论文大纲（待续）

　　阮籍诗歌的表达艺术与美学价值、意义

　　    阮籍《咏怀诗》的风格特色向以“隐晦曲折”著称，此点也成为阮籍《咏怀诗》研究中的重中之重。而从《咏怀诗》文本内在的表达艺术与美学价值方面研究这一特征的论著尚未得到深入、系统的研究。本文拟从以上两个方面对《咏怀诗》的主要风格特色做以分析、研究。本着从文本出发的研究方式，本文在论述行文中首先结合《咏怀诗》文本中表述相关内容的高频词语归纳及出现次数统计，以达到最佳的论证效果与确保结论成果的有效性。

　　（一）表达方式

　　表达方式：诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，我们要了解一些常见的艺术手法。诗词中主要运用叙述、描述、议论、 抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。《咏怀诗》八十二首组诗中各种表达方式运用均有运用，故以记叙、描写、抒情、议论四种表达方式可以将《咏怀诗》进行分类的研究，同时从中我们仍可以看到阮籍一以贯之而愈加强烈地艺术感染与美学追求。

　　      

　　㈠记叙 记叙是诗歌写作中最基本、最常见的一种表达方式，它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换所作的叙说和交代。以此作为分类的依据，笔者将《咏怀诗》的记叙内容分类归纳、分析总结。

　　   

　　以人物的经历和事件的发展变化过程为主的记叙：乱世离人

　　        《咏怀诗》中具有时间内涵的高频词语及出现次数统计：“少年”4次，“昔”7次，“千秋”2次，“万世”3次等等。通过阅读文本，阮籍在《咏怀诗》中所表露出来的无名情绪与隐含着的潜在的强烈的无所适从的意志、情感恰可以用西方哲人海德格尔的“生烦死畏”的窘迫心绪来描述。海德格尔对此种生存状态的治疗方式是“活在当下”。然而，对于阮籍而言，“当下”正是一切痛苦愤懑的源头。如老子所言“及吾无身，吾有何患？”较之陈子昂的“前不见古人，后不见来者”，阮籍更多了一层深沉绝望的痛苦绝望。因此，未谙世事的少年时代的意气风发成为无以为继的绝唱，“立德”“立功”“立言”的“三不朽”事业于险恶乱世之中也不得不以“危言逊行”、明哲保身作为收束。时间，正是由于个体灵性情感、理性事业的介入才具有了通向永恒的价值与意义。因此，无论千秋万世、抑或往昔少年，对于无法在“当下”寻找到生命寄托的阮籍而言，除了将满腔的臧否、慨叹以曲笔、令人费解地方式倾注、表达在诗句中，更无他途。当然，终究阮籍还是在玄学与文学中显现了他的独特存在。

　　     ⑴历史典故记叙：借古喻今

　　此类诗歌是以整首诗的篇幅演绎特定历史典故的记叙诗。如“二妃游江滨。逍遥顺风翔”（其二），以“江妃儿女”的故事“用交道不终的方法”“讥刺司马氏有负于曹氏皇室的厚望”（《竹林七贤诗文全集译注》P.192）；“昔闻东陵瓜。近在青门外。”（其六），则借由“东陵侯”的故事，阐发了诗人蔑视荣宠禄位，企盼超脱官场布衣终身的人生追求；“湛湛长江水。上有枫树林。”（其十一）则化用《楚辞》的意境、心境，借古喻今，对曹魏皇室荒淫误国予以批评，抒发了诗人的忧国之情；“昔日繁华子。安陵与龙阳”（其十二）则别出心裁用赞许的口吻描述了安陵君、龙阳君的美貌与忠贞，以说反话的方式讥刺当时图谋篡逆的司马氏父子，以及不能挺身而出的朝臣。此类诗歌的共同特点是借古喻今、意在言外，是对当时社会政治状况的曲折反映、抨击，表达了诗人的胸臆、立场。

　　        ⑵人生经历记叙：出儒入道

　　        由于八十二首《咏怀诗》是阮籍在不同历史时期诗歌作品的无序汇集之作，因此通过《咏怀诗》内容与主题的分类筛选，可以还原出阮籍一生中各个人生阶段的思想、情感与具有内在逻辑的发展历程，同时对这些诗歌做出逻辑顺序的排序，我们可以鸟瞰阮籍“文人俱老”的过程。

　　“平生少年时。轻薄好弦歌。”（其五），用追述、回忆的手法，记叙了少年时代诗人的任侠放荡，字里行间充满了对少年不羁的悔恨、遗憾与对当下、未来的深深隐忧。《竹林七贤诗文全集译注》中讲入仕较晚“这对于一个深受儒家思想熏陶的文人来说不能不是一件憾事”，并不十分如此。阮籍的入仕自有其原则，否则也不会曾多次拒绝入仕的邀请。况且儒家思想与现实政治的实际操作格格不入，曹魏政权崇尚法术，儒家之表与法家之里已经脱节。论者皆认为阮籍有由儒入道的过程，但笔者认为这只是表象。阮籍自幼侧重的和借以安身立命、为人处世的是道家思想，儒家思想对阮籍的影响一直停留在理想化的意识形态领域，并没有成为阮籍知行合一的处世主体思想。更大的背景在于儒家的汉学思想体系已经瓦解，道家思想是当时思想界的主流。因此本诗中阮籍所遗憾叹惋的不会是少年时代对不学无术的惋惜。而是借由己身对整个动荡时代的侧写。乱离人的人生是离不开乱世的。“昔年十四五。志尚好诗书。”（其十五）本诗申述了阮籍的人生态度由儒家的积极进取到道家的消极避世的转变。因此，本诗可以做为阮籍最终放弃儒家思想作为一种个人价值标准体系的诗证。按照思想史、哲学史的发展规律，道家是作为儒家的反动出现的。同时，作为人生的境界而言，道家将儒家的世俗、人道的经验世界视野开拓、转移到自然、天道的超验境界。对于文化——心理结构的建设性结构，是儒家的修为理论教育成果；对于超越经验世界的自然的永恒，儒家显得力不从心而狭隘局限。从儒家思想转变为道家思想，是在人生境界上的更上一层。阮籍一旦认识到名教虚伪、世事无常之后，便不会由道家的境界回到儒家难堪的现实中来了。“少年学击剑。妙伎过曲城。”（其六十一）对本诗的解读，《竹林七贤诗文全集译注》认为“学习刺击是不合时宜的做法，这大概便是作者产生悔恨的原因”。则不如倾向于书中前一种叙述：“作者自称青少年时代曾经习武从军，渴望报国立功而种无建树，晚年忆起悔恨不已。”实则，同一本书中的两个观点是相互矛盾的，可以看作是一种对立补充的说明。还有一种情况，就是后一种由诗中分析得出的观点是此诗写于产生于阮籍未转向道家之前，故而看重“学文”而非“武功”。总之，以阮籍的思想、作风来看，少年时代的阮籍是试图用儒家武装思想来赢得军功成就的。否则，很难解释少年时代的阮籍既信奉儒家思想又狂放不羁，既好诗书又尚武功。虽然阮籍的父亲阮偊曾以文学为曹魏看重，但父亲早逝，在恋母情结影响下的阮籍尚武好勇是自然不过的了。

　　2.以场景、空间的转换为主的记叙：生活在别处

　　2.1空间方位名词及其出现次数统计：

　　⑴东15次：“寄言东飞鸟。可用慰我情。”（其三十六）古人多用“东飞鸟”借指离别的亲友。

　　东门3次：上东门：上东门为汉代洛阳城东面北侧城门。“步出上东门，北望首阳岑。”（其九）“朝出上东门。遥望首阳基。”（其六十四）；“李公悲东门。苏子狭三河”（其十三）此东门为上蔡东门；东园：“嘉树下成蹊。东园桃与李”（其三）；东道：“天马出西北。由来从东道。”（其四）；东陵瓜：“昔闻东陵瓜。近在青门外。”（其六），“持瓜思东陵。黄雀诚独羞。”（其六十六）；东皋“愿耕东皋阳。谁与守其真。”（其三十四），李善注：“水田曰皋。东者，取其春意。”

　　⑵东南4次：“东南有射山。汾水出其阳”（其二十三）、“黄鸟东南飞。寄言谢友生”（其三十），

　　⑶西南1次：“悬车在西南。羲和将欲倾。”（其十八），

　　⑷西北3次

　　⑸西16次

　　西山：首阳山，伯夷、叔齐隐逸处。“驱马舍之去。去上西山趾。”（其三）、“朝登洪坡颠。日夕望西山”（其二十六）

　　“西游咸阳中。赵李相经过”（其五），“灼灼西隤日。余光照我衣。”（其八）“西方有佳人。皎若白日光。”（其十九）“逍遥未终晏。朱华忽西倾。”（其二十四）“朝阳不再盛。白日忽西幽。”（其三十二）

　　⑹南11次：“鸣鴈飞南征。鶗鴂发哀音”（其九）雁为候鸟，天寒则飞往南方，此喻贤良退避。“驾言发魏都。南向望吹壹。”（其三十一），“不见南飞燕。羽翼正差池。”（其五十一），“屣履咏南风。缊袍笑华轩。”《南风》：古乐曲名，相传为舜所作。此谓儒者穿着破鞋而行，却景慕虞舜，口中唱着关心民间疾苦的《南风》之歌。（其六十）“傥遇晨风鸟。飞驾出南林。”（其六十八）

　　⑺北9次：“孤鸿号外野。翔鸟鸣北林。”（其一）。“北里多奇舞。濮上有微音。”（其十）北里：古舞曲名，多指代荒淫奢靡的乐曲。

　　北望2次：“步出上东门。北望首阳岑”（其九）“登高临四野。北望青山阿。”（其十三）。

　　四野4次，四海6处。

　　北临3次：“北临太行道。失路将如何。”（其五）“北临干昧溪。西行游少任”（其六十八），

　　⑻西北——东南：“孤鸟西北飞。离兽东南下”（其十七）“天马出西北。由来从东道”（其四）“西北登不周。东南望邓林”（其五十四）

　　⑼南——西：““园绮遯南岳。伯阳隐西戎。”（其四十二）

　　四方方位名词出现的次数由少到多依次为：西、东、南、北。涉及位移的动词及交通工具名词统计：游26次，远游2次，车6次，马8次，轻舟2次。经统计其中只有少数用于非漫游语境而仅出现名词，不必分别列出所处语境。通过以管窥豹的调查方式，我们得以窥见阮籍着意与无意识之间，对漫游的热衷与依赖，而这正与史书中所记载的阮籍行状相符。诗文何尝不是阮籍借以遣怀、漫游的精神世界中的“代步工具”。

　　《咏怀诗》中近乎奢侈地动用方位名词，是有其内在原因的。除却具有特定意义的方位名词或特定名词，如上东门、北望（首阳山）之外。大量方位名词的运用，勾勒出了阮籍的精神漫游与现实中无处可行的人生苦旅。所谓《咏怀诗》，实则是在心灵的巨大惶惑、彷徨中上下四维，穷极宇内的精神的故国神游与肉体漫游。四处飞翔的飞鸟、天马，纵横世间的神仙世界，充分刺激了阮籍的想象力与对当下远方的渴望。漫游的内在动力是痛苦的内心挣扎，外在缘由是煎熬迷乱的动乱时局、险恶仕途。而将在现实世界中的亡命暴走与精神世界的仙界神游（同时包括长期的醉酒不醒）作为排遣、发泄愤懑、哀痛的方式以对抗现实的理论依据与自性契合是源于阮籍对庄子式的逍遥游从理论到实践的继承、发扬。生活在别处，是生活在乱世中无奈于当下的阮籍唯一的可行之路。

　　2.2场景游历记叙

　　⑴登高望远：

　　①遥望首阳

　　“首阳”出现2次：“步出上东门。北望首阳岑”（其九）、“朝出上东门。遥望首阳基”（其六十四）。首阳山：因伯夷、叔齐饿死于此，成为儒家成仁取义的精神偶像、典范代表而屡为《咏怀诗》称道，从中我们也可以窥见身仕乱朝的阮籍的微妙心理。

　　②登临环顾

　　“登高”出现4次：“登高临四野。北望青山阿”（其十三）“朝登洪坡颠。日夕望西山。”（其二十六）登高必赋，是传统文化中独具特色的文化符号之一。对于阮籍而言，其蕴含的意义是更为复杂而深沉的——北望西山，是登高后的必然之举，参见“首阳”。

　　⑵大梁行吟

　　“大梁”出现2次：“徘徊蓬池上。还顾望大梁。”（其十六）“昔余游大梁。登于黄华颠”（其二十九）“驾言发魏都。南向望吹壹。”（其三十一）大梁：战国时魏国都城，秦攻魏时已毁，阮籍所望者只是大梁的遗址。《诗经》有禾黍之悲，而阮籍在此更有用战国之魏暗喻当时曹魏之意。殷鉴不远，天道循环，历史竟将要在一处废墟之上重合了。大梁之游绝非2次，在阮籍一生当中似乎已无法统计。

　　⑶外出漫游

　　“驱车”出现2次：“驱车出门去，意欲远征行”（其三十）“步游三衢旁，惆怅念所思”（其四十九）“但愿长闲暇，后岁复来游”（其六十三）“北临干昧溪，西行游少任”（其六十八）。这一类漫游是以追述的方式记叙的。归纳诗人驱车远行的缘由分别是遭馋离职，旧地重游、怀念故人，游景遣忧与仙界神游之作。任何缘由都可以作为漫游的理由，在漫游中无端地遐思方才能使阮籍摆脱现实中的忧虑恐怖、愤懑烦恼，找寻到心灵的洗涤、情感的宣泄、理想的寄托。

　　⑷抽离语境的地理名词统计、分析：三河（指河东、河南、河内三郡，今洛阳黄河南北一带）3次，三江（指东征的司马师）1次，楚2次。地理名词十分鲜明地体现了阮籍所处的时代特征，也隐约暗示了诗作中种种意象所指称的抨击对象和诗人的主观政治、情感倾向。

　　㈡描写

　　描写是把描写对象的状貌、情态描绘出来(包括心理描写、语言描写、动作描写、神态描写、外貌描写、环境描写）等，再现给读者的一种表达方式。它是记叙文，特别是文学创作中的主要表达方式之一。描写的手法运用得好，能逼真传神、生动形象，使读者如见其人、如闻其声、如临其境，从中受到强烈的艺术感染。描写：动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等。

　　兰6处，皋兰2处，

　　⑴描写对象：

　　人物描写：

　　①香草美人：佳人3处，“西方有佳人。皎若白日光。”（其十九）在这首诗在《咏怀诗》中显得十分特殊。而与咏怀诗其二的构思有相似之处。将诗人的美好理想具象化为一位飘然仙子式的美貌女子。求不得的苦恼实则是理想与现实之间关系的生动写照。而诗最后无缘以对的感伤则给人留下华丽而幻灭的遗憾。咏怀诗以深沉隐曲的抨击、批判，继承了《小雅》的文学传统，而“香草美人”的写法显然借鉴了屈原《离骚》，同时也与作者的《清思赋》立意相吻合。

　　②仙风道骨：“仙者四五人。逍遥晏兰房。”（其二十三）这首诗以细腻传神的笔触，描写了仙人的自在生活。表达了诗人对仙界的向往、赞叹。

　　③美人仙人：“出门望佳人。佳人岂在兹。三山招松乔。万世谁与期。”（其八十）

　　④妖冶浪子：

　　描写方面：

　　心理描写：

　　外貌描写：“被服纤罗衣。左右佩双璜。修容耀姿美。顺风振微芳。登高眺所思。举袂当朝阳。寄颜云霄闲。”（其十九）

　　神态描写：“夭夭桃李花。灼灼有辉光。悦怿若九春。磬折似秋霜。流盻发姿媚。言笑吐芬芳。携手等欢爱。宿昔同衣裳。”（其十二）

　　环境描写：

　　⑵描写技巧：

　　动静结合：

　　㈢抒情。抒情就是抒发和表现作者的感情。具体指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。它是抒情文体中的主要表达方式，在一般的文学作品和记叙文中，也常常把它作为重要的辅助表达手段。抒情可分为直接抒情(直抒胸臆)；间接抒情（借景抒情、托物言志,情景交融）。

　　《咏怀诗》的抒情基调：“有悲则有情。无悲亦无思。”（其七十）

　　情绪统计：

　　积极情绪：情12处，爱1处，仁2处，

　　消极情绪：忘6处，徘徊4处，憔悴4处，忧思2处，伤心1处，哀11处，怨6处，慰3处，泪2处，俛仰4处，独7处，死4处，生26处，离别2处，穷达4处，得失2处，亲友2 处，辛酸2处，慷慨4处，生命3处，恍惚4处，飘飖6处，友4处，怆恨1处。

　　本怀：直抒胸臆

　　关键词：心，愿

　　心18处：“徘徊将何见。忧思独伤心。”（其一），“岂为夸誉名。憔悴使心悲。”（其八），“素质游商声。凄怆伤我心。”（其九），“独有延年术。可以慰我心。”（其十），“远望令人悲。春气感我心。”（其十一），“感物怀殷忧。悄悄令心悲。”（其十四），“于心怀寸阴。羲阳将欲冥。”（其二十一），“谁言不可见。青鸟明我心。”（其二十二），“　心肠未相好。谁云亮我情。”（其二十四），“终身履薄冰。谁知我心焦。”（其三十三），“青云蔽前庭。素琴凄我心。”（其四十七），“夸谈快愤懑。情慵发烦心。”（其五十四），“　多虑令志散。寂寞使心忧。”（其六十三），“。遥顾望天津。骀荡乐我心。”（其六十八），“灰心寄枯宅。曷顾人间姿。”（其七十），“高名令志惑。重利使心忧。”（其七十二），“但恨处非位。怆恨使心伤。”（其七十九）。

　　愿11处：“愿覩卒欢好。不见悲别离”（其七），“愿为双飞鸟。比翼共翱翔。”（其十二），“愿为云间鸟。千里一哀鸣。”（其二十四），“愿为三春游。朝阳忽蹉跎。”（其二十七），“夸名不在己。但愿适中情。”（其三十），“愿登太华山。上与松子游。”（其三十二），“愿耕东皋阳。谁与守其真。”（其三十四），“愿揽羲和辔。白日不移光。”（其三十五），“修龄适余愿。光宠非己威。”（其四十），“但愿长闲暇。后岁复来游。”（其六十三）等。

　　⑴孤身独白：寂寞1处，“徘徊空堂上。忉怛莫我知。”（其七）“独坐空堂上。谁可与欢者”（其十七）言23处：无知己与亲友可以交流、倾述的孤独阴郁与世事不堪多言的无奈绝望在《咏怀诗》中与“言”、“语”的搭配中可见，如“对酒不能言。凄怆怀酸辛。”（其三十四），“多言焉所告。繁辞将诉谁。”（其十四），“日暮思亲友。晤言用自写。”（其十七），“悦怿未交接。晤言用感伤。”（其十九），“对酒不能言。凄怆怀酸辛。”（其三十四），“损益生怨毒。咄咄复何言。”（其六十九）等；“人情有感慨。荡漾焉能排。挥涕怀哀伤。辛酸谁语哉。”（其三十七），“言语究灵神。须臾相背弃。”（其六十二）。⑵苦闷彷徨：苦9处，如何7处，徘徊4处，踌躇1处，惆怅1处。

　　“世务何缤纷。人道苦不遑。”（其三十五）“逼此良可惑。令我久踌躇。”（其四十一）“咄嗟行至老。僶俛常苦忧。”（其七十七）。如何7处：“如何金石交。一旦更离伤。”（其二），“北临太行道。失路将如何。”（其五），“如何当路子。磬折忘所归。”（其八），“盛衰在须臾。离别将如何。”（其二十七），“如何似九秋。人生若尘露。”（其三十二），“下学而上达。忽忽将如何。”（其七十八）等。

　　⑶畏惧惊恐：“殷忧令志结。怵惕常若惊。”（其二十三）“但畏工言字。称我三江旁。”（其二十五）“一日复一夕。一夕复一朝。颜色改平常。精神自损消。胸中怀汤火。变化故相招。万事无穷极。知谋苦不饶。但恐须臾间。魂气随风飘。终身履薄冰。谁知我心焦。”（其三十三）“一日复一朝。一昏复一晨。容色改平常。精神自飘沦。临觞多哀楚。思我故时人。对酒不能言。凄怆怀酸辛。愿耕东皋阳。谁与守其真。愁苦在一时。高行伤微身。曲直何所为。龙蛇为我邻。”（其三十四）

　　⑷悲戚忧伤：悲11处，凄怆3处，哀伤2处，殷忧3处，忧戚1处，

　　“生命辰安在。忧戚涕沾襟……青云蔽前庭。素琴凄我心。”（其四十七）“感物怀殷忧。悄悄令心悲”（其十四）

　　⑸离愁别绪：愁4处，“盛衰在须臾。离别将如何。”（其二十七）

　　⑹雄心壮志：弓2处，剑8处，“炎光延万里。洪川荡湍濑。弯弓挂扶桑。长剑倚天外。泰山成砥砺。黄河为裳带。”（其三十八）“壮士何慷慨。志欲威八荒。”（其三十九）

　　⑺礼赞圣贤：“王业须良辅。建功俟英雄。”（其四十二）“儒者通六艺。立志不可干。”（其六十）

　　⑻排遣释怀：“欢笑不终宴。俛仰复欷歔。鉴兹二三者。愤懑从此舒。”（其五十九）“去置世上事。岂足愁我肠。一去长离绝。千岁复相望。”（其七十三）

　　⑼悔恨遗憾：“念我平常时。悔恨从此生。”（其六十一）

　　⑽惜时勉励：“生命几何时。慷慨各努力”（其七十一）

　　⑾“越名教而任自然”：自然4处，“去置世上事。岂足愁我肠。一去长离绝。千岁复相望。”（其七十三）“道真信可娱。清洁存精神。巢由抗高节。从此适河滨。”（其七十四）

　　愤懑2处，

　　⒉才情：间接抒情

　　间接抒情之景、物之分：风景环境的描写是系统的环境描写，对于抒情是烘托、营造一种诗意的气氛、环境，情景之间是辅助、背景的关系；托物言志中的“物”则是借以抒情的媒介和象征，物与志之间是寄托与象征的关系。基于此点分析，笔者认为“情”与“志”之间既有区别又有联系，总言之，笔者倾向于将“情”划分与心理学中人格功能的“情”一方面，将“志”划分为“意”一方面。因此，“情”是诗人的主观情感情绪，具有随意性且易受外在环境、事物影响；“志”则是诗人主观的意志意愿与理性思维的凝聚，故“托物言志”乃是理性构思、意蕴深厚的抒情方式，与借景抒情更能体现出诗人的主观意志而较少一些诗人的个体性情因素与微妙的心理感受。

　　⑴借景抒情

　　景物统计：云33处，日32处羲和2处，朝阳4处，，月11处，风21处，树11处，嘉树2处，高树2处，西山3处，夜2处，雨2处，霜8处，暮4处，朱华2处，芬芳4处，桃李3处，松柏2处

　　憔悴4处，繁华3处，

　　时间：蟋蟀3处，蜉蝣1处，

　　寒4处，

　　①时序变化：

　　春6处：

　　三春：“悦怿若九春。磬折似秋霜。”（其十二）“愿为三春游。朝阳忽蹉跎。”（其二十七）“焉敢希千术。三春表微光。”（其四十四）

　　“远望令人悲。春气感我心。”（其十一）“朱颜茂春华。辩慧怀清真。”（其六十五）

　　春秋：“春秋非有托。富贵焉常保。”（其四）

　　夏2处：“炎暑惟兹夏。三旬将欲移。”（其七）

　　秋10处：“悦怿若九春。磬折似秋霜。”（其十二）“开秋兆凉气。蟋蟀鸣床帷。”（其十四）“去此若俯仰。如何似九秋。”（其三十二）“登彼列仙岨。采此秋兰芳。”（其三十五）“不见季秋草。摧折在今时。”（其八十）

　　“夜中不能寐。起坐弹鸣琴。”（其一）“炎暑惟兹夏。三旬将欲移。”（其七）“悬车在西南。羲和将欲倾”（其十八）“幽荒邈悠悠。凄怆怀所怜。”（其二十九）

　　②风云变色：“惊风振四野。回云荫堂隅。”（其五十七）

　　⑵托物言志

　　意象统计：鸟11处，林13处，野8处，马8处，荆4处，杞2处，驱马2处，路21处，马8处，琴3处，

　　①飞鸟之喻

　　飞鸟4处，飞30处，翔17处，黄鹄3处，燕雀2处，鹤2处，鴈1处，鸣16处，鶗鴂1处，鹡鸰1处，鹂黄1处，

　　1寄言飞鸟：“谁言不可见。青鸟明我心。”（其二十二）“寄言东飞鸟。可用慰我情。”（其三十六）

　　自况飞鸟：

　　自况飞鸟之逍遥：“云间有玄鹤。抗志扬哀声。”（其二十一）“抗身青云中。网罗孰能制。”（其四十三）“再抚四海外。羽翼自飞扬。”（其七十三）。

　　自况飞鸟之无奈：“招摇安可翔。不若栖树枝。”(其四十六)“高鸟翔山冈。燕雀栖下林。”（其四十七）“焉见孤翔鸟。翩翩无匹羣”（其四十八）“鹡鸰鸣云中。载飞靡所期。”（其五十六）

　　誉人之喻：“林中有奇鸟。自言是凤凰。”（其七十九）

　　②仙道人物：松乔4处，王子5处，松子2处，“愿登太华山。上与松子游。”（其三十二）“王子一何好。猗靡相携持。”（其五十五）“王子十五年。游衍伊洛滨。”（其六十五）“兹年在松乔。恍惚诚未央。”（其七十六）“昔有神仙者。羡门及松乔。”（其八十一）

　　西王母：“顾谢西王母。吾将从此逝。”（其五十八）

　　“杨朱泣歧路。墨子悲染丝。”（其二十）“阴阳有变化。谁云沉不浮。”（其二十八）

　　其他：“招彼玄通士。去来归羡游”（其七十七）“昔有神仙士。乃处射山阿”（其七十八）

　　③ 仙草高树：“自非凌风树。憔悴乌有常。”（其四十四）“幽兰不可佩。朱草为谁荣。”（其四十五）“梁东有芳草。一朝再三荣。”（其七十五）“岂若西山草。琅玕与丹禾。”（其八十二）

　　无路可走：“黄鹄游四海。中路将安归。”（其八）

　　㈣议论。议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。它的作用在于使文章鲜明、深刻，具有较强的哲理性和理论深度。在议论文中，它是主要表达方式；在一般记叙文、说明文或文学作品中，也常被当作辅助表达手段。

　　⑴三玄之学：

　　《易》学：“混元生两仪。四象运衡玑。”（其四十）

　　《老》学：“膏火自煎熬。多财为患害。布衣可终身。宠禄岂足赖。”（其六），

　　《庄》学：“吹嘘谁以益。江湖相捐忘。”（其七十六），“三闾悼乖离。何为混沌氏”（其五十一），“何为混沌氏。倐忽体貌隳。”（其五十一）。

　　⑵哲理之诗：“千岁犹崇朝。一餐聊自已。是非得失间。焉足相讥理。计利知术穷。哀情遽能止。”（其五十二）“自然有成理。生死道无常。智巧万端出。大要不易方。”（其五十三）“一餐度万世。千岁再浮沈。谁云玉石同。泪下不可禁”（其五十四）

　　⑶抨击时弊：

　　①奸佞小人：君子4处，欺2处，“婉娈佞邪子。随利来相欺。”（其五十六）

　　②道貌虚伪：“委曲周旋仪。姿态愁我肠。”（其六十七）

　　③友道沦落：“须臾相背弃。何时见斯人。”（其六十二）“人知结交易。交友诚独难。”（其六十九）

　　④世道炎凉：“性命岂自然。势路有所由。高名令志惑。重利使心忧。亲昵怀反侧。骨肉还相雠。”（其七十二）“百年何足言。但苦怨与雠。雠怨者谁子。耳目还相羞。声色为胡越。人情自逼遒。”（其七十七）

　　（二）表达手法

　　表现手法是指把形象思维的成果用一定的手段表现出来时所运用的各种具体方法，又称艺术手法。如文学创作中各种叙述、描写以及讽刺、夸张、象征、比喻　、对比、借代、拟人、排比、对偶、层递等。常见的表现手法有：赋、比、兴、烘托、象征、用典、白描、蒙太奇、托物言志、借景抒情、心理刻画、寓庄于谐、联想和想象，等等。

　　表现手法包括：

　　赋：“独坐空堂上。谁可与欢者。出门临永路。不见行车马。登高望九州。悠悠分旷野。孤鸟西北飞。离兽东南下。日暮思亲友。晤言用自写。”（其十七）

　　比：“　西方有佳人。皎若白日光。被服纤罗衣。左右佩双璜。修容耀姿美。顺风振微芳。登高眺所思。举袂当朝阳。寄颜云霄闲。挥袖凌虚翔。飘飖恍惚中。流眄顾我傍。悦怿未交接。晤言用感伤。”（其十九）

　　兴：

　　托物言志 写景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 对比 衬托 卒章显志 象征 衬托 想象 联想 照应 寓情于景 反衬 烘托 托物起兴 美景衬哀情 渲染 虚实结合 点面结合 动静结合 伏笔照应 托物言志 设置悬念 渲染环境 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情 欲扬先抑等

　　比兴寄托，借古喻今

　　。

　　诗歌的表现手法很多，传统表现手法有：“赋、比、兴”。用现代的观点来说，主要的有三种：比拟、夸张、借代等

　　修辞手法：

　　比喻：比喻词若17处，似2处：“悦怿若九春。磬折似秋霜。”（其十二），“西方有佳人。皎若白日光”（其十九），“殷忧令志结。怵惕常若惊。”（其二十四），“去此若俯仰。如何似九秋……人生若尘露。天道邈悠悠。……孔圣临长川。惜逝忽若浮。”（其三十二），“飘若风尘逝。忽若庆云晞。”（其四十），“随波纷纶客。泛泛若浮凫。”（其四十一），“宾客者谁子。倐忽若飞尘。”（其六十二）等。

　　拟人：大多数飞鸟形象的描写都运用了拟人的修辞手法：“膏沐为谁施。其雨怨朝阳。”（其二），“云间有玄鹤。抗志扬哀声。一飞冲青天。旷世不再鸣。岂与鹑鷃游。连翩戏中庭。”（其二十一），嬉3处：“鸣鸠嬉庭树。焦明游浮云。”（其四十八），“高鸟摩天飞。凌云共游嬉。”（其四十九），“松柏郁森沉。鹂黄相与嬉。”（其六十四）

　　夸张：《咏怀诗》中夸张的修辞手法一般用于形容诗人心目中英雄壮士的崇高伟岸，衬托出所咏主人公的高尚人格和雄浑气魄。如“弯弓挂扶桑。长剑倚天外。泰山成砥砺。黄河为裳带。”（其三十八），“一餐度万世。千岁再浮沈。”（其五十四），“危冠切浮云。长剑出天外。细故何足虑。高度跨一世。”（其五十八）。

　　排比：反复精神压抑的演绎：“一日复一夕。一夕复一朝。颜色改平常。精神自损消。”（其三十三），“一日复一朝。一昏复一晨。容色改平常。精神自飘沦。”（其三十四）。人物特征的突出：“洪生资制度。被服正有常。尊卑设次序。事物齐纪纲。容饰整颜色。磬折执圭璋。堂上置玄酒。室中盛稻粱。外厉贞素谈。户内灭芬芳。放口从衷出。复说道义方。委曲周旋仪。姿态愁我肠。”（其六十七），自然景物的情景烘托：“木槿荣丘墓。煌煌有光色。白日颓林中。翩翩零路侧。蟋蟀吟户牖。蟪蛄鸣荆棘。蜉蝣玩三朝。采采修羽翼。衣裳为谁施。俛仰自收拭。生命几何时。慷慨各努力。”（其七十一）

　　对偶：《咏怀诗》作为文人五言诗的开山扛鼎之作，中国古代诗歌的基本修辞方式的对偶已经运用自如。“薄帷鉴明月。清风吹我襟。孤鸿号外野。翔鸟鸣北林。”（其一），“清露被皋兰。凝霜沾野草。朝为媚少年。夕暮成丑老。”（其四）；时间名词相对“四时更代谢。日月递参差。”（其七），地点相对“下有采薇士。上有嘉树林。”（其九）、“北里多奇舞。濮上有微音。”（其十）。恕不枚举。

　　引用：

　　设问：

　　反问：

　　反复：“一日复一夕。一夕复一朝。”（三十三其），“一日复一朝。一昏复一晨。”（其三十四）

　　互文：

　　对比：“儒者通六艺。立志不可干……烈烈褒贬辞。老氏用长叹。”

　　借代：

　　借喻：

　　反语：反语多运用于讽刺的语意中，如“洪生资制度。被服正有常。尊卑设次序。事物齐纪纲。容饰整颜色。磬折执圭璋。堂上置玄酒。室中盛稻粱。外厉贞素谈。户内灭芬芳。放口从衷出。复说道义方。委曲周旋仪。姿态愁我肠。”（其六十七）

　　衬托：几乎在所有托物言志的咏怀诗中的景物描写都起着衬托抒情主人公深沉情感的作用。

　　婉曲：

　　用典：

　　邓林3处，东陵2处，：

　　“周郑天下交。街术当三河”（其二十七）“齐景升丘山。涕泗纷交流。孔圣临长川。惜逝忽若浮。去者余不及。来者吾不留。愿登太华山。上与松子游。渔父知世患。乘流泛轻舟。”（三十二）“高子怨新诗。三闾悼乖离。何为混沌氏。倐忽体貌隳。”（其五十一）“持瓜思东陵。黄雀诚独羞。”（其六十六）

　　化用：《咏怀诗》中的化用分为两种类型，一种是将所引用的典故化用为整首诗的诗歌情景、情节，如“二妃游江滨。逍遥顺风翔。”（其二）、“昔闻东陵瓜。近在青门外。”（其六）、“昔日繁华子。安陵与龙阳。”（其十二）；第二种情况是将典故和具有特定文化内涵的意象组合在一起表达完整的诗情、思想。如“湛湛长江水。上有枫树林。”（其十一）

　　通感等

　　至于表达效果，简单一点说就是表达技巧（包括表达方式、表现手法、描写方法、修辞）的作用

　　抒情情景交融

　　写实与象征的结合 抒情和写景的溶合 继承了《诗经》、《楚辞》及建安文学的优良传统

　　二 美学价值

　　1.玄学

　　⑴辩证法：“一阴一阳之谓道”阴阳2处，。“园绮遯南岳。伯阳隐西戎”（其四十二）

　　⑵世界观：

　　自然：“春秋非有托。富贵焉常保。清露被皋兰。凝霜沾野草。朝为媚少年。夕暮成丑老。自非王子晋。谁能常美好。”（其四）

　　社会世事：“福兮祸之所倚，祸兮福之所伏”；“膏火自煎熬。多财为患害。布衣可终身。宠禄岂足赖。”（其六）

　　玄学理论

　　玄学语言

　　逍遥6处：“二妃游江滨。逍遥顺风翔。”（其二），“仙者四五人。逍遥晏兰房。”（其二十三），“逍遥未终晏。朱华忽西倾。”（其二十四）“谁言万事囏。逍遥可终生。”（其三十六），“非子为我御。逍遥游荒裔。”（其五十八），“逍遥九曲间。徘徊欲何之。”（六十四）。修龄2处“修龄适余愿。光宠非己威。”（其四十）“列仙停修龄。养志在冲虚。”（其四十一），冲虚1处“列仙停修龄。养志在冲虚。”（其四十一），神仙3处“采药无旋返。神仙志不符。”（其四十一）“昔有神仙士。乃处射山阿。”（其七十八）“昔有神仙者。羡门及松乔。”（其八十一），延年3处“人言愿延年。延年欲焉之。”（其五十五）“独有延年术。可以慰我心。”（其十），道12处“人生若尘露。天道邈悠悠。”（其三十二）“世务何缤纷。人道苦不遑。”（其三十五）“保身念道真。宠耀焉足崇。”（其四十二）“自然有成理。生死道无常。”（其五十三）、“信道守诗书。义不受一餐。”（其六十）“放口从衷出。复说道义方。”（其六十七）“季叶道陵迟。驰骛纷垢尘……咄嗟荣辱事。去来味道真。道真信可娱。清洁存精神.”（其七十四），玄6处“招彼玄通士。去来归羡游。”（其七十七）。

　　玄学意象：玄学思想与仙道形象在《咏怀诗》中互为表里构成了贯穿玄学思维的仙道、形而上世界。

　　玄学与美学：李泽厚、刘纲纪《中国美学史·第四章 魏晋玄学与美学 第二节 玄学讨论的各个问题与美学的关系》：“第一，玄学通过有无、形神的讨论，比过去任何时期都要为明确地区分和论述了现象与本体、外在与内在、有限与无限的哲学关系。而这种区分与论述，对于理解美与艺术是很为重要的。因为任何一个美的对象或艺术作品，仔细分析起来，都包含着现象与本体、外在与内在、有限与无限这样两个方面，而且两者是相互交融统一在一起的。在魏晋之前，由于在哲学上还缺乏这种明确的区分与论述，因此对美与艺术的认识很为笼统，基本上是建立在人与自然，心与外物这样两个很一般的原则之上的，还没有进到对美与艺术作出现象与本体、外在与内在、有限与无限的区分和考察。魏晋玄学产生之后情况发生了很大的变化。例如‘形’‘神’‘言’‘意’这些范畴在美学中的应用，就使得对艺术作品的分析大大深入了一步，从此把艺术作品看作是既有外在的可见的感性的方面，又有其内在的不可见的理性的方面来加以考察了。由于‘形’与‘神’的区分被应用于美学，艺术作品不再像过去那样简单地看作是人心感于物而产生的感情的表现，开始把艺术作品作为‘形’（外在、感性、形式）与‘神’（内在、理性、内容）的统一体来加以更为细密的分析了。与此同时，进一步涉及了艺术上的再现（‘形’）与表现（‘神’），毕肖地再现对象是否艺术的目的和价值所在这样一些重要问题。第二，玄学关于有情与无情、名教与自然的讨论，比过去的哲学更为明确突出地考察了个体的情感、人格与外在的事物、自然的欲望和社会伦理道德的关系，并且强调了个体的情感、人格的纯任自然的表现具有超出于外物、欲望、伦理的独立的意义和价值。主体的情感、人格的地位得到了空前的提高。对于情感和人格所具有的无限的价值的追求成为玄学的主题，因此对作为审美与艺术的中心的情感问题的认识也随之大大地加深了。这时的美学不再像过去那样仅仅注意情感的真诚和符合于儒家的伦理，而开始注意超出于儒家伦理规定的情感自身的意义和价值了。情感已经和对个体人格理想的无限的追求结合起来，它的审美的意义已超出于一般伦理的意义。与此同时，艺术不再仅仅被看作是用来宣扬‘名教’的工具。虽然自古以来，中国美学就认为艺术与情感的表现分不开，但不仅在伦理的意义上，而且在纯粹审美的意义上看待艺术表现的情感，这应当说是始于和魏晋玄学相联系的魏晋美学的。第三，玄学关于言、象能否尽意的讨论，突出地强调了有限、确定的语言、形象是难于直接地表达、规定、穷尽无限的观念的，从而提出了借助于语言、形象，但又突破它的局限而诉之于内心的体验和领悟的看法。这又直接地触及了艺术的语言、形象的重要特征，可以说是第一次明确地为艺术的语言、形象和非艺术的亦即理智的、抽象性的语言、形象的区别提供了哲学的论证。从此以后，‘言不尽意’、‘得意忘象’成了中国美学所公认的重要准则。上述三个方面，都为围巾美学提供了与过去不同的新的哲学基础，使哲学更为深入地渗透到美学中了。这是魏晋美学在和哲学的关系上与先秦两汉美学不同的地方。自此以后，哲学向美学更进一步的渗入，当推中唐以后的禅宗哲学和明中叶以后与王阳明心学相联系的自然人性论。但这两者都离不开魏晋玄学所已经奠定的基础。所以，从中国美学的哲学基础来看，可以说魏晋玄学是有着承前启后的划时代的意义的。”

　　美学思想：

　　阮籍《咏怀诗》以庄子的美学思想为审价值美取向。李泽厚、刘纲纪《中国美学史·第三编魏晋美学思想 第五节 总论阮籍的美学思想》：“总括起来，那使得阮籍在中国古代美学的发展上留下了自己的痕迹的东西有如下一些：第一，阮籍从他的‘自然之道’出发，把儒家乐论所说的基于伦理道德的‘和’解释为超伦理的‘自然一体’、‘万物一体’的境界的达到，赋予了美以一种哲学本体论的意义。于是‘和’的实现就不但是伦理道德的实现，而同时是个体与无限的天地万物合为一体所获得的欢乐的表现。这样，和儒家美学相比，阮籍提高和扩大了美的境界。在阮籍那里，这种基于‘自然之道’的‘自然一体’、‘万物一体’的实现，恰好是个体的自有和无限的最充分、最完满的实现。因此，个体虽然还不能离开儒家所强调的上下尊卑的伦理道德关系，却不再局限于这种关系，而要与包含这种关系但又超越了这种关系的‘自然’达到一种解除了各种局限的合一。个体不再是儒家所说的那神圣不可侵犯的伦理道德的附庸了。这是玄学的美学超出了儒家的美学的关键所在。这种超出，在哲学上是以包含伦理但又超越伦理的‘自然’这一世界的本体为依据的；在美学上，是从对儒家乐论的‘和’的重新解释开始的。”“第二，阮籍认为‘自然’的产生和存在，在空间和时间上都是无限的，个体的无限在于达到‘自然’，与‘自然’合一，这样他就在一种虚幻的形式下提出了一个对个体的存在和对美学、艺术都有重大深刻意义的问题，即个体如何超有限而达无限的问题。阮籍所生活的时代使他深切地感受到了个体的存在的短暂、无常、痛苦，个体如何才能结束这种状态，达到永恒和无限呢？儒家对此的回答是不倦地履行仁义，直至‘杀身成仁’、‘舍生取义’，但阮籍却看到了在他的时代仁义已成了虚伪的东西：‘谁言君子贤，明达安可能？’‘善言焉可长？慈惠未易施’，‘亲昵怀反侧，骨肉还相雠’，‘轻薄在一时，安知百岁名’。既然如此，怎么办呢？阮籍的‘大人先生’的理想是对此的回答。它是虚幻的，但它又空前地突出了个体如何求得其存在的永恒和无限这个自古以来就存在着的，和美与艺术密切相关的巨大问题。在阮籍之前，庄子已提出这一问题，但不如阮籍这样集中和鲜明。其所以如此，是由于以回到原始的自然状态去解决有限与无限的矛盾在庄子思想中占着重要地位，而阮籍虽然也赞美‘自然’，但却又有这‘济世’的理想，不愿脱离现实的社会，从而使得阮籍更为尖锐和深刻地感受到了人生的有限与无限的矛盾。第三，作为对上述矛盾的一种虚幻的解决，阮籍认为只有在一种‘微妙无形，寂寞无听’的状态中才能到达无限，从而目睹那真正纯洁永恒的、超感官的美。对这种美的追求，正是魏晋美学的一大特征，并且是由阮籍第一个在《清思赋》中作了说明的。这种美，在本质上就是对魏晋玄学所追求的个体人格的无限的以后总内在的体验和直观。它不同于儒家孟子所说的那种‘养吾浩然之气’，‘上下与天地同流’的道德上的崇高，也不同于道家庄子所说的那种使个体完全没入自然的无限。它是不离伦理而又超越伦理，合于自然而又超越自然的。不论相对于儒家或道家来说，在魏晋的玄学和美学中，自我作为个体存在的意义和价值都已得到了很大提高。常常接近于仙人境界的所谓‘窈窕而淑清’的美，正是这种个体的理想的一种感性的呈现。后世对于阮籍，主要是把他看作一个文学家，而不是看作思想家，因此极少有人论到阮籍的美学思想。他的<大人先生传>也主要是被作为文学作品看待的。明代的张溥曾在<汉魏六朝百三家集题辞注>中讲到过阮籍的<乐论>的特点所在。阮籍的美学主要是通过他的文学作品而对后世发生影响的。如李白、陈子昂都明显地受到阮籍的影响。历代关于阮籍的文学成就和特点的评价很有不少，但能够简要地抓住本质的，当推钟嵘。他在<诗品>中指出阮籍的诗‘可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，请寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求’。阮籍的整个美学思想也是如此。它的特殊贡献也确实包括着‘使人忘其鄙近，自致远大’的作用。但这种作用正是与阮籍对人生的深刻的‘感慨’分不开的。”

　　美学价值、意义：李泽厚《美的历程 五 魏晋风度 三 阮籍与陶潜》：“阮籍便是这类的典型。‘阮旨遥深’（刘勰），‘虽然慷慨激昂，但许多意思是隐而不显的’（鲁迅）。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至，但也很明白，从诗的意境情绪中反映出来的，正是这种与当时残酷政治斗争和政治迫害相密切联系的人生慨叹和人生哀伤：繁华有憔悴。堂上生荆杞。驱马舍之去。去上西山趾。一身不自保。何况恋妻子。凝霜被野草。岁暮亦云已。

　　胸中怀汤火。变化故相招。万事无穷极。知谋苦不饶。但恐须臾间。魂气随风飘。终身履薄冰。谁知我心焦。

　　感伤、悲痛、恐惧、爱恋、焦急、忧虑，欲求解脱而不可能，逆来顺受又不适应。一方面很想长寿延年，‘独有延年术，可以慰吾心’，同时又感到‘人言愿延年，延年欲焉之’，延年又有什么用处？一方面，‘一飞冲青天。旷世不再鸣。岂与鹑鷃游。连翩戏中庭’；‘抗身青云中。网罗孰能制。岂与乡曲士。携手共言誓’，痛恶环境，要求解脱；同时，却又是‘宁与燕雀翔。不随黄鹄飞。黄鹄游四海。中路将安归’，现实逼他仍得低下头来，以保全性命。所以，一方面被迫为人写劝进牋，似颇无聊；同时‘口不臧否人物’，极端慎重，并且大醉六十日拒不联姻……。所有这些，都说明阮籍的诗所以那么隐而不显，实际包含了欲写又不能写的巨大矛盾和苦痛。鲁迅说向秀的《思旧赋》是刚开头就煞了尾，指的也是这同一问题。对阮籍的评价、阐解向来做得不够。总之，别看他作为竹林名士传说是那么放浪潇洒，其内心的冲突痛苦是异常深沉的，‘一为黄雀哀，涕下谁能禁’；‘谁云玉石同，泪下不可禁’……便是一再出现在他笔下的诗句。把受残酷政治迫害的痛楚哀伤曲折而强烈地抒发出来，大概从来没有人象阮籍写得这样深沉美丽。正是这一点，使所谓魏晋风度和人的主题具有了真正深刻的内容，也只有从这一角度去了解，才能更多地发现魏晋风度的积极意义和美学力量之所在。”“陶潜和阮籍在围巾时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王，颜、谢，而是他们两个人，才真正是魏晋风度的最高优秀代表。”

　　美学地位：《华夏美学》“如果说，在这个儒、道、屈的合流中，陶潜更呈现了前二者融会的特色故更偏于道的话；那么，阮籍则可说具有后二者融会的特色而更偏于屈。无论是《大人先生传》《咏怀诗》等诗文，还是强调‘自然’高于‘名教’的理论，那猛烈抨击礼法、鄙薄世俗、蔑视一切、揭示种种虚伪卑劣，从而追求‘超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽漠之初’，尽管充分地表露出道家庄子的深刻印痕，但正如刘勰《文心雕龙》所说，‘阮籍使气以命诗’，他的那种高蹈，又并不像庄子那样飘逸高远，而毋宁具有着一股被勉强压抑下去的巨大的恐惧、愤懑、激昂和悲哀，它充满着人世间的忧患、哀伤和沉痛，并与生死存亡的惊恐、思索连在一起。‘身仕乱朝，常恐诽谤迂祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。’这实质上继承了屈骚传统，而成为阮的基本特色。‘无味而和五味’、‘无名而名万物’、‘圣人应物而不累于物’，这种以‘无’为本，追求与‘道’合一，从而‘畅神’‘尽意’，看来似乎飘逸潇洒得很的魏晋风度和美学，却在阮籍这里，落实为如此深情而愤慨的激动哀伤，其中的消息不是很可玩味的么？请读阮的《咏怀诗》：‘夜中不能寐。起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月。清风吹我襟。孤鸿号外野。翔鸟鸣北林。徘徊将何见。忧思独伤心。

　　殷忧令志结。怵惕常若惊。逍遥未终晏。朱华忽西倾。蟋蟀在户牖。蟪蛄号中庭。心肠未相好。谁云亮我情。愿为云间鸟。千里一哀鸣。三芝延瀛洲。远游可长生。’

　　如此恐惧哀伤，如此忧愤不平，如此芬芳绚烂，这种要求‘远游可长生’，与庄子的‘逍遥游’不是很不一样么？它几乎直接《楚辞》。而这，却是当时玄学家的作品。嵇康也是这样。这不正是‘情之所钟，正在吾辈’的另一种表现么？‘我辈’不是神，神可以完全超越而无情；也不是物，物可以无知无识而无情；正因为是具备感性血肉有生有死的个体（人），才会有这生命的嗟叹，宇宙的感怀，死亡的恐惧……，这是怎样也难以解脱的。从而，这个‘情’便不复是先秦两汉时代那种普遍性的群体情感的框架符号，也还不是近代资本主义时期与个体感情欲求（‘人欲’）紧相联系的个性解放。这个‘情’虽然发自个体，却又依然是一种普泛的对人生、生死、离别等存在状态的哀伤感喟，其特征是充满了非概念语言所能表达的思辨和智慧。它总与宇宙的流变、自然的道、人的本体存在的深刻感受和探询连在一起。艺术作为情感的形式，由远古那种规范性的普遍符号，进到这里的对本体探询和感受的深情抒发，算是把艺术的本质特征较完满地凹现出来了。魏晋哲学之所以美，魏晋风度之所以美，魏晋六朝的书法和雕塑之所以美，原因恐怕都在这里。”

　　三 艺术与美感

　　作为五言诗的《咏怀诗》：形式层与原始积淀

　　“艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那崭新的艺术形式层的感知世界。记得歌德说过，艺术作品的内容人人都看得见。其汉译则有心人得之，而形式却对大多数人是秘密。对艺术的革新，或杰出的艺术作品的出现，便不一定是在具体内容上的突破或革新，而完全可以是形式感知层的变化。这是真正审美的突破，同时也是艺术创造。因为这种创造和突破尽管看来是纯形式（质料和结构）的，但其中却仍然可以渗透社会性，而使之非常丰富充实。”“因之，艺术作品的形式层，在原始积淀的基础上，向两个方向延伸，一个方面是通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节奏的接近、吻合和同构，即前讲中讲到的所谓‘人的自然化’，……同时也呈现在艺术作品的形式层里，前面讲到的‘气’以及所谓‘骨’‘骨力’等等，都属于此范围。它们并不是自然生理的生物性的呈现，而仍然是经过长期修养锻炼（从孟子的所谓‘养气’到后世的所谓‘骨气’）的成果。”“形式层另一方面的延伸则是它的时代性社会性。这种时代性社会性已不同于原始积淀，而是与原始积淀有或多或少的联系的时代。社会所造成的形式变异。这种变异当然与社会心理有关。”“不同时代之所以有不同风格不同感知的形式的艺术，由于不同时代的心理要求，这种心理要求又是跟那个时代的社会政治生活联系在一起的。在我国古代的文艺现象中，五言为何变七言，七言之后为何又有长短句（词）？……总之，社会性通过艺术形式层诉诸感知，构造着某一时代社会的心理情感本体也就凝冻地呈现在艺术作品的形式感知层中，由不断流传下来，不断影响着、决定着人们的心理和感知。这就构成了艺术形式层的传统。”“这部历史包含了原始积淀的基础方面，也包含了向自然伸延的宇宙同构的方面，还包含了社会具体生活以至意识形态（宗教、伦理、政治、文化……）的影响方面，这三个方面又是那样错综复杂地在交织组合，形成一幅幅极为壮观的审美图景，不断地共同地构建着这个艺术主体亦即人类心理——情感本体的物态化的客观存在。它们正是人类的心理——情感的现实的伟大见证。艺术风格史的哲学美学的意义，就在这里。”

　　作为文人诗的《咏怀诗》：形象层与艺术积淀

　　“如果说，艺术作品的形式层与人们心理的感知人化相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的情欲人化相联系。而它的审美成果却表现为艺术积淀。”“于是，比艺术作品形式层更进一步的自然生理性能与社会历史性能的交融会合，就构成艺术作品的形象情欲层。它在文学和许多再现性艺术中，主要呈现为艺术作品的众多种类和形态的形象世界，因此，对艺术形象层的分析便不能停留在故事情节和人物性格的表面论述上，而要注意到表面形象（人物、事件、情节、图景、典型、意境等等）下的意识和无意识的深层结构。正是在这些深层结构里，积淀着、成长着人的内在心灵，这心灵的很重要的部分即是人化了的情欲。正是它，成为人的生命力量，就既有动物性的本能、冲动、非理性的方面，由并不能完全等同于动物性：既有社会性的观念、理想、理性的方面，由不能完全等同于理性、社会性，而正是它们二者交融渗透，表现为希望、期待、要求、动力和生命。它们以或净化、或冲突、或平宁静美、或急剧紧张的形态，呈现在艺术的幻相世界的形象层之中，打动着人们、感染着人们、启发、激励和陶冶着人们。上讲已指出，杜威曾认为艺术或美感不过是人们日常生活经验的高度完善而已，并无特殊之处。注重日常生活经验与审美经验的密切关系，指出在日常生活经验中不仅可以达到而且普遍存在审美，这是很有道理的。它符合艺术日益群众化、艺术日益渗入日常生活的现代特征：但是，也正由于我们日常生活的经验总是有限的、短暂的，甚至是残缺的，它们局限在一定时空范围内。于是人们便更希望从艺术的幻相世界中得到想像的满足……艺术作品中时空的倒转、变幻，都扩大了自己对生活 的参与，增强了对生命和潜能、情欲和愿望的实现，当然更加强了对人生的感受和体验。甚至这对身体的生理健康，也有重要作用。艺术的形象情欲层使人扩展了生活，加强了生命，实现了自己。”“各个不同层次不同等级不同类型不同性质的文艺作品形象层中经常共同呈现出来的幻象，也就是人们常说的所谓‘永恒主题’来讨论一下。所谓永恒主题，如果安弗洛伊德晚年的生本能与死本能的观点，可以粗略地分为爱（性爱、母爱）与死（战斗、死亡）两大方面。这两者当然也是经常联系、渗透或转换着，而其共同特征却正是它们一方面具有极其强大的原始本能的非理性和动物性因素、成分和性质，另方面又由于社会性和理性的渗入和积淀而表现为丰富复杂的人生。”“从艺术作品的形式层可以测量、探究感官人化的尺度，从艺术作品的形象层也可以探测情欲人化的尺度。”

　　作为阮籍代表作的《咏怀诗》：意味层与生活积淀

　　“所谓艺术作品的形象层、感知层的‘意味’和‘有意味的形式’中的‘意味’。这‘意味’不脱离‘感知’‘形象’或‘形式’。但由超越了它们。其超越处在于它既不只是五官感知的人化，也不只是情欲的人化，不只是情欲在艺术幻相中的实现和满足。而是第一，它所人化的是整个心理状态，从而第二，它有一种长久的持续的可品味性。”“‘即之愈稀、味之无穷’。它是超越语言的，任何语言和语词都有它的反面意义，从而无有意义，艺术作品的意味层却正是超越语言的无意义而传递出‘意义’，从而这意义只能是不可言传的本体意味。本来，艺术作品的感知形式层和情欲形象层所传递的，也是非语言所能替代或传递的意味，因此这意味层的‘意味’便专指在这些意味之中的某种更深沉的人生意味，如果按神学的说法，即那种接近或接触到绝对本体世界或神的世界的‘意味’，所以艺术的最高真实完全不再事物的模写正确，而只在这‘神’意的传达。它不是意义，只是意味，意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。”“所以，成功的艺术作品不仅具有历史性，同时也具有开放性。它随着时代、随着读者观众而不断更新，不断展示出它的新的意味。这种历史性和开放性恰好是同一的，艺术意义的联系性正在于它们是心理本体的不断创造和丰富。从而它才不是主观的，也不只是经验的，而具有整体生活的和总体历史的本体性质，对艺术的个人体验是从属于又构造着这本体。艺术作为与此本体相对应的物态化，通过与情欲层的联系而使此本体具有潜在的行动性（‘以美储善’），通过与感知层联系使此本体具有潜在的可理解性（‘以美妻真’）。”“意味层的‘意味’，那超越情欲形象和感知形式的人生意味，其中很重要的一个方面、种类或内容，便来自这种‘天人合一’的感受，即其中包含有与宇宙普遍性形式的情感同构感应。正由于人生意味与这种天人同构相沟通交会，使艺术作品所传达出的命运感、使命感、历史感、人生境界感等等，具有了某种神秘的伟大力量。在这里，只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理知都没有这种生命和力量。在这里，只有抽象的才是具体的，这里的抽象既不是现实事物变形抽象，也不止是情感表现形态抽象，而是对世界、宇宙、人生的情理交融的领悟的抽象，这种抽象是概念抽象所不可能有的。如果说，在感知形式层里，形式结构自身具有表现力，接受者从与之对应中所获得或激起的感知大于具象的内容、故事、情节所获得或激起的，在艺术幻想世界的形象层里，由于与原始冲力或无意识原型的联接所获得或激发的情欲力量也大于具象的内容故事，这两者在一定意义和程度上都可以说是某种‘天（自然）人（社会）合一’的话；那么，在意味层里，这种‘合一’便终于达到既奠基于其上又超越前两层的最高峰。”‘“庄子的那些描述以及‘微妙无形，寂寞无听’（阮籍）等等对音乐的描述，便都是艺术作品的这种意味层的经验。”“如康德所云，只有天才才能创造艺术。他指的天才并不是天资，而是指艺术作为审美理想的表现，有将深刻的人生内容转化成艺术形式的伟大才能，以造成伟大的意味层。这种创作是‘无法之法’。 它不能教，没有固定的法则方式，纯靠艺术家个人去捕捉从而去表现既有理性内容，又不能用概念来认识和表达的东西，创造既是典范又是独创的富有人生意味作品。所以作家能够走在思想家、理论家的前面，最早捕捉到和表现出富有重大时代意义的课题，尽管作家、艺术家不能从理论上了解它们，分析它们，却能反映或表现出来。”“生活积淀而成为艺术作品的意味层，恰好是对形式层和形象层原来积淀的某种突破而具有创新性质。例如前面讲到的装饰风、形式美；生活积淀则刚好相反，它引入新的社会氛围和人生把握而革新、变换着原有积淀。”