书摘

　　按：《辩士》部分极佳，结合黑泽明与黑泽丙午生平，以及电影、能乐等艺术形式。大部分与《蛤蟆的油》重复，看过可跳。我十分爱日本的求死之心，如果学了日语大概会去京都或者UT吧。

　　序 黑泽明，幽暗中的光（张艺谋） ○○一 相关说明 ○○三 1 序曲 ○○五

　　黑泽明的电影之路开始于“二战”时期，同时他也写一些影评。他曾在当时写道，好莱坞倾向于机智乐观，相反“我们更青睐沉郁的悲剧之美”，而“我正希望竭尽所能，创作出最美的日本电影来”。政府审查机关对此很是受用，某种程度上，这恰为战争中的文化战场构筑起了一道所谓“日本之物”（things Japanese）的防线。1944年，黑泽明不背其言，完成了一部名为《最美》（Ichiban Utsukushiku）的影片。不能说其中完全没有黑泽明的风格，但这是一部政治宣传片，同时也是黑泽明电影生涯里唯一一部完全致力于描绘女性的作品。一群来自日本各地的工厂女工，辛劳地制造着用于目标瞄准器和空投炸弹的精密光学器材。黑泽明特以她们中间富有活力的领班为主角，每当姐妹们在生产线上为家庭落泪，或是被工作压垮时，她总能振作大家的士气。这个角色是由年轻而相对不太出

　　自他1998年去世，黑泽明和他的作品在日本海内外均催生出了不计其数的分析、鉴赏以及再解读式的评论文章。广泛的事实也已证明，对其作品的再版和重制，早在1960年代初就已开始，现在更扩展到了动漫与其他当代媒体领域。通过修复胶片色泽上的瑕疵，皮克斯公司使得“七武土”重获新生。新近的一款电子游戏《东京1923》（Tokyo1923），则是源于黑泽明对关东大地震的回忆，他生长的城市曾被那场地震夷为平地。

　　相较于我们对电影大师的固有想象，黑泽明身上的实验色彩要强烈得多。可以说，他的实验性源自于伴随其成长的1920年代的先锋艺术，这种风格是对运动艺术的幻想，是对人类灾难的表现。

　　1923年关东大地震带给日本的后果则恰似第一次世界大战之于欧洲。借用亚瑟·丹托的说法，在经历了这些灾难之后，许多艺术家倾向于“美的滥用”（abuse beauty）”，他们转而以一种更可怕的方式面对一个突然变得畸形、扭曲的世界。就黑泽明来说，他没有为了做出声明的姿态而放弃对美的追寻，相反，他试图验证并超越那些关于品位与偏见的既定标准。他不在意自己的电影是否让人感到愉悦，他旨在引发观众内心深处的回应—“那才是令人战栗的电影”—一如他在童年和青春期时曾经看过并留下了深刻印象的默片。即使政治形势一直凌驾于他的能力与志趣之上，他仍决意揭露这堕落的道德秩序，他在严峻环境下判别怯弱与勇敢的决心，也从不带半点犹豫。 2 大门 ○一九

　　这样极为抽象的手法，我们可以称之为“风最拼图”（A picture puzzle landscape），并有作是对安部公房小说风格的延续。安部公房是另一位日本现代瓶高言作家，其作品主题一向是对日本战后社会阴暗与虚无面的探讨。而让制片人愤造不满的是，黑泽明仅在搭建这座破旧的大门上，就几乎花光了所有的布景预算。黑泽明对此解释说，他意图复原的是平安时代（794-1185）京都皇城的正南门。但当时的正南门早已不复存在（也有推测认为，正南门从未真正建成，或早在950年就已遭损毁）。虽然花费了不少力气，但黑泽明的美术布景团队依旧找不到与之相关的现存绘画或影像资料来作为建造的参考。黑译明于是自由地想象起大门的样貌和规模，毕竟除了仅有的文字记载，没有任何视觉材料可以依凭。

　　在那样的岁月里，黑市成为了战后重要的商业形式。人们对于必需品的需求和由此发生的各种交易，令黑市上的大小摊位忙得不可开交。为了界到基本的生活物资，人们在黑市上以物易物，除了现金之外，家里的首饰、和服、工具、武器，包括体力劳动和性雅务，等等，都成了用以“支付”的手段。在《罗生门》的开头，土匪便同样是拿着一把偷来的宝剑作为诱饵，谎称要与武士做交易，而最终将他俘虏。

　　然而，在筹备这部实验性时代剧的过程中，黑泽明一直醉心于脑海中大门的形象，这让他的布景预算所剩无几，也就无法在大门前再搭起一处熙攘繁忙的黑市场景。一如我们最终所见，大门四周，空旷一片。今天，“虚空”（emptiness）作为一种概念和形象，往往会让人认为它和日本的思想、文化有着深厚的历史渊源，进而将大门四周的空旷阐释为黑泽明对传统美学的继承，是其推崇禅宗式极简主义的结果。当然，我们也可以更切实地说，那不过是一个糟糕的预算方案导致的结果，是在制片厂的强硬态度之下不得已而为之的办法。尽管如此，在日本战后的境况中，这种“虚空”仍旧传递出了战争幸存者们对这座城市的内心观感。毕竟在那个战败之秋，除了黑市和摊贩，东京的其他街面只剩残骸，曾经人口稠密的城市，如今全被绵延数英里的焦土、废城和火山岩浆覆盖，一片荒凉空旷之中，看不到一个人影。

　　宫川一夫的摄影机所拍下的正是这样一种情境，黑泽明则将那些画面剪辑到了《罗生门》的开场片段中。三辆消防车在银幕外一起向空中喷水，制造出的湾沦大雨将地面完全浸湿，黑泽明战后风格的签名式元素—雨和泥呈现于前景之中，背景则是大门在倾泻如注的暴雨里若隐若现，看似扭曲而又极其威严。

　　虽然黑泽明没能在《罗生门》里呈现指涉战后生活的黑市场景，虽然他所拍摄的是一部发生在12世纪末的时代剧，但《罗生门》仍有力地向我们表明，黑泽明的电影无法被化约为一个单一的时空维度。在电影的世界里，不论是像《罗生门》这样的历史题材，还是那些发生在当下的故事，都会留下不同时代的印记。时代印记的叠加，有时会浮现于某格画面或某处转场里，有时则可能借由音乐、声响甚至话外音等非视觉性的形式显现。

　　战时，日本军政系统的审查官往往要求创作者使用春秋笔法，电影《罗生门》中的谎言和自欺，必定与他的这段苦心经历有关。

　　事实上，黑泽明在正式踏入电影界之前学习的是美术，1920年代末，他的作品还曾在无产阶级画展上展出。那个时期的日本文化充溢着实验性的氛围，宣扬着市民社会的变革和艺术实践的创新。

　　而在更早之前，黑泽明可以算得上是一个书痴，并曾以“永远的文学青年”自居。他坦言自己有着怀旧情结，但他所念想的并不是古老的日本，而是文学为他开启的那个“广阔世界”。他坚信，在文学中蕴藏着“某些我可以用到下一部作品里，或是我从未尝试过的东西”，每当同行们称赞他有编剧的天赋和才华时，他都会将之归因于是文学教会了他如何理解人间的戏剧。他一再宣称，剧本PLC电影公司（Photo Chemical Laboratories），是东宝电影公司的前身。

　　出于对莎士比亚的热爱，黑泽明曾以颇为大胆的手法对《麦克白》（《蜘蛛巢城》）和《李尔王》（《乱》）进行过电影改编。他对能剧也抱有强烈的兴趣，能剧独特的表演形式是让幽灵在当下出没，他曾借此形式重新复活了伊丽莎白时期的戏剧。黑泽明与俄罗斯文学同样有着深刻的关联，他曾说道：“伴随我长大的，不是日本的经典著作，而是陀思妥耶夫斯基。”对于日本现代作家的严肃作品和通俗文学，黑泽明大都表示认可。他最钟爱的恐怕还是芥川龙之介（1892-1927），正是后者写作的故事，构成了黑泽明创作《罗生门》的文学框架。

　　在他与亡兄的成长故事里，我们发现了黑泽明艺术激城的内在边界，以及形望着他视角和视野的关键所在。

　　芥川龙之介临死前写过一段题为《大地震》的文字（同样出自《一个傻瓜的一生》），为他自己在地震中的经历留下了一个虚构的注解：

　　“一种类似熟透的杏子的味道。他在烧毁的废墟上走着，淡淡地同到这种气味，心想酷暑里腐烂尸体的气味并不比想象的那么坏。包是，当他站在尸体累累的池墙边上时，才发现“酸鼻”这个词语给人的感觉绝不是夸大其词。尤其使他怆然悲伤的是十二三岁公小孩的尸体。他凝视着这具尸体，产生一种类似羡慕的感觉。他想起这样一句话：“诸神所爱的多夭折。”

　　和芥川龙之介一样，黑泽明兄弟何也会穿过这座城市的废墟。

　　随着1930年浅草的电气馆开始放映“活动写真”，整个东京出现了一批专门的电影剧场，其中就包括大井町地区，那儿离黑泽明1910年代初的住所不远，他曾说，自己童年时就常和全家人一起去那里看美国系列片。毫无疑问，黑泽明对电影的感知影响并润色了他对这一时期的收。这种情况不仅出现在电影爱好者或电影专业人士当中，普罗大众，包括芥川龙之介这样的作家也会遇到。周蕾（Rey chow）称这一效果为“技术化视觉性”，并进一步解释说，当作家们希望在自己的散文里现代性带来的快速而突然的“变化”（cuts）时，

　　电影史学家们早就注意到黑泽明不合潮流的剪辑技法，尤其是他格外依赖一种过时的转场方式。这种方式在早期电影制作中曾激广泛使用，并被称为“硬划”（hard-edged wipe）。通常是剪辑师将某格画面上的人物拖向银幕边缘，从而为下一格画面即将出现的人物腾出空间，相比起淡出或溶镜的效果，这一转场方法更具动感但也更引人注意。

　　幼年的黑泽明，或许并未亲眼目睹他所描述的那场事故。但我们没有理由怀疑，他可能遭遇过类似的场景（例如，在街上看到一只被碾死的动物暴露在外的内脏）。而黑泽明的目的是通过戏剧性的描述，表现记忆与感知之间的关联。进一步说，人们感知中的暴力情境——即回忆和重构的场景——具有内在的戏剧性。这正如黑泽明后来说道的：“记忆的鲜明程度是和受冲击的强度成正比的。”

　　电车的“硬划”构成了一个可怕的场景，强烈地冲击着一个亲

　　至于黑泽明的另一个电影计划，是重制《罗生门》的彩色版：

　　能在很久之后创作了一部色彩绚丽的作品《乱》，剧中确实有一点气势恢宏的城堡，起初完好无损，最终却在烈火中化为灰据。然画，这部改编自《李尔王》的电影，相较于黑泽明对芥川龙之介那些短小曲折故事的借用，可以说，前者的戏剧复杂性远远不及后者。或许是因为他对这种父子主题——两代人的对立冲突——本身就缺乏兴趣。例如《生之欲》，看似探究了垂死的老人和现舰其遗产的儿子之间某种俄狄浦斯式的矛盾，但对于这部旨在讲述将死之人追寻生活希望的伟大电影来说，那最多算是一个段线剧情。

　　3 原初场景 ○三九 4 开场（狗的故事） ○五七 5 自白 ○八三 6 辩士 一一三

　　这是在有意识地运用黑白的单调效果。但黑泽明意欲追寻的默片风格，绝不是拍摄一部带录音的黑白片就能实现。他曾提到，日本默片时期的电影堪称奇观，因为银幕上的画面有自己的位置，而声音也拥有独特的地位。“声音和画面应该对立吗？”黑泽明问道，并举了一个哭泣女人的例子加以说明，此处的声画对位应该是使用除了哭声之外的任何声音。他继续说道：当有声片出现后，电影改变了。它们模糊了画面和声音的不同，因为有声片尝试将二者结合……美国电影尤其注重声画融合，就是为了所谓的“连续性”。起初，日本电影和观众并没有这等想法。

　　换句话说，早期的日本电影观众并不期待他们的所见所听出于同一位置，无论是出于客观原因还是主观感受。相反，他们可能会在某个不经意的地方产生兴奋点，这是因为观众看到的场景和现场解说者的声音之间出现了反差。这就是日本默片时代像黑泽明的哥哥那样的辩士的影响力了。那些辩士们一般站在舞台的一角，毫不起眼，其生动的声音却能让银幕上机械放映的画面逊色不少。《罗生门》开场出现的大门，在电影中不断重现，并保持其姿态和力量直至尾声。这种重复的缘由并不清晰明了。毕竟大门从来没有取代过三个“主要”角色－土匪、武士和武士之妻－的地位。

　　那场犯罪（抑或当时我们认为的犯罪）也发生于别处。片中最生活的镜头片段和最华丽的场景则都是以森林为背景。 黑泽明知道要让《罗生门》实现记忆中默片的效果，仅靠黑白电影的拍摄手法是不够的。他最早的观影记忆便是在上世纪20年代的东京影剧院，当他看着画面同时听到声音，有时候还能听到哥哥的声音。因此，复制出他所熟知的默片风格，就像是用业已失传的拍摄手法做试验，其中必定充满了对亡兄的回忆。毫不意外，在《罗生门》的开场，除了倚重黑白影像之外，黑泽明还力图将大门构建成一个口头叙事的空间。这样，黑泽明就为角色们讲述故事创造了场所，就像是过去“辩士”的舞台。黑泽明和设计团队、摄影师一起，首先框定好《罗生门》的视觉场景，调整白平衡，再依照剧本里每个特定场景的不同要求营造明暗效果。但他还需要某些更富戏剧性的元素，以便讲述这个并非发生在一时一地的故事。《罗生门》不是一部将背景设定在遥远古代的常规“时代剧”，它同时讲述着我们当下的失落的世界。为此他使用了默片中常用的手法——寓言

　　除了“臭名照著”的土匪多襄丸之外，其他角色都没有名字。黑泽明最想讲述的那个故事内核，并不根植于艺术，而是潜藏在其迷思和生命当中。毫无疑问，黑泽明是在开始筹备拍摄《罗生门》之后－用他自己的说法，当“这个门在我脑海中越来越大”才意识到这个拍摄项目的规模。他意欲呈现的也并非一处废墟，而是对历史上多次废墟景象的叠加，其中两次便是他在20世纪里亲眼所见。

　　这类电影似乎自带光晕（aura),且带着特别的承诺：华丽的摄制、银幕上角色的命运犹如史诗或悲剧中的英雄一样跌宕起伏；与之相伴的则是银幕外的另一个角色，他用自己的声音对画面进行讲述，且往往让故事增色不少。“辩士”在那里不仅讲述了故事情节，也模仿着其中的角色。这样一个讲述者，就站在舞台左边的空位上，昏暗的灯光使其面目模糊，从电影开场一直讲述到落幕；他以其富有魅力的声音为不同场景中特定男女演员的悲喜配上相应的声调。只闻其声，不见其人，即便是最著名的辩士也极少出现在观众面前。对于年幼的黑泽明来说，当他坐在黑暗之中观看《血与砂》（Blood and Sand)或者《暴风雨中的孤儿》（Orphans of the Storm)时，他听到的声音中有一个来自他所亲近的人。无怪乎他会对曾经看过的那些电影情有独钟，也无怪乎他要执意重返1920年代，即便此时他已为战后的日本电影指明了新方向，也不管他将面对多少质疑和责难。毕竟，这名辩士同时也是他的哥哥，曾向他推荐并解说过十余部默片，正是这些经历构成了黑泽明视觉和听觉记忆的内核。在有声电影早已占据市场，而他自己也已开始在电影界做学徒时，辩士戏剧性的存在一直在黑泽明的内心回荡着。

　　樵夫讲述的事实很可疑，他为什么会成为一名导演。刚开始，他简单地回答道：“kanzenni suven da na(这完全是运气。）”有时，当提问者（比如大岛渚）一再追问他与亡兄的关系时，他便会拂袖而去，似乎这样才能转移大家的注意力，假装那场家庭悲剧从未发生，而让其亡兄能够好好安息。

　　在黑泽明各种类型的电影中他极少描绘家庭，就好像他将这类题材的拍摄全都让给了小津安二郎或者松竹公司特有的“家庭剧”系列。但在不经意间，黑泽明还是会说起他哥哥的某些事。

　　然而1910年代后期兴起了新剧运动，呼吁如果日本电影想要赶上好莱坞或者欧洲电影，就必须进行彻底的改革。他们认为辩士将早期日本电影引向了错误的发展方向，或者至少拖了电影的后腿。对改革者来说，辩士是旧时代戏剧表演形式的残余，不过是人偶净琉璃（ningyo joruri）中舞台演唱者的新版而已。或者他们是受了江户曲艺馆（Edo yose）中语言表演的影响，就好像“曲艺馆”艺人仅仅用变化多端的声音向观众展示可笑或淫秽的对话片段，既不需要视觉表演也不需要道具背景。

　　黑泽明在自传中对于传统戏剧形式给他带来的影响和启发所言甚少，尽管他曾提到自己在战争期间开始涉猎有关能乐及其奠基者世阿弥的书籍。必须注意的是，能剧是将音乐家和乐队置于舞台之上，在演员身旁或身后演出的一种剧目。

　　于是，辩士便有了历史传承，跟备类成高雅成低俗的文化制罐有着千然万级的联系。这也是他们备受日本电影改革者后病的题因——因为改革者想把电影从旧式表演艺术中解放出来，使其成为一种令人震据的精新的艺术形式。归山教正之类的改革者相信，只有辩士消失，人们才能真正地创作出日本的电影，使电影成为一种“独立文类”般的存在，在静默中被好好欣赏。这在某种程数

　　上与日本现代小说的演变类似，小说的改革者们强烈呼吁放弃并抱某种“现实主义”，更好地再现日新月异的现代生活。革新后的小说摒弃了前现代日本文学中的“非文学”因素，比如插画。另外，明治时代的小说开始注重严肃而“内面化”更多地关注个人化的叙事，阅读成为一种私人体验。

　　在1910年代后期，日本的改革者们热切希望辩士消失，有人主张，观众受到的干扰少，就越能对影片的角色和情节进行视觉化“阅读”。

　　而在默片的放映过程中，也不只是一两个音系家为之配乐，还有生动的解说伴随始终。在这样的情境里，日本早期的影迷们既是听众亦是观众。即便他们被银幕上充满异域风情的斗牛场、港口或其他诱人的新世界所吸引，他们仍沉浸在影图产部鲜活又私密的声域当中。黑泽明哥哥那样的辩士有着无法比拟的吸引力。

　　都随着漫长战后时期

　　盈被地高和益争握婴的思品。（骨总以为是190有进行的城市破造中、想华被料将产力理提，，试.0R。

　　190年

　　与它们一同消失的，文在灾难啊！黑深明请年时得看好权品名完一三，这怎样的

　　部作的时代动作片，他将片中的快递男协代具们需大销等和期。。影创作中，并以此表现动作和速度。对加都你用到了自己后来的？供是个人亦是行业的巨大损失，份你二品需一来说，这些电能的。

　　记忆予以复原。以的一曲提歌，而他将在日后保。

　　1970年，衣签真之助的先普杰作《政狂的一项）anm fchipe，1920全本被人意外地在谷仓里找，让我们牌以器那个年代日本默片所企及的高度。那是1920年代，一个动是的哪代日本倾全国之力投入战争之前的时代。当副中刻女的舞合局观子熟神病院的狭小房间时，她迷失在自己的幻觉之中，却依然能够感动观众。她在病房里的表演刺激了疯人院的病人们，使他们不断地南她那扭动的身躯靠近，就好似飞绷扑火一般（在《野良大》中，杀人犯的女朋友也是一名舞者。影片高潮处，更“神来一笔”地在警探絮絮叨叨的对话里插入了女演员在卧室窗边不断旋转的画面。）通过她不断旋转的舞步，《疯狂的一页》中的这名舞女拥有了一种无法抑制的力量，一种情色和政治上的双重挑衅，在今天看来，这几乎成为了那个年代的标志。

　　偶像级的现代作家们，如芥川龙之介和谷墙润一部，都在那个年代登上了舞台，与日本第一位诺贝尔文学奖得主川端康成（他给前文提到的衣签贞之助的《孩狂的一页》创作了情节紧张而风格碎

　　“没有记录，就没有留下哪怕任何一个字词或一声哭喊的录音。

　　在《野良犬》和《生之欲》中都出现了一段很长的画外音，由一名不可见的叙述者念出。这名叙述者并非影片中的任何一个角色，仅仅作为声音存在着。相反，小津很少使用画外音。沟口健二倒是会有画外音，但是叙述者通常是主要角色之一。

　　7 迷宫 一四五

　　他母亲对黑泽明提到，丙午曾多次表示过自己活不到三十岁。这显然是受到了俄国小说中病态思想或自杀倾向的影响，阿尔志跋绥夫的小说《绝境》中，就有一位对死亡充满狂热的主人公纳乌莫夫。

　　8 证人，沉默 一七三 9 黑泽兄弟的故事 二○三 10 另一个芥川龙之介 二一九

　　黑深明从未写过任何关于芥川龙之介的评论。但他被芥川的小说吸引，改编成电影《罗生门》无论是否如黑泽明所说，他只是对芥川生前的贴印象深刻，这位作家的人生结局无疑也对他产生了某种影响。

　　那短暂的事业和生命，与黑泽明的哥哥是多么相似，两人甚至都是服药自杀（芥川龙之介选择了巴比妥，与丙午选择的karumochin类似，都是强效镇定药）。而除了芥川为人称道的愤世嫉俗之外，黑泽明有着充分的理由选择其小说来建构《罗生门》，这就像是的会以不断重复的《波莱罗舞曲》去拷问人心的幽暗。

　　在众多有关黑泽明电影文本的背景细节的讨论中，一篇小说几乎很少被学者们提及。但黑泽明声称，就是这深种作品吸引了他，令他从一开始就决定要以芥川的小说来拍摄一部。这篇小说名为《偷盗》（Chuto），写于1917年，比（罗生门晚两年、比《竹林中》早五年完成。这是一个历史故事，背景设置在在12世纪后期的京都，大部分情节都是在“正南门”或“罗生”的附近发生。然而这还不是全部。实际上，《偷盗》可以看成是关于一对兄弟和一群野狗的故事。下面便是这篇小说的大致情节。

　　黑泽明的另外一些电影本身带着对混乱的电影业的自觉，进步破除了关于艺术的迷思：比如和电影片场制中那些无形的“审判官”的讨价还价、阿谀奉承（《罗生门》）；又或是当两派恶霸互设陷阱时，那位浪人武士被刻画得好似一位在互相攻订的制片厂之间挑拨是非的导演。（《用心棒》）

　　可所在，而他有意接续这一主题（稍作回顺：“我所有的电影，”这么写道，“都是围绕自我问题而展开，这一问题起始于明治时代，在当时被封建残余所压抑，但也正是这种封建残余将我们引向了战争，并且至今阴魂不散。”）黑泽明也曾提到，《七武士》并不是一部“动作片”，而是如陀思妥夫斯基的小说那样对角色内心的探寻，因为史诗般的终极一战永远是在人的灵魂深处展开。

　　换言之，在黑泽明的电影里，影像的现实主义和人世的现实（human reality）之间存在着一番较量，甚至是一场战争。这战斗在黑泽明那里从未间断，并超越了表面的情节冲突，比如（生之欲》里的官惊心计，《七武士》里从地平线上杀近的敌人，或《蜘蛛巢城》里的将军，他不仅要迎战敌人的肉身，还要面对他们的鬼

　　如前所述，芥川龙之介颇为迷恋梵高。这位画家陷入疯狂后创作的自画像和风景画在日本十分出名。在自传式小说《一个傻瓜的一生》（1927）中，芥川描述了他站在书店外凝视艺术复制品的场景，接着他似乎出现了幻觉，遇见了另一个“自己”朝他走来：

　　11 慢动作 二四五 12 审判 二六七

　　《肉体之门》田村签次部直载了当地用“肉体”一词宣泄他对战时日本国体（kokutai）的不满。他描写的那些站街女，在这部作品中理想总是被欲望拖垮。她们只是为了能活下去。

　　《生之欲》在这样的电影中“女性才能建立起自己的主体性。”“寻找一种新的道德准则”道：“我在处理女性角色上遇到的困难吗？如果说有的话，那是因为我不会将她们塑造成甜心或受害者，而这些正是日本电影里司空见惯的女性形象”

　　13 安魂曲/重生 三○三

　　前卫作曲家武满彻曾与黑泽明两度合作（《电车狂》《乱》），对于黑泽明的早期黑白片，他有着相当精准的评价。武满彻指出，这些作品“着迷于犯罪，总是让人联想起弗里兹·朗的《M就是凶手》”。他认为，黑泽明的犯罪题材充满着“日本电影中罕见的魅力”，同时他也好奇于黑泽明早期作品中的那些角色，觉得“他们除了与黑泽明共同合作这部电影外，早坂文雄与（罗生门》以及芥川龙之介还有着更深厚的联系。他曾提换过的另一位年轻音乐家名叫芥川也寸志，也就是芥川龙之介的儿子（他的另一个儿子芥川比吕志则是一位知名电影演员，曾在黑泽明的第一部彩色电影（电车狂）中扮演了一个幽灵般最不言不断的角色）。当芥川也寸志得如自己的父涂是早版文些超喜众的作家时，他送检老何一和由开用龙

　　假如黑泽明决定直接拍摄他哥哥的生死悲剧，他甚至很有可能会失去对叙事的掌控，就像是他将陀思妥耶夫斯基的《白痴》直接搬进自己的电影那样。然而，他的所有电影都是为了纪念或艺术地表现他自己的生活困境（在他的自传和其他自述中，我们便常能读到有关“精神衰弱”，即精神崩溃的铁事），他在自身以外的泥世界中稳住脚跟，并以坚定的道德伦理一如果不是政治意识的话一艰难前行。他从个人的历史中提取电影素材，却将它们剪排进那个时代更为宏大的历史当中。不论黑泽明的电影对他自己意味着何种宜泄，他总是从一开始就试围迫使观众量湖苦意，并让我们感到“战要”。为了那些在成后岁月里比他更加能组的人，能不会我们观察到，在黑泽明的黑白电影中，空地构成了反复出现的必要场景：例如《我对青春无悔》中荒废的农田、《混醉天使）和《生之欲》中的城市污水池、《野良犬》和《活人的记录》中空旷的城市广场，以及《七武士》里的那一片空地—在电影开场时曾经尘土漫天，尔后变得泥泞一片，并成为了最终的战场——这或许是电影史上此类场景中最为经典的一例。

　　黑泽明的电影场景总是充满混沌的细节，因此这些空地的存在便尤为引人注目。我们注意到，在我们和我们试图审视的可见对象之间，人的视线往往会被自然或社会空间中的种种自然元素所遮挡。

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