辑，第307页、第308页。

　　（3）、（4）、（5）邵荃麟：《门外谈诗》，《诗刊》1958年4期。

　　意最饱满、最强烈的地方。"（1）

　　工人阶级和劳动群众是最革命的，所以合乎逻辑地，他们才是真正的老师、诗歌的真正裁判。比如，对于诗歌好坏的判断是请一个老农民来唱，能唱的即为好诗，否则为坏诗。（2）这样，新诗歌的主流问题也用不着再讨论了：凡是被群众认为好的诗歌，受群众欢迎的诗歌，就是主流。最大众化的文学才是最美的、最主流的。"所有那些在狭小的圈子里’嘲风日，弄花草’、那些与人民无关的眼泪和痴狂，不管它多么玲珑精致，不管它是灰暗的还是明亮的，拿它们和民歌相比，特别是和我们大跃进的民歌相比的话，只有被列如下品去。"（3）这个文学的标准是反智主义的，它的逻辑就是：没有文化的人是最有文化的。正如贺敬之说的：什么是诗人？什么是诗人的资格？诗人的最充足的条件不是他的文化修养而是他的无产阶级出身与劳动者身份。冉欲达说的："我们相信，艺术技巧不是什么少数’天才’和’高级知识分子’的专利品，劳动人民在自己的创作实践中，将要掌握它，像士兵掌握自己的枪一样熟练。"（4）他举例说，"滚珠不大点儿，安在节骨眼儿。骡马多省劲儿，乐坏车老板儿"，"多么亲切、生动、形象地说明了’滚珠轴承化’这个伟大的技术革命运动，这是坐在大楼里，隔着玻璃窗看生活的某些知识分子所万万想不到、写不出来的。"（5）

　　邵荃麟的"诗人的工人阶级化"的观点引起了极大的反响，被广泛引用。成为（体力）劳动者、为工农兵写诗成了对于诗人的基本要求，否则要被剥夺诗人的身份与写诗的资格，或有"忘恩负义"之嫌的。比如在丁力看来，"坚持（为知识分子写作）这种倾向的人，如果看到劳动人民看不懂，听不懂，难道不感到疚心吗？"（6）其潜台词是：吃劳动人民的饭就必须为劳动人民写诗，如果你写的作品连你的人民（主人/恩人）都看不懂，就应该为此而感到羞愧，应当忏悔。这样，工人阶级化变成了知识分子的自觉要求，对于知识分子的审查、规训与拷问最终变成了知识分子的自我审查、自我规训与自我拷问。最典型的例子是徐迟与雁翼。徐迟在《南泉诗会发言》中沉痛地说："最近我写的诗中，有这么两句：’蓝天里大雁飞回来，落下几个兰色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。"（引者戏言：是否应该改成"蓝天里大雁飞回来，落下几粒

　　（1）、《新诗歌的发展道路》，第2辑，第21-22页。

　　（2）、例子参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第172页。另据说有人把《人民文学》上的一首诗歌《给一条河》念给农民听，其中有这样几句："呵，我多想包起你，抱起你，紧紧的亲你，因为我们寻求你，已有多少世纪"。农民听了以后听不懂，一个妇女听懂了，说"臊死了"。这位所谓"听懂"的妇女一定联想到了男女之间床第之欢。这样的"鉴赏力"却被认为是评判诗歌好坏的标准。

　　（3）贺敬之语。参见《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

　　（4）、（5）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第13页。

　　（6）、丁力《诗必须到群众中去》，《文艺报》1958年第7期。

　　可以肥田的鸟粪"？）（1）

　　雁翼例子或许更加典型。他曾