从“孩子”形象塑造看曹禺早期剧作中的启蒙意识（下）

　　在确立了以象征化孩子为代表的孩子世界的理想模型同时，现实主义的创作思想，使得作家不能不表现孩子世界与成人世界的冲突与碰撞。两个世界相撞，身处成人世界的角色报孩子世界以眷怀目光，还是孩子的角色在成人世界中磕磕绊绊地前行，现实化的孩子与象征化的孩子间的距离渐行渐远。坐在剧院里，怀着悲悯，权且体味于冲突碰撞中展现出的启蒙思考吧。

　　在曹禺的笔下，除了象征化孩子外，不必多言，与之相对的也有以成人世界的理想模型出现的象征化成人。他们大都站在成人的角度，给予不符合成人世界法则的人以“孩子气”的评判，例如繁漪对周冲说“你真是个孩子”、周萍面对要求同行的四凤说“你这不是孩子话吗？”等。无疑，在他们眼中，孩子气是不成熟的表现。不过成人世界也并不是铁板一块，站在成人世界俯瞰孩子世界者有之，身处成人世界回盼孩子世界者亦有之，尤以《日出》中许多人物为典型：他们或如方达生般自豪于孩子气的拥有，或如陈白露般对孩子世界依依不舍，或如潘月亭、张乔治、顾八奶奶和胡四等人以孩子调笑。以《日出》为代表的，曹禺早期戏剧中的角色，在成人世界与孩子世界相遇时对孩子世界施以回眸，显现出作者对“孩子”在社会转型时期更深一层的思考。

　　《日出》呈现出一幅“损不足以奉有余”的畸形社会形态，被金钱腐蚀的成年人构建起他们阴暗的巢穴，失去了自己的曾有过的天真人性，在以旅馆为微缩隐喻的社会中“损不足以奉有余”，在倾轧与欢歌中沦为金钱权势所控制的鬼。陈白露债务缠身，委身潘月亭作了高级妓女，张乔治面对借款收起了往昔的甜言蜜语，胡四也不过是敲诈顾八奶奶金钱的“面首”……“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”，他们用资本运作压榨不足者的血汗，又为资本所缠绕异化，最终他们被更高等级的有余者“金八”所损，不可避免地消散在黎明到来前的黑暗中去。

　　如果说《日出》中的主要角色都笼罩在“太阳出来”出来前的“黑暗”之中，异化并沉睡于浑浑噩噩的鬼境的话，那么方达生总要算这些角色中的一抹稍微明亮些的颜色。生活在乡下的他来到都市，并没有被都市的酒绿灯红而迷惑了眼睛，依然保持着自己的判断。这个二十五岁的青年不抽烟、认为陈白露的住所“讲究”、在迷乱的舞会上“一起首就坐着”，表现出和陈白露交往圈子格格不入的超脱状态。正是这种超脱状态，使他一开始就点出了陈白露所处泥淖的实质——群鬼跳梁，“这简直是鬼”“这里的人都是鬼”“你难道看不出他们是鬼”。

　　除了有这种清醒的认知，他更带着鲜明的救赎色彩。自和陈白露从舞会回来，他就要求陈白露跟自己回去，“只要你肯跟我走，你现在还是孩子，过真正的自由的生活”，一直到最后，他都要求陈白露“你听我一句，要你还是跟我走，不要再跟他们混”，要带着陈白露奔向“外面是太阳，是春天”的生活。他顾念与陈白露曾经在孩子时代有过的“朋友”旧情，想将陈白露从泥淖鬼境中救出的心情一以贯之。

　　而方达生这种超脱状态与救赎色彩很大程度上源于他所带有的孩子气，他也很自豪于自己对孩子气的保有。与众人不同，他将孩子气作为一个褒义属性词而使用，进行他的评价。他虽然在舞会上对蜕变的陈白露失望透顶，但他依然辨认出陈竹均“还有从前那点孩子气”，并以此认为陈白露尚可“感化”，跟着自己依然能回到孩子状态；他知道陈白露认为自己是一个孩子气的“傻子”，但却并不为此感到羞愧，而依然以孩子般的直白挽回曾经的陈竹均；也正因他自认为自己保留着勃勃孩子气，与旅馆众人疏离的他却与“小东西”产生了“我们感”，“我正跟小东西，你的干女儿谈话呢。这个小孩很有点意思”。回到儿童与孩子气的直角坐标系上，方达生正处于第四象限，虽然“二十五岁”的他不再是儿童，却依然带有很浓的孩子气，并为此感到自豪骄傲。也正是孩子气的保留，使他看到了成人世界的种种腐化堕落，并精当地冠之以“鬼”名；正是孩子气的保留，使他在面对人性异化时转回孩子世界，认定在纯洁天真的孩子身上存在着救赎的方案；正是孩子气的保留，使他愿意与作为儿童的小东西长谈，使他到所厌恶的成人世界中性欲最充斥的烟花柳巷挽救作为儿童的小东西，使他在读报得知黄省三的三个孩子被毒杀时为之叹气，哀惋“孩子都死了”。他相信孩子世界是爱与善的世界，相信孩子时代是天真纯洁的希望时代，愿意自己与儿童同类一起保留本真状态。统而言之，他看到了孩子所具有的天真与纯洁，他认同启蒙思潮中人文主义精神的高扬，他也带着这抹亮色，成为了人文主义精神在剧中的化身。隐微之中，从人文主义者方达生的孩子气上，我们也可以看到基督教精神中对孩子纯洁无罪性的承认与“圣子”所蕴含救赎观的投射。

　　可是，当孩子作为孩子世界的理想模型出现时固然具有启蒙意识中的人文主义精神，但这种人文主义精神真是包治一切解决社会弊病的一味所谓“爱的哲学”的良药吗？在成人世界——尤其是资本将人异化的成人世界——与孩子世界碰撞相遇时，人文主义精神在成人社会——尤其是现代化的金钱社会——中是否能起到绝对的救疗效果吗？在这个维度上，曹禺显然对启蒙作了更深的思考与观察。

　　曹禺笔下的方达生，在对旅馆众人施以“鬼”的评价时，并没有从阶级分析的角度指出这些人敲骨吸髓的本质；面对金八爷的威势，他甚至不如陈白露看得清，居然认为“他不过是一个人”；在一意独行带陈白露走的时候，他也没有考虑过现实的谋生之道却醉心于曾经孩子时代的天真本性和与之相映的屋外春光。正如作者在《<日出>跋》中所指出的：“这个‘我们’有白露，算上方达生，包含了《日出》里所有的在场人物……方达生诚然时一个心有余而力不足的书生，但是太阳真会是他的么？哪一个相信他能够担当日出以后重大的责任？谁承认他是《日出》中的英雄？”[21]与其说方达生是作为觉悟青年而拥有超脱的批判意识和革命的救赎色彩，倒不如说他是自豪于孩子状态的保有而产生了朦胧的疏离感与萌动的斗争意识。但正如作者点出与阅读中感受到的那样，在成人世界中坚强独立的孩子，在现代金钱社会坚持自己理想的人文主义者，虽然不乏闪光，但最终也不得不与异化了的“有余者”一同没入黑夜之中。方达生，虽然对歌唱的小工报以兴趣乃至同情，却无法找到与他们融为一体的路径，却只能与孱弱的孩子取得精神上的共鸣。方达生如此，认为我们将与日出同在的“真像个小孩子”的“诗人”也未尝不如此。他们的悲剧如此，面对着邻居暴发户的金钱势力，最终只能“像个小孩子似地抱着那棺材”的曾皓更是无力到极致了。

　　当启蒙遇到一个物欲横流的时代，人文主义精神也消减了它的光彩，从曾经热情高涨的呼喊口号沦为空中楼阁般的空谈。所谓现代性，不光引入充满人性道德的思想文化，也引入了福特制泰勒制的经济剥削组织形式，在此基础上产生了诸如拜金主义等的异化思想。后者的影响，往往比前者还要大，人文主义精神何处去，曹禺的剧作给人以更深的思考。

　　与方达生身处孩子世界不同，陈白露早已作别了孩子世界，而身陷被金钱异化的成人世界鬼境之中了，甚至有了些许“曳尾于涂中”的超然。正如她的舞台说明所表述的那样：“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情。生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！”她流连于歌舞场中，与旅馆中出出进进的人调笑作乐，与旅馆已然融为了一体，“我是卖给这个地方的”。

　　她的这种超然，很大程度上来自于绝望。她曾有过一段孩子的年代，被像孩子一样的诗人所吸引，跟着他走向了成人世界。但这诗人正像方达生一样，虽然怀着赤子之心，但在成人世界的冲刷下，很快就无法再继续下去了。诗人向着心目中的孩子世界努力去了，却将陈白露抛弃在成人世界的漩涡中，让她失望地明白了纯洁的孩子在成人的浊世中不可存，在失望中更加看清成人世界利益的本质。有了这样的绝望和绝望后的认知，也无怪乎陈白露再会方达生时对他的孩子气报以轻视的态度了。

　　但曾经的记忆是无法抹去的，曾经的举止作态依然残留在内心的深处。世故的陈白露抛开了人与人之间的关系，面对自然的霜，却展露出了自己的天性，“孩子似的”辨认着霜的形状。而当方达生说出这般举动“还有从前那点孩子气”时，终于勾起了陈白露隐秘的情思，使得孩子的潜意识再度明确化。在方达生来之前，沦陷于成人世界的陈白露对未来解脱的期盼是“意外得到一笔财富”或是死神降临，在这番对话进行之后，方达生却重新为陈白露明确了另一个解脱方向，即重回孩子世界。固然，陈白露比方达生明白保有纯真孩子状态的不可能，明白事情没有这么简单，但“小东西”的出现却成为了一个转机。陈白露进入成人世界，失去了孩子状态；“小东西”进入了成人世界，即将失去孩子状态。陈白露的将自己的经历与“小东西”比照，将自己对孩子世界的回顾情绪情感投射在“小东西”身上。陈白露要把“小东西”“当我的干女儿看”，与“小东西”结成了假性血缘关系，实质上就是将自己的对孩子状态的理想追求寄托在了“小东西”身上，“小东西”的纯洁成为了陈竹均灵魂的寄居地。由此，帮助“小东西”保持孩子状态，也就是陈白露回到孩子世界的解脱之路。为着这个目的，柔弱的陈白露也就不惜与金八爷的打手黑三正面冲突，屡次三番哀告潘月亭救“小东西”于水火之中，在“小东西”失踪后就算被胡四等人骂作“疯子”也要和方达生一起去寻找“小东西”去。对方达生而言，“小东西”是自己的同类；而对陈白露而言，“小东西”更为重要，“救赎之道，就在其中”。

　　但“小东西”——陈白露的干女儿——最终死了，寄居在她身上的陈白露回到孩子世界的理想也破灭了。作为实体的孩子与作为理想的回寻孩子追求的双重死亡，又一次让陈白露明白了象征化孩子在现实中无法生存，她的带有自我救赎性质的人文主义实践失败在金钱权势之下，则她尚存的躯体不能不退回到沦陷在成人世界的老路上来。“意外得到一笔财富”或是死神降临，又成为了她求得解脱的方案。

　　正在此时，潘月亭破产了，受他包养的陈白露的欠账也无法延宕，大限即将到来，陈白露却不甘心这么早就做了断。她问方达生“小东西”的下落，却无所获；方达生——那个曾重燃她回到孩子世界希望的人，那个唯一一个叫她儿时名“竹均”的人，那个与自己的孩子时代有着千丝万缕联系的人——又要离他而去，这不能不让陈白露回忆起自己最初沦落到成人世界异化鬼境的情状。由此，回到孩子世界的解脱方案彻底破产，只好回到成人世界解脱的办法上来了。她向张乔治借款，指望“意外得到一笔财富”，可张乔治却拒绝了她的要求。由是，“穿着黑衣服的”的来客——死神——“不做一声地走进来”，她也只好“毫无留恋地和他同去”了。毕竟，她一直明白，“太阳不是我们的，我们要睡了”。从头至尾，由陈竹均蜕变来的陈白露都没有承认过自己“是”孩子，临死之前，也不过是“仿佛”地一个小女孩子，她始终处于平面直角坐标系中第三象限向第四象限的边缘上，欲过“孩子气”的原点而不得。

　　方达生和诗人的离开，多少还为他们所追求的以“孩子”为理想的人文主义精神在现代社会的发展留下了极小的可能性；而“小东西”和陈白露的死，却明确宣告了回到“孩子”状态的带有人文主义精神色彩的实践在现代金钱社会中的破产。同一个“孩子”，在追寻实践中死了两遍，给全剧蒙上了一层浓重的悲剧色彩。作者对象征化孩子的高度赞颂，和对象征化孩子寓托的人文主义精神在成人金钱社会下的悲剧描写，两者间形成了张力，而作为启蒙意识重要构成要素的人文主义精神，也在这种张力间接受时代的拷问。

　　词语具有多重的意义趋向，繁漪、周萍等角色口中的“孩子”意味着对成人世界不谙熟的幼稚，方达生、陈白露等角色口中的“孩子”意味着一种可追寻的方向。而在《日出》旅馆里来来往往的潘月亭、顾八奶奶、胡四和张乔治等成人角色口中，“孩子”的意义却转向了轻佻。

　　在他们口中，“孩子”变成了情侣之间的调笑语：面对陈白露的戏谑，与胡四打得火热的顾八奶奶很是开心，“我们本来就是一对小孩子嚜！”；对于自己保养的情妇，潘月亭乐享被称为“爸爸”的愉快，“你这孩子，我真没有办法，我对我的亲生女儿也没有这么体贴过”；陈白露也借坡下驴，“你这样就像我的小baby，我跟你唱个摇篮歌吧”，以此来讨好潘月亭；听着陈白露说房间是自己的家，醉酒的张乔治表现得很是不以为然，用“小孩子不信人的顽皮腔调”说了一声“嗯？”。

　　显然，被称为“鬼”的他们不是从人文主义的角度来理解“孩子”这个词的。他们只看到了“孩子”最表层的顽皮，将其比附在自己身上，在忸怩作态中表现与自己成人身份不相符合的反差，收获廉价快乐罢了。在他们的语境下，“孩子”词义遭到了劣化，显得无比矫揉造作。

　　将“孩子”用作造作的调笑，实质上反映出他们内心的“巨婴化”。作为物质上的“有余者”，在精神生活中，他们却显得无比贫乏。在他们身上，看不到所谓责任感的存在。作为银行家，潘月亭不去支持实业，而大搞投机生意；作为留学生，张乔治不去以身许国，而“当过几任科长”搜刮钱财；顾八奶奶和胡四更是一个“俗不可耐”一个是“面首”。潘月亭以保养年轻女人自娱，张乔治研究着“最得意的姿势”，顾八奶奶牌局不断，胡四去三等妓院取乐。他们昼伏夜出，过着腐烂的生活，甚至堕落到连治产的能力都丧失掉，落得个纷纷破产的下场。

　　在《论小说的社会学》中，戈德曼提出了同构理论。“从这样的假说出发：所有的人类行为都企图对一种特殊的境遇作出有意义的反应，并因此倾向于在行动的主体和与此主体有关的客体、客观环境之间创造一种平衡”，小说作为人类对外部环境能动反映的产品，一定与外部环境，特别是经济、文化、思想意识等保持某种程度的一致甚至同构。[22]不单小说如此，在曹禺的现实主义戏剧中也存在文本与社会的同构关系。所谓潘月亭、张乔治、顾八奶奶和胡四，无非是买办资产阶级的具体形象，在半殖民地的中国，他们在物质层面上横行霸道，作威作福，“损不足以奉有余”，却在精神层面上陷入腐化，成为社会的渣滓。

　　当成人世界回望孩子世界时，非独有对孩子世界的认可。正如前所述，现代性带来了新的经济组织，新的经济组织也发展出了一套自己的畸形文化。启蒙意识中包含的人文主义精神，在金钱资本的冲击下变得支离破碎，无所适从。而通俗的大众文化，也将曾经崇高的价值观消解。也许像方达生、陈白露这样的人文主义者进行的不过是徒劳的乃至虚幻空想的抗争，但毕竟具备着抗争的意识。可在新的时代浪潮下，神圣的词语遭到亵渎解构，将孩子与成人世界相区分的道德观沦为调笑的轻薄言辞，词语被盗用，词义被劣化，背后的整套价值体系也随之倾覆。当“孩子”面对成人金钱世界，无论是从理想、从实践还是从本身的词义，都面临着巨大的考验。曹禺身处这个社会，以一支冷峻的笔将这种现象呈现，赋予了人文主义更进一层的思考空间。

　　当孩子世界与成人世界碰撞时，欲在成人世界贯行孩子世界的理想模型显得困难重重。甚至，在成人世界的侵蚀下，象征化孩子在孩子世界中都成为了奢侈品。在直角坐标系中，处于第二象限的孩子形象，虽然还处于儿童阶段，但却被赋予了“孩子气”的价值评判。本应为纯真孩子的他们，尚未成年，就已经接触到成人世界的规范，逐步走向复杂化了。

　　虽然作家在创作中，由于童年的发现意识塑造了一批孩子形象。但是在当时的社会背景下，还有很多孩子的童年依然没有被发现，早早地就被要求接受成人世界的规范了。年龄与责任的不相称，使得这些孩子变得身份错位，痛苦由此产生，角色越发复杂。这种角色错位的现象，在传统社会中并不鲜见，有着现实主义创作精神指导的曹禺也将这些复杂化的孩子写入了自己的剧中。

　　最典型的人物形象当属曾霆曾瑞贞这对少年夫妇了。曾霆，是“十七岁的孩子”，却已经“做了两年多的丈夫了”；曾瑞贞“到了年底我十八”，“我们是小孩子啊”。就是这么一对儿童，还在“奶妈的怀抱时”，就由双方“门当户对”的祖父“替他们缔了婚约”，包办了旧式婚姻。在一个黄道吉日，这一对“形同路人”“小人儿”就像“一双临刑的肥羔羊”，被人推入了洞房。自由恋爱所需的人格尊严的独立，当然是不存在的，他们的个性是被高度压抑的。两个人的婚姻不是出于个体间的相互吸引，而是宗族间传宗接代的义务，“祖父祖母眼巴巴地望着重孙”。两个人生活在传统“规矩”的阴影之下，曾霆却要“在祖父屋里背些《昭明文选》“龙文鞭影”之类的文章，偶尔还要临摹碑帖，对些干涩的聪明对子”，自己的日常生活，也要不时受到母亲的斥责，罚跪更是“曾家的家教”；曾瑞贞受的规矩更多，做什么都不顺婆婆的意，经常受到婆婆的责骂。若说他们还处于完全旧式的社会中，所受的规范还能够保持内部自洽性。但曾霆“进了学校”“略微有些异样”，家中人类学者的女儿的到来，更让他“感觉生命中展开了一片新的世界”；而曾瑞贞更是在结婚之前就已经读了两年中学。传统社会的规范和启蒙思潮在两个人身上都发生了碰撞，使他们无比珍视与回忆曾经单纯的孩子年代，曾霆“简直忘却他已有十七岁的年龄”，曾瑞贞更是表白“我还在家里当女孩子”的经历，目当下的结合为“不可能的”。

　　就在这种新与旧，孩子与成人的夹缝中，两个人的变的面目全非。曾霆一方面履行着“父慈子孝”的职责，一方面却满心欢喜的与袁圆做着小孩的游戏；曾瑞贞一面在婆婆的权威下唯唯诺诺，一面却对着愫方倾吐衷肠，与袁圆和她的父亲私下交往。两个人在缝隙中求取孩子的一面，但曾瑞贞的怀孕却给了两人推向了在旧式家庭中溺死的重重一击。在这种情况下，对孩子状态的迷恋上升为人文主义的解放思想，曾瑞贞跟着象征化孩子袁圆“出走”，完成了自己归复孩子世界的努力，曾霆也同意了曾瑞贞的离婚，求得了自己个性的解脱。如同《北京人》剧本中出现的象征化孩子袁圆的美好乐观一样，曾霆曾瑞贞夫妇的最终结局，也带着孩子世界人文主义的光芒。曹禺在谈及《北京人》创作时，说：“我总觉得现实主义的东西，不可能那么现实。……现实主义当然要写时代，但不一定把那个时代的事都写进去。”[23]虽然在创作的主体部分，曾霆曾瑞贞的复杂化孩子形象与社会上启蒙思潮和传统之间的冲突、传统社会和现代社会的冲突形成了同构，但在剧作的结尾，两人的出路却带有高度理想化的色彩，冲淡了复杂化孩子的悲剧感，也表现出作者作为启蒙作家的精神底色。

　　作者的笔对孩子是宽容的，但对尚存孩子气的大人却多少有些冷峻。在传统牢牢控制下的人，不免问“孩子气”有什么用。与曾思懿不同，对曾霆的苦闷感同身受而对曾霆宽以待之、久居旧式家庭已然折翼“还像个孩子”“哪像个连儿媳妇都有的”曾文清，束于纲常名教而不能自由披露对愫方的情愫，适应不了变化的外界社会怏怏而归，最终只留下个服毒自杀的下场；成长于严母阴影下，终日唯唯诺诺，“总是个在妈怀里吃咂儿的孩子”且性无能的焦大星也无法凭自我意识追索自己心爱的人，却被仇虎劈死，成了原始复仇情结的牺牲品。他们的孩子气甚至还没有来得及向人文主义精神转化，就已经被传统牢牢扼死在摇篮里。所谓启蒙主义的人性光辉，又怎么能冲破沉积千年的地层，照亮他们的心灵呢？以残存着孩子气的成人看复杂的孩子，又怎么不令人担忧这些复杂化的孩子被传统消磨志气，软弱地走向和成人们相似的窒息结局呢？复杂化孩子的悲剧感，抢先在成人的悲剧上得到了互文性例证。作者对理想的人文主义精神的困局，依然保有现实的冷峻沉思。

　　正如在孩子面对传统成人世界时，曾霆曾瑞贞夫妇和曾文清焦大星构成了互文关系，当孩子面对成人金钱世界时，“小东西”和陈白露也构成了互文关系。如前所述，“小东西”是陈白露对于孩子理想的寄托体，面对即将被夺去的童贞，她不管不顾地打了最有权势的金八爷，在某种意义上甚至成为了孩子反抗成人金钱世界的英雄。就算在三等妓院这个成人肉欲与金钱恶臭最浓的地方，不顾黑三的屡次殴打，她也在努力保持着自己的贞洁，保持着自己在开场之初的那种“瘦弱胆怯的小女孩子”般的纯真，“这孩子偏偏一心要守着黄花闺女，贵贱她算是不卖了”，依然“是个‘雏’”。有着这样强的对孩子世界的持守，这样的“庄稼人的邪行劲儿”，着实当得起陈白露理想的寄托。

　　可面对成人金钱世界的强力漩涡，“小东西”个体的自我抗争终究显得软弱单薄。当她失去了陈白露的庇护被抓入妓院，也就不能不受到环境潜移默化的改造，“神气改了”“从前她脸上一团孩子气为一层严肃沉郁的神色遮盖着，她现在像一个成年的妇人”。当曾经的羞涩变成如今的沉郁，单纯的孩子已经经受了成人世界风浪的吹打，被迫走向了复杂化，走到了丧失本真的边缘，有沦落为成人金钱关系中一环之虞。抗争不得，自杀也成为了她唯一的出路。

　　“小东西”不是没有对成人金钱世界的抗争，只是“瘦弱”的她打出的一耳光又怎么比得上黑三对她的殴打呢？文本与社会又形成了同构，现代化的一面是光鲜，一面却是污秽，一滴清水落入一盆污水，污水还是污水。横亘在中国大地上的零星闪光，一方面被传统社会扑灭，一方面又迎接着金钱社会的新的挑战，双重绞杀下，这条光明之路到底该怎么走呢？人文主义精神在中国半殖民地半封建社会的双重困局，由此一斑可窥全豹了。

　　理想与现实之间存在着巨大落差，理想光明灿烂而高度象征，现实崎岖阴暗而坎坷磕绊。作者不光将象征化孩子加以讴歌而将复杂化孩子加以描刻，做二元区分，更让他们在《北京人》中直接对话。在象征着个体原始野性的“北京人”的影下，复杂化孩子曾霆与象征化孩子袁圆发生了一场对话，离合之间表现的是隔阂的无力。

　　对话一开始，袁圆向曾霆转述了爸爸问她的三个问和自己的回复：“‘北京人’好玩，你好玩？”“我就说你好玩”；“你爱哪一个？”“我说我不知道”；“你大了愿意嫁给哪一个”“我要嫁给他，嫁给这个大猩猩！”。曾霆对袁圆的作答感到不满，结果引出了“北京人”是“老虎”而曾霆是“小耗子”“鸽子”的比喻。袁圆之所以说曾霆好玩，也能够理解了——“你是我的‘小可怜’”“小耗子再生下小小孩子多好玩啊”。显然，在这番对话中，袁圆认为“北京人”是“真人”，而曾霆的个体独立性是要存疑的。曾霆对袁圆的追求，是复杂化孩子对象征化孩子身上的“孩子性”的追求；袁圆对“北京人”的依归，是象征化的孩子向人文主义精神理想的依归。虽然在年龄上，曾霆和袁圆一样，都是儿童；但在属性上，两个人中间却横亘着一条沟。袁圆是曾霆跨越沟渠的信标，而隔沟相望，袁圆只觉得曾霆的跋涉有趣，带着一种玩赏与同情的态度观照。在意识到这一点后，曾霆不免感到“不快”与“痛苦”，执着询问袁圆能否从自己的信中看到自己的作为个体的“心”了。可这种个体表白却笼罩在传统框架的表述中，与象征化孩子乃至作为她母本的父亲都产生了隔阂，“他也看不懂”。进一步解释的趋向更被“小毛毛”的出世所打断，曾霆越发明白自己的追求徒劳无功，理想破灭后转而面对彻底被传统成人社会同化的威胁中去了，在剧末“似乎早已忘记了一个多月前对圆儿的情感”也不是不难理解之事了。袁圆也就在父亲的呼喊下离开了曾霆，约着于不可知的“明天”见了。

　　这一段对话，无论从布景还是比喻，都有着很强的象征隐喻性。当活脱脱的象征化孩子来到复杂化孩子打滚摔跤的世界，她似乎只能从新奇的视角旁观复杂化孩子进行自身的灵肉交战，最终与复杂化孩子走上异途。面对一整套体系，单纯的人文主义理想又带着多少的实际性呢？没有深入观察，只有流光掠影，象征化孩子“出走”了，但出走之后所面对的是什么呢？鲁迅问代表独立意识的娜拉“走后怎样”，同样是个体独立精神，同样在传统社会包裹中，袁圆走后又会怎样呢？ 被象征化孩子抛弃的复杂化孩子曾霆，又会怎样呢？

　　在孩子世界与成人世界碰撞时，孩子一词更多展现的是启蒙意识中人文主义精神的一面。曹禺话剧中，不光有对现实的摹写刻画，还有对“天地间的‘残忍’”[24]的表现。这种“残忍”在后世解读中归纳为曹禺的“命运观”。翟德耀、李静在《命运：曹禺话剧中的一种神秘力量》一文中指出：“生存在曹禺话剧世界中的芸芸众生，无论是高尚者还是卑劣者，无论是上层名流还是底层百姓，也无论是逆来顺受的还是顽强抗争的，都不可避免地遭受着命运的摆布。面对命运的变幻莫测，他们的任何反抗都是徒劳的。他们只能如木偶般坐以待毙，无奈地在命运所布下的轮回大网中痛苦挣扎。”[25]

　　“命运”的作用在曹禺话剧中形成了一种范式：施罪杀害孩子（尤其是婴儿）者必受惩罚，孩子角色还常常成为命运罚灭的对象。曹禺剧作中命运范式的确立，与启蒙意识中的重视理性法则的理性主义精神有着很强的关联性：施罪于具有纯洁性的孩子（尤其是婴儿）者必被命运惩罚，带有原罪的孩子也常被罚灭以彰显理性命运范式的存在。在命运范式的确立过程中，基督教精神中的原罪、复仇概念和中国传统复仇观合流，将孩子与命运范式串联起来，贯彻在命运范式理性主义法则之中。

　　就命运理性范式的前者而言，最典型的代表当属杀害黑子的焦母与仇虎和杀害自己三个孩子的黄省三。焦母“亲手打死”了自己的孙子婴儿黑子，接着就“痛极欲狂”，疯疯癫癫地举着黑子去叫魂了；“成心”想“害死黑子”的仇虎在黑子被杀后也陷入了癫狂，连声呼天求“不怪我”；黄省三在被逼无奈毒死自己三个孩子后，就“这个人疯了”。同样杀了自己孩子的还有李石清，被金钱狂热裹挟的他延误了孩子的治疗，最后也“我简直也要疯了”。正如论家所言：“曹禺在作品中勾勒了各种人物的人生起伏，诸多人物的命运都暗含着一种不可逾越的宿命轮回的束缚。不同人在相同的人生阶段上的命运，又有着惊人的相似性，他们无法挣脱命运早已套牢在他们身上的无形枷锁，只能沿着命运的“定数”，在命运为其预定好的轨道上循环往复、轮回不止，这就是命运不可逆转的安排。”[26]可以看到，陈白露和“小东西”的命运形成了互文，而黄省三和李石清的命运也呈现出互文关系。同样失去了工作，同样生了一群孩子，黄省三的疯癫也不过是李石清疯癫的预演罢了。此外，鲁侍萍在早年也曾带着婴儿四凤投水自尽，虽然两人都没有死成，但“不公平的命”“好不公平的天”又让周鲁两家重会，让鲁侍萍也落入了疯癫。命运不看动机，不看结果，只要犯下杀孩子的有罪行为，最后就难逃疯癫的惩罚。

　　再来看后者，曹禺笔下的有的孩子角色往往没有什么特殊的理由，就被命运罚灭，“无理”而死了。最明显的当属周冲，“他最无辜而他与四凤同样遭受了惨酷的结果”，被“‘残忍’的天所毁灭”了[27]。周冲无辜，四凤未尝不无辜。这两个角色具有很强的相似性：都被成人世界冠以“孩子气”的评价、同没有发生过乱伦这一有罪的行为、用情均专一于一人。不过周冲“年十七”，还属于儿童，而四凤“年十八”，处于儿童与成人的分野，人物形象也更加复杂，直接牵涉到乱伦的悲剧中来。略而论之，两人都处于直角坐标系的第一象限。如此相似的两人，均触电而死。他们的死，不能不说都具有“天罚”的性质。此外，仇虎妹妹的死也发生于命运的骤变，原本关系良好的焦仇二家却抖生变故，仇虎妹妹为妓而死，“那也是她‘命该如此’”。在曹禺笔下，孩子角色命运的抖转，作为全剧结构上的缘起或收稍，其中不能不让人体味到命运理性范式的存在。

　　这种理性范式，思想来源是多维的，启蒙思想家对理性主义中“宇宙法则”的强调自不必言，中国传统复仇观和基督教精神也合流入理性主义的思潮中去。通观命运理性范式发生作用的场合，常常与“复仇”“审判”发生关联。《雷雨》中人物死的死、疯的疯，有罪者都获得了命运的复仇与审判；《日出》里谋害婴儿的人，也受到了审判；《原野》里的仇虎更是带着明确的复仇意识开始了他的杀戮，最终也被更高位的命运所缠绕审判。在这一过程中，贯穿着中国传统复仇观中“善有善报，恶有恶报”的理念，为恶的人最终都受到了惩罚。曹禺更将复仇善恶观进行了改造，由传统的重视结果正义而转为重视程序正义，于是很多被逼无奈的犯罪者也受到了复仇与审判。回顾早年创作道路，曹禺说：“一个作家和艺术家的文化艺术修养应该是多方面的，是靠多少年积累而来的……看旧戏，特别是大学时代看了许多好戏……杨小楼的戏看得最多，他演黄天霸演得妙极了……还有一个叫刘鸿声，他唱的《斩黄袍》异常高昂响亮，一句唱出，满场叫好！”[28]京剧对曹禺的创作产生了很大影响，值得注意的是，京剧中的复仇故事并不在少数，《赵氏孤儿》以复仇为主线，《文昭关》中伍子胥心心念念的事为父兄报仇。曹禺举的这两个例子，黄天霸的戏中复仇故事也不少见，《斩黄袍》讲的便是陶三春为丈夫北平王报仇的故事。在对传统旧戏的观赏中，旧戏中渗透的传统复仇观也会对曹禺产生影响。而基督教中有关复仇与审判的章节更是多不胜数。一方面，上帝对杀孩子的人予以复仇与审判，“我岂不是对你们说过，不可伤害那孩子吗？只是你们不肯听，所以流他血的罪向我们追讨”。（创42:42）一方面，上帝又对带有原罪的人进行复仇与审判，杀死婴孩成为复仇行为的套语，“撒玛利亚必担当自己的罪，因为悖逆她的　神。她必倒在刀下，婴孩必被摔死，孕妇必被剖开”（何13:16） ，“最后的审判”更是遍及所有人。

　　最终，中国传统复仇观与基督教精神中的“复仇”“审判”思想汇聚到理性主义的大潮中，带着启蒙意识进行创作的曹禺也设计了命运理性模式以表现理性主义价值观，确立起了自己的“命运观”。

　　但发人深思的是，当曹禺的命运理性模式与他创造的象征化孩子这一孩子世界的理想范式相遇时，却制造出巨大的悲剧效果。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，“一个悲剧，就是一个故事，古书上说的，讲一个人曾经飞黄腾达，却一旦陷落在悲惨的处境中去结果不能自拔而终”[29]，光彩夺目的人文主义理想，在理性主义结构的统治下，所塑造的人物形象要么被作为复仇审判的开端而死去，要么为加强理性主义色彩而被“天地间的‘残忍’”毁灭，不能不令人扼腕叹息。这背后所反映出来的，实质上是启蒙意识中人文主义和理性主义两种不同趋向的背离，强调人文主义，则向重视个体的自由远航，强调理性主义，则向重视规范的体系回港。中世纪之后的人类社会，就在理性与反理性的摇摆中前行，有文艺复兴对“人”的发现，也不免陷入极端个人主义，有康德对“理性王国”的建构，也不免陷入机械主义的困局。戏剧上，有一板一眼的新古典主义“三一律”，也有洒脱不羁的荒诞派戏剧。[30]无论是从内容实质还是结构形式，人文主义和理性主义两种趋向都在启蒙思想的统罩深入碰撞。投射在中国的语境下，启蒙意识同样面临着这样的困境，如刘勇在《五四新文学理性与非理性的思考》中所言，“五四发现了人，却又过分夸大了人的价值与功能；五四发现了世界，却过多地表现出了对这个不完整的世界的盲目与臣服”[31]，受五四思潮影响的曹禺，同样面临着这种冲击碰撞，撞击声中，传出的是孩子角色结局的悲剧之音。作者脑海中的悲剧之音，也引导着观众对启蒙意识作更深层次的探讨。

　　如第四章“当孩子世界与成人世界碰撞”所述，在成人世界中确立孩子理想无论从理论还是实践上都不可能，甚至孩子词义也遭到了劣化（在传统成人社会中，孩子词义被劣化为不成熟的“孩子气”；在现代金钱社会中，孩子词义被劣化为调笑语）；而孩子世界也在传统成人社会和现代金钱社会的冲击下变得风雨飘摇。总而言之，作为启蒙意识重要一维的、由“孩子”所表现的人文主义理想，在成人世界面前不啻镜花水月的幻想。当孩子世界与成人世界相遇时，很明显地能看到文本与社会的同构关系，让人很难不想到人文主义在半殖民地半封建社会的近代中国所遇到的困局。

　　面对这种困局，作家作纸面上的呈现固无不可，甚至还能在呈现的过程中深入理论思考的更深维度，去关照人的意义；但社会现状却在一步一步地恶化，宗族势力冥顽不化，外敌强侮咄咄逼人，作家也不能不对当下报以时代关照。终于，当中国现代文学步入第三个十年时，“民族斗争与阶级斗争”就不能不“对文学的发展产生了巨大的影响”了。[32]中国现代化开始的原点在五四运动，五四运动中“启蒙”与“救亡”的双重主题在历史长河中交响变奏，时代的急迫使得启蒙举步维艰，救亡显得迫在眉睫。《北京人》中代表着人文主义与理性精神综合体的袁任敢一家，面对门外要账众人，采取的却是打走了事的解决方式。这仿佛是一个隐喻：启蒙的和平进程渐为救亡的暴力手段置换了。虽然曹禺早期剧作与社会时代的关系还比较游离，《雷雨》“用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所”[33]，《日出》“整个这一本戏并没有限定在中国某一处商埠里”[34]，表现主义戏剧《原野》有着很强的象征性，写作于抗战年代却反映大家庭封建性恶果的《北京人》的创作也“不是简单地按照现实那个样子去写”[35]；但早期剧作也终被社会广泛进行时代解读，《雷雨》和《北京人》反映了封建家庭的罪恶，《日出》写出了半殖民地上层华人的丑陋面目，《原野》是农民阶级对地主阶级的反抗。救亡的火焰愈演愈烈，对作者也发生了影响，建国之后的作者也对早期作品进行了诸如袁任敢是共产党等政治化阐释[36]，作者的后期创作中政治意味也逐渐加深了。当肇起于五四的现代性中“社会组织的方面”与“思想文化方面”渐行渐远，起源于“社会组织的方面”的民族国家意识彻底压抑了“思想文化方面”的进步观，救亡在宏观上压倒启蒙，立志于“思索人生，思索未来，思索整个……社会，甚至去思索人类”[37]的曹禺创作，又怎么能不陷入纠结与分裂呢？

　　《圣经》说，上帝的“真理”“向聪明通达的人就藏起来，向婴孩就显出来”（太11:25）。“小孩子！他细小的身躯里，含着伟大的灵魂”。灵魂的伟大，在于启蒙意识中对人类的整体性关照。而当启蒙在社会中举步维艰时，作为它化身的孩子又怎能不被陷入悲剧呢？

　　启蒙意识渗透在曹禺早期剧作中，大量孩子角色作为启蒙意识的表征而出现。以“孩子”词义中的“儿童”和“孩子气”义项作为坐标轴，孩子角色分布在四个象限之中。第二象限的象征化孩子，以其纯洁天真寄托着曹禺启蒙意识中的人文主义理想，袁圆更是人文主义精神与理性主义精神综合的启蒙典范角色。当孩子世界与成人世界碰撞时，传统成人社会压抑它，现代金钱社会异化它，进入成人世界的孩子复杂化并被象征化孩子抛弃了。孩子世界无论从理想、实践还是词义，都仿似镜花水月般的存在。启蒙意识内部两种趋向冲突，现代性中救亡又压倒启蒙，启蒙意识在近代中国走得磕磕绊绊，与社会具有同构关系的文本中的孩子形象也不可避免的走向悲剧。曹禺，用他的一支笔刻画了众多孩子形象，既追慕着启蒙理想，又为启蒙困局而纠结迷离。斯人已逝，斯文犹存。曾经的时代已然翻章，启蒙的理想范式、救亡的悲歌慷慨都早已面目不清。但即便身处当下，商业社会对人的冲击依旧不变，与人的命运相关思考依旧不变。隔着近百年的烟尘风云，重读曹禺，他笔下的孩子，与我们还有几分相像；他笔下的舞台，与当下尚存些许同处。盲目追求现代性果真可取吗？如何平衡现代性的中“社会组织”和“思想文化”二者的关系？如何平衡启蒙的趋向问题？人的位置在哪里？曹禺深沉的思索具化为孩子形象，呼应着古往今来，展现出超越时代的永恒价值。一遍重读，一层思考。这，同样是启蒙。