近代文学作品(精选5篇)

　　近代文学作品范文第1篇

　　孟子在两千多年前就告诫我们，“人之患在好为人师”。因而，喋喋不休指导别人，为公众开“必读书目”是一件出力不讨好，且往往容易引起争议的事情。胡适、鲁迅等一代名流无法幸免，因为任何一个书目在专业人士看来，均非必读。此次，我只就“中国近代史”专业研究生应该博览、精读哪些著作说点儿粗浅意见，不对之处还请各位读者赐教。

　　博览部分

　　作为“大中国近代史”研究生，至少应该知道古典中国之所以来，故应该博览从人类起源、中国文明起源以来的全部中国历史。假如立志从事近代史研究或教学的话，在本科阶段至少应该博览二十六史，熟知古典中国研究的基本状况及大致走向。

　　近代中国的全部问题都是英国革命所引起的，因此要讨论中国近代的历史，必须熟悉世界历史，尤其是工业革命之后的历史，熟悉中国与世界的关联，知道中国是怎样从世界楷模、世界文明中心转变为“被打对象”的。

　　广义地说，“大中国近代史”至少本文由论文联盟收集整理应该涵盖西方文明向中国传播之后至当代的全部过程，因此中国近代史专业研究生在最值得用心博览的部分，应该熟悉利玛窦、徐光启以来的全部文献，知道怎样利用这五百年的存世文献，包括官方文书、公私档案、时人文集、野史笔记，以及墓碑、田野调查等一切有助于理解这个时代的有形无形史料。具体而言，应该博览《清实录》、《清史稿》、清代人物自顾炎武、黄宗羲、王夫之以来的文人文集，博览《四库全书》中的相关部分，知道《续四库》、《四库补》以及《四库未收》等大型文献汇编大致情形。

　　进入19世纪晚期，中国文明的载体在西方影响下发生巨大变化，信息传播方式有了报纸和杂志。研究近代中国历史，必须知道近代中国新媒体的发生和发展，知道一些重要刊物、报纸的倾向、主要内容，知道他们藏在何处，如何使用。

　　研究唐宋之前古典中国的历史可以穷尽文献，可以运用聪明智慧去解读历史，重建历史。研究近代中国的历史，谁也没有办法穷尽文献。近代中国的文献不是汗牛充栋，而是根本不知道有多少，因此，在博览的同时也要有所节制，特别是在互联网时代，不必再做两脚书橱笨功夫，既要博览群书，还要会读书。

　　精读部分

　　作为近代史专业研究生，我觉得至少应该精读这样几部分书籍：

　　不管将来重点研究哪一段哪些问题，在读书阶段，都应该精读中国史学会自1950年代以来编辑出版的《中国近代史资料丛刊》正续编，这套书正编已出版的有《鸦片战争》、《第二次鸦片战争》、《洋务运动》、《中法战争》、《甲午战争》、《》、《辛亥革命》等。续编部分目前所见已出版的有《中法战争》、《中日甲午战争》、《北洋军阀》、《抗日战争》等，据说很快还会有《清末新政》、《解放战争》等。这些都是近代史研究最基本的文献，如果不熟悉这些文献。固然也能作出很不错的专题研究，但其学问根基总显得有点儿不甚牢靠。

　　如果兴趣在近代史后半段，即20世纪的历史，需要掌握的基本文献更多，这方面需要读者自己去扩大，去检索。

　　熟悉基本史料只是学习近代史的第一步，第二步应该知道前人对这段历史究竟做过哪些工作，有着怎样的基本认识。我们现在这一代研究生，不论博士和硕士，都是接受“半殖民地半封建”近代史观教育的，这方面奠基之作是范文澜、刘大年、胡绳等人著的不同名目的近代史。代表最近看法及反映新出史料的作品，当属张海鹏主编的《中国近代通史》十卷本（江苏人民出版社版）。这部作品在总体框架上依然属于马克思主义中国近代史，但在各个局部问题解读上明显废弃了过去的教条、武断，多了许多新意。

　　此外，研究生应该熟知、精读非马克思主义、非半殖民地半封建史观的著作，否则无法与大陆之外的近代史研究对接，只能在大陆内部自说自话。在这方面，需要精读的作品非常多，简单举出一些仅供参考：

　　蒋廷黻的《中国近代史》。这是一部非常值得精读的作品，全书只有几万字，但作品提供了一个对近代中国历史完全不同的解释，这些不同解释对范文澜等后来者建构“半殖民地半封建”的近代史观起到了重要的刺激作用。简单地说，范文澜等人用悲情解读近代中国，过去一百多年就是中国人挨打、奋起的历史。按照蒋廷黻的看法，近代中国的历史就是走向世界重回世界文明中心的历史，中国原本可以做得更好，可以不挨打，只是中国的统治者太愚昧太自私。这些解释我们可以不同意，但作为近代史专业的研究生，不能不知道。

　　郭廷以的《近代中国史纲》。郭廷以是台湾中国近代史研究开山者，他的几部作品都以丰富的史料功夫见长，或本身就是史料，比如专业研究者手头必备的《近代中国史事日志》、《太平天国史事日志》等，我们或许能够作些补充，但无法颠覆。所以，郭廷以的《近

　　代中国史纲》在历史线索、基本史事方面贡献最大，最值得信赖。

　　受郭廷以影响，台湾的中国近代史研究以扎实的史料功夫见长，张朋园、张玉法、陈永发以及更年轻一代，都注意从基本史本文由论文联盟收集整理料入手去研究历史。他们的许多作品已经或即将引进，值得注意。

　　在西方汉学界，最近若干年最流行的是徐中约的《中国近代史》，这是西方一些大学使用的中国近代历史教科书，值得阅读。不过，如果真要了解西方汉学界对近代中国历史的系统解释，我还是比较倾向于费正清老一代汉学家主持编写的《剑桥中国史》系列的《剑桥晚清中国史》、《剑桥中华民国史》和《剑桥中华人民共和国史》。这几部通史类作品今天看来可能资料略显陈旧或不足，具有时代局限，但其对近代中国历史的整体感觉、客观的第三者叙事，对一些重大问题不一样的看法，对我们近代史专业从业人员来说依然具有无法替代的意义。

　　费正清之后，西方汉学有巨大进步，其门生弟子的作品更是新意迭出，颠覆老者。比较优秀的作品如柯文的《在中国发现历史》、《历史三调》，周锡瑞的《义和团运动起源》等，都是值得格外关注的作品。

　　说到西方汉学，还应该注意在西方各大学从事教学的中国学者，他们具有国内学者不具备的西学素养，所以他们对近代中国历史的解释也很值得重视。最优秀的当属余英时先生，他对中国历史是打通古今，著述宏富，每一部作品都充满新意。

　　近代文学作品范文第2篇

　　    综各家所论,《中国近代文学发展史》是一部体例上独具特色,观点上时见新意,融学术性与工具性于一身的优秀文科教材。这一点已经得到了近代文学研究者的一致认同。但是,“中国文学史”的编写,至今仍处于不断探索阶段;“中国近代文学史”的编着起步则更晚,值得进一步探讨、研究的问题仍有很多。因此,在充分肯定《中国近代文学发展史》这一本独具特色的优秀教材的同时,我们认为,有必要对这部备受好评的着作以苛求的眼光来做更进一步的认识、评价,以期渐臻完美。

　　    早在1932年,郑振铎在《插图本中国文学史·自序》中曾对编修文学史提出过这样的要求:“一部比较完备的中国文学史,足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目。”③换言之,中国近代文学发展史的编撰,也必须足以揭橥中国近代文学的整个发展过程和整个的真实面目。我们认为,《中国近代文学发展史》在纵向分析、说明中国近代文学的演变过程.描述其演变轨迹,探究其演变的原因、规律诸方面,的的确确已经取得了十分显着的成绩。“文学的历史”和“历史的文学”不但是编着者的指导原则,而且也成了该着贯串始末的两条红线。着者由此深入到文学的时代历史联系。文学自身的对立统一关系中,较准确地揭示出近代文学发展的规律。但在横向展示近代文学各个时期的发展面目上,由于体例本身的限制,这种展示有其不足之处。

　　    具体而言,“文体编”在分论近代各体文学的变化发展时,侧重于纵向描述各式文体的变迁。虽然其中也有近代作家作品的重点剖析,“作家传”、“大事记”部分于此又有所补充,但对近代文学不同时期的发展,读者仍难有一个同步的全景式的印象。

　　    其次,文学发展的渐变性决定了近代文学与古代文学、现代文学之间不可能有明确的界标。作为一部论述中国近代文学发展史的专着,重点自然应该放在近代文学,但能否如某些论者(赵慎修先生)所建议的那样,在“综论编”中增设一章“古代文学的没落”,集中论述古代文学与近代文学的衔接。同时,考虑到近代后期、现代初期,近代文学的一些非主流的社团、流派仍在部分区域有所活动,如同光体的绵延不断的存在,鸳鸯蝴蝶派文学的一定程度上的“繁荣”,现有的几部“中国现代文学史”于此极少关注。“近代文学”能否有一个延伸式的断结?

　　    再次,反殖、反帝、反封建的进步文学无疑是中国近代文学的主流,但主流以外的分流作家、作品.事实上在特定的区域、阶段内,影响、声势反大于主流作家、作品。对于这种貌似“反常”的文学现象,编写文学史时不应当予以简单的忽视或仅作表层的解析,而应从文化、时代、区域性读者群的构成等方面予以综合性的考察,真正发掘出其内含的、本质性的根源。

　　    由此又引发到“文学史”的另一层任务:客观、准确地估定文学的时代价值、历史价值。作家的价值大小、作品的成就高低,并不简单地取决于作家是否属于某一特定的文学思潮,也不取决于他与文学主流关系上的亲疏远近。一定时期、一定范围内,文学的兴趣中心如果与社会心理保持同步的关系,就有可能造成广泛的影响。而艺术品味、艺术手段的高低巧拙,在很大程度上能够体现在文学作品的社会淘汰和历史筛选之中。作为近代文学支流的同光体诗歌,虽然不再被粗暴地垢病为反动内容与复古形式的代称,但对这一诗派何以延续不断、声势广大,如果没有一个使人信服的解释,恐怕也是不完善的。又如鸳鸯蝴蝶派,在承认其部分作品有“反帝爱国和抨击社会现实的积极的主题”的同时,对于这一派小说何以能畅行不衰,如果能从中国近代的畸型社会心态、读者群的独特构成、艺术手法上对古典传奇及世情小说的自觉继承等方面深入考察,并由此反观世态人情小说特有的质地,可能会有助于更加真实、深刻地再现中国近代文学的本来面貌。

　　    此外,索引、图片“为用至大”。索引“可以帮助读者省了不少无谓的时力,也可弥补全书体例上的不足。图片则在“增高读者兴趣”的同时.“意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”④。《中国近代文学发展史》在增订再版时,如能兼顾及此,那也会锦上添花,为新着赢得更好的赞誉。

　　    注释:

　　    ① 中国文联出版公司,1991年6月出版。

　　    ② 详参赵慎修《体例一新,面貌大变:评管林、钟贤培主编<中国近代文学发展史〉》(《华南师大学报》1991年4期)、冼心福《历史的文学,文学的历史:读〈中国近代文学发展史〉》(《海南大学学报》1992年1期)、陈建华《〈中国近代文学发展史>简评》(《韶关大学学报》1992年4期)、刘德隆《勾勒近代文学的轮廊:<中国近代文学发展史>读后》(日本《清末说研究》1992年10月号)、左鹏军《文学史体例的新探索:评介〈中国近代文学发展史〉》(《图书馆论坛》1993年2期)、何绵山《近代文学研究的新收获:管林、钟贤培主编〈中国近代文学发展史〉评介》(《海南师院学报》1993年3期)。

　　近代文学作品范文第3篇

　　要分析前现代性首先必须分析现代性和古代性。现代性是一个十分复杂的概念,在西方至今也没有作出一个十分明确统一的界定。西方学界对现代性的界定与言说多种多样,内容庞杂,褒贬不一。不过,可以从肯定性界定和否定性界定入手,这就是一般所说的两种截然不同的相互冲突的现代性。美国学者梅泰·卡利内斯库说:“作为西方文明——科技进步、工业革命以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物——历史中一个阶段的现代性,同作为美学概念的现代性之间,产生了无法弥合的分裂。”(1)第一种现代性,即肯定现代性就是卡利内斯库所说的西方文明现代性,也就是资本主义现代性。它发源于西方文艺复兴运动的理性精神(包括工具理性和人文理性),成为现代化的思想文化动力。人们坚信现代民主政治、现代科学技术以及现代进步理念对人类社会的巨大推动作用。第二种现代性,即否定现代性就是卡利内斯库所说的美学现代性,是对现代性的超越,对现性、现代工业文明给人类带来的罪恶和灾乱的反思与批判,是对高度工业化的负面效应的抨击。中国现代性的进程从鸦片战争就已经开始了。自此以来,中国社会的现代化就不断进行,现代性的获得涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、文学与艺术等诸多方面。从中国现代化进程来看,中国现代化程度还较低,没有达到西方发达国家现代化的程度,现代科技的负面效应还不很突出,因而美学现代性在中国暂时缺乏产生的现实基础。因此,近代中国第一种现代性已经萌芽,第二种现代性还难见端倪。正如海外学者李欧梵所说:“在中国,现代性这个新概念似乎在不同的层面上继承了西方‘资产阶级’现代性的若干常见的含义:进化与进步的思想,积极地坚信历史的前进,相信科学和技术的种种益处,相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主思想。”(2)

　　现代化是现代性逐渐获得的过程,它的发展犹如山间溪流逐渐汇集成河流以至于长江巨流浪,一往无前。所有赶不上现代化的一切事物自然被抛在后面,这些事物滞后于现代性的一些特性就属于古代性。古代性,从政治上来看,指奴隶制或封建制的专制政体;从经济上来看,指几千年的自给自足的自然经济或农业经济;从文化上来看,指以儒家文化为主体的封建文化。处于这样的政治、经济和文化之中的民众蒙昧未开,缺乏文化知识。掌握知识文化的是封建统治阶级和士大夫阶层。那时的文学(文化)属于封建庙堂文学(文化),或者属于封建士大夫文学(文化)。封建文化毫无疑问意味着古代性。在古代性向现代性过渡之中,前现代性是一个不可缺乏的阶段,它不是独立存在的,而是与现代性融为一体的。这里所谓的“前现代性”是就在现代性的范畴之内而言的,它具有现代性的若干因素,却又远远没有达到现代性所要求的程度的一种状态;它不是在现代性范畴之外的某个阶段所具有的特性。也就是说,“前现代性”是现代性的萌芽,是现代性的前奏,是现代性很不发达的一种形态,这种萌芽、这种前奏、这种形态是置身于现代性之内而不是置身于之外,是现代性的一个组成部分,正如禾苗的苗芽是禾苗的一个组成部分一样。

　　现代性概念是一种时间概念,体现为时间意识,这种时间意识确信一种线性向前的、不可重复的历史观,一种与任何循环的、轮回的或者神话式的截然相反的历史观。线性时间观念是以“进步”的目的论为内涵的,它把现在与未来结合起来。现在是变化无定的此在,未来是永恒的缺席的空洞能指,是变化与差异的来源,它“在完美到来的那一刻即被压抑;完美就定义来说即无休止的自我重复,从而构成了对不可逆转的时间观念的否定,而整个西方文化恰恰建立在这种时间观念之上。”(3)进化论的引进促使中国近代官伸士人的时间观念发生巨大变化,它使人意识到先进与落后的差别,更让中国官伸士人清醒地认识到落后不仅要挨打,而且还会遭亡国灭种之灾。要想不亡国灭种就要富国强民,建设新的中国。“未来中国”有待中国人去描绘,去建设。于是,晚清产生了许多现代乌托邦式的作品即“未来记”一类的作品,如《未来世界》、《新纪元》等。以梁启超的《新中国未来记》为前奏,“未来记”作品一时呈现交响的局面。梁启超为新中国描绘了一次宏伟的盛况:中国全体人民举行维新五十年大祝典之日,恰各国全权大臣在南京开万国太平会议,中国政府作为重要一员也提出了一些条约。诸友邦都特意派兵舰前来庆贺。此时,中国特意决议在上海召开大博览会,各国名家、大博士、大学生蜂涌云集,整个上海都变成了会场。中国似乎成了一个特大强国,但这毕竟是梁启超的一个乌托邦幻想。正如卡利内斯库所说:“自十八世纪以来,乌托邦想象力的又一明证是现代对过去的贬低和未来的日增的重要性。然而,如果离开西方的特定的时间意识,乌托邦主义简直就无法想象,因为它是由基督教和后来被理性所占有的不可逆转的时间概念所塑造。”(4)

　　中国古代乌托邦与此相反,它不是贬低过去,而是美化过去,褒奖过去,如老子“小国寡民”的社会蓝图和陶渊明的桃源世界。老子的政治原则有母系社会的遗风,老祖母占据主导地位,部族成员都是其子孙,以血缘纽带联系在一起。女性普遍受到社会的尊重,其治理部族的政治传统自然以慈爱后辈,寡情寡欲,崇尚阴柔,自然无为的方式为主,不是像父系祖先那样严刑峻法,繁文缛节,更不用宗法礼教束缚部众。老子理想的社会图景:“小国寡民,使有什佰之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆,无所乘之,虽有甲兵,无所陈之。邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。”(5)它意在返朴归真,推崇最原始的和谐状态,好象那就是最理想的社会形态。陶渊明构造了一个美丽的、理想的桃源世界。他创作《桃花源记并诗》时,是五十八岁,早在十四年前,就向往这样的世界,《读〈山海经〉(其七)》已经流露出来,“粲粲三株树,寄生赤水阴。亭亭凌风桂,八干共成林。灵凤扶云舞,神鸾调玉音。虽非世上宝,爰得王母心。”(6)这里是神灵世界,一切都很太平。陶氏的诗化自“郅民之国”。“郅民之国”呈现出一派升平景象。巫郅民“食谷。不绩不经,服也;不稼不穑,食也。爰有歌舞之鸟,鸾鸟自歌,凤鸟自舞。爰有百兽,相群爰处,百谷所聚。”(7)这令陶渊明十分向往,触动了他沉睡的神经,为他日后桃源世界的创造提供了借鉴。陶渊明的桃源世界是一个神话般的所在,“夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。”也是一个农耕世界,“土地平旷,屋舍俨然,有良田,美池,桑竹之属。”(8)田间道路纵横交错,村舍间鸡鸣狗吠互相能听到。男男女女往来耕种,老老少少都怡然自乐。这里民风淳朴,村民热情好客,他们邀请外来者武陵渔人到家作客,杀鸡,设酒,款待渔人。他们生活与世隔绝,日出而作,日入而息,人人劳作,并从劳动中获得快乐。这是一个法外世界,这里没有皇帝,没有任何不劳而获、靠寄生过日子的统治者。村民中没有游手好闲者,他们按照约定,自觉劳动,他们从劳动中获得生活所需的衣食用品,而快乐从劳动中自然涌来。这幅图景自然很吸引人,它具有田园牧歌特色,人民生活悠然自得,一切太平,一切和谐,似乎是至乐世界。

　　老子的社会理想观是向后看的,反观的,而不是向前看的,远瞻的,是在对原始社会美化之后形成的。对往昔美好社会的留恋,对当下恶浊社会的不满是老子构筑自己“小国寡民”理想蓝图的主要原因。陶渊明的社会理想观与老子同出一辙,他十分向往和留恋远古小农式生活方式。梁启超的《新中国未来记》中构想的新中国,与“小国寡民”和“桃花源”不同,前者是向未来看的,体现的是线性的进化历史观;后者是向过去(远古)看的,体现的是循环的历史观。另一方面,老子和陶渊明的乌托邦世界注重的是社会成员的生活状况,梁启超未来中国则是突出国家的强盛,因为民族国家是近代的核心概念之一,中国古代只有家天下的核心概念。这些转变实质上是中国文学从古代性向前现代性的过渡。“中国人动言郅治之世在古昔,而近世则为浇末,为叔季。此其义与泰西哲学家进化之论最相反。”(9)这正说明近代“未来记”一类作品与古代“小国寡民”和“桃花源记”一类作品具有本质的不同。

　　现代性概念与现代动力密切联系在一起。刘鹗在长篇小说《老残游记》的第一回中描写了这样一幅情景:在茫茫的大海上,东边有一只轮船随波出没,西边有一只帆船在洪波巨浪中颠簸。帆船身长二十三四丈,却满身千疮百孔。船上有八枝桅杆,前后六枝挂着旧帆,只有两枝新桅杆,挂着一扇簇新的帆,一扇半新不旧的帆。这艘帆船是旧中国的隐喻,帆船与轮船作比较,表明作者意识到现代动力所造成的差别,不仅是机械动力,更是现代政治文化动力。

　　清朝自鸦片战争起,就面临着严重的危机。“天朝”帝国的大门被实力强大的英国用鸦片和枪炮攻破了。于是中国器物层面的洋务运动轰轰烈烈地铺展开来,现代动力被不断引进。洋务派把西方的现代动力看作挽救中国封建社会危机的唯一法宝,此即为“师夷长技以制夷”。《海底旅行》中的内支士轮船的动力更是现代动力,“此处有最强力而且神速巧妙又最柔顺易于使用的一种动力,乃供百般之用。这内支士全船都受他管理,或起速度,或转机关,或煮食物,或放光明。这物无异内支士轮船的灵魂,有之则生,无之则死。你道是什么,并非别物,就是这些电气。”(10)早期资产阶级改良思想家王韬早就意识到这一点,他说:“盖同一舟也,帆船与轮船迟速异焉矣;同一车也,驾马与鼓轮远近殊焉矣;同一军械也,弓矢刀矛之与火器胜败分焉矣;同一火器也,旧法与新制收效各别焉矣;同一工作也,人工与器械难易各判焉矣。无其法,则不思变通;有其器,则必能仿效。”(11)洋务运动致力于器物层面的变革反映了当时封建开明官僚追求现代动力的普遍愿望。它虽然取得很大成绩,但仍然存在一些致命性的弱点。清夫清三郎研究了中日甲午海战双方的军事实力,清醒地看到“军舰方面,中国的优点,只限于军舰数、排水量、重炮、轻炮、机关枪五种。日本的优点,却在马力、速力、舰龄、速射炮数、水电发射管等。在这点上,日舰的强点在技术的质,在战斗力量。”(12)他通过比较和观察,认为中日战争前,日本的产业已经到了“大产业阶段”,而中国还处在“工厂手工业时代”,从经济发展的水准来说,日本已步入工业社会,中国只步入前工业社会。近代小说反映出的现代动力意识,间接地反映了近代知识分子普遍存在的一种意识,同时也反映了当时时代的潮动。

　　现代动力包括技术层面的科技动力与观念层面的科学精神,科技动力是工具理性的具体化和实用性,而科学精神是工具理性的观念化。中国有轻视科学的传统,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,几乎成为中国人的信条。即使较开明的洋务派也坚持“中学为体,西学为用”。器低于道,用低于体。传统的儒家文化是道,是体,不能随便改变,也不能任意替换。注重伦理道德文化,贬低科学文化,更缺乏科学精神,这是中国传统文化的特点之一。科学精神首先求真,不求真,任何事情都回混乱一团;只有求真,一切事情就会井然有序。中国的刑狱冤案层出不穷,除了各种权势关系、利害关系外,最根本的就是不求案情的真相。只要把中国的公案小说或刑狱小说与西方的侦探小说比较一下,情况就更加清楚,例如《九命奇冤》。那些清官断案主要是依靠自己清正廉洁、秉公执法的人格力量和那些武功高强、为民除害的武林高手,以及一些负屈含冤者托尸还魂、言说真相之类的超现实力量,这只是反映出面对强权专制,社会普遍无能为力时人民的一种美好愿望,缺乏现代科学精神。其二,是寻找事物之间的内在联系。中国封建迷信盛行,不同事物胡乱扯上关系,原因与结果张冠李戴,还存在许多摧残人身心的残酷陋习,无数不应有的人间悲剧便一幕幕上演,其根源在于中国科学不发达,老百姓愚昧无知。破除封建迷信和废除各种残酷陋习是中国近代小说的一项主要内容,如小说《扫迷帚》、《玉佛缘》、《瞎骗奇闻》、《醒世缘》、《天足引》。中国近代不乏追求科学精神的文学作品,这只是初级形态的、在西方科幻小说的感染熏陶下的模仿品,如中国的侦探小说、中国的科幻小说等。这些作品还很幼稚,很不成熟,与比较成熟的西方同类小说大不相同。蒋鹿山的传奇《冥闹》反映的主题就是要求废除缠足恶习。作品追溯了这一恶习产生的渊源,也叙述了张献忠铲除缠足恶习的卤莽做法,但不得要领。于是向孔圣人、佛祖和耶酥请教。孔圣人、佛祖和耶酥三人分别代表三种不同的文化即儒家文化、佛教文化和基督教文化,前两种文化根本无力解决问题,只有依靠基督教文化,以它的慈善和博爱精神铲除摧残中国妇女生命的恶习。在近代,西方基督教文化与科学精神一同被引进中国,二者内在的一致性是作为现代文化冲击封建文化,显现自身的进步性。一旦它们为人民所接受,就会成为社会前进的推动力量。

　　西方现代民主政治思想的引进使近代中国社会发生巨大变化。我国古代的政治思想基本上以儒家思想为主体,“修身、齐家、治国、平天下”是儒家的政治理想。“君君、臣臣、父父、子子”是维持封建社会秩序的伦理和道德规范。戊戌维新和辛亥革命给满清政治产生强大的冲击,带来了制度层面和文化层面的双重变革,在政治上,要求实行君主立宪制或民主共和制;在文化上,学习西方的现代文明。立宪运动在晚清社会引起轩然大波,小说对它的反映有两种倾向,一是拥护立宪的,主要作品有梁启超的《新中国未来记》、春帆的《未来世界》、佚名的《宪之魂》;一是反对立宪的,主要作品有黄小配的《宦海升沉录》、《大马扁》,浪荡男儿的《上海之维新党》、,吴趼人的《立宪万岁》,以及各种反维新的《现行记》之类。“目下爱谈维新的这些时髦朋友,满口里都是维新的话头,一面孔都是维新的气概,少额角上挂上一块招牌,写着‘维新’两个字。然而说他不是维新,他却老大冤枉;但究其实在,却在形式上的维新。”大家只求形式上的维新,不求精神上的维新,是因为精神上的维新是招惹灾祸的根苗,而形式上的维新是升官发财的捷径。“一切所谓‘新学家’者,其所以失败,更有一总根源,曰不以学问为目的而以为手段。时主方以利禄饵诱天下,学校一变名之科举,而新学亦一变质八股,学子之求学者,其什中八九,动机已不纯洁,用为‘敲门砖’,过时则抛之而已。”(13)就维新者来说,最可恶的是假维新者,他们打着维新的旗号到处招摇撞骗,向上层骗取高官厚禄,向老百姓骗取金钱财富,向妇女骗取她们的。最可怜的是不得已只做形式维新的维新者,他们既害怕失去既得的物质利益,又害怕朝廷的威压而葬送自己光辉的前程。近代中国的维新是前现代性的维新,这种维新的势力还很薄弱,还难以得到全社会普遍认同及其大力支持。关于立宪题材的小说,反对立宪者远远多于拥护立宪者就说明一个问题,一方面,维新思想没有深入社会,在民众中扎下根基;另一方面,它缺乏相应的政治和社会基础。维新思想是社会变革的先声,是暴风雨前的海燕之歌,是社会民众接受新观念的心理基石,它为其后真正现代性意义上社会变革开辟了道路,这正是它作为前现代性的意义。

　　近代小说表现的主要内容之一是西方现代民主政治。“自由”作为其中重要内容之一,它是十八九世纪欧美各国立国的根本,欧美人享有政治上的自由、宗教上的自由、民族上的自由和生计上的自由。在野蛮时代,个体自由胜,而团体自由亡;在文明时代,团体自由强,而个体自由弱。要获得真正的自由,必须解除心理的束缚,“勿为古人之奴隶”,“勿为世俗之奴隶”,“勿为境遇之奴隶”,“勿为之奴隶”。(14)此处论述的文明时代的自由,是前现代性的自由,因为野蛮时代的自由是属于原始自然状态下的自由,这种自由的程度因人类生产力水平的低下而地下,缺乏有效的团体合作精神。前现代性的自由是生产力有了较大发展,政治走向君主立宪制,但此时仍要依靠团体的力量,它在与封建农业经济和封建专制政体的比较中显示意义。现代性的自由是生产力高度发展,政治更加开明,社会注重个体能力的充分发挥,同时也给个体以充分的自由,在现代法制体系许可的范围内,人人享有高度自由的权利。近代许多作品从反对封建的角度出发而具有鲜明的民主政治倾向。但是,这些思想倾向往往体现在作品的表层,而缺乏更深层的内涵。这种表层内容一般是指作品外在的东西,如作品中的新名词、新术语、新现象等。就“自由”一词来讲,它在作品中使用的频率很高,有的用作地名,如《黄绣球》中的“自由村”。有的用作人名,如广东戏本《黄萧养回头》中《横议报》创办人骆自由。有的用作工具名(抽象意义上的),《新小说》第十号《黄大仙报梦》中的“自由钟”等。更加典型的是《黄萧养回头》中人物的命名,代表正面形象的人物,其名字大多具有现代民主政治的内涵,如开明官绅顾民智、他的女儿顾民权,维新派报人骆自由,维新派文人宁自强、武将宁自立,具有民族革命和种族革命意义的黄种强、他的父亲黄开化,具有正义精神的富商邱世民,经营外国军火的振昌字号老板辛太平,他的早年同窗詹大同,赋有侠肝义胆的店主司徒改进等。詹大同认为,中国的前途,存亡未卜,按照优胜劣汰的大演公理,应该模仿西方的法律制度以自存,“廿世纪,欧和美,蒸蒸日上。不外是,政治上,进步改良。开议院,参国事,毫无偏党。聚团体,合群力,顺理成章。保土地,海陆军,势力膨胀。富国家,讲殖民,首重农商。励报馆,广学校,民智增长。公选举,任官宦,民隐昭彰。倡平等,重亲爱,自由同享。修内治,善外交,巩固家邦。看今日,我中华,不堪设想。为什么,还不思,变法自强。”(15)这样纵论时局几乎是绝大多数政治小说表现的一项主要内容。近代政治小说的特点十分鲜明,主题政治化,故事类型化,人物符号化,语言政论化,新名词标签化。这种生熟混杂、传统因素与现代因子的融合呈现出来的是不太成熟的形态,就是前现代性的形态,与成熟的现代性形态存在较远的距离。

　　中国近代文学作品的生产机制具有明显的前现代性的特点,它的生产与近代报刊和近代出版业同步。近代报刊是中国近代社会的产物,中国近代社会具有许多市民社会的因素。市民社会与传统社会的主要区别,首先是经济与政治的分离。在传统社会,政府直接介入经济活动;在市民社会,政府通过制定一系列经济法规来规划、指导和有效管理经济活动。其二,社会与政治的分离,社会生活与政治活动相对独立。黑格尔曾经给市民社会下了这样一个定义:“市民社会,这是各个成员作为独立的单个人的联合,因而也就是在抽象普遍性中的联合,这种联合是通过成员的需要,通过保障人身和财产的法律制度,和通过维护他们特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起来的。”(16)这就是说,市民社会是通过社会的各种组织法则由独立的个人作为单位所组成的联合体。黑格尔还指出了市民社会的两个原则,第一个原则是,市民社会的个体单元即市民是一个以满足自己的欲望为目的的自利主义者。第二个原则是个体单元通过普遍性的形式而相互关联。市民社会是市场式的、契约式的社会,人与人之间的关系是一种契约式的关系。为社会提供其他社会成员所需要的东西和自己获得最大限度的利益以及自己欲望的极大地满足是市民社会的最大动力,这是由市民社会的需求体系所决定的。经济与政治的分离使得近代知识分子能够在体制之外通过自己的合法劳动获得报酬;社会与政治的分离使得近代知识分子拥有一定的思想自由、言论自由和出版自由。这两种分离为近代知识分子的文化生产提供了前提,这两个原则就成为现实基础,它们共同使得近代文学的商业化成为可能。近代报刊和近代出版业是市民所需求的,而该行业的兴起推动了近代文学的发展。近代文学作品或者在报刊上刊载问世,或者直接以单行本的形式出版发行,其中,在报刊上刊载更为普遍和流行。从这个角度来看,近代文学可以说是刊载文学,许多大报的副刊、综合杂志的文艺专栏、各种文艺小报以及各种文艺杂志是近代文学作品的主要载体。报纸和杂志属于现代传媒,它是各种信息(包括文学作品)与普通百姓之间的桥梁。这体现了现代社会开放性的特点,与传统社会信息闭塞形成鲜明的对照。近代文学的传播方式主要是媒体传播,古代文学的传播的重要渠道之一是人际传播,如说书,民间艺人聚集于茶馆瓦肆,集中向听众讲说故事,其底本便是后来所谓的话本小说。近代小说的传播突破人际传播的局限,只要一报或一刊在手,就随时可以进行文化消费。这种文化消费更加自由,更加灵活。作为近代文学传播载体的近代报刊逐渐打破了封建的文化专制,使得文学从高高在上的文学殿堂走向普通民众,也使文学不再是少数封建贵族和封建士大夫阶层的奢侈品,而成为老百姓的精神食粮。现代性的一项重要内容之一是对个体的关注和尊重,突出个体的重要性,近代报刊正好满足了这一要求。

　　近代文学的创作主体随着社会组织结构的变化而变化。1905年科举制度的废除标志着旧时代的结束和新时代的来临,“随着朝廷宣布结束中国的科举制度,旧社会主要的大一统的制度被废除了。科举制度曾经是联系中国传统的社会动力和政治动力的纽带,是维持儒家学说在中国的正统地位的有效手段,是攫取特权和向上爬的阶梯,它构成了中国社会思想的模式,由于它被废除,整个社会丧失了它特有的制度体系。”(17)作为社会精英之一的士绅阶层受到最大的影响,废除科举等于切断了他们的读书做官之路。他们不得不离开乡村,进入都市,接受新学,谋求新的职业。近代报刊和出版业的兴起,使他们逐渐找到自己的社会位置,于是新的精英阶层即知识阶层也逐渐形成。近代的中国知识阶层是比较活跃的群体,他们有深厚的传统文化的基础,又吸收一些新学,从事于近代报刊和出版行业,致力于文化传播,尤其是文学创作和文学翻译。

　　文化的创造者和传播者,在古代是士大夫;在现代是作家;在近代则是既不同于古代的士大夫,又有别于现代作家的近代知识分子,主要是报人和职业撰稿人。有的学者比较了古代士大夫与现代作家之间的区别,认为古代士大夫有自己的身份确认,以“内圣”即追求儒家理想人格为准则;而现代作家则不然,但也有自己的道德追求。士大夫主要为士大夫和帝王写作;而现代作家的写作面向社会精英和公众即普通老百姓。士大夫不必一定以写作为职业,他们有多种谋生选择;现代作家以写作为职业,靠写作谋生。(18)这里所说的现代作家不是一般时间意义上的现代作家,而是性质内涵意义上的现代作家,它包括时间意义上的现代作家和近代作家。现代作家职业化不是一蹴而就的,它经历了近代由非职业化向职业化的转化时期,这一时期恰好体现出作家前现代的转化。作家的职业化与城镇居民的市民化紧密联系在一起,因为作家的文化产品的消费对象主要是市民,于是适合市民消费胃口的新文体即“报章体”便应运而生。近代作家——报章——市民,构成了近代文化生产——传播(或称为营销)——消费的一体化结构。在这一结构中,作为创作主体的作家更加引人注意。近代作家的社会地位极其低下,不仅官场中人仇视之,而且社会上的一般人也轻薄之,认为报社主笔、访员都为不名誉之职业。这是站在封建道统和文统的立场来看近代作家的,如果从现代文化的角度来审视近代作家,看法就会截然不同。

　　近代作家中尽管来自社会上层的很少,但也不乏其人,梁启超就是最有代表性的人物,不过主要是作为报人进入报界,《新小说》的创刊标志着梁启超另一种报业生涯的开始。他作为小说界革命的领头羊登上新的历史舞台,有力地推动了近代作家队伍的形成。但他是出于政治革命的目的来提倡小说界革命,而不是以创作为生计,也就是他不是职业作家。近代作家的主体是一些社会下层文人。从小就寄人篱下的李伯元只中过秀才就中断了科举之路,在失去接济的状况下,不得不自谋生计。他先后创办《指南报》(1896年)、《游戏报》(1897年)、《海上繁华报》(1901年),是近代小报的奠基者之一。他主编的《绣像小说》属于晚清四大小说杂志之一,他的长篇章回小说《官场现行记》是晚清谴责小说的开山之作。家道中落的吴趼人离开科举,另谋生路,先当校对,编小报,撰花界风月事,后主编《月月小说》,创作“谴责小说”。幼年家贫的林纾饱食旧学,略涉新知;虽中过举,却终身未仕,以教书、着译、绘画为业。他多才多艺,能绘画,能咏诗,能作骈体文,能写长短句,还能翻译外国小说。其大量的翻译小说可以说是近费制度的催生果,从他大多数小说译稿被商务印书馆买下版权之一事实就能略见一斑。还有一些业余作者,主要由职员、教师和学生组成,例如杂志《礼拜六》的业余作者。职业作家和业余作家是报刊最广泛的写作者。创作主体的变化意味着文学不仅仅是载道的工具,也不仅仅是吟花弄月、饮酒狎妓的反映,而且是一种谋生的方式。近代许多作家都以卖稿或办报为生,文学作品逐渐商品化。吴趼人、李伯元、林纾都是这样,其他许许多多近代作家也是如此。 新晨

　　“前现代性”概念的提出具有特殊的意义。此概念与近代文学“过渡性”概念不同,“过渡性”概念突出近代文学新旧交错的形态,这种形态既不同于中国古代文学,又不同于中国现代文学,它是中国近代文学所特有的,从而强调中国近代文学的相对独立性。“前现代性”概念更强调近代文学中现代性的新因素,而这些新因素正是五四新文学产生的前提和基础。它实际上是挖掘五四新文学的渊源,注重中国近现代文学的一体化。把中国近代文学与现代文学当作一个整体来考察已逐渐引起学界的关注和重视,例如张炯、邓绍基、樊骏主编的《中华文学通史》就把近代文学和现代文学合编,其中的第五卷实际上是近代文学部分。不过它倾向于形式上的融合,实质上的融合需要一个过程。而范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》,就向前迈出了一大步,已经进入实质性融合的阶段。它基本上跨越了近代与现代的时间界限,真正打通近代通俗文学与现代通俗文学,特别是近代期刊与现代期刊,将其视为一个有机的整体。“前现代性”概念可以为“五四新文学的渊源”这类问题提供新的参考,使以前对中国近代文学的成就视而不见的状况得以改变,使近代文学与五四新文学之间的渊源关系得以梳理,使近代文学与五四新文学各自的成就与地位的评价更加合理。近代文学中体现出来的现代时间意识、现代技术层面的科技动力与观念层面的科学精神、西方现代民主政治、近代文学作品的生产机制等,与五四新文学,尤其是二三十年代文学基本上是一致的,而且还有传承关系。其他方面,如白话文运动、小说叙事模式的转变等,在晚清与五四也具有内在的联系。总之,“前现代性”的概念为研究近代文学提供新的参照点,为研究五四新文学的渊源提供新的视角,为合理评价近代文学与现代文学的成就与地位提供新的思路。

　　参考文献:

　　(1)[美]梅泰·卡利内斯库:《两种现代性》,《南京大学学报》(哲学·人文·社会科学)1999年第3期。

　　(2)李欧梵着《现代性的追求》,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年12月,第236页。

　　(3)转引自汪晖《韦伯与中国的现代性问题》,王晓明主编《批评空间的开创》,东方出版中心,1998年7月第1版,第7页。

　　(4)转引自汪晖《韦伯与中国的现代性问题》,王晓明主编《批评空间的开创》,东方出版中心,1998年7月第1版,第12页。

　　(5)《老子道德经》第80章,《诸子集成》(三),中华书局出版。

　　(6)《陶渊明全集译》,贵州人民出版社,1992年9月第1版,第246页。

　　(7)[晋]郭璞注《山海经十八卷》,《四部丛刊初编子部》,上海商务印书馆缩印本,第65—66页。

　　(8)《陶渊明全集译》,贵州人民出版社,1992年9月第1版,第290—291页。

　　(9)梁启超《新民说·论进步》,《饮冰室合集》(6),北京:中华书局,1996年8月,第55页。

　　(10)《新小说》第壹年第贰号。

　　(11)王韬《变法(上)》,丁守和主编《中国近代启蒙思潮》(上),北京:社会科学文献出版社,1999年11月第1版,第80页。

　　(12)何干之着《中国启蒙运动史》,周谷城主编《民国丛书》,上海书店影印本,1990年,第49-50页。

　　(13)梁启超:《清代学术概论》上海古籍出版社1998年第1版,第98页。

　　(14)梁启超《新民说·论自由》,《饮冰室合集》(6),中华书局,1996年8月,第40页、第47—49页。

　　(15)《新小说》第七号。

　　(16)G·W·F·Hegel,《法哲学原理》,范阳、张企泰中译,北京:商务印书馆,1979年,第157页。

　　近代文学作品范文第4篇

　　施莱尔马赫的释义学的核心内容是：欣赏者在对作品的理解和解释过程中，必须依靠其历史知识在自己的意识中重建产生该作品的世界，使其精神世界与产生作品的那个历史背景及各种社会文化环境相沟通，回到当初创作这部作品时的精神世界去。这也就是他所说的“从其(艺术作品)原来的规定出发”去理解作品本身，这样才能弥补作品在历史演变过程中所丧失了的东西，避免误解、歪曲作品的本来意义，防止将过去的作品错误地加以现代化，真正把握作品所表达的意义。

　　首先使用“音乐释义学”这一概念的是德国音乐学家克莱奇玛尔(H.Kretzschmar，1848～1924)。在1902年发表的《关于促进音乐释义学的建议》这篇著作中，他将施莱尔马赫与狄尔泰的释义学观念引用到音乐史学、美学理论的具体论述中来。克莱奇玛尔的音乐释义学对音乐欣赏、表演等实践活动产生了一定的影响，作为一种治学方法，他的音乐释义学观念在20世纪的音乐研究领域广泛受到支持。克莱奇玛尔支持传统情感论音乐美学思想，受到近代释义学的影响，他非常重视有关解释对象的第一手资料，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种能反映其世界观的有关材料的研究。他主张对音乐作品的解释首先要以对音乐内部的各种基本要素的研究分析为基础，同时结合产生该作品时的历史环境，从社会的、文化的、心理学的深度来挖掘音乐作品的情感意义。他反对那种将艺术作品一味地加以文学化的描述的做法，不同意将音乐解释者的主观想象和情感体验强加于音乐作品。尽管克莱奇玛尔对施莱尔马赫和狄尔泰的释义学观念的理解不一定全面，但是我们从他身上确实看到了释义学对音乐学的影响。

　　近代释义学的观念对音乐学的影响是直接而重大的。于润洋先生在《现代西方音乐哲学导论》中对狄尔泰的释义学思想在音乐学上所表现出的局限性作了如下的剖析：“固然，对一个音乐欣赏者来说，特别是对于音乐史学家、评论家来说，了解作为理解对象的音乐作品赖以产生的社会历史背景、文化状况、作曲家的生活经历以及思想情感倾向和状态等都是非常必要的，这是深入理解一部音乐作品的必不可少的条件之一。掌握作曲家的书信、日记、札记、自述、回忆录之类的第一手资料对于深层次地理解音乐作品意义的重要性是不言而喻的。但是，音乐毕竟是一种非概念性的、非视觉性的艺术，它既不能直接展现具体景物，更不能直接表达某种概念和复杂的思想观念。听者在把握音乐作品的意义时，就不能不带有很大的主观、想象的因素：对作品的感受和理解就不能不由于欣赏者本人的诸种不同条件而具有相当强烈的主观色彩，而且欣赏者自身的思想情感总是同音乐作品融为一体，而作品的意义往往正产生于这种融合之中。”

　　于先生进一步指出：回到作品赖以产生的那个历史环境中去，这对于音乐史学家们来说是可能的。但是，二者既然不是处于同一个历史时代、同一个社会，而且在社会生活条件、意识形态、思想情感等各方面都存在着很大差异和距离的情况下，这种“重建”是否完全可靠，或者说，这个良好愿望究竟在多大程度上、在何种意义上才可能被实现?更何况除了极少数的音乐专家外，广大的听众是很难采取这种方式的，对于大多数音乐欣赏者来说，直观地感受恐怕仍是他们理解音乐的基本出发点。

　　因此，我们应该辩证地来看近代释义学对音乐欣赏教学方面的影响。我们认为，传统的音乐欣赏教学深受近代释义学的影响，在教学理念、教学方法上都体现出近代释义学的原理。

　　一、近代释义学对音乐欣赏教学的借鉴意义

　　近代释义学影响着音乐欣赏教学的每一个环节。音乐欣赏教学的过程里折射出近代释义学的原理。我们常常能看到这样的教学片段：教师让学生聆听一首无标题的交响音乐(音乐美学上叫“绝对音乐”)，在聆听的过程中要求学生依据教师对音乐内容的文字性提示进行联想和想象。聆听结束，让学生用诗歌、散文或故事的形式来陈述自己对音乐内容的理解。客观地说，教师在教学过程中注意了学科综合，尤其是注意了音乐与姊妹艺术之间的综合，拓展了教学容量，丰富了教学手段，在一定程度上激发了学生的学习兴趣。在很多传统的音乐欣赏课堂上，我们也可以看到教师会在给学生欣赏音乐之前花大量的时间先介绍作品基本情况、创作背景、作曲家情况，甚至讲一些跟作品有关的故事。

　　从以上的教学方式中，我们可以从中清楚地看出近代释义学原理在音乐欣赏教学中的应用。教师试图把学生重新带回音乐被创作时的背景当中，通过文字及语言的介绍，试图使学生了解作品产生时的社会背景、人文环境，并且了解创作者当时的心理状况。这似乎可以让学生在欣赏音乐的同时，能够更好地理解音乐中所蕴含的情感因素、历史因素、社会因素，从而更好地理解音乐本身。而这些，都是近代释义学观念在音乐欣赏教学中的折射。强调将自身重置于作品产生的时代，通过自身对背景资料的掌握和理解，融合自己的现实经验，将音乐作品重新解构、组合，以期达到深入了解作品的目的。

　　这种近代释义学原理在音乐欣赏教学中的应用所产生的影响如此之大，以至于音乐欣赏课大都沿袭着这种教学方法，即便在当前音乐课程改革的过程中，大多数的老师也都认同并使用这种教学方法，他们大都采用先介绍背景资料，然后用语言或文字方式解读作品，最后才进行对作品本身欣赏的教学步骤。正如前面所说，这种教学方式及教学内容是有其显而易见的优势的。近代释义学原理的应用不仅可以使学生在欣赏音乐的同时接受更多的知识，同时也可以培养学生的学习态度和学习方法。学生在学习其他科目时，同样可以运用这些原理来扩充知 识面，增广见闻。在学习基本知识的同时，了解相关背景，有助于对所学科目的深入理解，深入研究。这种运用释义学原理来学习的方法，不仅在音乐欣赏方面，在其他学科的学习上同样是有着参考和借鉴意义的。

　　二、近代释义学原理对音乐欣赏教学的负面影响

　　提到负面影响或弊端，让我们先来看看传统音乐欣赏教学法中所存在的问题。首先，这种教学法认定音乐是描写具体人物、景物或事件的；其次，这种教学法认定音乐所描写的内容是有标准答案且固定不变的；第三，这种教学法认定非语义性的音乐语言是完全可以用具有明确语义的日常语言来翻译和解释的；第四，由此，这种教学法认定在音乐欣赏活动中音乐作品是第一位的，欣赏者是第二位的，因而学生创造性和主体性的发挥是极其有限的。

　　由此，受到近代释义学的影响，传统的音乐欣赏教学有了几种不良倾向。“故事串讲式”就是其中的一种。采用该教法的教师对音乐作品的标题和作品背后的故事情有独钟。在引导学生认识一首新作品之前，他们总是要拿出大量的时间向学生介绍作品的“故事情节”和作品背后的故事。在欣赏过程中，伴随着美妙的音乐声响，他们还要不时向学生说明每一个音乐材料在“故事”中担任的角色和作用。在这样的欣赏课里，教师成了课堂的主人，音乐却成了“欣赏”的陪衬。学生在沦为背景的音乐声响中，通过前台教师的热情讲解，认识了某首作品的标题，知道了作品背后的故事，也习惯了为音乐作品讲故事的欣赏教学方式。但是，对音乐音响本身的感知和领悟却退到了可有可无的地位，音乐欣赏课变成了音乐故事课。

　　“语言替代型”，顾名思义即以语言替代音乐。音乐是音响的艺术，因为音响在时间中展开，因此音乐也是时间的艺术。音乐艺术的这两个特征决定了音乐欣赏教学应以听赏为主，教学中必须把一定的时间留给学生听音乐：同时也要留有学生想象的空间。但是，有相当一部分教师在教学实践中惯于以自己的语言来解释音乐，极其有限的教学时间在教师的语言表述中消失，留给学生的只是与音乐完全不同的记忆。音乐在流动的音响中以音的高度、长度、力度和音色的变化，通过旋律、节奏、节拍、音区、音色、调式、调性、和声、复调、曲式和织体等表现手段，才能塑造出艺术形象。由于听觉感受到的音乐信息是非语义的，它对现实的反映比较间接，因此音乐艺术具有某种不确定性，绝非是用确定性很强的文字语言可以表述的。那种以语言替代音乐的音乐欣赏教学其效果充其量只是诗歌、散文、故事即语言给人的感受，这样就完全不符合音乐欣赏审美的规律。而音乐艺术的某种不确定性，给予人们无限的想象空间，不同年龄、不同文化层次、不同经历的人都会有不同的感受、不同的体验和理解。因此，教师需要的是适当的引导或提示，而不是以长篇大论口头语言来替代音乐。形成语言替代型的原因较为复杂，有的教师具有很好的条件，如：文学底子好、语言表达能力强，对音乐有自己的见解，这样的教师在忽视了音乐的非语义性的前提下，常常会形成一种习惯，即：以语言替代音乐。

　　笔者认为这两种不良倾向主要是受到近代释义学美学的影响，混淆了教者的思维，不清楚音乐欣赏教学究竟应该教学生欣赏什么，抹煞了音乐教育最基本的审美特质。我们在进行音乐欣赏教学的时候，必须明确教学的根本目的。音乐教育的最本质特征，是要培养学生的审美情趣、审美方式以及审美习惯。只有明确这一目的，才能在运用各种不同方式进行教学时不离根本，使得一切方式和手段为这最终目标服务。

　　近代文学作品范文第5篇

　　一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

　　近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

　　关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

　　中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

　　二、中国近代古诗词歌曲创作特征

　　中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

　　我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

　　音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

　　我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

　　钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

　　音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

　　三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

　　要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

　　中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

　　中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

　　在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

　　四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

　　近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

　　忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

　　结语

　　中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

　　责任编辑：奚劲梅

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