《反贪风暴》系列电影叙事伦理问题的原因分析

　　

　　袁智忠、贾森在研究主流电影时指出，“超稳定美学”是电影创作者为了迎合市场、追逐票房而生发出的电影美学怪象”，即不断重复讲述同质化的故事或以新瓶装陈醋的形式回避创新，从而引发过度消费、审美疲劳和教化缺失。

　　香港电影固然不同于上述主流电影，有其独特的基因，但纵观《反贪风暴》系列，从叙事手法和艺术表达，都未表现出明显的突破，如果要为《反贪风暴》系列的审美取向定调，那么显然，这是一种重票房的“市场迎合主义”取向。

　　

　　《反贪风暴》系列票房从第一部的0.96亿元飙升至第四部的7.88亿元，但从伦理表达看，该系列电影虽然注重现实性，但很多艺术的设计重噱头、颜值和唯票房主义非常明显。尤其是第四部电影更加突出，在社会公平正义方面、伦理关怀等方面的诠释也比较欠缺。

　　第四部票房的成功和豆瓣评分的跃升恰恰将这种香港电影的“表”、“里”矛盾推到了更为尴尬的境地，由此折射出香港电影在多元价值观念的冲击下混乱无序、斑驳错乱的伦理观。

　　

　　《反贪风暴》系列四部曲的票房成绩分别为0.95亿、2.09亿、4.43亿和7.94亿元，豆瓣评分则从5.7分、5.5分、5.7分提升至6.3分，从票房数据和网络口碑来看，该系列作品越来越被电影市场和观影大众认可。

　　但从影片本身来看，第四部：P风暴将创作背景设定在“监狱”这一特殊的环境，“闯牢打虎”——引发了观众的好奇心，增加了故事的可看性。

　　虽然没有到真实的监狱中拍摄，但是为了满足场景和拍摄需要，摄制组按照一比一的比例搭建了“临时监狱”，所以最大程度地还原了真实环境，也极大满足了观众的“窥看”心理。

　　

　　前几部代表正义的陆志廉与代表邪恶的黄文彬，此刻同为“阶下囚”，“官”、“贼”同舍，没有了阶级差异，真实的人性才会暴露出来恐怖片。

　　陆志廉隐匿身份深入调查取证，为剧情平添了诸多戏剧冲突，“监狱风云”、“狱中黑霸”、“将计就计”等戏码赚足观众眼球，是P风暴的核心看点。

　　无论是砸下重金的海陆空齐出动的动作大场面，还是演员在其中挑战高难度动作的刺激镜头，以及最后的枪战场面，大视角的俯拍镜头，吧台的爆炸追逐，地上是应声而倒的尸体，都充凝着暴力美学。

　　

　　这些镜头、画面的重复出现和不断强化，给观众一种极其强烈的传统港片的熟悉感，程式化的剧情建构、TVB男神演员的加盟、可明读可解码的悬念设置，带来的是同样的元素、同样的情节，同样的故事表述，同样的开篇和结局，共同汇聚成“港片回归”和“TVB情怀”。

　　第四部：P风暴（2019）转向了重噱头、颜值和枪战的充溢着“大片元素”的“唯票房主义”，回归了经典港片的老路。这种转向，是票房主义价值的过度追求，虽然赚足了票房和眼球，但却难掩其在艺术表现上的单一、局限和思想表达层面的功利、浅薄。

　　

　　《反贪风暴》前三部的艺术表达，整体上看，是基于现实主义原则的，取材反映民生实事热点，呼应群众关切，坚持艺术源于生活，反映民生并教育和引导人民。且从导演、编剧到主要演出阵容均一脉相承，对内地同题材影视作品而言，是现实主义美学范式的有益参照。

　　然而，到《反贪风暴》第四部，演员班底却发生了明显变化，由张智霖饰演的刘保强只在开局亮了个相，然后直接消失，毫无存在感。而偶像演员林峯饰演的横行霸道的富二代曹元元的戏份直追灵魂人物陆志廉，几乎喧宾夺主。

　　第四部P风暴的故事场景被放置在了“监狱”，全剧充斥着“大片元素”：暴力、颜值、飙车和枪战，完全背弃了前三部的叙事风格、美学腔调和伦理价值。

　　

　　这反映出香港电影在经历较长时间低迷后，在寻求题材突破的过程中，借鉴大陆热点、焦点的明显痕迹。更加反映出香港电影对社会生活和道德文化的介入不深入，不彻底，以至于《反贪风暴》第四部回归了传统香港电影“唯票房论英雄”的老路。

　　因此，《反贪风暴》系列作品的现实主义美学表达，是一种“临摹而非贴近现实”的表达。从某种程度上看，香港电影不能如内地电影般，深层次介入民生热点和时代呼唤，更多的是由于香港混乱的价值观和无序的自由呼声。

　　

　　尽管这种混乱和无序仅仅是部分原因，但对香港电影的影响是不容忽视的。《反贪风暴》第四部中，有很多无病呻吟甚至是为“发声而发声”的镜头。

　　这固然有香港电影黑色幽默的成分在内，但也反映出香港严峻的社会矛盾，香港青年巨大的经济压力和身份负担，高昂的生活成本、令人望而却步的房价、错配的公共医疗资源和轮候公屋的遥遥无期，都让香港青年的前途和选择变得“不自由”。

　　

　　这种源自社会现实的压抑和压力，也影响着香港的社会价值观念，并在香港电影中被阐释和放大。

　　从《反贪风暴》系列的剧情设置来看，有一个“喝茶还是喝咖啡”的环节贯穿始终，每一部都会出现，但每一部均有所不同，在重复和差异的镜头呈现背后，折射出《反贪风暴》系列的价值取舍和意蕴表达，颇值得思考。

　　第一部Z风暴中，ICAC陆志廉在问询室请警队黄文彬喝茶而不是喝咖啡，从这个细节可看出电影迫切地、有意地期望通过“喝茶”而非“喝咖啡”来强化香港ICAC同内地官员的关联。

　　

　　通过内地市场和内地观众所熟悉和认可的情景设置映照香港反贪电影的文化合理性和价值趋同性，哪怕这种关联、合理性和趋同性只存在于荧幕和镜头的想象中。

　　第二部S风暴中，在ICAC关于马会足智彩操盘员邓兆鸿贪腐的研讨会上，镜头给到了办公桌上的咖啡杯，但在谭美莉回到深圳，采访中国红星集团时，会议室桌上摆放的则是清一色的茶杯。

　　这个细节使得内地“喝茶”的传统得以保留，也让观众特别是内地观众毫无滞碍地由电影中的“炫富女李丽红星关爱基金”联系到内地红会郭美美炫富事件。

　　

　　这一设定非常有助于观众实现从场景认同、身份认同到文化认同、价值认同的跃迁。在放置“咖啡杯”和“茶杯”的背后，强化了两部作品在艺术上的递进，固化了两部影片在逻辑上的联系。

　　第三部L风暴中，内地最高检反贪总局侦查处处长洪亮到访联合财富情报组（JFIU）夜探刘保强，时钟给到凌晨0点，镜头是刘保强端起咖啡杯，而洪处长则自带茶杯。

　　一面是“咖啡杯”，代表了工作到凌晨全力维持香港社会秩序的JFIU刘保强，为破案绞尽脑汁，身心俱疲。一面是“茶杯”，代表了以人民为后盾誓追大老虎维护公平正义的最高检反贪总局洪亮，为法治迢迢万里，带来关键线索，案情僵局由此打开。

　　

　　这样的安排使得《反贪风暴》系列在处理“喝茶还是喝咖啡”的问题上，始终如一，内地对香港的影响无时不在，无处不在，无处不在，喝茶的桥段不断强化这种影响，也使得剧情设置和故事脉络在系列影片中得到完整诠释和完全呈现。

　　但在第四部P风暴中，依然是由丁海峰饰演内地最高检的洪处长到访ICAC跟进内地某高官贪腐事件，但是在会客室，桌子上则不见咖啡，更不见茶杯，此处的镜头遗漏绝非偶然，而是系列影片叙事的中断，主线的折向，诉求的背离。

　　P风暴斥巨资打造监狱场景、营造激烈的枪战对抗，但是却不能安置一个“咖啡杯”和“茶杯”，如此布置折射出第四部在展开高投入，收获高票房的同时，忽视和放弃了同内地热点、观念和文化同频共振的初衷。

　　

　　第四部P风暴与前三部作品所展示的前后矛盾和错乱混杂的价值诉求，反映出香港电影既想保持自己的特色，拍摄具有香港印记的电影，又想跟随时代发展潮流，北上融入内地市场。

　　这种摇摆不定的心态既不能彻底实现自我变革，又不能保持自己既有的风格特色，注定是邯郸学步，徒具其形而失其神。

　　康德肯定了审美对自由的意义，他认为自由起于“无目的”，审美是超越于利害关系的。

　　

　　席勒认为审美自由，主要是指可通过审美的方式，即艺术想象的方式，去自由地改变实际上不能改变的东西，让人体会到自己意志的力量。

　　利奥塔批判继承了康德的审美理论，不仅坚持“美是德性—善的象征”，还在崇高美学的基础之上，试图表现不可表现之物，寻求内心的真实情感，重建自由的审美活动。审美活动是人的生命感觉想象的自由表现形式，可以接纳美的和丑的、正义与邪恶等不同的生命感觉。

　　人的欲望可以将生命中的一切都视为合理，社会主导价值可能蔑视抢劫、杀人、盗窃、贩毒这些犯罪行为，但对犯罪者本人来说却并不一定有道德上的羞耻感。道德价值只有在被个人所认可的前提下才具有约束力。

　　

　　审美的无限开放性使得审美活动本身充满了自由创造性，却也同时充满了危险性。

　　就电影艺术而言，荧幕对个体生命欲望的传达能够诱发出观影者的心理想象和内心的生命欲望，而这种观赏和欲望能够帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它真正的、不可丧失的所有物。

　　观影受众通过电影想象暴力活动，虽然有悖道德，但这种自我解放和野性释放在很大程度上能够使观影者产生快感享受，《反贪风暴》系列电影常常抓住这点来达到吸引观众的目的。

　　

　　这就打破了审美意向与道德之间的和谐。如第四部P风暴通过大肆渲染暴力来刺激观众的耳目，挑逗人的原欲心理。这虽然在某种程度上体现艺术的张力，但对观影者来说却是一种危险的诱惑。

　　因此，作为对人的审美意向有巨大引导力的电影艺术来说，必须接受社会伦理价值的指导。电影作为一种艺术，在创作的过程中，需要平衡道德价值判断和艺术表现张力的边界，既不能完全背离道德约束谈论野性释放，也不能只讲道德标尺而泯灭欲望的自由表现。

　　

　　纵观《反贪风暴》系列，前三部可以说，在一定程度上兼顾了主流价值判断和艺术表现活力，但第四部却一边倒地倾向于“市场迎合主义”，无限制无约束地生发暴力表述，强调犯罪诱导，致使审美自由与道德约束失衡。

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