缺少了题材的掌控与意义的深掘，反而容易陷入晦暗与琐碎

　　王颖出道于20世纪80年代初，出品了一系列电影，尽管毁誉参半，但引起了业界的高度关注。在美国国家艺术基金会和美国电影协会（American Film Institute）的资助下，他拍摄了电影《寻人》（Chan is Missing,1982），并进入《纽约时报》的评论视野。承《寻人》之后，王颖相继拍摄了《点心》（Dim Sum:A Little Bit of Heart,1985）、《荡舞》（Slam Dance,1987）、《点心外卖》（Dim Sum Take Out,1988）、《吃一碗茶》（Eat a Bowl of Tea,1989）等作品，重点关注华裔移民与代际冲突等问题。北美影评人认为这些作品均不如《寻人》主题深刻，而《荡舞》“这部电影让他跌到了谷底”。

　　

　　王颖1993年拍摄的《喜福会》（The Joy Luck Club），拿下了多个电影奖项，票房与口碑均表现不俗，藉此奠定了他在好莱坞华裔导演中的地位。《喜福会》的成功，使王颖有机会进入好莱坞电影制作团队，但他更多地拍摄小成本电影，关注华裔移民。1995年与保罗·奥斯特（Paul Auster）共同执导的《烟》

　　（Smoke），在柏林电影节斩获“银熊奖”。

　　

　　同期，王颖延长剧组工作时间，拍摄了《烟变奏之吐尽心中情》（Blue in the Face）。1997年的《中国匣》（Chinese Box），试图传达出香港回归之际社会人心的波动。成名后的王颖参与拍摄了一些好莱坞主流电影，如由好莱坞著名演员詹妮弗·洛佩兹、拉尔夫·费因斯主演的爱情电影《曼哈顿女佣》（Maid in Manhattan,2002）、儿童题材电影《都是黛西惹的祸》（Because of Winn-Dixie,2005），以及美法两地著名喜剧演员主演且迎合欧美喜剧口味的《最后的假期》（Last Holiday,2006）等。

　　

　　在探索中，王颖寻找自我的定位与价值，2007年执导的《千年敬祈》（A Thousand Years of Good Prayers）和《内布拉斯公主》（The Princess of Nebraska），重回擅长的题材：新时代美籍华裔的代际冲突和身份认同。2011年他执导集结众多影星、充满神秘东方元素电影的《雪花秘扇》（Snow Flower and the Secret Fan），这部作品口碑与票房却均遭遇滑铁卢。

　　

　　电影制作的独立性和题材的边缘性，成就了王颖也限制了王颖，使其成为美国独立电影发展过程中不可忽视的导演。正如丹尼斯·林斯特（Dennis Limspt）在2008年《纽约时报》撰文“连接两代人，沟通东西方”所认为的：《寻人》和《点心》两部电影，使王颖成为“80年代独立电影的代表人物”。

　　

　　一、美国独立电影浪潮中的王颖

　　美国独立电影的历史源远流长，其内涵在不同时期也不尽相同，比较宽泛乃至相互矛盾。20世纪上半叶，美国独立电影为电影产业打下坚实的基础。70年代“新好莱坞”运动，与独立电影分道扬镳，从此转向电影的巨片时代。诚如Yannis Tzioumakis博士在《美国独立电影》（American Independent Cinema）中所言：80年代之后，独立电影被广泛视作好莱坞主流电影之外的电影类型。

　　

　　好莱坞倾心于明星主导、大型制作与票房市场扩张。对于不愿为此买单的业界人士与观众而言，吉姆·贾木许、斯派克·李等人便成为更好的选择。这类电影更关注艺术趣味和社会问题，拒绝因票房而牺牲美学、主题和理念上的追求，排斥纯粹的商业化与娱乐化。Emanuel Levy在《局外人的电影：

　　美国独立电影的兴起》（Cinema of Outsiders:The Rise of American Independent Film）一书中将独立电影研究的时间起点定在1977年，认为这一年份对于独立电影的兴起至关重要：独立电影项目（IFP,即Independent Film Project）作为纽约电影节的补充开始运行，一批影响深远的独立电影导演如大卫·林奇、查尔斯·伯内特、阿伦·鲁道夫等也在1977—1978年间开始了他们的创作。

　　

　　同时，相关的项目与制作甚为活跃。1978年，美国国家艺术基金会成立；1984年，著名导演、演员罗伯特·雷德福专为独立电影人和影片创设了圣丹斯电影节（Sundance Film Festive）。系列事件推动和支持了美国独立电影的成长。1986年，由Island Pictures独立电影公司出品的两部电影斩获奥斯卡奖项。1987年获得奥斯卡最佳影片提名的五部电影，均来自于好莱坞之外的独立电影。

　　

　　影评人对于独立电影的界定是，“传统好莱坞制片厂系统之外的电影，非传统的资金筹措，其创作的出发点在于导演个人观点的表达而非票房上的成功”。独立制作与边缘题材，是其重要标志。80年代的美国独立电影甚为繁荣，王颖生逢其时，他以题材的边缘性、内容的普泛性以及制作的小成本等姿态，汇入美国独立电影的浪潮中。

　　

　　罗杰·艾伯特的定义能涵盖大部分独立电影，大致划清独立电影与好莱坞电影之间的界限；90年代情况较为复杂，好莱坞发挥了其兼收并蓄的能力，将独立电影的可取之处融汇至自身的体系当中，无论是制片与发行，抑或美学精神与价值观念，好莱坞照单全收。许多大制片厂转而收购独立电影公司，保留其风格特征，制作与发行则采取好莱坞式的。随着好莱坞的介入与收编，曾经边缘、小众的声音渐渐引起重视。

　　

　　尤其是圣丹斯国际电影节的举办，成为业界的繁华盛事，捧红不少独立电影导演，让他们有机会参与好莱坞电影制作。如好莱坞经典大片《谍影重重》（The Bourne Identity）的导演道格·里曼（Doug Liman）和《黑客帝国》（The Matrix）的导演沃卓斯基姐妹（The Wachowskis），均成名于独立电影节，并迅速获得执导好莱坞大片的机会。

　　

　　二、独立制片与商业运作的博弈

　　王颖的成名作《寻人》由美国国家艺术基金会和美国电影学院资助，在电影节上放映，获得洛杉矶影评人协会奖的独立电影类奖项，受到业界和影迷的肯定，随之进入院线上映。影片记录了美籍华人的生活境遇，主人公的每一次寻人都涉及了该群体的多重处境，从而展现其自我认知。镜头中的青椒、芥兰，点菜时老年夫妇使用的粤语，以及伴随着爵士乐中缓缓移动的老年活动中心，无不体现出王颖对细节的把握和钟爱，展示出美国唐人街的另一面。

　　《点心》获得了第二届圣丹斯国际电影节评审团大奖提名。此时王颖关注严肃的社会问题，探讨美籍华裔的文化身份与生活状态，发出主流文化之外的声音；风格上，“小而质朴”，“让人忍俊不禁”，像“有人在你身边讲了个笑话”。影片从制作、资金、发行到题材与风格，均为80年代典型的独立电影。北美影评人关于《寻人》的评价，充满了欣赏与期待，惊喜于发现了一位“才华横溢的新导演”，称赞电影无需营销，应以其独特的风格吸引相应层次的观众。

　　

　　《纽约时报》的影评注重电影展示的文化冲突和身份认同问题，将其置于好莱坞电影体系之外考察，甚至将王颖与西班牙国宝级导演路易斯·布鲁埃尔的《特莉丝塔娜》（Tristana）进行比较，认为《寻人》临近结尾的画面，“纯净简洁之中闪耀着光辉”，这是在《特莉丝塔娜》之后再不曾得见的。《美国独立电影》一书提到：“新好莱坞”运动继承了50年代新浪潮电影的遗产，受到了欧洲风格的影响，这部分遗产虽然被好莱坞所抛弃，但其却成为80年代美国独立电影珍贵的渊源。

　　

　　尝试并非一帆风顺，评价也非一路凯歌。《纽约时报》的评论认为《荡舞》“让人困惑”，没有“明确的身份特征”，具有类型化的好莱坞悬疑片风格，是不成功的“主流电影”（Mainstream Film）。王颖只任导演，制作和发行由独立制片公司Island Pictures负责，该公司曾在1986年的奥斯卡电影节上大放异彩。独立制片与否，不是判断电影独立与否的标尺。评论真正在乎的是电影的精神呈现与主题表达。

　　

　　对于王颖的影片，如果说80年代争议与赞誉并存的话，90年代的影评更多是鼓励。《喜福会》的口碑与票房均获极大的成功，进一步确立了王颖作为导演的地位与成就；1995年的作品《烟》（及次年的《烟变奏之吐尽心中情》），其“欧洲式”电影风格为影评人士津津乐道。他在该片中身兼编剧、导演、制片人和剪辑师等多重身份，参与影片制作，显示了多方面的能力。《烟》与《烟变奏之吐尽心中情》这两部影片，是王颖利用同一笔资金完成的不同作品。

　　

　　他试图在导演与制片人的身份中自由转换，打破商业运作和独立影片的界限，寻找一个融通独立电影与商业电影的路径，让独立的旗帜牵引着市场的梦想。事与愿违，之后导演的《中国匣》（1997）和《芳心天涯》（1999），反响均不如人意。试图走出独立电影的格局，但缺少了题材的掌控与意义的深掘，反而容易陷入晦暗与琐碎。但哪位导演成名之后没有驰骋市场的梦想？谁愿意站在独立电影的高寒之地，孤独艰难地前行？电影市场竞争激烈，独立电影生存空间有限。这不只是王颖的宿命，也是整个电影产业发展不可逆转的路径。