在女性导演的电影中，如何展现家庭伦理的失序？

　　

　　家庭意义在数千年儒家文化浸化下的中华民族内部显得尤为重要，以儒家文化为核心构建的中国传统家庭中，除了父子关系，最重要的就是夫妻关系，父子、夫妻之间的存在的隔阂与矛盾往往是导致家庭伦理失序的原因。

　　社会学家爱德华·雷尔夫将家定位为一种“位置”，是个人与集体身份确认的重要源泉，家的位置是人存在的基本，这不仅因为它是人类所有活动的背景，也是因为它为个人和集体提供了安全感并确定了各自的身份。

　　

　　因此对大多数人来说，家就成了一个必不可少的象征环境。在新世纪女性导演的电影中，家庭伦理的失序有激烈的彻底破坏、也有潜移默化的悄然崩塌，女性导演的镜头对焦于大量结构，也就是说家庭成员的缺失造成家庭内部结构的破坏，或是重组后的家庭形态中的家庭：

　　比如父亲去世，母亲与爷爷同住抚养晓雾长大的《柔情史》；或是父母因政治原因将孩子托给八十岁的姥爷抚养的《我们天上见》；又或者是《我们俩》、《姨妈的后现代生活》、《桃姐》等。明显家庭角色缺失的影片来描写生命个体的挣扎，成为女性导演体现人文观照的落脚点。

　　

　　以儒家文化为核心构建的中国传统家庭中，除了父子关系，最重要的就是夫妻关系，夫妻之间的存在的隔阂与矛盾同样是导致家庭伦理的失序的原因之一，除此之外，老年人的自我价值认同危机也是家庭伦理失序的主要表现之一。

　　在《世界上最疼我的那个人去了》中，珂的母亲在年老之后，丧失了生活的动力，人生中所有的期盼都系在了珂的身上。她会长时间的坐在沙发上守在电话旁，只为了等到珂打来的电话。因为年老丧失劳动力，导致她的自我价值认同产生问题，也是家庭伦理失序的表现之一。

　　

　　在《苹果》家庭内部的伦理的失序体现在安坤在苹果被侵犯之后，为了报复林东，与他的妻子双双出轨，自此造成了两对夫妻、两个家庭之间的伦理关系的失序。

　　而最能表现伦理失序的除了电影中两性关系的混乱之外，还有亲子关系的错乱。刘苹果被林东侵犯之后，发现自己意外怀孕，情理之中的以为孩子是被林东侵犯之后怀上的。

　　

　　刘苹果自此陷入痛苦之中，而丈夫安坤则在金钱和复仇心理的驱使下向林东进行勒索，老来得子的林东则是开始尽心竭力的照顾刘苹果母子，最终发现，原来刘苹果剩下的孩子并不是林东的，林东没有生育能力，而是丈夫安坤的。

　　自此这个孩子就和刘苹果一样被放置在了十分尴尬的位置，传统家庭意义的瓦解，体现出导演对于现代代际关系的悲观态度。

　　

　　《春潮》中，母女之间，祖孙之间因为生活中的矛盾产生了长达四十年的情感纠葛、虽然彼此还是以家人的身份进行相处，但是脱掉家人的这层外壳，其中存在的却是血淋淋的伤害与赤裸裸的冷漠，三代人就在互相折磨之中走向崩溃。

　　中国女性导演在电影中展现的青年人的形象多数都拥有叛逆的青春。在青春期，他们与家庭的矛盾十分激烈，多数时候只能够通过暂时逃离的方式来获得喘息的空间，并通过与外界的交流寻求解决方法。

　　

　　《观音山》中三个年轻人：南风、丁波、肥皂因为各自的原因逃离原生家庭，向家庭外部寻找着生命的价值，青春的意义。南风的父亲常年酗酒，并且家暴她的母亲，她曾经多次劝母亲离开父亲，但是懦弱的母亲却没有办法做到，在家庭里她过得极其痛苦，因此选择离开家，依靠在酒吧卖唱养活自己。

　　丁波的父母在他年幼的时候离婚，母亲远走他乡，父亲不断地再婚，他成了没有家长管的小孩。在高考失利之后，面对家庭与学业的双重打击，他也选择离开家，走向社会讨生活。肥皂虽然生活在一个富裕的家庭，是一名富二代，但是父母除了金钱什么都给不了他，面对冷漠的父母，高考失利后他也选择离开家。

　　

　　三人无意之中相互结识，就此成了好朋友，一起生活。三人逃离家庭的经历各不相同，但根本而言都是在家庭内部寻找不到温暖，迫使他们离开家，结伴相互照顾，并在这个过程中向外寻找。三人背离了原生家庭，但正是因为这样才又寻找到新生的机会。

　　《少女佳禾》将镜头聚焦于父女关系，少女佳禾因为母亲的遇害对世界充满敌意，又因为父亲是屠夫的关系而备受欺辱。

　　

　　在失去母爱，与父亲不合的情况下，她选择逃离家庭游荡在外。佳禾在花一般的年纪选择逃离家庭、逃离父亲既是因为情感的巨大创伤，也是因为在失去母亲之后，家已经不再是家，不能够为佳禾提供成长所需的温暖与呵护。

　　女人自诞生之初，就承担起孕育后代的责任，在女性导演构建的家庭内部，不能生育的女人或者中年失子的女人，不论是情感方面还是社会生活方面遭受到的打击都十分巨大。

　　

　　在《苹果》中王玲作为林东的妻子，虽然家庭条件富裕，但是她因为一直没有生育，与林东的关系紧张。两人原本是自由恋爱结成夫妻，但是没有生育带给这对夫妻巨大的冲击，在影片最后明确的表明是林东没有生育能力，但作为妻子的王玲却为此受到了责难。

　　长期的压抑与痛苦直接导致王玲在林东出轨后也出轨安坤，以此来报复林东。她的内心活动十分复杂。

　　古希腊神话中，美狄亚因为丈夫出轨，为了报复丈夫选择将年幼的孩子残忍的杀死。王玲可以称得上是现代莎乐美，她没有子嗣，但是她清楚地知道报复自己丈夫的最好方式就是出轨他侵犯的女人的丈夫。

　　

　　除了不能生育的女人形象之外，中年失子的女性形象也多次出现在女性导演的电影之中。《观音山》里因为车祸失去儿子的房东太太，在生命遭受重大挫折之后选择沉默的舔舐内心的伤痕，并最终在三个年轻人的帮助下走出生命的阴影，迎来新生活。

　　徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中的女主人公十年如一日的默默深爱着男人，甚至在最后因为对男人的爱失去了自己的孩子。孩子作为她生命中的最后的希望，孩子的死去也就意味着她生命意义的完全失去。

　　

　　独自生活的老人的形象常出现在女性导演建构的家庭之中。

　　女性导演在电影中试图通过对独居老人的关注探讨多方面的问题。主要包括：现代社会市场经济对中国传统家庭构建的冲击；现代社会人与人之间的情感关系的变迁；家庭内部伦理的变化等，这些作品在具有人文主义关怀的家庭观在立足个体的同时，也具有一定的社会批判意义。

　　《我们俩》中老太太并非无儿无女，但是在老伴去世之后一个人孤单的住在破旧的四合院里。直接原因是子女要上班，并且已经建立了自己的家庭无暇照顾她。深层原因是市场经济对传统家庭的冲击，加剧了人与人之间的隔阂，使得亲人间的情感趋于冷漠。

　　

　　《世界上最疼我的那个人走了》里女作家珂的母亲虽然有人照顾，但是她的生活也是十分孤单的。随着时间的流逝，原本年轻力壮的父母逐渐老去，原本年幼弱小的孩子逐渐成长为家庭的支柱，这一自然过程不仅涉及到人的生理条件的变化，还涉及到家庭内部伦理以及社会关系的变化。

　　母亲老去，丧失了劳动能力，整天能够做的事就是坐在沙发上等女儿打来的慰问电话，女儿正年轻力壮，每天的生活十分忙碌，母女二人之间的关系就成了永恒的等待与被等待的关系。也正是因为这样，女主人翁珂在母亲走后才会如此的伤心欲绝，因为除了对母亲的爱之外，她内心还有曾经忽视母亲的深深愧疚。

　　

　　《观音山》中张艾嘉扮演的房东太太，虽然并不十分年迈，但是因为一场车祸带走了即将结婚的儿子，将她从原本幸福的生活中推向了痛苦的深渊，也让她成为了独居的失独老人。1979年开始实施计划生育政策，提倡“一对夫妻生育一个孩子。”

　　所以在孩子成长的过程中如果发生任何意外离开人世，父母就会成为失独老人。

　　

　　张艾嘉扮演的房东太太与他人不同的悲惨之处不仅在于她以车祸的惨烈方式失去了自己唯一的孩子，还在于她即将步入老年，已经失去生育能力，因此儿子车祸造成的心灵伤痕永远也没有机会愈合。

　　她人生的悲剧既是意外造成的，也是受到国家政策的影响。有关社会问题的表现令该片更具现实主义意义。

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