亲密与距离能用语言和影像衡量吗？

　　在钢筋水泥和地铁蛛网的现代城市里，在电子屏幕彼端，在街巷的角落，我们身处同一个世界，却被分割成隐秘的孤岛。我们渴望身体相亲与精神相认，渴望灵与肉的共振，渴望自我的脆弱幽暗也能被另一个个体完全接纳。

　　亲密关系，是人褪下所有社会标签，用裸露的存在本身去触碰另一个人的存在本身，是相遇与相知、投缘与错过、欺骗与信任、博弈与退让、怨念与原谅之间的拉扯探戈。

　　此次 " 亲密前后 " 主题放映，我们在线上展映四部短片《芳心纵火犯》《启哲》《语言的爱》《在塞万提斯》，展现亲密关系从伏藏到擦火，从绽放交融到崩塌消逝，这些不同阶段的美丽与脆弱。以下是映后访谈实录。

　　影片 & 嘉宾介绍

　　《芳心纵火犯》

　　山城一个燥热的夏夜，两个天涯沦落人。失意的大学艺术史老师赴与年轻陌生女子的桃色之约，意外被女子的旧时画作迷住，殊不知此时隔墙另有其人在伺机而动…

　　《启哲》

　　一次学校的春季短假，孙启哲回到家里。在约见了一名网友后他陷入了自我怀疑；面对母亲和网友时，启哲不知道该如何接受真实的自己。

　　《语言的爱》

　　如果脱离语言，" 我爱你 " 将如何表达？真人短片《语言的爱》通过一个不在场的人，制造了一场关于亲密关系的语言游戏。

　　《在塞万提斯》

　　一个叫马雁的诗人让梁岩想起了春天，春天一点一滴地闯进他的记忆。他终于见到了春天，却也明白，过去最好是留在过去。

　　刘硕老师

　　中国传媒大学戏剧影视学院导演系副教授，硕士生导师，中国电影剪辑学会短片短视频艺术委员会副主任，中国大型电影文化盛典策划人、总撰稿。

　　影片创作背景

　　《芳心纵火犯》周子杰：我在重庆长大，小时候路过理发店或按摩店，里面总散发着 " 特殊光芒 "。小时候一直好奇里面的人到底在干嘛，就产生一些幻想。当时好像也看到了关于张扬导演生活的一些新闻，觉得重庆这块土地上有产生亲密的可能性，但可能比较荒谬和细碎。于是就想象了这样一个故事，想让它变得有点《拍案惊奇》的感觉。

　　《启哲》宋金丞：《启哲》是我 2020 年在电影学院的毕业作品，这部短片其实和我个人的经历有挺大差别的。因为我在国外学习的那段时间特别想家，也很思念我的母亲，所以就想拍一个孩子和母亲之间的故事，然后再加上身在海外，有一些身份认同上的问题，把这两个议题结合在了一起，拍了这部短片。

　　《语言的爱》马骜：契机很偶然，在这之前我一直在琢磨一个关于语言的故事，生活中也有一些困扰和想法。在某一天晚上，刚好有了把这些素材结合之前的创作思路写成剧本的冲动，第二天就开拍了。剧本是一夜之间写出来的。

　　《在塞万提斯》沈桥：这部短片大概是四五年前拍的，也就是 18、19 年的时候，那个时候我刚大学毕业，也没有受过什么电影教育，拍得比较随性。最开始我是想把一部短片做成一首诗的结构，但是到后面我发现自己可能对剧本的把控能力不太好，完成度也不高，所以就把它剪的比较短一点，就是现在所呈现的样子。其实在以前，我可能不会把这部短片放在 " 亲密关系 " 的主题上。我觉得还挺意外的，同时我又觉得很准确，因为它确实和主题有契合的地方。我感觉好像重新发现了这部短片的一个主题上的侧面，是作为导演对自己早年作品的新感受吧。

　　映后谈《芳心纵火犯》

　　主持人：短片非常鲜明的一个特点是将内容和京剧唱段进行了结合，影片中的京剧唱段来自《卖水》《连环套》，是怎样想到用这两部京剧来进行配乐的？

　　周子杰：这个项目的文本受王朔《一半是海水一半是火焰》的影响比较大，王朔的文字挺有京剧的感觉。这部短片是西南的故事，川剧的发音方式可能跟西南的方言更相似，所以一开始是奔着川剧去找的。

　　但在找的过程中发现，川剧的保存状况不是特别好，最后还是采用京剧。这能够让短片比较荒诞，同时京剧文本可以让故事有一个复线去推进。后来过了半年还是一年，有朋友跟我说《满江红》里面那个京剧唱段也是这么用的。

　　主持人：京剧唱段的风格跟主题叙事还蛮契合的，当时是听了很多首吗？

　　周子杰：是的，有一个系列保存的质量比较高。以前的京剧唱段，好像跟家庭琐事关系紧密，不是你家女儿出什么事儿，就是我家出了什么事，京剧把家长里短的事情唱得戏剧张力很大。再就是官僚机构的反抗。主题就是这些，这也是我觉得京剧能够传唱的原因之一。

　　主持人：您是如何将京剧的唱词、音效与主体叙事相结合的，有哪些设计？

　　周子杰：还是根据情境和具体人物来吧。比如可以调侃式地把唱段中原本对于衙门的反抗，用在片中感情不顺的反派身上，也能够说通，有很多空间可以去尝试。京剧唱段的本意已经不重要了，只要语气和腔调对，就够了。因为片中插入的唱词很短，不会特别长，三四句就过去了，所以一两句的腔调更重要。

　　主持人：影片在很多地方使用了广角镜头，有的镜头出现了一定的畸变，请问导演是如何考量的？

　　周子杰：现在看我感觉还可以更大一点，那个级别其实还不够。比较戏谑的故事，很多方面不用那么标准，不管是畸变，还是机器与人物的距离、角度等等，我觉得可以再做得更用力一点，因为它不是一个四平八稳的故事。

　　刘硕老师：想问一下导演为什么选择了黑白的影像。因为影片中故事的发生地是灯红酒绿的这么一个地方，但是导演恰恰选择了一个朴素的影像去表达，我觉得很有意思，很想听听导演的想法。

　　周子杰：拍摄时，跟美术、演员都沟通过，觉得这个跟身体有关的故事，如果用彩色，感染力其实会更好。而且当时的重庆非常炎热，那种微微泛红的皮肤会更好看。其实前期拍摄时，就是套着滤镜来监看的，直接以黑白来打光了。后期看了下彩色，招待所的墙壁是绿色的，也挺好，但后来觉得彩色太实了，不像《拍案惊奇》传唱的故事那样，就还是想和日常离得远一点，想拉成小时候看黑白漫画书的感觉。

　　映后谈《启哲》

　　主持人：想问一下导演为什么选择螳螂这个意象，以及这个意象所具有 的功能。

　　宋金丞：最开始写孙启哲这个角色时，感觉他会是一个养宠物的男孩。孙启哲是住校的，他不是在家里生活，在宿舍养昆虫类的宠物的会比较好。很多 90 后第一次了解螳螂的习性可能来自于《黑猫警长》这个动画片，第一集还是第二集中有个情节是，公母螳螂交配后，公螳螂被母螳螂吃掉了，螳螂的意象能让大家联想到它们的习性。再加上他自己的成长需要类似蜕变的过程，所以需要可以蜕壳的昆虫。

　　主持?：公螳螂母螳螂在交配后吃掉对方感觉有一种亲密关系上的欺骗和博弈。

　　宋金丞：也可以这么理解，我想得更黑暗一点。

　　主持人：您为什么会觉得启哲会是一个养宠物的男生？

　　宋金丞：在我设计这个角色的时候，他就是一个挺有爱心的男生，但同时又有自我毁灭的倾向。养螳螂对他来说更像是一种好孩子的表现。启哲真的喜欢螳螂吗？也不见得。我赋予了启哲一个完美孩子的表象，但他本人可能不一定是这样。在影片的那个阶段，他自己也不知道自己什么样。

　　主持人：影片中父亲的形象是缺失的，关于这一点导演是怎样考虑的？

　　宋金丞：我个人觉得儿子和母亲的关系会比儿子跟父亲要更紧密，我个人的家庭也不是单亲家庭，只不过我当时在创作影片的时候，就感觉好像没父亲什么事儿。在前期阶段，父亲这个角色我是有设计的，他是北方人。为什么妈妈和启哲两个西南地区的人会包饺子，也是因为爸爸。但启哲的父母在片中已经离婚了。母亲之所以来到上海，也是因为她觉得启哲的爸爸有一点不争气，这些都是前期的设定。父亲的缺席，也给了红发男进入启哲家、成为一个比较完整的男人形象的空间和机会，父亲的缺失，也导致母亲对启哲会有依恋和依赖，有一点弗洛伊德式的母子关系。

　　主持人：厨房内的那场戏非常的生活化，同时又很有戏剧张力，请问导演对于这场戏的调度是如何设计的？

　　宋金丞：那场戏发生在母亲意外回家发现启哲和红发男之后。最开始是母亲把红发男叫到了厨房，启哲在厨房外。启哲首先想的是让红发离开，但他又被隔绝在了厨房之外，变成了空间中的外者。后来他鼓起勇气走进了厨房，但是他又不敢靠近，处于一个既想介入冲突又想逃离现场之间的位置。红发不小心撞到母亲，在母亲离开厨房之后，孙启哲才敢说出让红发男离开这种话。厨房的后半段主要是孙启哲和红发男之间的发生的事情，走了一个类似于太极的路线。红发离开了他原来的位置，走到了孙启哲的位置，而孙哲去了红发那儿。除了路线，在设计的时候我也想到了一些隐喻，不知道能不能看出来，太隐藏了。孙启哲和红发位置的互换，有一种身份上的 " 你是我，我是你 " 的意思。红发不仅仅是一个外来的人，更像是孙启哲内在自我的外化，厨房那场戏我们排练了很多次，最后呈现了这样的一个结果。

　　主持人：这个过程中，母亲与二人之间也很有张力。

　　宋金丞：母亲是一个冷暴力式的人物。她是一个操纵性很强的角色，她不说话，但是她会给你使脸色，让你明白现在的状况是什么样的。她试图接纳进来的朋友，另一方面她又不接受，挺复杂的一个角色。红发在那场戏里的根本目的就是逼你就范，他来到启哲家里，看到启哲家的生活状态，已经很不满了。因为他俩属于两个阶级，孙启哲拥有这么好的物质条件和很好的母子关系，红发是想破坏这个，让两个人都认清现实，这也是冲突的来源。

　　主持人：影片中的亮色、暖色大多是出现在有红发男子的场景，而影片中其他的场景很多时候是蓝色调的。想问一下导演对于冷暖色调还有光线是如何设计的？

　　宋金丞：在前期想的是红色或者是比较偏暖的颜色，代表欲望，包括第一场的开场，红色的头发、红发醒来时脸上褪去的红光，都是有隐喻在的。蓝色是一个相对冷静的颜色，又象征着小男孩的童年。二者之间做的一个对比，也是一种本能，我没想太多。

　　刘硕老师：《启哲》是你本科的毕业作品，还是在伦敦电影学院读书时候的毕业作品？

　　宋金丞：是硕士的毕业作品。

　　刘硕老师：那等于你是在国外读书，这个作品是你在就在国外拍的吗？

　　宋金丞：在国内拍的。

　　刘硕老师：你是特意回来拍这个作业，还是说那个时候正好也不太去国外上课？

　　宋金丞：我全程是在国外读的，本来是 2020 年毕业，因为疫情的原因，顺延了一年。

　　刘硕老师：一开始你自我介绍的时候说你有点跑偏了，原来可能更想呈现的是母子关系，现在大家更多感受到的主线是红发和孙启哲之间的故事。在母子这条线上大家更关注的可能是母亲对孙启哲和红发的态度和反应了，这个方向上的变化是在哪个阶段发生的？或者说是因为什么发生了，你是在什么情况、什么环节下使你的初衷发生了一些调整？

　　宋金丞：我我觉得是剧本创作过程中和各种朋友讨论的时候，主要是针对红发这个角色的配比问题，有人建议把他做得多一点，或者是把冲突放进来。一开始的剧本中是没有厨房这场戏的，厨房这场戏是到很后期才有的。

　　刘硕老师：你在影片中安放了一些细致的设计，包括调度上的变化，你想产生的一些意义。但是我觉得可能观众看不出来这么多的用意。你有没有想过以后可能会用什么样的方法希望观众能够看到你的设计。

　　宋金丞：就刚才这个问题的话，厨房那场戏现在来看，如果用全景能把这个路线呈现得更清楚，但是效果未必会有中特或者特写好。如果是全景镜头呈现调度的话，会感觉有一点太刻意了。让观众沉浸于剧情和角色之间，忘记这些设定，我觉得会更好一点。然后对于调度的设计，其实观众看不看得到，我觉得也都 ok，它是我自己执行层面的，或者是方法论上的一个支点吧。我是这么想的，看不见没关系。

　　观众：导演关于启哲额头的设计很巧妙，一方面是母亲给她的额头抹了面膜，另一方面红发男子也在他额头上抹了一下，想问导演这样设计的用意是什么。

　　宋金丞：做一个对比吧，当时就是这样想的，额头是一切的落点，母亲和启哲之间有一种温度的互换。

　　映后谈《语言的爱》

　　主持人 : 本片的英文名为何起名为 "Signifier & Signified（能指与所指）"？

　　马骜 : 当时我恰好在看有关能指和所指的东西，关于人说的话与要表达的实际意思之间的出入，我觉得这一点很有趣，所以就起了这个名字。

　　主持人 : 在台词的具体撰写过程中，怎样将台词写得如此贴合剧情和人物性格？有什么方法技巧吗？

　　马骜 : 我觉得要看不同的片子是由什么所决定的。我对自己影片的想法是，台词跟着人走就好了，根据人物的想法、欲望以及当时的情境，全部联系到一起来决定演员会说什么样的话。我片子中台词的 80% 是写好的，其余部分会把台词处理的权利留给演员，我只在旁边做很细微的调整。

　　主持人 : 影片中关于男主和女主对待狗的不同的方式，也体现了两个人的性格差异，这也为之后两个人的感情走向埋下了伏笔。在剧作上对于两个人训狗的戏有什么考验？

　　马骜 : 我觉得很多故事里面的人物对待同一样东西，其目的或者最原初的想法都是一致的，只是他们选择的方式不同，所以显得他们不一样。我觉得在这个片子里，他们其实对狗都是有情感的，只是因为一些因素，他们可能选择了用另一种方式去呈现，然后才造成了一种差异。

　　主持人 : 这个片子为什么选择用黑白？黑白加强了北京萧瑟的感觉。

　　马骜 : 我觉得可以这么讲吧，但是最重要的原因还是我是即兴拍的。剧本是我 12 点之后开始写，第二天早上 9 点开始拍，很多东西来不及准备，我也没有美术，就自己拍，这是很现实的。但还有一层原因是，我喜欢看像《弗兰西丝 · 哈》之类一些比较当代的影片，它们都是黑白的，比较有都市的味道，在人物关系上也给人当代的感受。

　　刘硕老师 : 在这么短的时间里，演员是怎么安排的？

　　马骜 : 女主角是我的女朋友，男主角是我的好朋友。12 点多，我给他打了个电话，我说不行了，我得拍点啥，要不然你赶紧过来吧。他问我拍啥，我说我还不知道，你来了就知道。我就先把他摇过来，他说行。然后早上九点等他来了，我剧本差不多了，开始拍吧。

　　刘硕老师 : 女主角和男主角都有表演训练的基础吗？

　　马骜 :可以说有表演基础，但他们都是学导演的，但是女主角回国之后主要是做职业演员，男主角在做编剧。

　　刘硕老师 : 这是由大量对话组成的一个故事，他们两个人的对话基本上都是在长镜头当中完成的。那么一个镜头，你会拍多少条？

　　马骜 : 一个镜头大概会拍六条吧，虽然条数不多，但其实耗时比较久。

　　映后谈《在塞万提斯》

　　主持人：主人公马雁是在现实中真实存在的，他的经历和北京、上海两个城市也密不可分。您和马雁一样毕业于北京大学，而且片中马雁本人以及他的诗句都作为了叙事的线索，主人公的活动空间之一也在上海。请问导演，您本人跟马雁之间的联系是怎样的？以及影片中上海这个空间的选择是否也跟马雁有关呢？

　　沈桥：从剧本的角度来说，马雁这个角色其实有点像一个叙事的线索，提醒着男主人公关于春天的故事，让主人公想起春天这么一个老朋友。马雁和她的那首诗《看荷花的记事》就像是桥梁一样，沟通了北京和上海两座城市。真实的马雁是一个青年诗人，在 2010 年还非常年轻的时候就去世了。十年前，我第一次来北京，在地摊上看到她的一本诗集，我特别喜欢里面《看荷花的记事》这首诗。这首诗有很强的叙事，每次读都能读到很多情绪，也能够想起在北京的很多事情和很多人。这可能是一个创作的源头，所以我也在影片中说诗是能够保存时间和情绪的。影片最后我其实有点犹豫要不要加上马雁的生辰年表，但这并不是一个人物传记，而是基于一首诗所生发出来的一个虚构的短篇故事，故事的情节跟这首诗的内容是对位的，但那个时候我对剧本还没有什么掌控力，有些不是很成熟的地方，就把这种对位关系拿掉了。至于活动空间在上海的话，我觉得是一个巧合吧，因为马雁是在上海去世的，我觉得这是一种非常偶然的纪念。

　　主持人：影片中出现了几次宗教团契的场景，它在剧作上的作用是怎样的呢？

　　沈桥：团契是基督教的家庭聚会，大家会在聚会里唱圣歌，分享自己和神交流的故事，氛围非常轻松。我在北京也参加过谈论信仰和精神空间的朋友会，但团契是非常日常和投入的活动，对于一个没有宗教信仰的朋友来说可能会不太适应。短片的男主人公梁岩其实有点防备心理，他始终是冷冷地去旁观，并没有参与到生活中。所以从剧作角度，他沉浸在自己的世界里，这其实体现了他内在的性格，没办法看到生活的一种本质。我觉得他在团契这个场所里面，是一种很游离和抽离的状态。

　　主持人：影片在剪辑上有一些跳切的处理，比如梁岩和春天在苏州河上的那场戏，关于影片中的跳切，导演是怎样考虑的？

　　沈桥：因为相比长镜头或者说段落镜头来说，跳切会非常打断观众的注意力，你会很难去进入到共情的状态。有场戏是两个主人公可能相隔了十年之后重逢的状态，其实是种非常支离破碎的状态，用跳切这种形式达到抽离的效果。另外影片中的那条河叫苏州河，我拍摄的时候其实没办法回避娄烨的《苏州河》。娄烨所拍的那个时候的苏州河跟现在的苏州河完全是两码事，这有点像两个人的关系，虽然都是同一条河，但是风景都变了，状态也是支离破碎的，时空和记忆都不再连贯。

　　主持人：有一个观众说非常喜欢最后那段在美术馆的画面，表达了人物之间潜在的关系。

　　沈桥：对，那段其实稍微保留了它原来的一个结构。当时我想做的是，影片最后发现男主人公梁岩其实生活在马雁那首诗里面的故事。但我当时比较年轻，可能写不出那样的感觉，或者说作为一个短片的篇幅，没办法展现那么多。

　　主持人：有位观众说，在创作背景中谈到想把电影做成首诗，但是对夸夸其谈诗和电影的关系又采取轻蔑的态度，这个情节是表达一种自嘲。

　　沈桥：也不算自嘲吧，因为我会觉得在一部电影里面去念诗有点尴尬，包括现在有一些片子，我一听到就浑身不自在，包括我现在看自己这部四五年前拍的作品，也有些尴尬，可能会有一点自嘲在里面。

　　刘硕老师：片子中涉及到男主角和三个女性之间的微妙的情感，导演是怎么去设计和构思的？为什么会建立这几个关系？

　　沈桥：因为马雁本身就是一个女性，是一个诗人的形象。春天可能是跟男主人公有一个对位关系。至于小红帽这个角色，我是从她的神秘感入手的，因为可能在大部分人的眼里，或者说在文学作品里面，女性会跟神秘有一些挂钩吧，也有点预言和宗教的感觉。