邱炯炯丨时光是一面镜子，打碎后我们都是碎片之一

栏目：娱乐资讯时间：2023-05-07

　　《萱堂闲话录》映后对谈

　　2023年3月12日

　　编辑/孙莹图片摄影/雨泽

　　顾雪：前两天家庭影像展线上主题论坛“摄影机在家庭影像里的角色”，邱导说摄影机在家庭影像里是一个经典的通道。邱导有一系列影片都跟自己的家庭有关，所以想问你怎么看摄影机在拍摄家人时的位置？

　　邱炯炯：我说它是经典通道，其实它跟酒精是一样的，极度催化关系的融洽，以及关系的形成。比如像我们今天的交流过程，其实大家都在形成一种关系、同构一个关系。我拍一个人，不光是在拍对象本身，其实是在拍自己。我的片子里有跳来跳去的东西，是在提醒观众的在场性，有观看的存在，台上台下，生活和戏剧性的东西，以及我和你之间，作者和观众之间。

　　《萱堂闲话录》映后顾雪导演和邱炯炯导演

　　顾雪：之前在采访时你说过一点都不回避摄影机的存在，并且还利用了它的存在。

　　邱炯炯：不是利用了它的存在，如果影像被看见了，那就不可能跳脱摄影机，就像我现在用我的眼睛，或者我们在这样场域里交流的话，可能又是另外的东西。我觉得生活的全貌，不可能被全部看到，也不可能说什么样的状态才是真正唯一的状态。时光就是一面镜子，打碎了以后，我们都是碎片之一，碎片会呈现不同的角度，以及反射光，人的性格等等形成了一个时光的全貌。

　　顾雪：好的，谢谢炯炯导演，我不多问了，接下来的时间交给观众。

　　《萱堂闲话录》映后现场观众

　　观众一：邱导你好，像您片子里关于抗战、解放战争等等，我们可能第一次的印象是在课本中得到的。而您从您的亲人口中得到，第一次听他们讲这些亲历过的故事，当时是什么感觉？

　　邱炯炯：《萱堂闲话录》是我的“口述三部曲”的第三部，当时我拍了很多这样的个体口述，我特别在意的就是被大叙事所遮蔽下的个人、普通人，所谓尘埃或刍狗的一种状态。他们如何消化他们的经历，如何在摄影机前表现他们的经历，陈述出来，我觉得这就是人的生命力的展现，我觉得它更有温度。我看到以后有很大触动。不是某种事件上的触动，而是人的状态。

　　其实这样的大事件，大历史时代，一般的老年人都会经常挂在嘴边，她说着说着就会说到某某时期的时候怎么样，这是个常态。但是我一旦有了摄影机，就可以让她掰开揉碎地说。其实你们今天看到的她讲那几个年代的事并不是一蹴而就的，不是一两天就说完的，而是分了好几次的拍摄，她总会回到那个点上，然后去整合的时候，就会看到一种面貌，一个真正的所谓时代一粒灰尘落在个体身上的影响。

　　《萱堂闲话录》映后邱炯炯导演

　　观众：还有一个问题，因为这部片子主要是爸爸那边的事，妈妈看这部片子喜欢吗？感受是怎么样？

　　邱炯炯：我忘记了。其实也谈不上喜不喜欢，主要是她更看重的其实跟我看重的一样，是通过摄影机的相处方式，这样的时间和场域所表现出来的。

　　观众二：导演您好，这部片子其实是口述式的，我觉得相比于其他导演的一些类似题材的作品，您通过不管是创作性的蒙太奇运用，或者是您镜头前人物本身的幽默性，相比较而言您作品的趣味性或者是易接受度是更高的。所以我想请问第一个问题，您对于作品的严肃性和趣味性的处理是怎样的一个看法？第二个问题是您大量使用了特写镜头，整个面孔打在屏幕上，想请问您对于景别、面孔的处理，有什么特殊的感受力在里面吗？

　　邱炯炯：首先我是非常严肃地在做趣味，趣味是我的信仰，或者说幽默感和人的蓬勃状态。某种意义上说拍纪录片更多的是一种消化出来、整合出来，让第三方看到的，这种语言的东西，以及口吻、语法，就是所谓的作者性。恰好我就这样风格的作者，所以符合自己的美学要求或者天性，它是很自然做出来的。而且我从来不觉得趣味和严肃是矛盾的，我不觉得用一种幽默的语调去讲苦难的事情，是在消解或者化解它。

　　《萱堂闲话录》映后邱炯炯导演

　　关于第二个问题，我在拍纪录片之前画画，而且我的主要创作方面是关于肖像。所以我拍了那么多人物传记，对肖像是感兴趣的。肖像也是在凝视，有了摄影机以后，它还给了你一个声音方面的东西，那就是倾听，其实就是一个交流的过程，之所以我把它弄得这么特写，其实也是我奶奶这张脸可能跟所有的奶奶的脸都差不多，大家很容易把她界定成一个身份，只是家里的一个老人。

　　为什么后来我没有去拍社会面更广阔的人群，就直接对准家庭，我觉得也是来自于其实每一个个体都是很具体地活着，我是有意识地去找到她，这种特写是有意味的，我想为个体造像，可能我把这个银幕看成一个神龛，这里就是一个个草芥尘埃刍狗的庄严法相。我是在突出这个，而且我本身对脸部的表情和神情也是非常感兴趣的，所以我巴不得把摄影机离得很近。但这不是侵略性的，不是猎奇性的，而是我想放大它，让人感受到活生生的、洋洋洒洒的个体生命的内容，让观众通过银幕看到她的样子。

　　《萱堂闲话录》映后现场观众

　　观众三：我有两个问题，一个是刚刚说的特写，我看到摄影机的位置好像也有区别，比如很多时候您拍您奶奶，是仰视的感觉。我不知道这是不是有一种深意在其中。第二个是每个章节的音乐选择都是很有特点的，比如中间是一个“生育组曲”，到后面可能是对前面的类似于川剧的一个首尾呼应，其中是不是也有一些设计？

　　邱炯炯：我先说角度，没有什么深意，只是我觉得那样可能她更舒服，我更舒服，以及我觉得画面会更舒服。

　　观众：是不是也有一种您说的要给那种草芥塑像？

　　邱炯炯：不是的，我指的塑像是创作欲，而不是说每个动作都一定要达成什么效果。塑像不是做样板戏，千万不要这样觉得。我们面对一个人的时候，真正的尊重是什么？其实就是你去拍他，你去如实地展示你和他之间的关系。所以这里边绝对没有刻意去塑造一个正面的、或者特别伟大的人物。我当时仅仅是觉得这样舒服，而且这个机位对于整体的构图来说也好看。

　　《萱堂闲话录》映后邱炯炯导演

　　关于“生育组曲”，其实这里音乐很多，分两个方面，一个是后面实验部分的弦乐，还有一部分是川剧，这属于主题音乐，跟内容是有关系，跟电影有关系的。那段“生育组曲”就是我们日常生活里边采集到的声音，因为我在拍的时候正是春节，我母亲他们去参加一个所谓的那种老年活动演出，她想让我去拍点素材看一下哪口型不对，发音不对什么的。

　　我当时正在拍我奶奶，这个拍摄也相当于是休息一下，我去拍的时候就觉得这段非常巧合，因为这里面有几个我奶奶家里边的子女，他们在里边参与团拜活动，所以当时我老老实实拍了。因为我们那会儿做片子用的机器容量非常小，当时就特别在乎空间不够。所以我就有一个特别重要的工作就是看素材。每天晚上拍完以后，就会把机子接到电视上看，然后开始做笔记。其实那个时候开始已经有剪辑思维在起作用了。所以几次拍下来没过几天，我基本上心里有个底了，意识就出来了。所以“生育组曲”那段算是声音的采集，不是音乐。

　　把摄影机指向自己—家庭影像展《萱堂闲话录》定制票根

　　观众四：导演您好，我看了这部片子之后，突然意识到为什么会有《椒麻堂会》了，我觉得这种联系是非常奇妙的。所以我想知道，您在思考您和家庭的联系当中，大概是从什么时候开始建构意识，并且有意识地把它做成一个系列的。

　　邱炯炯：说实话，谈到家庭大家觉得它无比便利。有时候我们不好意思去关注家里边的人，我觉得像我这么open的人都还需要摄影机这个媒介，通过摄影机造成一种倾听的自觉。后来我在总结这么多年拍摄的时候还觉得好像挺机缘巧合的。因为我从小对电影就一直有创作的理想，但是那会儿基本上没有什么资源。我很早就开始画画，一直想着什么时候能够拍上电影。后来有了点钱，那会儿DV技术也开始了，确实给我们带来了很多的便利，就上手了。刚开始的时候其实脑子里没有想过要回到家庭，但是影片里边肯定是跟故土有关系的。所以第一部片子就机缘巧合地拍了一部纪录片，马上就觉得纪录片里人的那种状态很吸引我。

　　以及如果你看《椒麻堂会》，就知道那里边人的状态的拿捏，其实某种意义上是纪录片给我形成的对表演的认识，所以这东西都比较复杂。其实当时我没有那么自觉，刚开始只是想实验，实验下去以后会发现做这种东西还是蛮有意义。

　　《萱堂闲话录》邱炯炯导演

　　观众：还有一个问题是关于这部片子后续那些剪辑，您刚刚也简单提了一下剪辑思路，我想知道那些意象镜头，比如您找的丘比特，这种是剪辑的前期就已经策划好了，还是您后来剪的时候突然觉得应该再补充一些东西？

　　邱炯炯：刚才那个话没说完，我为什么要先打点、先把剪辑思路弄出来，因为最后要采集点，把模拟信号变成数字文件。在那个过程里，我就已经做好了记号，所以都是点对点的采，真正到剪辑的时候，就运用初选出来的材料。因为我觉得影片其实是这样的，素材不要浪费，素材其实可以做很多片子。你可能在最早的时候，比如当时看素材的时候，我已经在脑子成形了，就直接做我奶奶和我爸的对口相声，就以这种形式来讲他们的一生。但过两年以后再看其他素材，还可以有一些延展的思维。

　　《萱堂闲话录》邱炯炯导演

　　观众五：导演您好，还是想借着刚才这位朋友提的问题，我注意到这个影片当中除了丘比特这个形象一直穿插在其中，其实公鸡的形象也一直在穿插。一开始我可能觉得是对影片的节奏有一个调节的作用，但后来出现得越来越频繁，所以还是想了解一下您对公鸡这个形象的设置是出于什么考虑？

　　邱炯炯：第一是象征，第二是互文性，就是和我奶奶有一定的形象上的呼应，还有一个就是润滑节奏。当时因为已经拍了一部分了，正好我们过年的时候小区里边有很多居民，农村里边的亲戚拿了很多鸡，然后就在我们小区的树林里边圈养着。而且那会拍人物，我一般都会去拍一些主人公身边的东西，或者由主人公的讲述展开的空镜，以及那儿的风貌、生活动作，所以当时就去拍了，当然剪辑时候我觉得用起来比较合理，因为那种对应，是多维度的一种理解。

　　《萱堂闲话录》邱炯炯导演展架文字留念

　　观众六：导演您好，感觉您从拍摄包括剪辑上都是非常自由的状态。尤其是纪录片，你在进入场域之前其实会考虑很多，比如照顾到你的受访者，包括你的拍摄环境，所以你在进入拍摄之前会预设这些东西吗？还是一种比较偏向于直觉性的创作？第二个问题就是您在跟被拍摄者创作的过程当中，有离他距离过近的这种情况，是怎么去处理和解决的？包括在挑选素材或者后期处理剪辑，组建叙事的过程当中。

　　邱炯炯：首先拍这部作品的时候，是一个属于自己的生命场域，只是我对里边的细节太不了解，于是我想去探秘。这些东西肯定有一个分寸，我在拍所有影片之前，都会做案头工作，大概是有一个小小的本子，根据这个小本子来。但是说实话，拍到一两天，聊一两次天以后，本子已经完全不能控制素材了，得跟着素材游走。但那个本子很必要，我觉得必须得经过那个阶段，这也是记录的诚意。因为它毕竟不是一个突发事件，对吧，它是拍人物。

　　我觉得我和祖母达成了共识，因为这片子她也看过，这个片子还没有太大的所谓伦理上的风险，但是我觉得如果一旦有伦理上风险，肯定应该是开诚布公的，大家能够达成一个共识，这才是一个好的创作关系。