电影中的三人行 ｜ 家是我们的生处，也是我们的死所

　　在母亲和女儿之间，我们看见最深的恋慕，也捕捉到最了然于胸的讥诮和厌烦。这种亦敌亦友、爱恨交织的情感，比父子之情更浓稠和伪饰。在日常平淡的生活中，女人间特别敏感的心所产生的惊心动魄的交锋，如闪电的强光在柔软的心尖烙下伤痕，带着最残忍的清晰记忆，纵使一辈子也无法黯淡和释怀。如张爱玲，老年在写作《小团圆》时还字字泣血地重现母女间的对峙，对母亲当年并非无条件的、充分的爱耿耿于怀，每枚情感的毒剑都怀藏在心，时常检视。

　　鲁迅说，“家是我们的生处，也是我们的死所”，正因为我们无从选择出生，无从选择父母，摘下“父子情深”“母子情深”的“和睦”的面具后，其日深月久的拉锯和磨折才愈加显现这宿命般的冷酷。

　　

　　伯格曼1978年的影片《秋天奏鸣曲》，表现了母女三人的爱恨关系。母亲夏洛特（英格丽·褒曼饰演），是位杰出的乐团钢琴演奏家，大女儿伊娃（利芙·乌曼饰演）嫁给了一位乡村牧师，住在湖畔的牧师住宅里。小女儿海莲娜（莱娜·尼曼饰）从小患病，身体孱弱，住在伊娃家中，只能用破碎的发音和伊娃交流。

　　伊娃和母亲夏洛特七年未见，母亲在大女儿的重要人生事件里屡次缺席，结婚、生孩子，包括孩子的死亡。对患病残疾的二女儿更是把它像生活的不和谐音般丢到了记忆的旮旯角落。影片以伊娃给母亲写信开头和收束，呈首尾的环状结构。母亲夏洛特在失去丈夫的悲伤中答应前往伊娃的家，既让伊娃喜出望外，又心生困惑：七年了，她这次来到底想要什么？而伊娃的疑问也是一次自问，对自己是否长大成人的一次确证和试探，她是否已经拥有了足够与母亲抗衡的力量？

　　三人的爱与恨

　　母女间第一次谈话，是母亲一段直视镜头的自恋自怜的独白：夏洛特看向虚空，镜头剪切到她在病房照看濒死的丈夫，在她博取同情的叙述里从没看女儿一眼。而当镜头转向女儿，女儿伊娃带着困惑和着迷的专注，望着母亲。两人对坐下来，开始交谈，伊娃谈到妹妹海莲娜也在家里期盼和母亲见一面，母亲夏洛特显然吃了一惊，极力掩饰惊慌和排斥，而当出现在小女儿海莲娜门前房间时，母亲已满怀爱和深情。

　　

　　伊娃充当着海莲娜的翻译，一家人的亲昵交流里，伯格曼轮番给夏洛特、海莲娜特写，两位女儿如我们般观看母亲精湛的似乎无懈可击的动情演出，而一丝亲近的犹豫和眼神的嫌恶将母亲的惊慌失措暴露无遗。母亲体面伪装的热情外表下对亲情的淡漠和疏离，大女儿殷勤、热望的眼神下压抑的委屈与怒火，小女儿感动流泪下是失语和失去母亲卫护的现实。 三人的交锋在一次夜谈里将情节推至最高潮。

　　伊娃在酒后释放自己，终于袒露了对母亲的爱和恨，她在回忆中回到了孩童时的样子，层层递进地控诉让痛苦和折磨扭曲了她的脸，在利芙·乌曼和英格丽·褒曼教科书般的演技里，伯格曼并不将两位演员同框展现，而是将镜头逼近人物，人物的神情带着纤毫毕现的情感真实，在摄影机的逼视下无从隐藏。

　　在拍伊娃的特写时，略带仰视的机位，给人压迫感。温顺谦卑的伊娃此时显得傲慢、不容分说地责难，目光冷峻而无情。而给夏洛特的特写里，平视中捎带俯视的特写机位，表露了母亲夏洛特难得的软弱、自责。

　　“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”

　　“你说出你的体贴，用关切的语调，没有一个细节可以逃脱你的爱的能量……真实的我丝毫不会被爱或被接受。你着了迷，而我越来越害怕，越来越失去了自我。我说你要我说的话，模仿你的手势。甚至我一个人的时候，我也不敢做回我自己，因为我恨那些属于我自己的东西。”

　　“你在情感上是个残废，事实是你讨厌我和海莲娜。你的内心是紧闭的，总是从你自己的角度想问题。我爱你，但你认为我讨厌、愚蠢、失败。你伤害了我一辈子，你也同样受伤。所有敏感脆弱的东西你都攻击。任何有生命力的东西你都扼杀。”

　　女儿的血泪控诉酣畅淋漓，字字打动人心，像每出家庭里一次假想的爆发，而母亲便能全然接纳吗？

　　

　　影片中母亲为自己辩解：”我不记得我的父母曾经碰过我，我对任何和爱相关的东西都很无知，温柔、接触、亲昵、温暖，只有通过音乐，我才得以抒发我的情感。”夏洛特原未及伊娃情感的放纵、粗野、不加拣择，夏洛特还是死守着钢琴家的优雅，没有吐露出对女儿真实的想法。伯格曼让英格丽·褒曼躺下来，躺在地毯上，让她的衰老和虚弱在松弛中显现，让她也回到孩童的状况。

　　影片是话语的海洋，在多数室内的拍摄里，将人物的内心话语显现，情感冲突用话语的交锋来表达，话语、话语、独白、独白。在戏剧高潮性的言语发泄里，我们听到伊娃的呼喊般的控诉而感同深受，这时楼上的小女儿海莲娜像得到心灵感应般，痛苦地扭曲着自己的身体，从床上滚落下来，一路爬到楼梯口，期盼着母亲的关爱和抚慰。她尖叫地嘶吼，妈妈，向母亲求救，而母亲夏洛特正经历着情感的崩溃，口中喊的是“救救我”。母女都是情感溺水的人，无法互相施救。

　　影片中的三人关系，更多的是伊娃和夏洛特母女两人的关系，海莲娜的失语，只有伊娃能听懂她不完整的发音，这个角色设定带着母女间沟通无望的隐喻。海莲娜在影片中起到点睛的作用，是母女创伤的一记加强音。

　　三组对位

　　影片在开始的谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章，橙黄温暖的色彩里奏鸣曲像一双温柔的手拂过，带着爱的美妙和灵动，舒缓而放松。与剧中母女分别演绎的肖邦的第二前奏曲——凄美、哀伤，带着演奏的肃穆，形成音乐上的情感对比。前者是理想中的母女间的情感，是伊娃写信时自然流露的美好期盼和夏洛特劝服自己动身的一个优美的展望，而后者仍将他们拉回到固有的情感模式——

　　在这出戏里，女儿开始胆怯到后来战战兢兢地为母亲弹奏，始终紧张地注视着乐谱，弹奏完最后一个音符后，像受到震颤般将指尖放到嘴里，惊怖地等待母亲评价/“宣判”。演奏中，镜头轮流转向伊娃和母亲夏洛特，我们看到夏洛特端庄的脸上一闪而逝的不耐烦和否定，表演般的泪流和动容后又是不予置肯的神情。而她的宣判是，哦，她爱伊娃，潜台词里对伊娃错误的演奏有着不容让步的认真。然后她无视伊娃受伤的神情，不由分说地解说乐曲，亲自示范弹奏。镜头用余光关照母亲，重点放在女儿的脸上，这张受伤的脸低视钢琴，再缓缓抬头看神祇般的母亲，目露哀戚，像注视着深渊。母亲的强有力，吞没了女儿卑微无力的演奏，女儿注视着母亲，母亲注视着钢琴，从不看向女儿，女儿在一次次绝望的无声呼喊里沉没。

　　这里既有两首乐曲带来的情感的对位，也是两种颜色的对位。伊娃从母亲到来之后就穿绿色的衣服（两身装束）或是灰蓝的家居服，而母亲在晚餐时穿的是咄咄逼人的，招摇的红色，“绿色”的伊娃殷勤地服侍着“红色”的母亲，像奴仆般忠心耿耿。然而红色也出现在伊娃的第一个镜头里，伊娃丈夫对着摄影机独白，对伊娃全心全意的爱和不被理解的寂寞，无从了解伊娃内心的叹息。镜头远处伏在钢琴上写信的伊娃，正是一身红裙，是夫妻关系的隐喻，接受更多爱的一方更有恃无恐，往往忽视对方情感上过分的付出。

　　而另一组对位是情感的代偿，在两代母子感情的处理上形成饶有意味的反差。伊娃怎么在与母亲相处中得到创伤，就如何弥补在她的家庭里。儿子是她心灵休憩的港湾和支柱，弥补了母亲造成的爱的裂缝。然而儿子的早逝，又将她推向真实的深渊。她不得不面对自己丧失爱的能力的茫然现状。

　　无爱和现实和疗愈的可能

　　任何形式的爱，都可能给神经症患者一种肤浅而表面的安全感，或甚至是一种幸福感。然而在内心深处，他却不相信它，对它表示怀疑和恐惧。他不相信这种爱，因为他固执的相信没有任何人可能爱他。这种不被爱的感觉，往往是一种自觉的有意识的信念，它不因任何事实上相反的经验而动摇。的确，它可能因为被视为天经地义，理所当然而根本不反映在人的意识里；但即使它模糊不清，它也仍然像它经常被自觉意识到时那样，是一种坚不可摧，毫不动摇的信念。同样，它也可以隐藏在一种“满不在乎”的态度下，表现为一种玩世不恭的傲慢，这样它就很可能令人难以发现。这种不被人爱的信念，极其类似那种不能够去爱的状态；事实上，它正事对那种不能去爱的状态的自觉的反映。显然，一个能够真正喜爱他人的人，自然会毫不怀疑地相信他人也会喜爱自己。这段引用自卡伦·霍妮《我们这个时代的神经症人格》的话，为伊娃做了精确的心理注解。伊娃因童年没有被母亲好好爱过，成年的她也总是像孩童时孤单地期盼母亲巡回演出后回到家，期盼着充足的爱和回应。因为不被爱，而不会爱，也不信任爱。她对丈夫言谈间深情的表白，回之淡淡的质疑，“说的很好听，但没有真实的意义。”丈夫说:“当我向伊娃求婚时，她说她不爱我，她说她从未爱过任何人，她不会爱。”

　　而伊娃丧失爱人能力的现实绝非一次深夜的畅谈就能解决，母女俩还是重新回到两人相处的情感模式里，影片的结尾，海莲娜对母亲的不告而别伤心地嘶吼、大叫。夏洛特逃离这份窘境，在火车上惊魂卜定。而伊娃重回平静后再次给母亲写信，寻求宽宥。平静生活下情感的创伤仍旧狂暴如海。