后3·11时代，新生代导演的身份与创作概述，灾难与艺术相伴共生

　　

　　后3·11时代新生代导演的身份与创作概述灾难与艺术相伴共生，灾难为人类留下永久性创伤，又赋予艺术家创作的理由与灵感。

　　3·11东日本大地震之后，日本电影界崛起了一个新的导演群体，他们维持着独立创作的姿态，又顺应着时代脉络前行。

　　

　　锋芒毕露的他们在国际影坛大放异彩的同时，也在电影行业和影像本体中展露出异于前辈的新时代伤痕，

　　可以说，3·11震灾给了新生代导演的诞生的理由，3·11震灾留下的创伤也成为他们电影挥之不去的独特气质。

　　

　　第一节后3·11时代日本电影环境观察回顾日本电影史，

　　电影大师的发迹年代往往伴随重大的社会历史事件，20世纪上半叶二战后与世纪末的泡沫经济时期就分别诞生了以黑泽明为代表和以北野武为代表的两代日本电影大师。

　　

　　步入21世纪后，一如前十年日本社会的风平浪静，电影业也缺乏惊喜，国际电影节再难见到新面孔。

　　直到2011年3·11东日本大地震将21世纪的日本划分为两个完全不同时代，物质和精神的双重打击几近摧毁整个民族生态，日本电影面临着巨大的产业困境。

　　

　　与之相对的是新生代导演却在3·11后飞速成长，给温吞的日本电影产业带来的新的突破口。

　　因此，新生代导演的出现与3·11紧密相关，后3·11时代急剧恶化的电影产业环境为整个日本电影行业带来创伤阵痛，

　　

　　但同时也为新生代导演提供了产业创新的勇气、独立创作的纯粹，迫使他们迅速发掘出不同于前辈导演的尖锐态度。

　　一、界定“后3·11时代”2011年3月11日下午14点46分，日本发生地震勘测史上震级最大的9级大地震，引发了高达40.1米的巨型海啸，同时造成了福岛核电站泄漏，近1.6万人因此遇难，百万房屋建筑遭到破坏。

　　

　　直至2021年，灾区仍有至少4.8万人处于避难状态。日本政府于地震当年4月1日的内阁会议上将此次震灾称为“东日本大地震”，自此成为所有媒体的统一称呼。

　　虽然正式名称已被确定，但是也通常将其称呼为“3·11大地震”或者直接用“3·11”进行指称。

　　

　　以3·11作为时间节点，作家成田龙一将二战后的日本划分“战后”、“战后后”，后者则是对3·11后的时间代称。

　　除此之外，学者阵野俊史也将其称呼为“第二次战后”，这种说法也逐渐被日本学术界所认可。

　　

　　可以看出，3·11东日本大地震在日本国内所造成的损失，已经可以与第二次世界大战相提并论，这场史无前例的灾难摧毁的不仅仅是日本东北地区人民彼时的日常生活。

　　直至今日，复兴厅所承诺的“十年复兴计划”仍未实现，甚至将灾后恢复工作的时期推迟至2031年。

　　

　　频繁出现的余震更是成为日本民众的难以摆脱的心魔，甚至有日本地质灾害学家宣称，3·11大地震的余震将会以百年为计。

　　毫无疑问的是，3·11所带来的影响绝非表面的物质层面，民众的精神创伤在恶化了的社会环境下愈演愈烈，这种精神创伤是永久性、且无法磨灭的。

　　

　　“3·11东日本大地震“后的混沌十年间，余震频繁、经济下滑、政局动荡、人口减少、难民不断、民心不安，

　　3·11震灾从自然、社会、人口等诸多方面，将日本明确的划分为震前的“前3·11时代”和震后的“后3·11时代”。

　　

　　直至2020年，突如其来的新型冠状病毒在世界范围内爆发，新的灾难使得文学艺术所承载的创伤内涵发生新的转向。

　　因此，本文将研究范围所限定的“后3·11时代”定义为2011年以降，2020年疫情来临前的10年范围。

　　

　　二、后3·11时代日本电影的困境与转机根据日本电影制作者联盟[4]所公布的1955年~2020年的电影票房数据，仅从十年内票房情况、电影银幕量、观影人数等数据浮动来看，

　　

　　电影产业在3·11东日本大地震后陷入低谷，2011年度总票房1812亿日元（约合122亿人民币），

　　较前一年度锐减400亿日元（约合22.6亿人民币），较21世纪的平均票房低近250亿日元（约合14.1亿人民币），

　　

　　全国银幕数量也在2011年甚至出现首次下滑，年度观影人数较上一年度骤降2963.2万人次。

　　与此同时，中国电影票房实现从2011年的131亿人民币跃升至2019年的641亿人民币，涨幅达389.3%，可见如果与同时期其他国家的电影产业发展进行横向对比，

　　

　　日本电影产业在后3·11时代发展速度缓慢，2011-2019的年度票房涨幅仅44.14%，并未完成质的飞越，整体的发展态势只能用“平稳“来形容。

　　这种“平稳”的最大受害者便是独立电影。为了维持这种平稳的状态，70年代出现的制作委员会制度仍在日本电影行业占据着绝对优势。

　　

　　通过集影片开发、制作、宣发等各方成立“临时制作委员会”去完成一部电影，这种制作模式高效率且低风险，

　　也是日本电影产业即使经历了重大国家性灾难后却能够维持稳定发展的重要因素。

　　

　　然而，制片委员会制度也在一定程度上阻碍了独立电影创作的脚步，近十年日本本土年度票房榜单前十名基本被日本最大的电影公司“东宝柱式会社”所包揽。

　　深田晃司在接受采访时批评道：“日本电影的票房总收入一千亿日元当中，大型电影公司占据其中八成，......除此之外独立电影仅占两成而已。

　　

　　庞大的电影公司成为制度的最大受益者，小型或独立电影公司却难以维系。

　　如果说3·11东日本大地震限制了日本电影产业走向腾飞，那么本就在产业大环境下夹缝中生存的独立导演，则只得突破常规，另寻出路。

　　

　　如今距离3·11东日本大地震已然过去10年，一些新导演的确依靠自身探索成功突出重围，他们用不同的方式去对抗这种“主流公司的霸权”，

　　一些导演建立独立电影人组织、试图发声，呼吁得到日本政策、民间投资等多方支持；有的直接创新电影生产的模式，为电影创作提供更多选择。

　　

　　首先是独立电影人互助组织“独立映画锅”的创始人深田晃司，意图为电影人创造一个可以独立创作的环境，

　　他在平台上发表文章《为了电影多元，我对政府电影机构相关问题的请教》，从资金扶持、制度、电影多元化的重要性三个方面问责政府，

　　

　　呼吁政府能够对独立电影的更多关注与扶持。另一方面，新生代导演也积极探寻着电影制作的新方式。

　　长达317分钟的电影《欢乐时光》最值得关注的便是其新颖的制作方式，电影始于滨口龙介创立的“即兴创作工坊”，通过招募演员学员并对其进行有偿培训，培训方式包含着剧本创作与表演指导。

　　

　　电影中的四位女演员便都是工坊学员，她们共同获得洛迦诺电影节最佳女主角奖的事实证明，滨口龙介颇具实验性的电影制作方式是具有突破性且颇具成效的。

　　除此之外，他们也会积极与当代艺术机构合作，创造出不同以往的独立作品，例如三宅唱在2014年就接受了爱知艺术中心的委托，

　　

　　拍摄了记录说唱音乐创作过程的音乐纪录片《驾驶舱》，这部电影是三宅唱探索电影边界的全新尝试。

　　与外资合作也是他们电影制作的特征之一，比如深田晃司的《奔向大海》、石井裕也的《亚细亚的天使》均由外资赞助所拍，新型的融资方式，也为日本独立电影提供了不同的发展空间。

　　

　　可以说，后3·11时代糟糕的电影产业环境催生了新导演们的出现，而新导演也正是因为这个特殊的时代，

　　

　　有了更多的共性，这种共性首先体现在电影制作、然后渗入文本之中、最后是对日本电影未来的影响。

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