关于民间传说的故事范文

　　关于民间传说的故事篇1

　　关键词：日常生活；景观；民间信仰；民间传说

　　中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）05-0084-04

　　景观“意味着人类占有，这实际是一种判断，即将其视为值得描述的迷人事物”。景观从来就是嵌入在民众生活之中的，它不仅仅是撰写民族志或者民俗志的背景性知识，还是“作为地方社会的一种书写方式和表达系统”。景观的这一内涵在民间传说中表现尤为突出。对于其他样式的文学或艺术而言，文学与艺术作品只是增加了景观一层新的内涵与意蕴；而民间传说则是民众对于景观认知的书写与艺术表达。民间传说作为一种特殊的文艺样式与文类，其文本具有开放性与多元化的特点，与民众的生活融为一体。传说的文学性与艺术性，源起并呈现于民众的日常生活场域；景观则是传说叙事的物质载体。是民众叙事的空间展示，凝结着民众的文化记忆，而记忆的精髓与灵魂则是民间信仰。

　　一、日常生活：嫘祖传说源起的场域

　　随着当下非物质文化遗产保护的热潮，以及依托于此兴起的大众文化旅游热。人文景观成为重要的开发资源。湖北远安依托于国家第三批非物质文化遗产名录“嫘祖信俗”展开嫘祖文化艺术的推广。嫘祖文化艺术的核心文化与重要支撑就是嫘祖传说及其艺术呈现。

　　嫘祖，又称“累祖”、“雷祖”，被纳人中华民族与华夏文化的始祖谱系，她的贡献在于植桑养蚕、缫丝制衣。后世将其视为中华民族的“伟大母亲”、“中华母亲节形象代表人”等，这些都反映了后世对其“女性始祖”形象的弘扬。文献记载中，目前看到与嫘祖相关的最早资料，就是《世本》所载：“黄帝有熊氏，娶于西陵之子，谓之累祖，产青阳及昌意。”之后嫘祖被列入《史记》之五帝本纪，并未提到嫘祖养蚕或缫丝，但今天世人熟知“伏羲化蚕，西陵氏始蚕”之典故。这其中的史料演化，已有相关学者进行了梳理，北齐、北周“西陵氏始蚕说”开始兴起，《魏书》《北史》已有“祀黄帝轩辕氏为先蚕”及“进奠先蚕西陵氏神礼”的记载。大致到宋代，嫘祖与养蚕交织在一起的说法勃兴，目前可看到的资料有：《通鉴外纪》“嫘祖为黄帝正妃，始教民养蚕，治丝蚕以供衣服，后世祀为先蚕。”《路史》载：“黄帝元妃西陵氏日嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”等等。

　　嫘祖从“西陵氏之女”、“黄帝正妃”到“黄帝元妃西陵氏始蚕”。这一来将西陵氏纳入到了黄帝谱系，也就是华夏文明系统。另外则是将某事物的发明权归于某一名人，这是民间传说的一个普遍现象，正如周匡明所说：“起初古人把伏羲化蚕养蚕的发明权加到了黄帝身上，这是出于秦汉以来，儒家推崇黄帝为华族的祖先，把一切文明制度的发明权都加到这位传说人物名下的缘故吧。可是养蚕历来是由妇女担当的，蚕神也应孩是女的。于是在南北朝时代又有文人把养蚕的发明权移到了黄帝的正妻西陵氏身上，从此史书上出现了‘伏羲化蚕，西陵氏始蚕’的典故。”从这一段文字中可以看到，蚕神之所以转移到西陵氏嫘祖身上，与中国社会后来认同的男女分工有一定的渊源。这一内容在民间传说中也有相类似情节。《关于嫘（雷）祖传说》中讲述阿雷带着小姐妹到山上采摘，发现了桑葚，甜美的果实吸引了她们，接着她们发现了桑树上的蚕茧。她们在嬉戏中从蚕茧里抽出了很长的细丝。这一情节讲述了蚕的发现与远古时期男女分工联系在一起。清咸丰拔贡陈文藻作《沮江竹枝词》：“蚕家辛苦在三眠，缫就新丝换木棉。相劝栽桑栽满圃，明年叶好胜今年。轧轧寒机彻夜鸣，合家共就一灯明。阿婆纺线阿翁织，为课儿书傍短檠。”由此可推想，蚕、蚕神的源起都是后世根据日常生活中社会分工进行的阐释。嫘祖传说与嫘祖为蚕神的信仰和中国社会长期男耕女织的生产模式息息相关。

　　“嫘”由“女”“田”和“糸”三部分构成。《说文解字》解释：“女”为“妇人”、“妇道”；“田”为“正”、“树”、“阡陌纵横”；“糸”为蚕所吐之“细丝”，通“丝”。女性、桑树、蚕为嫘祖传说或文化的三个重要符号，在湖北远安嫘祖镇，这三者都具备，有大批优良的桑树田，从前女性以养蚕为业，每年一度的嫘祖庙会场面盛大，曾经丝织业发达，所产“垭丝”为皇室贡品。康熙九年《远安县志》记载：“垭丝”为皇室贡品，历年以“金罗汉”商标出口，畅销不衰；蚕丝各郡皆产，唯以“垭丝”最为著名，西欧人争购之；庙会期间，主祭为头戴白色头巾的女性，祭祀当天蚕农成群结队到蚕神庙祭祀。在当地嫘祖传说中，雷（嫘）祖升天后，首先是西陵和其他“三陵”的女人，从此不论年龄大小，人人头上都顶一条白色头巾。也就是用帛做的头巾，来永远纪念嫘祖。嫘祖的成长与蚕的生长过程相类似，嫘祖一生经历了四大劫难，每次劫难都是以“蜕皮”治愈，这一生长过程与蚕相似。有学者认为：嫘祖。是侗台语的记音，侗台语称虫为“嫘”，称蚕为“祖”，嫘祖就是虫蚕，倒装语，也就是蚕虫。可见嫘祖传说与当地民众的日常生活直接相关。

　　另外，远安嫘祖传说中有大量关于西陵与东陵、南陵、北陵（以下简称“三陵”）不同部落之间的渊源与交往的故事，在传说中，他们强调西陵的女性始祖嘎嘎将自己的首领位置传给了没有血缘关系的大戛，而将自己的女儿分别迁往其他三陵。每到西陵重要人物举行葬礼，就要通知其他三陵，在葬礼上他们会交流彼此的信息。其中突出了北陵与北方群落的交流，特别是有铜、漆等物资，西陵希望用蚕丝、丝织品交换这些物资。而嫘祖镇恰好处于重庆、湖北的交通要道，嫘祖镇的青石街从清末就是垭丝等物资的交通要道。而从宋代开始，垭丝就走向了京城。明代远安就以桑蚕丝为贡品，清代则开始销往海外。

　　无论口耳相传的民间传说，还是《世本》《史记》等书面文献，它们的存在都离不开“人”这一主体，只是随着时间的推移，日常生活发生变迁，无论口头传承的嫘祖传说，还是书面相关文献记载，它们的叙事语境都已消失，远安一带由农业社会进入了工业化生产，无论是性别分工还是垭丝本身，都发生了巨大变化。只是与嫘祖相关的信俗在“地方性知识”中有所体现。因此无论这些文献资料如何坐实或者学者如何阐释。包括西陵地域之争。对于民众而言，他们都是外在于地域文化系统，没有进入他们的文化记忆。嫘祖对于他们而言，就是依然留存于远安嫘祖镇（原名“荷花镇”，2014年10月更名）的蚕神、蚕母娘娘的神奇传闻，清代“垭丝”流通商路，以及每年一度盛大的嫘祖祭祀仪式，就是嫘祖传说的“物”的依托以及嫘祖信俗。

　　二、景观：民间传说的物质载体

　　叙事是人类的一种本能交流表达方式，有口头叙事与书面叙事两种方式。民间传说则是以口头语言为载体，口耳相传为传承模式的叙事方式。在这一叙事表达中，“物”常常会成为见证或依托，而这一“物”在当下非物质文化遗产语境及旅游文化中，越来越被关注，它甚至超越语言形态，成为“更直观、形象的地域叙事”。这一“物”，在20世纪60年代以后，随着视觉艺术与视觉文化的发展，逐步转换为地域文化中的“景观”。简?塞特斯怀特指出，通过叙事理论方法，景观设计可以提供经历、地方历史以及加深人们对某件事的记忆。同时，景观本身就是一种叙事的风格和对象，它从来没有脱离叙事而独立存在过。这样，景观与叙事相辅相成。民间传说中的“物”。与景观有着内在的一致性，即“叙事”，但是作为民间传说的物质承载，它又与艺术设计中的景观不同，它的叙事不具有独立性。

　　《尚书?禹贡》已记载了荆州上贡的物品最珍贵的是蚕丝成品。《苟子?赋篇?蚕》记述了战国时已发展了关于蚕的义理，称为“蚕理”。可见养蚕、丝织源起很早，嫘祖传说在荆州尤其是荆山西南即今远安一带至少已有千余年，当下社会口头传布的语境发生了极大变化。传承主体以及传播方式都已变革，民众中留存着传说片段，但是嫘（雷）祖传说中的苟家垭、雷家冲、鹰儿寨、茧沟（今称笕沟）、猫子冲、白布堤（百步梯）、嚎嫁坪（今称郝家坪）等相关的地名却承载了嫘祖传说，它们成为民众讲述嫘祖传说的物质依托，在远安嫘祖文化的建构与推广中，它们会成为嫘祖文化区的景观，这些景观可以向外来民众讲述或展示嫘祖传说，地方政府借此“文化展示”的契机，将其转化为“有利可图的资源”。在这一转换过程中，景观如果脱离了传说，打造新的景观叙事，正如赫尔曼?鲍辛格所述，“运用‘阐释’的技巧小心翼翼地创造意义”，它可能会暂时性存在，但是难以流传，只是旅游文化的消费品，存在于导游的讲述中，没有传播力，更无法进入当地民众的地域叙事。这就是传说所依托之“景观”与景观叙事的本质区别。

　　传说的流布，正像书面文学作品需要读者一样，她需要传布者，而民众自发讲述与传播则依附于民间信仰。民众讲述的嫘祖传说，没有文献可证。有大量虚构的、非理性思维，但是这种思维观念符合民众的精神需要。是他们对嫘祖文化的自我表达，在思想的意义上它们仍是“事实”的。这些言说有着真实的物质载体。首先就是“垭丝”流通与物资交换枢纽――嫘祖古镇。明代弘治九年《夷陵州志》载：远安的田赋以“缎匹一丈五尺、农桑丝二斤八两五钱二分”上“贡”。明确记载了远安以桑蚕丝上贡的史实。清代同治至光绪年间，湖北丝绸由汉口经上海出口，远销英、法、印度、巴基斯坦等国。其中以“垭丝”最为著名。还有康熙九年《远安县志》所载“垭丝”为皇室贡品，清中期以后荆州一带“金罗汉”商标驰名欧亚。清宣统元年撰修的《湖北通志?货类》中也记载，“蚕丝”各郡皆产，唯以“垭丝”为著。当下的远安，这些已经成为久远的历史，而且文献记载、书面叙事，与民众的地方性知识无关，没有进入他们对于嫘祖的叙述表达体系。民众对于嫘祖的叙述表达离不开远安嫘祖镇“垭丝”等物资交汇流通的古街、蚕桑养殖场域以及各大兴盛发达的商铺，这些是民众讲述嫘祖传说之“物”的依托。这些“物”的依托，在嫘祖文化对外“展示”中。就成为“被参观”的景观。在这些景观中，最突出或影响最大的当属蚕神庙。根据当地嫘祖传说，远安一带最早祭祀嫘祖，只是筑台祭祀。传说嫘祖死后，西陵及其他三陵的部众都赶到雷公山祭祀，他们感恩嫘祖教授养蚕、缫丝、织帛、缝缀等技艺，同时祈求嫘祖保护他们的蚕无病害，有好的收成，奉嫘祖为蚕神。他们就在雷公山筑了一个土台，作为祭祀的空间。后来随着社会发展，物质技术发达，他们建了庙宇专门祭祀嫘祖，只是庙宇自建成之日就称为“蚕神庙”，庙里供奉嫘祖，目前远安见到最早的蚕神庙是清代中期修建的，只是它被命名为“财神庙”，庙里供奉财神爷与嫘祖，信众与供奉者为女性，这在各地较为稀少。无论是“祭台”、“蚕神庙”。还是“财神庙”，他们都是嫘祖传说所依托之“物”――景观，只是景观所蕴含的叙事不断变迁，叙事变迁呈现了当地民众对于嫘祖文化的阐释，但是作为嫘祖传说的叙述空间之意义与价值未变。反过来。如果这些空间消失了，嫘祖传说失去了“物”的载体；而民间传说与书面叙事不同，它没有文字的载体。这样会加速它淡出民众的文化记忆与知识系统的步伐。

　　三、民间信仰：景观建构与民间传说的灵魂

　　民间信仰更多彰显为日常生活中的信俗。远安，养蚕历史久远，养蚕习俗沿袭上古之风。尤其祭祀蚕神嫘祖的习俗更是源远流长。《礼记》《后汉书》均有古代天子诸侯和后妃祭蚕神的记载。《隋书?礼仪志》记载：北周享先蚕，称“行西周故事”，皇后“以一太牢亲祭，祭奠先蚕西陵氏神”。可见到了北周已将祭奠先蚕西陵氏神列入国家大典，并延之后世历朝历代，从而形成了嫘祖祭祀习俗。现在的远安嫘祖镇，曾经处于北周管辖之地，后世曾经留存蚕神庙、嫘祖祭祀碑、嫘祖像。祭祀先蚕神――嫘祖、交流养蚕织缉技艺之风俗更是在远安世代相传。自古以来。远安养蚕人每年三祭蚕神，嫘祖庙会节（大祭蚕神之日）是远安乃至整个荆山沮水间最隆重的民间节日及祭拜仪式。

　　仪式“能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西”，但是这一仪式更多意义上而言是宗教仪式。对于文化节性质的“公共记忆”的建构而言，“仪式的表演性重于信仰”。

　　远安《关于嫘（雷）祖传说》中，阿雷是雷神赐予西陵部落的，帮助西陵部落掌握养蚕、丝织技艺。远安养蚕人一年三次祭祀蚕神：第一次是怀孵蚕卵前举行初祭：第二次则是春蚕大眠放食之前的大祭；第三次是收茧缫丝、种蛾产卵之后末祭。相传农历三月十五日是嫘祖生日，当地要举行专门祭拜嫘祖的盛会――嫘祖庙会节（也就是大祭蚕神之日）。嫘祖庙会上的祭拜仪式极为宏大。程式一般如下：鸣乐、敬香、祭拜；献香果、美酒、桑叶；高诵祈词：

　　先蚕西陵氏神圣母娘娘嫘祖：

　　圣毓坤秀于鸿门。兴桑训蚕胜禹功。

　　冠冕衣裳多纹彩，文明古国运昌隆。

　　今呈祈文求保佑，柔桑成林绿葱葱。

　　蚁齐蚕壮光泽美，三眠无恙乐融融。

　　三盆称丝庆丰收，酬谢娘娘礼仪重。

　　供三牲、置果酒，唱戏三日又披红。

　　子民许愿定还愿，祈望娘娘赐恩宠。

　　以嫘祖镇为核心的远安、南漳、保康、当阳等县之民数以万计，自发聚集到嫘祖镇，祭拜嫘祖，贸易物资，交流技艺，观看表演，形成了规模宏大的拜祖盛会。

　　据宋代著名志书家王存撰《元丰九域志》载，峡州西陵山为祭祀嫘祖圣地，祭祀时间为每年三月十五日，同传承至今的嫘祖镇庙会时间完全吻合。远安当时归于峡州，嫘祖镇庙会就是其中一处极富盛名的祭祀中心。据此推测，嫘祖镇庙会绵延已有九百余年。民众的口头传说中，没有精准的时间、地理观念，他们也不追究嫘祖故里的考证，只是自发参加一年一度盛大的庙会以及嫘祖祭祀仪式，围绕着嫘祖庙遗址进行蚕神嫘祖事迹的传述。嫘祖传说中插入了合乎民间信仰逻辑的“超人间”的叙事情节，赋予了浪漫主义色彩，突显了嫘祖的神性形象。这是来自于当时社会的需要和人民大众的愿望，是民众对历史记忆的再加工，是民众的集体记忆。民众口传的历史，虽带有明显的非正统色彩，却能够比较朴素地表达民众的爱憎好恶之感，表达出民众自己的思想情感。

　　关于民间传说的故事篇2

　　关键词：《湖光山色》 民间传说 象征寓意 文化精神

　　对于作家文学来说，民间文学不仅是艺术母体，还是创作源泉。像周大新这样土生土长的中国当代作家，更是注意采撷从土地上生长出来的丰茂的民间文学之花叶，以嫁接，以装扮，进而完成对自我文学形象的塑造。也许都是出于土地、乡村的缘故吧，中国乡土作家对民间文学有一种本能的类似血缘关系的亲近。一定意义上说，是民间文学滋养、生成了中国乡土文学这棵大树。许多当代乡土作家都谈到了民间文学对自己创作的影响。周大新也曾说：“他的故乡南阳邓县，‘是一个生产故事的地方’，‘差不多人人的肚里，都装着一串一串的故事’；他在童年、少年时代，从故乡父老乡亲口中听到了许多‘景物故事’、‘动物故事’、‘鬼怪故事’、‘历史故事’和‘荤故事’，正是这些民间故事养育他成为了一个小说家[1]。”作家对民间文学的利用，或者民间文学对作家创作的影响，其方式是因人而异的。就周大新来说，其小说强烈的故事性显然得之于民间传说、故事等文体特点的潜移默化。周大新小说与民间文学的关系，这是一个很大的题目。下面仅就周大新获得第七届茅盾文学奖的长篇小说《湖光山色》如何利用民间传说，及民间传说对作品人物塑造和主题表达的意义，做一窥斑见豹式的探讨。

　　一

　　《湖光山色》中的民间传说，主要有两类，一类是史事传说，如关于楚长城、楚王赀、屈原等传说故事；一类是地方风物传说，如关于丹湖的神奇烟雾的传说故事。据作者说，前一类关于楚国的史事传说，“星散在故乡的村落、山坡、湖畔和田垄里。在我懂事后，这些传说开始断断续续零碎地进入我的耳朵，像鄢陵之战，丹淅之战，像楚秦联姻，像怀王赴赵，它们部分地满足了我了解历史的兴趣，在不觉间给了我精神上的滋养”；而后一类关于地方风物的传说故事，丹湖及其神奇烟雾都出自作者的虚构，尽管丹湖“脱胎于故乡的一座巨大水库”[2]。既然丹湖及其神奇烟雾是虚构的，那么附着在其上的传说故事似乎更是编造出来的。但其实不然，只要看一看那些解释性的传说故事，不管是龙王女儿生火做饭的炊烟、丹湖湖神显现真身的护身之物，还是楚军作怪的怨魂、阎王释放的幽灵，其故事，其人物或角色，仍是民间文学中常见的母题和原型。因此，关于丹湖神奇烟雾的传说故事说到底仍来自民间文学，而非作者完全的虚构。在这里，笔者并非要考证《湖光山色》中的传说故事是否真正来自民众之间，而是想要说明：民间文学对作家周大新的影响也许是无所不在且潜移默化的；同时，像其他当代作家一样，周大新对民间文学的利用，主要是一种创造性运用，而非简单的直接引用。

　　关于后一点，且看作品是如何叙述这些民间传说故事的。作品中，屈原、楚长城等历史传说，叙述极其简略。叙述比较详细、完整的是楚王赀的两个故事，一是谭老伯编的楚王赀迁都告别母亲故里祭祀的故事，而这故事的源头仍来自民间传说――据民间传说，楚王赀是其父亲与一个民女所生的儿子；另一个仍是谭老伯讲的，却真正来自一本民间传说书上的导致楚王赀迁都的故事，一个忘乎所以的故事。丹湖神奇烟雾的地方风物传说，如上所述，本来都可以大书特书的，但实际叙述也是三言两语、一笔带过。作者为什么采用这样一种详略有别、以略为主的民间传说叙事方式呢？因为作者明白，只有故事还不是小说，“故事是思想寓意的载体，是人物成活的依据，是引诱读者阅读的香料，是展览语言才能的舞台”[3]。也就是说，故事对于小说来说确实很重要，但其重要性也许只限于工具性层面，作家讲述故事的目的在于表达思想、塑造人物等。作者说的当然不限于民间故事，但民间传说一类故事也应包括在内。因此，在《湖光山色》中，作者对民间传说故事的叙述，是与作品的人物塑造、思想表达等密切联系在一起的，是为其服务的。出于这样的文学观念、创作目的或意图，作品中的民间传说叙述或略或详，不一而足。

　　具体来说，作品对地方风物传说和屈原、楚长城等历史传说的简述，其主要目的在于氛围烘托，即通过对民间传说故事的引述、渲染，展现乡民的生活文化环境，作为人物故事展开的物质基础和心理依据。这种形式的氛围烘托，也容易形成作品鲜明的地方色彩。而作品对楚王赀传说故事的详述，其目的却似乎不限于此。当代民俗学者陈勤建考察了民间文艺在作家文学创作中的重建情况，提出了四种模式，除上文提到的“氛围烘托”外，还有“衍生复写”、“综合组建”和“对应错位”[4]。作家文学与被利用的民间文艺在结构意蕴上相契合，即所谓“对应”。《湖光山色》中现实人物旷开田的故事， 与作品所讲述的楚王赀的历史传说，形成一种“对应”关系，把两种不同的历史时空组接在一起，从而为读者提供了味之无尽的形式意味和想象空间。这也许正是作者想要达到的审美效果。

　　《湖光山色》中的民间传说故事，尽管不能独立存在，只是作者塑造人物、表达思想的“依据”和“载体”，但其本身仍具有迷人的魅力，既是“引诱读者的香料”，也是帮助读者认识历史、社会、人生的教科书。仅就其器物性、工具性层面来说，由于这些民间传说在作品中反复出现，从而成为一种“有意味的形式”，具有丰富的含义。

　　二

　　韦勒克和沃伦在其《文学理论》一书中曾说：“一个‘意象’可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”[5]《湖光山色》中丹湖神奇烟雾及其风物传说，楚王赀史事传说，其在作品中多次出现，如果把它们看作是一种“意象”的话，那么显然已变成了象征性意象，具有一定的象征寓意。

　　就丹湖神奇烟雾及其风物传说来说，其寓意较为明显，显然是人类欲望的象征。这一传说故事中的人物或角色，如龙王的女儿、丹湖湖神、楚军怨魂、阎王、幽灵等，都来自另一个世界，或水下，或地下，也许暗示了人类埋藏于心底的幽深、神秘的潜意识欲望。传说中那神奇的烟雾，似乎是通向人类潜意识欲望的通道，或者是显现人类深层欲望的镜像。

　　而对楚王赀来说，其身上的传说故事主要有两个，因此具有不同的象征意义。一是楚王赀迁都告别母亲故里祭祀的故事，这故事原来是说楚王赀不忘故里、与亲人的离别之情的，但随着这一历史故事在现实生活中的反复表演，却具有了一种反讽的意味，因为饰演楚王赀的旷开田已彻底忘记了自己的故里和亲人，失去了人之常情和本性，徒然沦为王权的奴隶，或者说准确一点，被政治权力异化为非人。另一个楚王赀的故事是一个忘乎所以的故事，表现楚王赀的荒淫、无耻、残忍。如果联系谭老伯讲述这一民间故事的上下文语境，那么旷开田与楚王赀仍是有关系的，因为旷开田的所作所为，也有荒淫、无耻、残忍等特点，正是忘乎所以。两个楚王赀的故事，都与现实生活中人物旷开田有关系，旷开田显然是历史人物楚王赀在当代现实中的复活。这当然不是指旷开田在故事表演中逐渐神似楚王赀，而是因为旷开田不仅多次说他是楚王庄一村之王，且在村中横行霸道、为所欲为，成为真正的“村王”。由一个朴实、本分、勤劳的农村小伙子迅速转变为忘乎所以的“村王”，我们不能不感叹政治权力对人的异化之深。

　　从人物塑造的角度说，楚王赀与旷开田是一对互补型人物，甚至也可以说是同一个人物在不同历史时空的两个化身。但作品讲述的主要是一个当代现实中的故事，作为历史人物的楚王赀毕竟不是作品着力塑造的人物，尽管如此，他的存在，为现实人物旷开田增加了丰厚的历史内涵。也就是说，旷开田这一人物的性格发展、人性变异，除了要从现实生活中找原因外，还得从历史深处去寻找历史的基因。这种历史基因说明确一些，就是权力政治、文化心理等方面的原因。还是小说人物谭老伯说得好：“开田的所作所为，依我看叫忘乎所以；这世上能叫人忘乎所以的东西很多，其中最厉害的就是权力……我是研究历史的，我知道中国历朝历代有多少因权力而忘乎所以的人，也知道有多少人想对权力加以制约。但要制约权力，谈何容易，它首先需要执掌权力的人有一种超越世俗利益的眼光，自愿制定一些包括限制自己手中权力的制度……”谭老伯所说的，也正是作者对中国现实政治与历史文化进行的思考。这是作者借助小说人物之口直接表达的忧思之情，更多的忧思却通过生动的故事叙述间接暗示出来。比如旷开田的权力异化，与他长期所受权力压迫、剥削的关系，与他生活的乡土社会中人们普遍的物质、精神贫困和权力崇拜心理的关系等等，在包括旷开田在内的多个人物的故事叙述中，我们可以感受到作者深沉的思考。正像阿Q是未庄这个具有强烈象征性的特定环境的产儿一样，旷开田也是楚王庄这个具有象征性的乡土环境的产儿。旷开田当然不是阿Q，但显然都是乡土中国的文化畸形儿。楚王赀也是这样的文化畸形儿。作为遗传了楚王赀历史基因的后代，旷开田这一人物形象内涵因此大为丰富了，逐渐成长为一个既具有鲜明个性又具有历史普遍性的典型人物。这应该是《湖光山色》的主要成就之一。

　　三

　　《湖光山色》通过对史事传说和地方风物传说两类民间传说故事的叙述，一方面深化了人物形象塑造，另一方面表达了作者对人性、权力政治和历史文化的思考，这无疑加重了作品的思想分量。但是，民间传说在作品中还有更为重要的意义。作品中，民间传说等民间文艺、民间风俗及其所赖以生存的乡土环境一起构成了乡土民间文化与世界的整体面貌。旅游项目开发经理薛传薪提出的“田园风光”概念，可用来指代这一乡土民间文化与世界的整体面貌，因为他所说的田园风光不限于乡土自然景观，还包括乡土人文精神因素。作品中，作者借助薛传薪之口，且通过楚王庄发展旅游业的情节叙述，对包括民间传说在内的整个乡土农村的价值和前途似乎多有思考。

　　首先，针对当前城市化发展的历史趋势，作者思考了乡土农村的前途命运。作者曾谈到创作《湖光山色》的缘起：“中国的城市化还在不事声张地进行，……农民的日子过得艰难，人们渴望离开乡村，世世代代的生存之地变成了极想抛弃之处，其外部和内部的缘由究竟有哪些？和农民涌进城市这股潮流并起的另外两个现象，是大批城市人在节假日里向一些乡村和小镇涌去，是一些城市资本开始向乡村流去，这反向流动的两股人流和反常的资本流动，在告诉我们什么？会带来啥样的结果？这一个个问号一个时期以来，一直在我的眼下，这个住在城市里的农民儿子的脑袋里翻腾，它们促使我去思考，《湖光山色》便是这种思考的一个小小的果实。”[2]如果说城市化是当今中国社会发展的大趋势的话，那么作者似乎有一种逆历史潮流而动的思想。这不仅表现在作者看到了与城市化逆向发展的社会潮流，而且更是在他的作品中刻意设计了主人公暖暖从大城市回到农村家乡谋求人生事业发展的情节。通过暖暖的故事，作者也许想说明：农村青年不必非要进城，在自己家乡也可以大展身手，实现自我的人生价值。这里需要注意的是，暖暖是以具有被看价值、也即旅游价值的田园风光来发展她的事业的。暖暖事业成功的故事也许并不具有普遍意义，但田园风光确实是农村区别于城市的独特之处。作品对田园风光的强调，以及在小说结尾刻意描写的并非仅仅取悦于读者的正义战胜邪恶的故事结局，似乎都在说明作者对乡土社会经济发展道路的一种设计。这也许是一种带有理想色彩的乌托邦设计，但不是没有这种历史可能性。

　　另外，从文化精神上来说，田园风光中的民间传说、故事等内容，既是形成乡土文化精神的重要因素，也是乡土文化精神的具体体现。如旷开田在表演楚王赀的传说故事时，逐渐从富有人情人性蜕变为没有人性、忘乎所以，像楚王赀一样，他也遭到了众叛亲离，甚至差点为青葱嫂所溺杀。而遭到旷开田背叛、欺压、打击的暖暖，尽管人们对掌权的旷开田无可奈何，但却同情、帮助善良的暖暖。这种乡土社会朴素的善恶观、是非观，其实在楚王赀和屈原的传说故事中就已经存在了，深入乡民的集体无意识，形成乡土道德传统。这种道德情感倾向，以及小说结尾所表露的善恶报应思想，既是作者思想倾向性的所在，也是作品具有“暖意”的重要根源。这种乡土道德观念，无疑构成了田园风光中最深层次的精神内涵，以区别于城市文化特征，并可作为商品经济发展中人性迷狂的解毒剂。

　　新世纪以来，在作家们纷纷描绘中国农村分崩离析的图景，讲述农民进城的故事，大唱乡土挽歌或城市悲歌的时候，周大新却以他的《湖光山色》独自肯定、凸显乡村的价值。在他的作品中，乡村，不仅具有迷人的田园风光，具有发展经济的潜力，而且逐渐成为人们――离乡的农民和迷狂的城市人――精神家园。作为建构这一精神家园的要素之一的乡土民间传说故事，其重要意义正在于这一精神建构的过程之中。

　　（本文为陕西理工学院汉水文化研究中心课题“汉水流域当代作家的民间文化资源研究”阶段性研究成果，项目编号：SLGKY10-24。）

　　注释：

　　[1]周大新：《漫说“故事”》，文学评论，1992年，第1期。

　　[2]周大新：《的写作背景》，语文教学与研究，2009年，第21期。

　　[3]周大新，石一龙：《飞离与栖落》，青年文学，2001年，第11期。

　　[4]陈勤建：《文艺民俗学》，上海人民出版社，2009年版，第216-221页。

　　[5][美]勒内?韦勒克，奥斯汀?沃伦：《文学理论》，南京：江西教育出版社，2005年版，第214-215页。

　　关于民间传说的故事篇3

　　关键词：杜鹃鸟 民间传说 文化意蕴

　　杜鹃鸟是一种夏侯鸟，又名布谷鸟、杜宇、子规等。在春末夏初时，在我国许多地方都会听到杜鹃的鸣叫声。在杜鹃鸣声背后有许多传说故事，这些传说故事有的和我国人民的农业生产有关，有的带有一定的神话传说色彩，表达一种悲哀的感情，具有深厚的审美底蕴。本文将对民间传说中的杜鹃意象进行分析并探讨其背后的文化意蕴。

　　一.报春与催耕

　　在春末夏初之际总能听到一种鸟的鸣叫，好像发出“布谷布谷”声，这就是布谷鸟，是杜鹃鸟中的一种。在民间传说中，这是上天派到凡间来的一种神鸟。每年的春末夏初，上天都要派这种神鸟来到凡间，催促农人及时耕作，就是所谓的布谷催耕了。布谷鸟来到凡间，勤勉鸣叫使得周围几里地方的农人都能听得见。村民们能从布谷鸟的啼叫声中听出它是在说：“布谷布谷。”于是每年当布谷鸟开始啼叫的时候，村民们就开始耙田施肥，撒谷播种了。村民们所说的关于布谷鸟的传说，其实是劝喻种田人要懂得观察物候，适时而作，不要耽误农时。从这里看出，人们将杜鹃鸟与农业生产时令联系在一起，深刻反映了我国古代对农业生产的重视。同时人们通过杜鹃鸣叫声传达出对农业生产的希望，表达人们对丰收和富足生活的企盼。

　　二.寄哀思与伤离别

　　在民间传说中，人们听到最多的就是“杜鹃啼血”的传说。这个传说在民间流传中有许多不同的版本，但主要的故事内容大致是一样的。传说古时的蜀王望帝，是一个勤政爱民贤德的帝王。当时发了洪水，望帝无能为力，就派宰相治水，消除了灾祸。望帝感到自己的品德才能不及宰相，于是主动禅让，隐居于山中。当望帝离开的时候，正值二月满山杜鹃悲鸣，声声啼血，蜀人听到杜鹃鸟的啼鸣，就想起了望帝。后世便说杜鹃鸟是望帝的魂魄所化，他在暮春的声声悲啼，寄托对故国的哀思。这个传说在《蜀王本纪》和《华阳国志》中都有相应的记载，在民间也广泛流传。“杜宇化鹃”的传说在我国民间传说中是属于“人化为鸟”类型。“人化为鸟”的传说故事类型体现古人的万物有灵、灵魂不死的观念，既有神话因素，也带有迷信色彩。这种类型的传说实际上也反映了人们现实与理想之间的矛盾，对现实的无奈和不满，于是将理想寄托在幻化的事物之中，从而表达人们的心声。在这里杜鹃成了悲剧色彩的象征，象征一种悲悯情怀。

　　古人还认为布谷鸟鸣四声一顿，仿佛在说“不如归去”，所以在一些传说中，人们还赋予杜鹃鸣声以神奇的力量，可以关乎人的生死离别，国家的兴衰存亡。如在唐段成式的《酉阳杂俎》中记载：“杜鹃，始阳相催而鸣，先鸣者吐血死。尝有人山行，见一群寂然，聊学其声，即死。初鸣先听其声者，主离别；厕上听其声，不祥厌之法，当为大声应之。”从这里可以看出，学杜鹃的声音有亡故，听杜鹃的叫声，主离别，有不详的预兆。这里也表现了古人的一种灵物崇拜的思想。而在后人的流传中，多将杜鹃鸣声表达为离别的意义。

　　“杜鹃啼血”有丰富的审美文化底蕴，在我国古代，许多诗人都喜欢选择杜鹃这一意象，在诗文中将杜鹃作为寄情的载体，传达他们的悲凉思绪与情感，表达思念、离别的哀伤之情。如李商隐在《锦瑟》中以：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”抒写着对亡妻的深情的悼念，秦观以“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”抒发了自己惨遭贬谪的清冷与孤寂。而诗歌中杜鹃的艺术形象，显然是来自民间传说的。许多著名的文学作品都得益于民间文学的滋养，从民间文学中吸取营养。

　　在民间传说中，杜鹃鸣声有着多重涵义，有丰富的感情色彩。人们在杜鹃鸣声里寄托各种情感和追求，反映人们内心世界的追求。杜鹃鸟不仅仅是一种有灵气的动物，更是一个深入人心的概念，表达了人们的情感和理想，无论是对春耕播种的希望，对美好生活的企盼，还是寄托思念、离别之情。杜鹃鸣声的人文色彩和文化意蕴是不应当简单否定的，它将长久地存在下去。

　　关于民间传说的故事篇4

　　关键词：藏民族；猕猴与岩魔女；族源认同；宗教认同

　　中途分类号：K281文献标识码：A文章编号：

　　从哲学角度来看，族源认同其实质是“我是谁”以及“我来自哪里”的身份确认的问题，作为民族认同的一个关键因素，族源认同对于一个民族的形成、确立和延续至关重要，对共同祖先的一致确认是一个民族得以形成和确立的前提条件，同时又是这个民族持续保持为同一个民族的原动力和最终根据，可以说共同族源是一个民族的“原代码”。位于青藏高原上的藏民族以其古老而神秘的历史与宗教传统吸引着全世界的目光，在这些历史传承中，不乏魔幻瑰丽的神话传说，比如藏民族王统起源同时也是藏民族自身族源的印度徙入说，藏人卵生说，其中较古远的有关猕猴与岩魔女的故事深入藏民内心，构成了藏民族自我认同的共同心理根源，对这一远古传说予以理性的辨析，从中鉴别出藏民族族源认同的内在因素，并分析这种族源认同与宗教认同的相互关系，对于透过历史的迷雾和宗教的神秘面纱，透彻理解西藏的历史变迁及其民族认同的内在心理结构的原代码，无疑具有典范性的理论意义。

　　一、猕猴与岩魔女的民间传说

　　有关藏民族源出于猴族的民间传说在西藏、青海、甘肃以及其他藏族聚居地的藏族人中广泛流传，并得到相当范围和程度上的认同。不仅如此，在藏族历史著作和宗教著作中，对这个传说也多有记载，我们首先需要对此传说的民间流传和历史记述作一简要介绍。

　　藏人甚至整个人类最古老的祖先是一只猴子，这种说法在藏族人中间颇为盛行。但流行于民间的这个传说却有两个不太相同的版本，其中一个颇符合科学假设的精神，较少神话色彩；而另一个版本则掺入了大量的佛教因素，与西藏本地宗教和外来佛教的传播有着极为密切的关系，可以说后者是西藏原始宗教与初入藏地的印度佛教相互冲突乃至最终融合的产物。

　　藏人源于猴族说的颇具神话色彩的民间流传一般是这样的：受观音菩萨点化的一只猕猴来到青藏高原一山洞中静修佛法，忽有一面色丑恶的女魔自称岩魔女（又称“罗刹女”，是一个有较强佛教色彩的的称谓）前来引诱这只猕猴，称其受度母点化，要与之结合而繁衍后代，并表示如猕猴不从则将降祸于藏地，猕猴不能自作决定，只好返回南海向观音求教，观音菩萨慈悲为怀，不忍藏地变为恶魔之地，遂允许猕猴与岩魔女结合共同繁育后代。后来猕猴与岩魔女共生有六个孩子，与猕猴长相相似者聪颖善良，与岩魔女长相相似者则丑陋愚笨；老猕猴将六个孩子送到果实丰茂的树林中让他们独自生活，三年后老猴去看望他们时却发现已经繁衍了五百只猴子了，而藏地地处高原，气候严酷，不适于各类生物的生长，仅靠自然生长的果实不足以养活他们，猕猴不得已又向观音求助，观音赐予他五谷，播种于藏地，取之为食，自此后猕猴与岩魔女的后代在藏地得以繁衍生息。以上传说在藏民族聚居的绝大多数地域里得到信奉，并认同自己是猕猴与岩魔女的后代。

　　这个版本带有强烈的佛教色彩和藏地原始宗教色彩，其中观音菩萨与度母都是印度佛教中极具慈悲心的神，而据史籍可知度母初入藏地是在公元七世纪上半叶尼泊尔示尊公主入藏嫁给松赞干布为妃时所带来的一尊檀香木制的度母像，此后又经高僧大德阿底峡的大力弘扬，度母作为美善菩萨以其广大慈悲的救助勇力而受到藏人的喜爱和敬奉。同时，岩魔女又象征着藏民族处于母系社会时期对女性的一种崇拜，或者我们亦可推测，在岩魔女对猕猴进行逼迫这种描述中似乎隐含着父系社会初兴之时及其后男系一脉为加强自身在整个部落或族群中的权威而特加勾画的神话叙事情节，并以男善而女恶这样一种价值判断更为明确地建立起男性统治的社会秩序；而有学者依据青藏高原山高林密行之不易的地理地势特点推测，出于对猴子灵巧出入于密林、攀援于山涧的能力的一种原始崇拜，藏人以日常经验为想象的基础，将猕猴作为艳羡对象，从而逐渐发展出猕猴图腾；[1]P76另有学者认为，对猕猴的崇拜源自藏民族对原始祖先的寻根情结，即一种族源认同上的需要，因为远古时期生活于藏地的人们处于母系氏族社会，无法辨认生身父亲，但后来在向父系氏族社会过渡的过程中，由于男性父亲在族群中的地位日益突显，在群婚尚流行阶段父亲辨认困难的情况下，只好从原始图腾中找到一个猴子作为族群的共同之父，[2]因此或许可以断定，猕猴是西藏本地原始宗教崇拜的遗留物。

　　稍具有科学假设精神的藏人源于猴族说唯独在青海黄南藏族自治州被作为族源认同的版本得到流传：[3]P10

　　在那充满神话的古老年代，西藏还是一个没有人烟的地方。那时仅有一只猴子，住在多阿里古鲁孙、瓦尔卫藏里余及玛多康六岗3个地方，与一位名叫哲塞姆的女子同居，生下6个崽子，生活于当地，吃的是树叶、树皮和野菜。后来，慢慢地懂得了吃食物，天长日久，身上的毛与尾巴渐渐脱落，变成了人。他们就是藏族的祖先。

　　与具有神话色彩的藏源传说相比较，青海黄南藏族自治州的这个流传版本几乎就是一个有关人类起源并逐渐进化的准科学论证，与进化论的观念有相当大的符合度。对于这两个版本出现的前后顺序有两种推测，一是具有神话色彩的藏族族源传说要早于黄南流传的版本，后者是在科学意识逐渐兴起后对藏民族起源说的一次净化或祛魅化，以使族群起源的民族心理认定更为准确，从而从整体上加强族群认同与族源认同在整个群落中的威信；二是黄南流传的版本要早于佛教色彩浓厚的版本，即先出现了一个自然版本，佛教传入藏地之后受到佛教影响的人将佛教色彩附会于自然版本之上而出现了新的版本。学者们普遍认为第二种说法较为合理，[4]P24但不管这两个版本历史时间上的先后如何，很明确的一点是，这种民间传说的根本目的是族源确认即共同祖先的确认以加强藏民族的自我认同。

　　二、猕猴与岩魔女的史籍记载

　　藏民族族源认同的神话传说不仅由藏人口口相传，广为流播并在藏区深入人心，更被藏族史家载入史册，成为藏传著作中的经典叙述之一。《玛尼宝训》、《西藏王臣记》、《贤者喜宴》、《青史》、《西藏王统记》、《汉藏史集》、《敦煌古藏文写卷》等诸多藏传经典著作中都曾对猕猴与岩魔女的传说有所记录，只是详略不同。

　　《玛尼宝训》托名吐蕃赞普松赞干布所撰，是一部著名的伏藏文献，内容庞杂，对藏族族源、历代赞普传承史和藏传佛教初传入藏地的历史都作了比较详细的记述，亦包括猕猴与岩魔女的传说。而史传由藏传佛教后弘期对佛教在藏地的传播起到至关重要作用的阿底峡尊者（公元982-1054年）在十一世纪中叶从拉萨大昭寺释迦佛殿宝瓶柱的柱子顶端发现的三帙书卷中的一帙《西藏的观世音》（又称《柱间史》或《柱下遗教》）作为《玛尼宝训》的浓缩本和局部放大本，[5]P149将猕猴与岩魔女的传说以佛教手法作了极度渲染。[6]P48由于此书出世较早，后世文献如《西藏王臣记》、《青史》、《贤者喜宴》等的作者都自称取材于这本书，因此可以看作是关于藏族族源的猕猴与岩魔女传说的最早记载。但因民间传说的不可考证性，尚无法得知究竟先有民间传说而后才载之史籍，还是相反，故无法断定《西藏的观世音》中的记载是否即是藏民族族源传说的最早源头。不过按照一般的人类学规律，见诸文字的带有强烈神话传说性质的先民史总是对流传于民间的神话故事的汇集与编纂，因此似乎可以断定，藏民族族源认同的真正源头发自于民间。[7]P42从《西藏的观世音》中猕猴与岩魔女传说的记载来看，此文献对藏民族族源的确认带有鲜明的佛教色彩，尤以观世音菩萨为主，正如多识?洛桑图丹琼排活佛所说：“大慈大悲的观世音菩萨是藏民族诚实善良崇高精神的象征。这种慈悲精神在藏民族从桀骜不驯的原始状态走向文明开化的过程中，起到了不可估量的积极作用。在引进大乘佛教的慈悲思想、以大慈大悲的观世音精神缔造藏民族方面，松赞干布起到了决定性的作用。”[6]P6纵观《西藏的观世音》对猕猴与岩魔女传说的描述，很明显的是，后者只不过是观世音对藏地居民所显示的大慈大悲的论证之过程的一个环节，其中猕猴是观世音的弟子转世（文献中称其为“大力猴”），因天界纠纷而无法自处被观世音派往雪域高原深山中修炼，在其修炼过程中有化为雌猴模样的岩罗刹女百般引诱他想与其结为夫妻，并以死相逼，“大力猴”在不得已的情况下向观世音请示，后者以慈悲之念准许他与岩罗刹女成婚繁育后代，自此而成为藏民族先祖。值得注意的是，《西藏的观世音》中借观世音之口区分了父系与母系两支藏人，即与猕猴相像者为父系，拥有诸多佛教德性，而与岩罗刹女相像者为母系，不具有佛教德性。[6]P52其实这正反映了藏民族由桀骜不驯的史前时期向启蒙开化的文明时期的过渡。另外，这种区分告诉我们，《西藏的观世音》中对猕猴与岩魔女之描述带有原始氏族从母系到父系社会发展的明显痕迹，与其佛教外衣相比较而言，这种痕迹必定早于佛教向藏地的传入，[8]P15而这一点就为我们上文断定藏族族源认同的民间传说要早于佛教典籍之记载提供了重要的证据。[7]P41

　　《汉藏史集》所记很简略，仅有寥寥数语，在区分了瞻部洲各民族之后，对于吐蕃人的起源，其文曰：“吐蕃之人源自猴与岩魔女，故讲阿巴支达魔之语言。”又认为吐蕃的原始四大外部族群都是“草山沟里的鼠、有皮膜保护的青蛙、猿、猴等四种”，[9]P12由这种简略记述可知，《汉藏史集》作者是将这种传说作为历史事实来对待的。在这一点上，《贤者喜宴》与《汉藏史集》大体相类，即也专注于历史叙述而非宗教宣扬。《贤者喜宴》的记述已经略具故事的基本要素：[10]

　　“《遗训》一书载：最初仅有一猴雏。《总遗教》则载述：初始有六猴雏。总之，俟后繁衍众多，分为四部，并彼此发生争执，此即所谓西藏之四人种：斯、穆、桐、及冬等四种血统。尚有一说：增加查、楚等，谓之六人种。据传，菩萨（指父猴――译者）携其子孙，并向他们示以不种自熟之谷物，说：‘吃吧！’，（众猴遂于索塘贡布日塘嬉戏，故此地亦称泽塘。众猴因食谷物而变为人，他们食自然之谷物，穿树叶之衣，在森林中如同野兽一样生活，犹如洛与门（地方之人）那样进行活动而遍及于西藏。”

　　另外，黄颢先生指出，在《贤者喜宴》第Е函3页又重复了“神猴与岩魔女结合”的西藏传统说法。[10] “泽塘”意为玩耍游戏的平坦之地，传说就是猕猴和他的后代玩耍嬉戏的地方，甚至直到今天，当地的山上仍然保存着被称为“猴子洞”的古迹。而我们看上文引述的文字，与民间传说中的黄南版本差别不大，而据考证《贤者喜宴》成书于明嘉靖四十三年，即公元1564年，[10]因此尚不清楚民间传说与这个记载孰先孰后。值得注意的是，此文中虽然用了“菩萨”的称谓，但却指的是藏先祖即那个最初的猕猴，而不是指观音或其他佛教中的菩萨，这说明在《贤者喜宴》中的这一段描述，作者关注的最根本问题是藏民族的来源即族源认同的问题，而非宗教问题。论者称《贤者喜宴》的作者治学严谨，“犹重原始真实史料的搜集”，[10]此言不虚。

　　《西藏王臣记》记录猕猴与岩魔女的故事也较简单，但与上述两部史书不同的是，这个故事在《西藏王臣记》中已经被附会上了浓厚的佛教色彩，增加了观音菩萨和度母分别对猕猴与岩魔女的加持；[11]P9而《西藏王统记》对这个传说的记录专列一章，在内容上要丰富得多，增添了诸多故事细节的描写和佛教因果报应的相应观念（原文字数较多，限于篇幅不再引述），[12]P30由此使这个传说从纯粹祖源确认和民族认同的意义转变为宣扬佛法的一个工具。并且，我们还发现，民间流传的佛教色彩较浓厚的版本与《西藏王臣记》和《西藏王统记》中的记载在内容上有大量相互重合之处，仅在叙述顺序上稍有差异。结合上述可以想见，民间流布与典籍记载之间并无鸿沟相隔，而是具有互相影响、互为补充的特点。

　　三、族源认同与宗教认同

　　由此可知，在藏民族族源确认问题上，藏先民们最初采取了一种相对而言较为自然的方式，表现为一种原始宗教和自然崇拜的形态，是对在某种自然能力上优于人类的动物的图腾信仰，[13]P224表达了藏民族对自我能力加以发展从而更好地保存族类使之得以维续的美好愿望，但这一愿望却在随后的流传过程中日益成为藏民族自我认同的心理结构中的关键因素；之后，随着印度佛教文化传入藏地，在与西藏本地文化的冲突与融合过程中，这种佛教文化因子日益渗透进西藏本地文化和藏民族的心理结构之内，利用藏民族在族源认同方面的先天资源，对民间传说予以加工改造，以此推行佛教信仰，应该说，这个过程是十分成功的，尤其是在赞普松赞干布统治时期，以观世音为主的佛教信仰借藏民族族源认同的原始资源而在藏地落地生根，并逐渐枝繁叶茂；但当佛教深入藏民之民心时，佛教因素遂转变为对藏民族祖先确证的无可质疑的终极根据，因此宣扬佛法的过程在客观上却又加强了藏民族对自身祖先的进一步确认，由此增强了藏民族的自我认同。

　　通过上述对民间传说与史籍记述的分析，我们可以看到在藏民族的族源认同方面，有两条比较明显的线索，一是单纯的族源一致性确证的线索，二是宗教背景下的族源确认线索，后者又可进一步区分为以宗教为目的的族源认同叙事和以族源认同为目的的宗教认同叙事，如此以来，藏民族的族源认同问题就显得更为复杂。而要想对藏民族的族源认同问题予以清晰地梳理，我们需要对族源认同与宗教认同及二者之间的关系加以辨析。

　　从某种意义上来说，宗教认同与族源认同是相互矛盾的。与族群相比较而言，宗教具有较强的普遍性，也即是说，为宣扬某一种宗教，最大限度地使此宗教得以传播并扩大受众，宗教宣扬者往往淡化地域差异和种族区别，强调宗教的共性和普适性，而宗教的共性和普适性与普遍的人性以及人的共同经验和普遍性的心理结构存在较强的关联。因此，要想对某种外来宗教产生坚定的信仰，首先需要突破族群的隔阂，站在人性以及对人生的共同体验和由此产生的共同的心理结构的基础上来认识世界，即“人同此心，心同此理”的心理体验和心理结构。与此相反，如果站在族群的角度上，为了保证同一族群的完整性和一致性，族群内成员对任何异质文化或文明的初始传播往往采取敌视甚至抵制的态度，所以我们经常看到宗教的传播常借助政治权力和其他强力因素，在传播过程中还经常遭遇与本地族群成员的冲突，这种冲突还会恶化为暴力与血腥，西藏前弘期佛教传播遭到朗达玛的残酷镇压，而后弘期则在吐蕃政权的强力支持下取得了成功，就说明了这一点。

　　但是，宗教认同与族源认同的这种矛盾并非不可打破，而一种宗教要想在某一区域内得到居住于此地的族群的绝大多数人的支持和信仰，即得到当地族群成员的普遍认同，这种宗教认同要取得胜利就必须依赖于当地族群居民的民族认同，而民族认同中的关键因素即族源认同是宗教认同易于接受和采纳的一种工具，因为几乎任何民族的族源认同都具有神话色彩，往往是先民原始宗教的历史遗留，而此种神话色彩与宗教的神话色彩带有某种同质性，这种同质性表现为虔敬，即均是人们对高于人类的神或幻想高于人类的某种动物的崇拜和尊奉。在宗教借助于族群成员对神灵的虔敬这种心理要素时，一方面加强了原始宗教遗留下来的虔敬的力量，另一方面将本宗教中的更强有力的虔敬因素植入族群成员的内心之中，从而重构了族群成员的内在心理结构。当族群成员的内在心理结构发生变化并重新定型之后，族源认同与宗教认同合而为一，成为互相依赖、互为支撑的双赢局面：一方面，宗教借助于族群成员的族源认同这种心理因素实现了传播的目的，即得到了族群成员的认同；另一方面，由于外来宗教对族源认同的有力支撑，为族源认同提供了新鲜血液，全民族的族源认同受到强化，民族的凝聚力和向心力得到加强，就如同为一项科学发现寻找到了新的证据一样，族源认同也在族内成员对一种新宗教的接受过程中为自己的先祖确证找到了新的根据。而从根本上来说，无论是神话传说，还是宗教，都是“从一个最高价值出发来认证（确证）一个社会的存在和构造”，并“以社会成员之间的沟通和他们的价值信念的融洽（甚或：统一）为目的”，[14]P3神话与宗教或者是对特定社会中特定习俗的确证，或者是对某一民族自身的确证，而神话与宗教的叙事形式将这个习俗或这个民族追溯到一个或几个神，从而使其与一种无可争议的最高形态的价值――神圣价值相关联，这种价值的神圣性、不可怀疑性构成民族认同或宗教认同的心理内核。

　　另外，在猕猴与岩魔女的传说中，存在着善与恶的某种模糊对立，即猕猴在天性上纯真朴实之善与岩魔女必欲满足一己之欲望而后快的天然之恶之间的对立，这应该是藏民族共同心理结构中善恶二元论观念的一种具体表现形式。[13]P192而这样一种二元对立观念的表现形式恰恰亦是印度佛教中的核心观念，比如空与实、乐与苦、智与执、生与死、佛与凡等等，当然也包括善与恶，那么，在藏民族心理构成因素中先天地存在着能够容纳佛教观念的内在机理，这就为藏民族远古传说与佛教相关理念的结合与重构提供了先天条件。如上所述，这种结合重构对于藏民族的族源认同和佛教在藏地的广泛传播均起到了积极的促进作用。

　　上文我们引述了藏民族族源认同的民间版本和史籍记载，不管是民间流传还是经籍记录都存在两种形态，即纯粹的族源认同形态和佛教信仰传播与族源认同相结合的形态，《汉藏史集》和《贤者喜宴》中的纯粹史实描述与黄南民间版本可以看作是藏民族在潜意识层面对佛教信仰的不信任以及对保持族源传说纯粹性的心理倾向，而《西藏的观世音》、《西藏王臣记》和《西藏王统记》以及广泛流传于藏区的具有浓郁佛教色彩的民间传说对猕猴与岩魔女传说所增添的大量佛学因素则可以看作是接受了佛教信仰的藏民族成员在保留本民族族源认同的前提下弘扬佛法的宗教努力，而在后者这种努力中，却客观上对藏民族族源认同的深入持续、对藏民族的自我认同起到了推波助澜的作用，而已经内化为藏民族心理结构的藏传佛教又成为其民族一致性的更为重要的标志，为藏民族的心理认同增添了新的文化与心理因子。

　　参考文献：

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　　关于民间传说的故事篇5

　　关键词：动画电影；母题；疯狂原始人

　　中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-62-2一、 当代动画中的母题运用

　　（一） 当代动画片的发展趋势

　　动画艺术作为艺术门类中的一个分支，是一种新兴的艺术形式，它运用绘画艺术中的色彩、线条、图像等要素而形成基本的动画形象和动画场景，配合富有个性的音乐背景，贯之以寓言、劝善、教育功能，形成了电子时代中的必不可少的文化传播。一般来说，动画片是孩子们的专利和快乐的源泉，其寓教于乐的教育方法、夸张的表现手法、多彩的形象设计、大胆的场景设置以及单纯的故事情节构成了一部动画片所能带给孩子们快乐的全部内容。随着动画产业的发展，其接受群体已不单单局限于少年儿童，而是扩大到了以青年人为主体的全部年龄段受众。3D技术的娴熟运用使得动画片脱离了原来的制作模式进而转向更广阔、更商业化的发展空间。20、30 多岁的年轻人成为了各大电影院3D动画消费者的主体，不仅仅是父母带着孩子去看，甚至连很多情侣都选择动画片来作为约会的必备节目之一。

　　而这股动画风靡之风的最初发起者则是美国动画产业。美国动画产业主要由梦工厂和迪士尼两大集团出品，二者竞争十分激烈。近期，迪士尼公司发行的皮克斯的一部新作《勇敢传说》给人们带来了耳目一新的感觉。我们在这里不去讨论这部动画片的3D技术和教化功能，而是来以此为例来引出动画片中式怎样运用母题发挥的。这部影片用一个关于“呢喃精灵”的传说来作为情节的发展线索，为我们展现了苏格兰魔幻史诗的风采。导演皮克斯的灵感来源于苏格兰的奇幻传说“呢喃精灵”，制片组亲自探寻了那神秘的高地，迸发出不少好点子。比如剧照中展示的呢喃精灵，在片中它们是悬浮着并且窃窃私语的，传说能引领人改变命运的幽灵，实际上却是苏格兰高地沼气池中的磷火，其自燃时会闪烁出幽蓝的微光。工作人员将这种自然现象进行艺术加工，就使之变身成片中指引梅莉达公主前行的神秘呢喃精灵。由此可见，美国凭借其高超纯熟的制作技术，运用苏格兰广为人知的这一民间传说来作为母题运用。这并不影响其“国际化”的路线，反而对它的文化内涵和精神价值是一个提升。

　　（二） 动画片中母题的多样性与稳定性

　　既然我们用《勇敢传说》引出了动画片中的母题运用，那么对于母题的定义以及其在动画片中的普遍运用就需要分析。《牛津文学术语词典》中关于母题（motif）的解释列出作为参照：“A situation，incident，idea，image，or character-type that is found in many different literary works，folktales，or myths；any element of a work that is elaborated into a more general theme.”母题是不同的文学作品、故事、神话中所表现出的一个场景、事件、思想、图像或者特征性事物，这些相似的元素汇集在一起成为一个概括性的主题。M.H.艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中说：“母题作为文学中经常出现的要素可能是一类事件、一种手段或者一个程式。”

　　动画片中的母题运用具有多样性和稳定性的特点。多样性是指不同动画可能借鉴不同的母题，比如动画片《田螺姑娘》《大闹天宫》《哪吒闹海》等，都是每一部动画片以一个民间传说或者故事为基本情节，围绕着一个母题展开。例如《田螺姑娘》这部动画片，以“田螺女”为故事母题进行讲述，关于这一民间传说，全国各地都流传着带有自身地方烙印的版本，但是无论细节上有多少变化，在大致情节上是相通的。这也为动画片的改编提供了一个范本，依照故事梗概加入人物设计、场景设计和色彩设计，就形成了留在我们童年记忆中的动画片《田螺姑娘》了。有的一部动画里含有多个母题，例如《疯狂原始人》就含有穴居人和诺亚方舟两个母题，具体分析在第二部分展开。而稳定性则是指其母题的来源多来自神话、传说和文化现象。各国民间故事、传说和文化背景之中包括了大量的母题材料，这是动画片汲取营养的沃土和灵感的源泉。

　　二、 《疯狂原始人》中的母题表现

　　（一） 穴居人母题

　　穴居人作为一种母题在西方文化中形成了两种不同的路径，一是神学上的基督教故事，一是哲学上的柏拉图《理想国》隐喻。

　　关于第一种来源，我们借助 《伊斯兰教词典》有关 “洞中人”的词条，可以发现 《古兰经》的这个故事来源于基督教的 “以弗所七眠子”：在罗马皇帝德基乌斯 （ Decius，执政于公元 249―251 年） 当政期间，以弗所 （ Ephesus） 的基督徒受到执政当局的严酷迫害，其中七个出身高贵的青年不愿意改变信仰，便躲入以弗所附近一座大山的巨大山洞里，“暴君决心让他们死在洞里，便下令让人用一堆巨大的石头把那山洞口牢牢封死。这时他们立即全进入了深沉的睡眠，而且睡眠神奇地无限延长，竟一直睡过了187年，却丝毫无损于他们的生机。”同样，原始人一家六口在父亲Grug的带领下恪守先人留下的生存经验，白天进行捕食，天黑躲进山洞，用大石头将洞口封住。他们害怕改变，对于他们最好的生活方式就是可以生存下来，而要生存下来就是周而复始地沿着祖先的轨迹生活。漆黑而封闭的山洞代表着穴居人墨守成规、一成不变的生存环境，而日复一日的生活周期使他们的思想处于未开化的原始状态。

　　关于民间传说的故事篇6

　　[abstract]: the story of butterfly lovers has been passed down over a thousand years and its form has changed a lot. the course of this variation can be mainly divided into three phases, each of which has its particular ending. this thesis discuss the evolvement of the endings and the themes, and then to explore the reasons of the evolvement. the stress is laid on the happy ending neglected by the researchers.

　　关键词：梁祝 同冢 化蝶 大团圆

　　[key words]: butterfly lovers, be buried together, turn into butterflies, happy ending

　　引语

　　优美的梁祝故事是我国著名的四大传说之一，其流传遍及全国，可谓家喻户晓。提起梁祝，人们自然而然地想起二人化蝶起舞翩翩的情节。但实际上，梁祝化蝶在整个梁祝传说的演变过程中只是一个阶段性的总结：在梁祝传说产生以后的很长一段时间里，梁祝故事只有同冢之说；自宋朝梁祝化蝶说兴起后，同冢说与化蝶说日渐合流为“同冢——化蝶”说，为梁祝故事定下了基本框架，自此以后，梁祝故事虽然众说纷纭，但万变不离其宗。然而，清代以来，梁祝故事发生了明显的转折——“大团圆”取代了人们所津津乐道的以化蝶为代表的象征性结尾（相似的有化为鸳鸯、彩虹等说法）。这种情况在民间说唱中尤为突出。因此，本文觉得有必要梳理一下梁祝故事结尾的演变脉络，以廓清人们对梁祝传说只有化蝶结尾的误解，从而更深入地了解梁祝传说。由于前学对同冢、化蝶已有不少研究，故本文会将重点放在“大团圆”情节的分析上，对同冢、化蝶只略作梳理。

　　一 梁祝同冢

　　梁祝传说起源甚早。明代徐树丕《识小录》有记：“按，梁祝事异矣。《金楼子》及《会稽异闻》皆载之。”近人钱南扬先生考究《金楼子》一书乃南朝梁元帝萧绎（公元552——555年在位）所作，因而得出梁祝故事大概起源于东晋的论断，其说甚是。不过，由于《金楼子》和《会稽异闻》都已湮没，里面梁祝故事的庐山面目我们是无缘得见了。现在可考的关于梁祝的最早的记载，是宋张津《乾道四明图经》中所引唐代梁载言（中宗时人）的《十道四蕃志》：

　　“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”

　　正如孟姜女传说起源于杞梁妻拒绝郊吊这一简单的记载，《十道四蕃志》也仅止于记载祝英台有“义妇”之名和梁祝二人同冢的事实——这是梁祝传说的原始核心。至于祝英台为什么会得到“义妇”的封号，她与梁山伯有何干系，她缘何会与梁同冢等问题，梁载言语焉不详。不过，简短的记载隐约说明了，梁祝二人确如后来传说所说的，生前没有婚姻关系。因为合葬之俗，古已有之。魏晋南北朝时，民间合葬风气很盛，如南朝刘宋孝武帝大明六年（公元462年）十月的诏书中，有“诏上林苑内民庶丘墓欲还合葬者，勿禁”之语。唐代时，合葬依然流行，白居易《赠内》诗就有“生为同室亲，死为同穴尘”之句。可见合葬，包括家族合葬、夫妻合葬，并不算奇闻轶事。梁祝事之奇，大概就在于两人生不同帷幕、死却同墓穴的遭遇。后世梁祝传说的流变，从根本来说都在这一传奇性中做文章。

　　时至晚唐，梁祝故事已初具规模。晚唐张读《宣室志》（见清代翟灏《通俗编》卷三十七“梁山伯访友条”所引）提到：

　　“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬贸阝城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰：‘义妇冢’”。

　　这是现存文献资料中第一个有情节的梁祝传说。张读的记载表明，至迟在晚唐时梁祝同冢的简单事实已具体铺演为一个有情节的故事，具有了不同寻常的传奇性：祝英台女扮男装与梁山伯共读以及墓地自动开裂、祝投墓殉情。新添加的同窗情节是梁祝的“翅膀”。女子扮作男装与男子同学的情节迎合了人们的好奇心理，既在常情以外，又在人们情感接受的范围内。此类传奇故事很容易吸引人注意。[1]而且，它对传说的原始核心事实——“同冢”和“义妇”作出不同寻常的解释，一个传奇的“因”，使原来平凡无奇的事实带上传奇色彩、使本来不知所由的事实变得合情合理。在梁载言的记载中我们看不出有什么意味，可能梁祝初产生时只是一个关于“义妇”的故事。同窗而同冢的记载却把内涵模糊的“义”阐释为忠于感情，隐约带上了青年男女追求爱情的意味，折射出老百姓的愿望。这可能是梁祝主题的第一次转变。在后来的流传中，尽管梁祝的主题有种种的变化，但民间传说里，歌颂自由、追求爱情的主题一直最受老百姓喜爱。

　　梁祝传说的细节在流传中不断充实，但在宋代以前，传说处于相当稳定的状态，同窗与同冢两个相辅相成的基本情节一直没有发生较大的变化。在梁祝故事的发源地，宁波地区，同冢的说法更是根深蒂固，直到明代，历代宁波方志中均只有同冢的记载。由此可见，梁祝传说在很长一段时间内，在其流传地——尤其是其中心发源地，给人们留下的印象仅是梁祝二人同冢的故事。不过，传说的主题一直在民间和官方两种文化间摇摆不定，同冢的结尾于不同的文化中呈现出不同的意味。[2]

　　二 梁祝化蝶

　　`从唐代至宋代，梁祝传说在情节上一直是单线发展的，由同窗和同冢两个基本情节构成。从流传地域来看，梁祝应是以宁波地区为中心，逐渐扩散流传开去。时至宋朝，梁祝传说进入了第二个发展阶段，表现为宜兴地区化蝶说的兴起、扩散。

　　最早在梁祝传说中提到蝴蝶的，现可考的是南宋薛季宣的《游祝陵善权洞》，其诗云：

　　“万古英台面，云泉响佩环。练衣归洞府，香雨落人间。蝶舞凝山魄，花开想玉颜。几如禅观适，游?戏澄湾。”

　　不过，薛季宣的诗没有指出蝴蝶与梁祝传说有何关系，真正显示出梁祝有化蝶新变的，应是南宋的咸淳《毗陵志》。

　　《毗陵志。古迹》（卷二十七）：“祝陵，在善权山，岩前有巨石刻云：‘祝英台读书处’。号碧鲜庵。昔有诗云：‘蝴蝶满园飞不见，碧鲜空有读书坛。’俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶。其说类诞，然考寺记，谓齐武帝赎英台旧产建。意必有人，第恐非女子耳。今此地善酿，陈克有‘祝陵沽酒清若空’之句。”

　　宜兴地区的梁祝传说是从宁波地区流入，我以为是没可疑的了。梁祝何时传入宜兴，目前没有明确的说明资料，但是流传入宜兴地区的梁祝是一个爱情故事，这点却是肯定的。因为，流传中梁祝虽被掺和了许多与爱情无关的元素，统治者更利用它来宣扬封建伦理道德，但在民间，人们喜爱梁祝传说绝不是为了，或仅是为了故事中的忠义因素，人们传诵它首先在于那是一个动人的爱情故事，它满足了人们于现实中未能满足的情感欲望。梁祝故事在宜兴的流传情况也证实了这点：投墓同冢情节已不能满足人们对梁祝爱情的期待和认同[3]，因而被有意无意地淡化、忽略；为同冢而生、赋予传说爱情意味的同窗情节却得到强调；新加入的化蝶情节，使梁祝传说摇曳出全新的轻灵姿态，反映了梁祝爱情主题的回归和强化。

　　从现有的资料看来，宜兴地区记载的梁祝传说鲜少是一个完整的故事，一般只提到梁祝化蝶的结果，或是加上二人曾为同窗之语，至于梁祝化蝶前的故事、化蝶时的情景，则很少有详细说明。如：

　　明，《宜兴县志》卷九明邑令（一）谷兰宗《祝英台近词并序》云：“阳羡善权禅寺，相传为祝英台宅基，而碧鲜岩者，乃与梁山伯读书之处也。”其词有：“只今音杳青鸾，穴空丹凤；但蝴蝶满园飞去”之句。

　　又如明彭大翼《山堂肆考。羽集》卷三十四云：“俗传大蝴蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂，又说韩凭夫妇之魂，皆不可晓。”

　　与之相对，宁波地区关于梁祝传说的记载，基本都是一个完整的故事。推其原因，恐怕还是得从两个传说系统的结尾上解释。在宁波地区，同冢说因其起源最早，一直作为梁祝传说的核心积淀在民间记忆中。所以，宁波地区的梁祝传说，会通过渲染祝英台投墓时风云变色、地动山摇的轰烈来强调二人忠贞的爱情；后来一些文人要插手篡改传说的爱情主题，突出忠义，也不能忽略祝英台投墓的情节，至多在后面附会其他情节。但同冢并不算奇闻，本身不能引起人们的联想。要使故事具备流传的资本，只能在同冢的原因上做文章，把故事的前因后果交代清楚。但化蝶一说就不同了。精魂不灭，化为带有象征意味的物事的情节屡见于我国古代神话传说，如精卫、杜鹃的故事，又如《孔雀东南飞》里的鸳鸯。人们往往把自己的愿望、情感寄托在与愿望、情感有相通之处的物事上，由象征物完成现实中的不圆满，由此得到心理满足。对此类物化传说人们津津乐道，梁祝化蝶就是如此。人们为梁祝悲惨的命运唏嘘，即使二人同死的结尾也不足浇心中之块垒，所以引入化蝶说，以双飞蝴蝶象征梁祝的精魂、以蝴蝶的美丽象征二人忠贞的爱情、以蝴蝶的自由来补偿二人婚姻不能自主的遗憾，使梁祝能在想象世界中团圆相守。正因为这种强烈的象征性和丰富的联想性，再加上梁祝故事深入人心的缘故，化蝶说便轻易突破故事情节的限制而单独出现。不难理解化蝶说兴起后，其影响日益超过同冢说，甚至成为梁祝传说的一种象征性符号而流传至今。

　　至此，本来单线发展的梁祝传说变为双线发展；同冢说与化蝶说双峰对峙之势，一直持续到明代。[4]学界有观点认为，梁祝传说第二阶段的完成和传说正式成型以清代邵金彪的《祝英台小传》为完成标志。[5]但我以为，邵氏传记的意义更多体现在梁祝籍贯、活动地点等背景问题的调整统一。从情节的角度来说，梁祝传说的形成，应是以同冢说和化蝶说的合流为标志。广而言之，是以宁波地区为流传中心和以宜兴地区为流传中心的两种传说系统的合流。这种合流，如果说在宋朝时还不明显，那么在明代就已结出成熟的果实了。

　　冯梦龙在《古今小说·李秀卿义结黄贞女》里记载了一个梁祝故事，其中同冢与化蝶第一次流畅完整地出现（地裂——祝投墓——二人同冢——祝衣化蝶），二者水乳交融，浑然一体，细节交代得相当清楚，和现在流传的传说已无大出入了。[6]

　　比冯梦龙稍后的徐树丕在《识小录》也记载了一个梁祝故事，更明显地体现了两个系统的糅合。它前半段文字与《宣室志》、宁波历代县志的梁祝记载相近：“梁山伯，祝英台，皆东晋人。梁家会稽，祝家上虞，同学于杭者三年，情好甚密。祝先归。梁后过上虞寻访，始知为女子。归告父母，欲娶之。而祝已许马氏子矣。梁怅然不乐，誓不复娶。后三年，梁为鄞令，病死，遗言葬清道山下。又明年，祝为父所逼，适马氏，累欲求死。会过梁葬处，风波大作，舟不能进。祝乃造梁冢，失声哀恸。冢忽裂，祝投而死焉。冢复自合。马氏闻其事于朝，太傅谢安请赠为义妇。和帝时，梁复显灵异助战伐。有司立庙于鄞县。”但在此之后，徐氏复说：“庙前桔二株相抱。有花蝴蝶，桔蠹所化也，妇孺以梁称之。”这大概可视为宜兴系统对宁波系统一种更高层次的回归：既认可宁波系统的权威，由是宣扬祝英台的节义和梁山伯的忠义，但又不割舍爱情的主题，二者平分秋色。

　　三 “大团圆”结局

　　（一）梁祝的尾巴——“大团圆”结局

　　化蝶说在宋朝兴起后，影响日益扩大，直超过起源更早的同冢说。二者合流为一体后，化蝶更成为一个经典结尾，使梁祝臻于成熟完善、成为我国四大传说之一。但如果我们凭着这种印象，以为化蝶是梁祝传说成熟后唯一的结尾、情节的纵向发展至此结束，那便错了。从清代到近代，是梁祝第三个发展阶段，——梁祝传说在化蝶以后，还多了一个梁祝“大团圆”的结局。

　　就目前所见，清代以前关于梁祝传说的文字资料流传下来的并不多，直接来自民间记载的更少，绝大部分是文人的收集、记载，或是方志，想是梁祝当时多以口头传说的形式流传之缘故。时至市民文化发达的清代，尽管口头传说部分仍然少有直接的文字资料，但描写梁祝故事的作品如雨后春笋般激增，其中多是戏曲说唱等民间文艺作品。正是这些民间文艺作品颠覆了今人对梁祝传说的想象。绝大部分作品不是以我们印象最深刻的、最推崇的化蝶为结尾。以路工先生编的《梁祝故事说唱集》为例，里面收入了六部完整的梁祝说唱作品，其中只有一部鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》以化蝶结束故事，几乎所有作品在化蝶之后都拖了一条描写“大团圆”的尾巴，长短不一。

　　大团圆结局大概产生于清代，如清初（约1660年左右）流行的《梁山伯歌》就有了梁祝投胎再续前缘的情节。而直到近代，大团圆结局仍然流行。梁祝化蝶后大概有两个发展系统，一是阴断、还阳团圆。大概是说祝英台投墓后，马俊（或马文才等名）也舍命到阴司告状，由阎王判断三人姻缘纠纷后，各自还阳，梁祝有情人终成眷属，如弹词《新编金蝴蝶传》。另一个系统就是让梁祝还阳成亲后，还要经历诸多曲折，才能真正团圆。此种具体又可细分为两个系统：1，加入梁祝向梨山老母学艺等情节，如四川桂馨堂刻印的鼓词《柳荫记》，就有梨山老母相救、梁山伯再娶二妻、祝英台驰骋沙场等情节；2，模仿《琵琶记》等情节，写梁山伯赴考高中、祝英台寻夫团圆等，如木鱼书《牡丹记》中在“还阳配合”后，还有“彩楼招赘”、“山伯买马”、“?所逢夫”“荣贵团圆”等节。在同一系统里故事情节大抵相似，差别只在所写曲折的多与少、详或略。现将《梁祝故事说唱集》、《梁祝文化大观》里的《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》[7]、《戏剧影视集》[8]里大团圆结局的作品（包括梁祝传说、梁祝佚事）按照上述系统整理如下表：

　　阴断、还阳还阳后历经曲折

　　具体情节学艺等高中拒婚、寻夫团圆等

　　传说、轶事《梁祝情深上天庭》

　　《结发夫妻》、《清官明断结秦晋》、《马俊告状》《尼山姻缘来世成》、《梁祝还魂团圆记》《祝英台疆场建奇功》、

　　曲艺说唱《梁山伯与祝英台全史》（民歌）

　　《梁祝生还结夫妻》（民歌）、《梁山伯歌》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（民歌）、《新编金蝴蝶传》（弹词）、《新编东调大双蝴蝶传》、《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（绍兴文戏）、《双仙宝卷》（宝卷）《柳荫记》（鼓词）

　　《梁祝》（黄梅戏传统剧目）《梁山伯重整姻缘传》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（潮州说唱）、《牡丹记》（木鱼书）、《客家人梁山伯与祝英台》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（竹板歌）

　　（二）大团圆背后

　　大团圆结尾的出现，我以为有三个原因。

　　1．大团圆结尾与民间戏曲说唱的传播形式有关。

　　当化蝶说与同冢说合流为“同冢——化蝶”说后，几乎所有的梁祝传说都吸收了这一情节；大团圆等情节却不然。不难发现，梁祝大团圆的结局于传说中少见，以曲艺说唱作品为多。《梁祝文化大观·故事歌谣集》收入了54个梁祝传说、轶事，只有7个是还阳大团圆结局的；而在《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》、《梁祝故事说唱集》所收的23种完整的（指具备梁祝同窗、婚姻不遂、同死化蝶等基本情节）汉族说唱作品中，就有13部以大团圆结局。而且，从上表可看出，说唱作品与传说表现出一种对应的关系：各个系统里的戏曲说唱作品，都有情节对应的传说。因此，我以为，大团圆结局是最先出现在说唱作品中，然后才影响到传说的。顾希佳在《传说群：梁祝故事的传说思考》提到：“历代民间故事的传播并不是一个完全独立而又封闭的系统，它是开放的，它和戏曲曲艺这样一些俗文艺的演唱活动有着密不可分的关系。……一方面，在口头故事范畴里一旦出现了好作品，立即就会有人把它们搬上舞台，用戏曲曲艺的方式加以传播。另一方面，凡是动人的戏曲曲艺作品，一经演唱，就又会深入人心，重新变成了人们口头讲述的好材料。”[9]大团圆结局，与代梁祝传说的重要传播形式——民间戏曲说唱有着密切联系。

　　用戏曲说唱等形式来演绎传说题材，是我国民间文学的传统。然而，正因为人们太熟悉梁祝，如果只原封不动地照搬传说、演绎一个为人熟知的故事大概会出现新鲜感不足的情况，继而影响说唱演出的受欢迎程度。其次，曲艺说唱不同于民间传说。民间传说一般短小精悍，少作铺排，以便于讲述。曲艺说唱则是一种表演活动，追求引人入胜的效果。如果故事内容太精简，表演则很难成气候。民间艺人以演出为生，演出长短将直接影响到民间艺人的收入，表演的时间越长、内容越丰富，自然越能吸引观众。因此，民间艺人往往会在原有传说的基础上加入自己的心得，翻空出奇、衍生枝蔓来吸引观众。所以，说唱作品通常都是长篇巨制，如十二本、长达一万五六千行的木鱼歌唱本《背解红罗》只算一般规模的作品，《阴阳宝扇》、《钟无艳娘娘》等木鱼书长至五十本到八十本。[10]化蝶后梁祝会再生波折，致使出现情节结构越来越臃肿的情况实在与民间说唱的传播形式脱不了干系。

　　由是也可解释，梁祝化蝶以后的情节何以给人似曾相识之感。以今天的标准来看，梁祝大团圆的结局实在是一条“狗尾”，且不论其思想意义，单就情节而言，它们毫无新意。如《梁山伯重整姻缘传》中祝英台埋葬公婆，“身带一把七弦琴”上京寻夫的情节与高明的《琵琶记》极其相似；鼓词《柳荫记》里梁山伯在路上与路小姐诗歌唱和结缘更是落入一般才子佳人的俗套。这是因为大团圆结局最早出现在说唱作品中，基本是民间艺人的创造。戏曲说唱等文艺样式在清代已经成熟，成为市民文化不可或缺的部分，而才子佳人、落难团圆等情节是当时戏曲说唱中最流行的情节。民间艺人一生浸淫其中，在表演、再创造时往往能得心应手，但他们对梁祝化蝶以后的想象又不免被流行的情节所限制，由此出现了不同作品情节相互因袭的情况。

　　2．大团圆结尾源于我国传统的审美心理。

　　民间艺人在翻空出奇时把流行的情节移植至梁祝传说，隐含着取巧的目的。取巧不只因为构思的懒惰，更重要的是他们深知，“历经磨难——大团圆”的情节模式最受听众欢迎，这样的移植省力又保险。大团圆的深层根据是民间艺人对民众心理的揣摩，即是说，戏曲说唱中的大团圆结局是民间审美心理的反映。

　　关于我国传统的审美心理，王国维有一段极精辟的议论：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[11]

　　确实，我国的文学，向来没有西方悲剧的传统。流行于下层的通俗文学，尤其充满了一种天真的乐观。苦难并不可怕，那只是暂时的，磨难以后必定有美好生活作为补偿。好人有好报、一切都会有个说法的信仰形成了通俗文学“磨难——大团圆”的情节模式。在民间，梁祝传说的流传演变一直与民众心理息息相关，贯穿着民众爱好大团圆的精神。如梁祝刚产生时，同冢的结尾就在一定程度上弥补了梁祝生不能相守的遗憾。而向来被认为是悲剧结尾的化蝶情节，其实也是一种想象的大团圆，只是民众的乐天精神表现得较为隐蔽而已。可见梁祝传说的圆满程度一直不断加深。但化蝶究竟还是想象中的满足。人们去观看（或赏听）说唱表演，乃是抱着最现实不过的目的——虽然他们未必有这种自觉。人们坐在台下，希望用台上的演出来安慰自己在现实生活中的不如意，以台上的悲欢离合发泄自己无由发泄的情感。所以，用想象来满足愿望的化蝶结局，对“世间的”、“乐天的”台下群众来说，还是显得过于虚妄。人们希望得到实在的满足，希望梁祝能在现实中团圆。[12]于是梁祝传说很自然有了这么一个大团圆结局。所以，我们现在也不必苛责梁祝的大团圆结局，梁祝从来不是一个纯粹的悲剧。大团圆不过是民众乐天精神的进一步发挥、团圆愿望的进一步现实化。

　　现在，人们多批判梁祝的大团圆结局，把它斥为封建糟粕。但只要我们谅解大团圆结局背后隐藏着的民众心理，我们也自然谅解当时对大团圆的想象。一种想象不可能脱离当时的社会文化，梁祝还魂后的情节只是很忠实地体现了封建社会对美满生活的定义。在封建社会，美满生活不止是爱情的满足——故梁祝还阳婚配往往是故事宕开局面的一个新起点，更重要的是以后梁山伯能高中状元，博得封妻荫子、衣锦还乡。在当时，无论是下层劳动人民还是上流文人，莫不以此种结局为真正的美满。

　　3．大团圆结尾是时代的产物。

　　或许有人会诘难：爱好大团圆，我国自古皆然；而梁祝流传逾千年，何以在有清一代才出现大团圆的情节。我以为，这绝不是偶然的现象。

　　在清代，封建社会逐渐走向衰败。在日薄西山的阴影下，程朱理学重挽晚明时的颓势，再次成为了官方哲学。如康熙皇帝和雍正皇帝就曾被人们称为“理学天子”。由于统治者的推行提倡，复苏的程朱理学制约了各种样式的文学创作，如文人戏曲创作就出现了回归明初注重伦理教化的创作倾向。梁祝大团圆正是士大夫文化和平民文化相互渗透产物，也是民间和封建文化一次前有未有的和谐。梁祝虽是民间传说，以其流传时间长、影响地域广的缘故受到文人的注意，屡屡被统治阶级利用为“化下”的工具，梁祝爱情的主题每每被篡改。但我们不能不承认，老百姓在一定程度上也认可经封建文化改造过的梁祝，冯沅君在讨论推动梁祝传说流传的动因时就指出：“这个故事所以能传得如此久远，全由人们钦佩祝英台的贞洁，合于烈女不事二夫的条件。”[13]这就是“上以风化下”的结果，封建文化渗入到民间，影响了民众心理。从同冢到化蝶，是梁祝对现实的浪漫的超越。在大团圆结尾，多数说唱作品都是从想象回归到现实的层面，梁祝的团圆与当时社会所定义的美好生活并无二致，暗示着只要遵从社会秩序，行为合乎道德规范（如祝英台守身如玉，行动不逾礼），就能如愿以偿得到一个皆大欢喜的结局，表现出对现有秩序的肯定。同时，大团圆的结尾糅合了诸多因素，既有梁祝为爱殉身的情节，又有诸如祝英台守节寻夫、梁山伯尽忠报国等宣扬封建礼教道德的情节，恰似一锅大杂烩，泯灭了不同主题的冲突，追求爱情和自由的要求与当时伦理道德的矛盾冲突在大团圆的喜庆中成了一个漂亮点缀，粉饰着末世的太平。可见，梁祝大团圆出现在日益衰败的清皇朝自有其时代渊源。 结语

　　行文至此，我们大概已明了梁祝故事自产生至近代，传说的结尾大概经历了三个演变阶段：同冢说——（化蝶说）——“同冢-化蝶”说——“大团圆”说。每次阶段性的变化，不止是故事形态的变化，往往伴随着故事主题的偏移，隐约是民众心理和封建文化斗争的反映。如同冢说最初是为了彰显祝英台的“义”，流传时老百姓把在现实中受到的压抑附会到传说中，乃把节义主题偷换为爱情主题，后复被封建文人利用来宣扬忠义思想；然而，民间还是不能舍弃梁祝的爱情主题，乃有了化蝶说的兴起……事实上，每次变化，都跟时代背景、民众心理息息相关，这也造成了梁祝故事主题驳杂、形态多变的情况。在研究时，我们必须留意到这点。

　　梁祝发展到近代，至少在汉族里，有着“同冢-化蝶”和“大团圆”两种结尾。不过，在今天，大团圆结局已鲜为人知了，化蝶却成为梁祝传说的代名词。我想，这大概同两种结尾的审美价值、背景文化有关。

　　在审美价值上，两者孰优孰劣，大概是不言自明的。化蝶使故事发展到最高潮时嘎然而止，余音袅袅，给人留下无限想象余地。而大团圆结局和其他说唱作品中流行的大团圆无甚区别，更致命的是，它一直和原有的梁祝传说呈断裂状态，最明显的例子就是作品中人物性格前后不一。若只看后半部分，我们根本想象不出自己看的是梁祝故事。

　　从背景文化来说，化蝶象征爱情有着深厚的历史文化内涵，代表了我国文化中极为人性化的一面，因此可以超越时空限制引起人们的共鸣。相反，主要出现在戏曲说唱作品中的大团圆结局植根于封建文化的土壤中，当失去了那种时代背景，也就失去了它的意义。首先，社会文化背景的改变使人们的趣味爱好、对美好生活的定义统统随之改变。如破除封建迷信后，梁祝阴断还魂的情节显得荒诞无稽，而求取功名、封妻荫子的大团圆也不符合现代人对美满生活的想象。民间演出以民众的爱好为转移，很自然地就变动了演出内容。其次，从前梁祝广泛流传的一个重要原因是它表达了人们在现实中不能实现的情感欲望，给人们予来自想象世界的安慰。但在现代社会中，梁祝反映出来的不圆满几乎都得到了圆满解决，如女子受教育问题。补偿功能的失落使人们更注重梁祝的审美价值。再次，后来文艺工作者在原有的梁祝曲艺说唱作品进行整理、加工或者改写，推出了一些艺术性、思想性符合现代标准的新作品，[14]传统作品难免受到冷落，久而久之便失去舞台生命力，只剩下一个演出底本。

　　长久以来，梁祝研究或