鸳鸯蝴蝶派范文

　　鸳鸯蝴蝶派篇1

　　[关键词]传播 鸳鸯蝴蝶派 电影创作

　　上世纪20年代初，随着《玉梨魂》、《空谷兰》《啼笑因缘》等电影的热播，鸳鸯蝴蝶派逐渐为大众所熟悉，并引发了一股鸳鸯蝴蝶派电影创作的热潮。但长期以来，人们在考察文学活动时，只注重了对文学创作、文学文本、文学接受的研究，因此大多数观众对鸳鸯蝴蝶派的认识，仅限于知道该派创作是以才子佳人情节为主的市民小说，不登大雅之堂。从实际情形看，内容只是文学活动中比较重要的环节之一，文学所处的社会环境与传播方式也起着不可忽视的作用。这些因素综合促进了文学创作、文学文本和文学接受的全方位变化，使文学活动具备了不同于以往的特点。如果单是从创作文本本身的思想内涵或整体艺术及接受美学等方面加以研究或考察，鸳鸯蝴蝶派的文学创作似乎一直不被学界认可，甚至被视为“逆流”。但当我们把鸳鸯蝴蝶派现象置于当时代传播的社会环境下，与其电影文学创作、媒体传播方式和受众的选择与满足等因素相结合，对其派别思想及作品在传播过程中加以整体的观照时，鸳鸯蝴蝶派电影创作热潮的出现又是必然的。

　　文学创作本身契合电影的大众文化特色

　　电影作为一种文化产品，要始终得益于文学的滋养。作为文学流派，鸳鸯蝴蝶派就是一个交织着新与旧、现代与传统的独特的文学现象。五四新文化运动时期，鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。理由是他们认为鸳鸯蝴蝶派文学滋生于半殖民地的“十里洋场”，是在辛亥革命失败后人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。作品大多标榜趣味主义，内容庸俗，思想空虚。然而，理性阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的以描写才子佳人为主，大多表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。它们当中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。

　　尽管在理论上受到传统文人的重创，但鸳鸯蝴蝶派仍是现代通俗文化的主潮，具有大众文化的特色。其作品内容既涉及到大众普遍喜爱的古典小说、戏曲故事、坊间说书、民间传奇、稗史侠义等传统的通俗文学，又吸收了《茶花女》等西洋小说的悲情与浪漫创作。创作标榜文学的娱乐性、消遣性、趣味性，正好迎合市民阶层的时尚，拥有极为庞大的读者群，具有一定的社会基础。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作主一徐枕亚的《玉梨魂》曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面，其市场效应远远超过新文学作品。

　　电影是以娱乐大众为本位的，大众本身充满着对“故事”的渴望。在这样的文化语境下，流行而充满活力的鸳鸯蝴蝶派通俗文学就为电影创作提供了丰厚的资源。20年代初，以“明星”公司为代表的中国早期影人开始从深受市民喜欢的鸳鸯蝴蝶派小说中吸收养分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改编鸳鸯蝴蝶派小说而取得巨大反响的电影。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作，早期中国电影和通俗文化的交融自此拉开序幕。继包天笑之后，许多鸳鸯蝴蝶派文人相继加入电影创作队伍，如张恨水、程小青、朱瘦菊、严独鹤、徐卓呆、陆詹庵等等，直接促进了中国电影与通俗文学的联姻。从1921年到1931年这一时期内，中国各电影公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。

　　媒介运作加速了电影文学的大众传播

　　大众媒介从一诞生起就是契合大众文化的内容要求的，而大众文化也是契合大众传媒的特性而产生的一种文化形态。在对鸳鸯蝴蝶派的考察中，我们会发现，自它兴起之初，就与当时的主流传媒报刊结下了不解之缘，其小说几乎全部在报纸副刊上连载过。该派的发源地是自由党人周浩、戴天仇所主办的《民权报》，其代表人物徐枕亚、吴双热、李定夷、何海鸣、蒋著超均为该刊编辑，其代表作《玉梨魂》、《孽冤镜》等也是首次发表在《民权报》副刊上。其后的周瘦鹃、包天笑、张恨水、刘云若也都是兼具小说家与新闻记者、编辑的双重身份。他们中多数是在做报业的同时写小说，或是写小说前做过媒体工作，或是小说出名后，被聘为多家报纸的编辑。他们的这种文学创作与报刊的双重互动，使他们的小说与报刊的发行量捆绑在一起，由此也极大的影响了鸳鸯蝴蝶派作家的创作目的和独特的文学传播方式。而这种创作目的在与新文学的比较中显示出了极大的大众接受优势。

　　由于电影不仅是艺术，而且是一种需要大投资的企业产品，它的再创作、再生产是以回笼资金为前提的，所以商业性是其与生俱来的本质特征。在鸳鸯蝴蝶派电影创作出现之前，中国电影的商业化操作更多地借助于商业化的经典文明戏，当时就很快失去了观众，失去了市场，使中国电影处境危机。其实不仅仅是出于“故事荒”或“剧本荒”的原因，还有更重要的市场疲软的原因，后来电影公司与鸳鸯蝴蝶派文人合作，运用传播的种种技巧，将中国商业电影或中国电影的商业化发展带入了一个新的阶段。电影创作上，该派文人先是建立通俗文学叙事模式、创造文学化的影像风格，进一步地创作类型片。从传播角度，媒体成功运用了传播学的“议程安排”功能。安排了一系列令公众感兴趣的话题，如“传奇身世”、“文化汉奸”、“小资爱情”等，以探寻、争鸣、或猎奇等形式，层出不穷、铺天盖地般出现于报刊、电影荧屏等众多媒体。

　　鸳鸯蝴蝶派创作内容上是通俗易懂的，而不是像经典文学那样阳春白雪、曲高和寡，离普通大众很远。传媒为了追求生命力和活跃性，形式也不断的变换花样，求新求变。再经过大众口耳相传，创作者、传媒与接受者形成了面对面的接触关系，使传播不仅 仅是文学活动，而且具有密切的人际交流性质。

　　另外，近代城市大众媒体的建立和完善，也为鸳鸯蝴蝶派电影创作成为流行提供土壤。从19世纪中叶副刊出现后，大众传媒刊登文学作品成为一个普遍现象，中国文学传播也随之呈现繁荣景象。该派小说首先是在副刊上连载，后又因为各种原因持续不断地成为媒体上的热门话题(如《玉梨魂》就有单行本的版权纠纷)，造成了小说的畅销维持了相当长的一段时间。除了电影，当时时兴的新剧也都从流行的小说中寻找题材。1916年吴双热的《孽冤镜》被编演为新剧，同时，民兴社也祀《玉梨魂)搬上了新剧舞台。这些成功尝试在很大程度上对后来的电影流行起了推波助澜的作用。由此带引鸳鸯蝴蝶派电影、海派电影乃至中国电影开始真正走向商业和艺术的双向成熟。

　　受众的选择与满足引发新的文学传播方式

　　从大众接受的角度考虑，鸳鸯蝴蝶派为吸引受众，他们从内容到形式无不考虑庸俗化、世俗化、故事化。他们是打着“游戏”、“消遣”的旗号登堂入室的。因此，题材上涉及言情、哀情、社会、黑幕、家庭、武侠、侦探、滑稽等各种普通市民喜爱的类型，以达到受众娱乐消遣的目的；创作方式上，该派文人通过建立通俗文学叙事模式，继而与当时刚兴起的电影这一传播渠道相结合，用一种文学化的影像风格，创造了受众乐于接受的创作类型影片。

　　鸳鸯蝴蝶派的受众是广泛而稳定的。他们的接受者，有文化层次较高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也产生了接受与传播的热情。这些普通大众大多生活在商品经济发达的大都市中，尤其在上海最为集中。都市生活将人们从那种日出而作日落而息、脸朝黄土背朝天的辛勤劳作的生活中解放出来，并且使人们的基本生存需求得到满足。人们不再需要担心生存威胁而终日惶惶不安，心境开始进入一种闲适状态，消遣与游戏是此时最合适的放松方式。鸳鸯蝴蝶派的电影创作正好是与大众心理需求及接受方式相契合的。从清倌人到先生的变化，花酒的程序与人物的种种作态，各种游乐场所的声色犬马，租界的繁华，政界的权谋之术……种种物与人的社会相，在鸳鸯蝴蝶派作品中都可一览无余。加之通过电影这种新兴传播渠道，为人们提供多种多样的视觉传播系统，普通大众通过观赏这些作品，他们从中找到了释放生存焦虑的出口，得到了极大的感官刺激和心理满足。毕竟，这是他们关心的并能与他们产生共鸣的世界。因而，与其说是鸳鸯蝴蝶派作品造就了一批消遣型受众，不如说这是绝大多数市民的自觉选择，普通市民大众乐于也安于作此种受众。

　　鸳鸯蝴蝶派反复强调“以己身作为读者”、“让读者去研考”，有时，还公开向受众征集素材。这种时时刻刻不忘受众、与受众不断沟通的创作宗旨，使文学走向大众迈出了重要一步。当时红极一时以致被改编为电影达6次之多的《啼笑因缘》就是一个很好的例子，当时的上海市民见面，常把该影片中的故事作为谈话题材。虽然传统的文学观念一直排斥该派创作，并斥之为“不登大雅之堂”，但我们不得不承认，鸳鸯蝴蝶派不但从内容上获取了大量自己的受众，在雅俗共赏方面确实也取得了成效。该派文人采用新的传播渠道――电影，无形中建立一种适合都市商业运作机制的文化形式，它的类型化影片操作(小说人物、故事、道德以及形式的类型化)得它比较容易找到固定的消费者。同时，通过尝试，它实际上已经建立起某种形式的文化市场：一定的传播者同一定的受众之间的良好供求关系。从这层意义上来说，鸳鸯蝴蝶派所建立的文学作品与大众传媒之间的共同关系，传播者与受众之间的互动关系，不但是文学传播方式的转变，也给都市生活创立了新的大众文化形式。

　　近百年逝去，这个屡遭挞伐的文学流派，与中国的电影业一起发展，几度衰微又几度中兴。回头再看鸳鸯蝴蝶派的电影创作，无论我们说它“逆流”也好，“小资”也罢，但大量受众选择欣赏该派的创作，并从他们的作品当中得以满足，从这一层面上说，该派作品已经被社会大众所接受、认同。尤其是该派文人进行的大量的文学化影像风格的电影创作，为上世纪20年代初中国电影业起步的关键时刻打开了市场，找准了观众，有极为重要的推动意义。因此，当我们盛赞现代通俗电影的“黄金时代”时，不应忽视了鸳鸯蝴蝶派电影创作的奠基作用。

　　鸳鸯蝴蝶派篇2

　　【摘要题】思潮与流派

　　【关键词】鸳鸯蝴蝶派/通俗文学/积极作用/文学观念

　　【正文】

　　在中国现代文学史上，鸳鸯蝴蝶派(以下简称鸳蝴派)一直遭到新文艺的非难。“五四”以来，新文学阵营对其进行了长期的批判，茅盾把它归为“金钱主义观念的文学”、“纯粹的封建思想的文艺”；郑振铎则称该派作家为“文娼”、“文丐”；新文学阵线群起而攻之。然而，这一产生于20世纪初，始终以趣味主义为旨归的文学流派，几度势危而又几度中兴，成了唯一横跨近现代两个时代，历时最久而流派特征又一以贯之的文学现象。其作品之巨、读者之众、影响之大，令新文学也为之侧目。可见鸳蝴派远非一个简单、片面的概念所能概括。

　　一

　　鸳蝴派文学发端于清末民初，从辛亥革命到“五四”前后是它的鼎盛期，上一世纪20年代几乎称霸整个文坛。新文学阵线和鸳蝴派进行了几次大的交锋，然而其真正有所衰减是在抗战时期。由于日寇的入侵，国土沦丧，全民激愤，读者很难再以闲情逸致来欣赏“卿卿我我”式的鸳蝴派情调。而这时的许多鸳蝴派作家也自觉走向抗战，用作品来反映现实、揭露现实。解放后，鸳蝴派属于改造对象，于是销声匿迹了三十多年，到20世纪80年代中期才又在文坛上鼎盛了起来，这就是当代通俗文学。

　　鸳蝴派文学题材繁杂，从总体上可分为五类：言情、社会、历史、武侠、侦探。其中以言情和社会小说为最多，影响也最大，言情小说多以悲剧告终，表现了一种有情人终不能成眷属的悲哀，这就是所谓的“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”。[1](P20)社会小说表现的内容较广，其主题大多是劝恶扬善。

　　相对于新文学而言，从文学观念方面看，鸳蝴派文学的政治功利性目的要弱些，商业性目的要强些；它的趣味更倾向于消遣、娱乐、游戏；创作方法具有明显的古典小说特征，模式化、程式化的倾向比较突出。由此可知，鸳蝴派是一个以社会言情小说为主，主张强调文学的消遣性、娱乐性和趣味性的通俗小说流派。它最主要的特征就是通俗性。它的描写对象就是市民阶层。范伯群综合鸳蝴派的基本特征，把它概括为“中国传统风格的都市通俗小说”。较新版本的文学史也首次称其为现代通俗小说。

　　鸳蝴派文学的产生与发展有其特定的时代背景。清朝以来的讽刺小说、人情小说、狭邪小说及公案、谴责小说等小说类型为鸳蝴派的发展铺就大道。而近代商品经济的发展又极大地促进了鸳蝴派这一通俗文学流派的产生。尤其在辛亥革命后，西方的政治、经济、哲学、宗教、伦理、道德、文艺等思想如潮水般涌入了中国。殖民文化首先侵蚀中国的大都市，当时在商品经济畸形繁荣的上海，光怪陆离，五光十色，无奇不有。商品经济的发展为通俗文学的发展和繁荣提供了市场，于是，反映市民生活的通俗文学便应运而生。当时，多达130余种的鸳蝴派期刊，除了《琴心报》与《新声杂志》、《星》、《星报》是在常州与苏州出版外，其余全都设在上海。鸳蝴派以游戏、消遣、娱乐为宗旨的文学创作，正是在很大程度上迎合了以上海为中心的市民读者群的需要。

　　此外，鸳蝴派在上一世纪20～30年代的繁荣也与新文学初期的过渡理性化和不景气有着相当大的关系。中国文学发展到清代，一向被正统文人所推崇的纯文学的路子越走越窄，相反，小说这种俗文学的发展则较为迅速。新文学之初虽然出现了大量以反帝、反封建为主题的使人耳目一新的作品，但由于新文学初期本身的不成熟，欧化严重，与普通民众的心理习惯和文化积淀断裂，使民众难以接受。张恨水认为：“新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，而匹夫匹妇对之莫名其妙，我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”[2]鸳蝴派注重读者的心理接受，注重传统文化心理的积淀，借鉴传统手法并加以创新和改造，由此盛极一时。在20世纪30年代后期，茅盾曾经说过一段令人深省的话：“事实是，二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更没有被大众所否定，这是我们新文学工作者的耻辱，应该有勇气承认的。”[3]茅盾在这里讲的“旧形式”之类，便是指鸳蝴派文学。鸳蝴派在20年代几乎称霸整个文坛，它以其通俗性满足了相当一部分群众的审美价值需要。鸳蝴派反反复复宣扬“以己身为读者”，“处处要求读者思故”，“又恐读者过思”。[4]认为“一篇小说，能够得到读者热烈的同情，或是反感，才配赞它一声好。”[5]这种始终不忘读者的创作宗旨，使鸳蝴派赢得了广大的读者。张恨水的《啼笑姻缘》1929年在《新闻报》副刊《快活林》上开始连载时，报纸销量大增，广告刊户纷至沓来。当时的上海市民见面，常把《啼笑姻缘》中的内容作为谈话题材，许多平日不看报的人，为看这部小说也订起报来。在不多几年时间内，《啼笑姻缘》被改编为电影就达六次之多。

　　鸳蝴派文学作为一种通俗文学，它的产生、发展和繁荣具有特定的时代背景和文化氛围，同时，它与鸳蝴派作家对文学的理解与追求是分不开的。

　　二

　　鸳蝴派追求文学的消遣性、娱乐性和通俗性，并且提出了“游戏”的观点。虽然不具有现代新文学那种推动社会变革的严肃态度，但也并没有站在时代的对立面，在一定时期也发挥了积极作用。过去文学界对这一流派存在的拜金主义倾向和游戏人生的态度的批判，以及粗制滥造的艺术倾向的贬斥，应该说是切中肯綮、一针见血的。但是，进而说它代表封建买办势力，视之为“小说逆流”，则缺乏根据。

　　其实，鸳蝴派早于新文学运动就有对白话的提倡。1903年，包天笑在家乡创办了木刻版印刷的《苏州白话报》；1917年1月，又在他主编的《小说画报》上力主“小说以白话为正宗”。在白话创作方面，除了包天笑，如陈蝶仙写过《泪珠缘》，张恨水写过《旧新娘》等，时间就在辛亥革命前后。包天笑就说：“提倡白话文，在清光绪年间，颇已盛行，比胡适之那时还早数十年呢。”[6](P68)由于鸳蝴派读者众多，因而它对白话文运动的贡献是巨大的、不容忽视的。以往的评论者大多忽视了这一点。

　　在小说的形式上，鸳蝴派主要继承的是我国古典小说的传统，同时又能有所创新。他们虽然不像新文学倡导者那样，摒弃一切旧形式，仍然采用传统的章回体，但也不是抱残守缺，泥古不化。对国外的新东西，他们注意吸收，对传统的形式、手法也能给予改造。张恨水曾称：“我仔细研究翻译小说，吸取人家的长处，取人之有，补我所无。”[7](P70)在小说形式上，除主要采用章回体之外，对笔记体、传记体都进行了尝试。在实践中，还把西洋小说同改造中国传统小说结合起来，采取了不同的记叙方法，力求符合现代潮流。以《断鸿零醒记》为代表的抒情体、自传体小说开创了中国长篇小说形式的新纪元；以《血魂泪史》为代表的日记体在某种程度上为《狂人日记》的产生作了准备；《玉田恨史》中成功的心理描写，可以说是意识流小说的先声。

　　在思想内容上，鸳蝴派基本上没有突破他们的创作旨趣，未能像新文学那样站在反封建斗争的前哨对社会潮流进行导引，而也能顺乎自然，迎合潮流的发展。新文学是要改造国民，鸳蝴派则是适应国民。正因为是要适应国民而且主要是都市市民的要求，就不可避免地在创作中呈现出新旧杂陈的复杂局面。过去的评论者只片面地指责它封建落后的一面，却忽略了它的积极意义。例如，包天笑的短篇小说《一缕麻》写一才貌双全的佳人与邻居某才子常在一起，论文谈艺，甚为相得，渐生感情。但佳人却因父命嫁与一痴郎。不久，痴郎病逝。才子再向佳人求爱，而佳人却要为痴郎守节。它以悲剧性的结局批判了封建伦理道德及旧式婚姻制度对人性的摧残。像周瘦鹃的《恨不相逢未嫁时》、《真》等也都表现了作者在婚姻爱情上的觉醒，意识到封建婚姻的违反人性，在不太拂逆旧礼教的风范中，歌颂着自己的理想爱情。徐枕亚的成名作《玉梨魂》写家庭教师何梦霞和寡妇白梨影的爱情故事，渲染了何、白这一对才子和佳人爱的纯洁，爱的痛苦，也体现了作者对理想爱情的追求与向往，是对否认婚姻需要爱情的封建礼教的反驳。鸳蝴派的这一类言情作品，一般都以才子和佳人为主角，才子大都是正派人物，佳人则大都是良家妇女，也有的是对爱情忠贞不渝的妓女。对爱情的描写，反映了父母包办的旧式婚姻给青年男女带来的痛苦和不幸，在一定程度上反映了资产阶级个性解放、婚姻自由的要求。虽然对封建礼教不是抱彻底否定的态度，但它们大多数在某种程度上表现了对封建礼教摧残人性的不满，某些小说在描写青年男女的爱情与命运时，对旧社会的黑暗与腐朽，对上流社会人物的贪婪和无耻也作了一定程度的批判。

　　此外，鸳蝴派虽然主张趣味主义，但也不是在民族矛盾、阶级矛盾异常尖锐时刻，只躲在象牙塔内求娱乐、寻趣味。该派的主流，不断面向社会、面向时代，反映民族阶级矛盾。鸳蝴派的《红》杂志1卷39期“赤子爱国”增刊是针对日本拒绝取消“二十一条”而出的国耻专号之一。有的报纸在“五卅”运动中拒登英商广告，在“九·一八”事变中拒登日货广告。上海事变后，鸳蝴派就写了许多“困难小说”，用小说来表现自己对抗战的理解，以歌颂军民抗战的英雄事迹来唤醒国人，鼓励民气。在文艺界抗日救亡活动中，1936年10月，鸳蝴派的作家包天笑、周瘦鹃等与文艺界各方面代表人物联合签名发表《文艺界同人为团结御辱与言论自由宣言》，自觉地与新文艺合流，走上了抗战的道路。茅盾曾公允地说：“但在五四以后，这一派中有不少人也来赶潮流了，他们不再是某生某女，而写家庭冲突，甚至写劳动人民的生活了。”从追赶时代潮流而逐渐加强其作品揭露性的作者在鸳蝴派中是大量存在的。周瘦鹃在他的自传中写到：“自从当年军阀政府和日本帝国主义签订了二十一条卖国条约后，我痛心国难，曾经写过《亡国奴日记》、《卖国奴日记》、《祖国之徽》、《南京之围》、《亡国奴家的燕子》等许多篇爱国小说，想唤醒醉生梦死的同胞，同仇敌忾，奋起救国，以至引起上海日本领事馆的注意，曾派特务到报馆找我，险遇不测。”而鸳蝴派中最具有代表性的张恨水，他作品的揭露性则一以贯之。他从不作黄色下流描写，格调、情趣也略高一筹。即使早期作品《春明外史》对旧社会的揭露也是较有力量的，而《金粉世家》、《啼笑姻缘》的思想内容则更加深刻，其揭露面也更为深广。在抗战时期，张恨水的思想和创作有了更进一步的发展，他创作了大批反映抗战的作品。他讴歌抗日战士，抒写民族英雄的感人业绩，表现中国人民不做亡国奴的凛然正气，同时把批判矛头指向利用非常时期大发国难财的腐朽透顶的国民党官僚。这其中以《八十一梦》最为成功。它以荒诞的形式真实地揭露了国民党官僚依仗职权，投机倒把，巧取豪夺，大发国难财的丑恶行径。这部作品曾经受到周恩来的高度评价。抗日战争时期，许多鸳蝴派作家用他们的作品自觉走向抗战。

　　新文化阵线曾尖锐地指出了鸳蝴派思想艺术上的弊端，但排斥了鸳蝴派进步的一面，并从根本上否定了鸳蝴派，这是有失公允的。

　　三

　　究其实质，新文学阵营长期对鸳蝴派的抨击主要源于文学观念的分歧。以郑振铎、茅盾为代表的文学研究会强调文学为人生，要求“血和泪的文学”。他们认为文学应该肩负起社会人生的职责。在文学的功能上，他们坚信可以启蒙、可以触动、可以召唤。郑振铎曾把文学分成两大派：一派主张“文以载道”，以文学研究会为代表；另一派则认为“文学只是供人娱乐的”。而鸳蝴派正是打着“游戏”、“娱乐”、“消闲”的旗号登堂入室。

　　长期以来，“游戏”说一直是文学史家和评论家鞭鞑的对象。文学研究会因反对“游戏”和“消遣”而得到了极高的评价。其实，游戏、消遣、娱乐本身没有罪过。鲁迅曾经说过：诗歌起源于劳动，小说起源于休息。其目的是为了娱乐自己，调剂精神，减轻劳动的痛苦。可见娱乐性和消遣性是人类创造文学时的初衷。朱自清1947年曾发表过一个大胆的见解：“在中国文学的传统里，小说和词曲更是小道中的小道，就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经……鸳蝴派小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。”[8]朱自清还指出了趣味性在小说中的重要性。

　　“五四”以来的新文学界，基于其崇高的社会责任感，十分强调文学的政治功利性、社会教化性，而对文学的审美娱乐功能采取了坚决摒弃的态度。严格说来，并不是鸳蝴派有什么反动守旧立场而横遭批判，而是因为他们这种“游戏”、“娱乐”的文学观被看成了封建余孽。其实，文学的功能是多元的，它不仅有审美认识、审美教育功能，也应该有审美娱乐享受功能。鸳蝴派文学作为一种通俗文学，它的读者选择主要是现代都市的市民社会，或者准确地说，是现代都市的市民社会选择了这种文学品类。鸳蝴派正是适应市民社会的欣赏要求而产生，并规定自己总体功能特征的。它更强调文学的通俗性、娱乐性、趣味性。他们的刊物直接以《礼拜天》、《快活》、《游戏杂志》等命名，以突出其“趣味”性。新文学由此认为鸳蝴派追求纯粹的享乐、消遣，因而是堕落的。我们应该从“小说必为纯文学”、“小说必为宣传教育工具”的认知模式中走出来。从文学的读者对象、类型、功能和审美规范等方面的差异中去重新审视鸳蝴派，把鸳蝴派文学放在通俗文学的范围中去考察、去评价。

　　此外，鸳蝴派虽然标榜趣味性，以娱乐功能为旨归，但并非毫无社会批判和教育作用，只不过是根据市民社会的心理要求而采取了温和委婉的劝诫方式罢了。鸳蝴派刊物《游戏杂志》的《序》是这样阐述的：“游戏岂细微事哉，顾游戏不独其理极玄，而其功亦伟。”鸳蝴派另一刊物《眉语》也称：“锦心秀口，句意香雅，虽曰游戏文章，荒唐演述，然谲谏微词，潜移默化于消闲之余，亦未使无感化之功也。”可见，鸳蝴派并没有完全沉醉于爱河恨海之中，也不只是一味追求文学的趣味性，而是对社会有所针砭、有所揭露，也重视文学的社会教化性，在趣味中求教化。1914年1月1日创办的《中华小说界》发刊词写道：“小说界于教育中为特别行动队，于文学中为娱乐品，促文明之增进，深性情之戟刺，抗心义侠，要离之断头何辞。矢志国难。”1915年出版的《小说大观》中申明：“所载小说，均选择精严，宗旨纯正，有益于社会，有功于道德之作，无时下浅薄狂荡诲盗导淫之风。”虽然不能单凭这些发刊词来评价鸳蝴派，但是，从这里我们可以看到，认为鸳蝴派仅仅只追求无聊的游戏，肉麻的艳情是不全面的、不真实的。鸳蝴派文学作为一种通俗文学，它并没有抛弃文学的社会教化作用，它追求的是一种广大市民都能接受的劝诫方式，这就是寓教化于趣味之中。这正是文学功能的题中之一义。范烟桥在1932年7月1日创办的《珊瑚》发刊词中说：“以美的文艺，发挥奋斗精神，激励爱国情绪，以期达到文化救国的目的。”同时，他又认为：“救国不能自恃着铁和血，世界上有把文化来作侵略工具的，那么我们可以把文化来救国。”鸳蝴派的这个观点不仅弥补了文学研究会过分强调文学的政治功利性而对美的规律认识不足的缺陷，而且对文学观念的完善有积极意义。

　　重新审视鸳蝴派文学，必须植根于对通俗文学正确理解的大框架之中，必须适应现代文学观念的发展变化，否则只能以传统的文学观点挑一些鸳蝴派的作品加以指责，而忽略其合理的积极进步的一面。如何评价鸳蝴派文学，这不仅涉及到历史文化现象，而且对当前的通俗文学建设具有切实的意义。

　　【参考文献】

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　　[6]包天笑.剑影楼回忆录[J].文史资料选集.

　　[7]张恨水.我的创作和生活[J].文史资料选集.

　　鸳鸯蝴蝶派篇3

　　一、鸳鸯蝴蝶派：早期电影音乐词作家代表

　　能够撰写具有节奏和韵律感的词作骈文，是歌词创作的基本功。鸳鸯蝴蝶派对戏曲、音乐有天然的爱好，这是由于他们有着深厚的戏曲与诗词素养。后来叱咤乐坛的鸳鸯蝴蝶派范烟桥、程小青等人，创作过大量诗词。精深的文学修养、丰富的诗词经验、扎实的戏曲素质，为他们登上电影乐坛奠定了基础。鸳鸯蝴蝶派对音乐的敏感还表现在他们尤其关注电影中与音乐、旋律有关的部分，1926年《透明的上海》摄制后，周瘦鹃就叮嘱陈小蝶题文。陈小蝶对电影中充满旋律感的“卡尔登夜舞”一幕十分喜欢，特地做了一首词：“虚鬟压发不胜里，兰风吹晓作鱼肚，钢琴曲终海水竭，鸾腰小鼓吹送客。”陈小蝶还让妹妹也写了一首词，名为《题透明的上海》，陈小蝶妹妹叫陈小翠，她说“家兄以其剧本转示，陈义高尚，允推佳构，嘱题诗句为占八绝。”词为：“何似幽兰空谷里，一生开谢不由人。衾影应惭静室灯，天花照眼误虚澄。”①

　　鸳鸯蝴蝶派通过在报刊上发表诗、歌等媒介传播行为延续了“五四”以来新诗的发展，推动市民对通俗语言形态的整体接受，也为通俗语言进入流行音乐铺平道路。早期电影报刊上关于诗词、曲词的刊载很多。鸳鸯蝴蝶派在1920年代初的报刊上发表了不少诗词，如范烟桥在1920年代初在《申报》上发表《知了歌》。②周瘦鹃对写歌一直也情有独衷，后来还屡有歌曲创作问世，如在《申报》发表《芦沟桥之歌》③。鸳鸯蝴蝶派还通过传媒出版，传播音乐知识，如陈蝶仙专门撰著《学曲之捷径》，对诗词戏曲创作的经验给予总结。范烟桥写出《诗学入门》，编辑《销魂词选》，由中央书局出版。电影特刊也成为词作表达的重要媒介。一些电影特刊就把为影片配的曲词发表在特刊上，如大中华百合公司特刊刊登黎锦晖的《新金缕曲》，“极尽艳丽之致”。④友联公司特刊刊登《倡门之子》的两支曲子：“月儿西偏／照向窗前／漫对菱花镜里／重整鎰钿／铃响处／颤动了心弦／双影喜并肩／甜欢密爱度芳年；月儿西偏／照向窗前／漫对菱花镜里／重整鎰钿／铃响处／颤动了心弦／顾影只自怜／满腔愁绪感华年。”这些曲子作为影星登台献唱之用，不少就出自鸳鸯蝴蝶派之手。

　　无声电影时期，一批重要的电影音乐人与鸳鸯蝴蝶派也保持了密切的业务联系和生活关系。如早期中国电影音乐著名作者陈蝶衣就与鸳鸯蝴蝶派有密切联系，其词作的情爱意象、古典意蕴也与范烟桥等人的词作类似。除了陈蝶衣之外，孙成壁、严工上、任光、黄自、高天栖、黎锦晖、吕骥、聂耳、贺绿汀、冼星海、陈歌辛、刘雪庵、严华、黎锦光、姚敏、梁乐音、顾家辉等作曲家以及安娥、顾仲彝、王乾白、孙师毅、唐纳、高季琳、田汉、孙瑜、范烟桥、欧阳予倩、吴村、朱石麟、李隽青、魏如晦、程小青、陈蝶衣、陶秦、吴祖光等词作者有些就是鸳鸯蝴蝶派，有些正是从鸳鸯蝴蝶派盛行的时代生活过来。如“流行古装剧”《西厢记》虽然没有鸳鸯蝴蝶派直接参与，但依然保持了与“旧小说”、“旧文学”的关联，黎锦晖就参与了该剧的拍摄研讨会，为此朱瘦菊有记载：“每星期举行会议三次，专为摄制西厢之讨论，文学家黎锦晖君，熟于西厢，时复列席。”⑤鸳鸯蝴蝶派不为电影音乐提供了实践的准备，也发展了理论的基础。1928年，陈小蝶在《电影月报》上发表《影戏之国民性与音乐之感召力》正式提出“国民性”的音乐观。其重要特色是首次从音乐传播的视角提出“影戏的国民性的重要特点就是要建立符合国民审美趣味的电影音乐体系”的大胆设想。

　　中国电影音乐歌词创作的渊源，不能离开鸳鸯蝴蝶派在20年代的文艺积累，也不能离开整个鸳鸯蝴蝶派文艺质素的培养。鸳鸯蝴蝶派无愧为早期中国电影音乐词作家的主力。

　　二、通俗文学风格对早期中国电影音乐的影响

　　（一）词作的文学性

　　中国电影音乐的发展与西方电影音乐不同。西方重乐轻词，中国词乐并重。据陈小蝶称，西方电影配乐多有乐而无谱流传，中国电影音乐受到文学影响，词、谱齐全，便于流传。⑥词作在中国电影音乐发生之初占据标志性的地位。从中国第一支电影音乐《寻兄词》开始，词、曲并重的特点就得以展现。在一些电影中，有些词作就是缩微的剧本，诗化的台词，直接成为剧情的一部分，人物心灵表现的载体。

　　以范烟桥的歌词为例。他的歌词创作上化用古典诗词，充满文学的意象性。如《西厢记》中插曲《月圆花好》词：“浮云散／明月照人来／团圆美满今朝醉／清浅池塘／鸳鸯戏水／红裳翠盖／并蒂莲开／双双对对／恩恩爱爱／这软风儿向着／好花吹／柔情蜜意满人间。”文风典雅，意蕴绵长，这种词作受到文学的影响，表现出强烈的时间性，而不是空间性，在景物细节的描写和人物心态的描摹上尽力铺陈，大量运用修辞，通过延长描写的时间来表达细致入微的心灵感受。

　　鸳鸯蝴蝶派篇4

　　关键词：现代小说观念；激变；五四时期；激进文人；民间

　　新文学各类文体新面貌的形成和演变，与五四激进文人的民间情怀密切相关。其实，文体与情怀关系的探讨，在古代中国比比皆是，“文如其人”即是典型例证。当然，本文不想形式主义地照搬古人言论，来谈新文学文体演变与五四作家个性心理的关系，而是力图从五四激进文人的民间精神取向上，把握现代小说文体建构意识或文体期待心理。中国新文学发生之际，就提出了文学民间化、大众化的明确要求。陈独秀力图使新文学朝着“平易”、“新鲜”、“通俗”、“明了”的方向发展，胡适确立了“白话文学”的发展目标，周作人更直截了当地将“平民文学”作为新文学前进的路径。鲜明的民间意识和坚定的民间立场，从理论上解放了中国文学，从实践上提供了许多别开生面的文学作品，中国文学终于从贵族性的艺术宫殿走向了平民化的审美世界。

　　一

　　中国古代文坛向来视小说为“旁门小道”的“闲书”，把小说当作君子弗为的“雕虫小技”，卑视小说的文学地位，鄙夷小说的价值、功能和职责。虽然清末梁启超石破天惊地掀起的“小说界革命”改变了小说的“邪宗”地位，开始了古典小说程式化传统的突破，但近代中国潜生暗长起来的却是诸多受“十里洋场”气息浸润和影响的“黑幕小说”、“鸳鸯蝴蝶派”小说等“逆流”，五四前夕的中国小说并没有完成由传统向现代的根本转型，因为“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即一九一七年以来的事”。而五四激进文人的小说观念建构，首先就是对这两种小说末流展开了批判和清算。

　　产生于清末的“黑幕小说”，是近代狭邪小说和谴责小说的堕落。自1914年以来之所以能够风靡一时，即得力于1916年10月10日上海《时事新报》“上海黑幕”专栏的公然开辟和对“中国黑幕”的广泛征求，而其盛行的标志则是1918年路宝生所编、中华图书集成公司出版的《中国黑幕大观》及其《续集》。该书收录作品732篇，作者近200人，字数约80万，内容分政界、军界、学界、商界、报界、家庭、党会、匪类、江湖、翻戏、优伶、娼妓、僧道、拆白党、慈善事业、一切人物之黑幕16大类，篇幅长短不一，多为通俗之文言，旨在彰显“全国社会含沙射影之事，魑魅魍魉之形”，使“幕中人知所瞑，而幕外人知所防”，引发好奇之心，但最大危害在其津津有味地展现和描绘“某某之风流案”、“某小姐某姨太之秘密史”、“某拆白党之艳质”、“某处之私娼”、“某处盗案之巧”，在其兴致勃勃地介绍和展览种种作恶手段、猥亵行为。这些小说内容的实质，莫不借了“‘言之者无罪闻之者足戒’的招牌，来实行他们骗取金钱教人为恶的主义”，无非是想告诉读者“如何可以仿行某某的风流，如何可以接近某种的小姐姨太，何处可以仿女拆白党，何处可以遇着私娼；用何种方法可以实行何种的盗案罢了”，这是一种地地道道的实施“阴谋诡计的教科书”。黑幕小说叙述和记录的黑暗事实，与当时社会现实自然有吻合之处，确实具有相当程度的写实性和逼真性，但置身于如此厚重的“黑幕”氛围中，无聊的人们怎能挡得住它的唆使和诱惑？更何况当时刚刚诞生的现代小说如《狂人日记》之类还无法从数量上与黑幕小说媲美。因此，五四文人激愤地指斥它为“杀人放火奸淫拐骗的讲义”，荡涤这种污泥黑水自然刻不容缓了。

　　五四激进文人对于“黑幕小说”虽然早就有了警惕，但开初对它并未投入过多的批判力量。1918年7月，刘半农在一次演讲中，尽管注意到了“黑幕小说”所描绘的残酷、恐怖、淫秽等腐朽内容，认为其对于世道人心易产生“过分之刺激”，流弊甚多，但更为关注的还是“合乎普通人民的、容易理会的，为普通人民所喜悦所承受的”通俗小说，集中探讨的还是通俗小说的内容和写法。虽然这些观点均针对“黑幕小说”，但对其流弊的分析不仅未能切中要害，而且也缺乏足够的逻辑力量。倒是教育部通俗研究会1918年9月拟定的一则公函，郑重敬告小说家“尊重作者一己之名誉，保存吾国文学之价值”，“勿逞一时之兴会，勿贪微薄之赢利”，希望“多著有益之小说”，因为黑幕小说“暴扬社会之劣点，诱导国民之恶性，流弊所至，殊难测想”。虽然鲁迅当时就任教育部小说股主任，但这份“劝告书”尚不能代表新文学倡导者对于“黑幕小说”的集体意愿。从《新青年》的一封通信中，可知五四激进文人对于“黑幕小说”危害性的觉醒和认识迟至1919年初。一待清醒过来，他们的批判锋芒则直击“黑幕小说”的要害。

　　首先，五四激进文人多从个人境遇、出身地位等个人因素和政治、经济等社会原因分析黑幕小说产生的土壤、原因和危害。罗家伦对泛滥成灾的“黑幕小说”的分析和批判，是相当精当的。他认为，“黑幕小说”的产生是因为它的创作主体多为“出身寒素”的“高等游民”，得志之际便“恣意荒淫”，下台之时便想起“从前从事的淫乐”，在百无聊赖的时候便把“从前‘勾心斗角’的事情写出来”便成了“黑幕小说”；而“高等游民”和“下等游民”这两个层次的接受主体，则是导致“黑幕小说”广泛流行的因素，因为前者的心态是“以味余甘”、所谓“虽不得肉过屠门而大嚼”，后者是因为“生计维艰，天天在定谋设计”，既然有了“这种阴谋诡计的教科书”为何不看？向来指斥中国传统小说“十分之九，非诲淫诲盗之作，即神怪不经之谈”的钱玄同，更是在《新青年》读者的质询和呼唤下激烈地挖掘了黑幕小说产生的根源。他指出，高下游民也好，仕途无门的读书人也罢，原本就是“黑幕”一分子，他们创作“黑幕小说”的目的无非是为了“卖几个钱，聊以消遣”。而其他的人“见有利可图”，便剪小报、抄旧书，或胡编乱造，尽情描写“秽亵的事情”，以博“志行薄弱之青年之一盼”。不过，钱玄同更敏锐地看出了黑幕小说与政府政策的密切相关。一是因为洪宪皇帝“不许腐败官僚以外之人谈政”，仕途受阻无望、不许参政议政的文人士子只好“做几篇旧式的小说”，卖钱消遣，“以味余甘”；二是复古潮流方兴未艾，政府“厉行复古政策”，社会“排斥有用之科学”，旧诗、旧赋、旧小说复见盛行，而笔记体的“黑幕”小说恰好亦是“一种复古”，在复古逆流中充当了政府的“帮闲”。对此，钱玄同愤慨地指出：“清末亡时，国人尚有革新之思想；到了民国成立，反来提倡复古，袁政府以此愚民，国民不但不反抗，还要来推波助澜，我真不解彼等是何居心。”

　　其次，五四激进文人指出黑幕小说的产生与旧文学有着千丝万缕的联系。它继承和发扬了旧文学的糟粕，尤其与清末讽刺小说、谴责小说之末流一脉相承，这在周氏兄弟的批判视野中得到了显现。五四前后，“黑幕小说”泛滥成灾，周作人连发两篇文章给予细致辨析和猛烈批判。《论“黑幕”》一文固然也从“复古”的社会语境和“喜讲下流话，并且喜谈人家的坏话”的民族根性分析了“黑幕小说”产生的外部原因，但更深入地揭示了它产生的内部原因在于其与旧文学的精神联系，认为这种风气，并非近时才有，却是“古已有之”。中国向来所谓闲书小说，“本有章回体的《红楼梦》、《儿女英雄传》，与笔记体的《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》这两类；在当时原是不足为奇，到了《茶花女》出现，却仍旧没有变动。欧洲文学的小说与中国闲书的小说，根本全不一相同，译了进来，原希望可以纠正若干旧来的谬想，岂知反被旧思想同化了去”。周作人把《红楼梦》、《聊斋志异》之类的传统小说当作“黑幕小说”的源头固不妥当，但从源头上揭开了“黑幕小说”的面纱，即它与传统的讽刺小说末流脱离不了干系。另文《再论“黑幕”》，则由杨亦曾称“黑幕小说”为“小说界的精彩”、与“近世文学之潮流相吻合”而触发，深入辨析了黑幕与写实小说、社会主义、人生问题、道德等方面的关系，精辟而果敢地指出：“黑幕是一种中国国民精神的出产物，很足为研究中国国民性社会情状变态心理者的资料；至于文学上的价值，却是‘不值一文钱’”，黑幕“不是小说，在新文学上并无位置，无可改良，也不必改良”。由此可见，周作人不仅揭示了“黑幕小说”的非文学性，而且确认其与写实主义小说根本不同，同时也维护了1918年《教育部通俗教育研究会劝告小说家勿再编写黑幕一类小说函稿》中的坚定立场，因为当时有人对这份函稿持取不同意见，认为黑幕小说与近世文学潮流相吻合，可以增长知识、指导迷途。

　　鲁迅则站在建构小说史的理论高度，于中国讽刺小说发展、演变的历史长河中，细致辨析讽刺小说类型的差异，深刻揭示“黑幕小说”的历史渊源。他认为，中国讽刺小说的正宗一如吴敬梓的“足称讽刺之书”的《儒林外史》一类，其特点是“秉持公心，指`时弊，机锋所向，尤在士林；其文又感而能谐，婉而多讽”；而其别种则是《钟馗捉鬼传》之类，其特点是“大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打诨”’，指出这类小说“词意浅露，已同嫂骂”，至晚清继续发展、衍变为《官场现形记》之类。表面看来，它与《儒林外史》之类“同伦”，因为其“命意在于匡世”，掊击政府，“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”，但实质并不能与讽刺小说等同，原因在于其“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣”。鲁迅将这类小说命名为“谴责小说”，其成就不能与《儒林外史》相媲美。不过，“谴责小说”还不是“黑幕小说”，毕竟还有“匡世”的价值诉求，但它的末流则衍变为了“黑幕小说”：“其下者乃至丑诋私敌，等于谤书；又或有嫂骂之志而无抒写之才，则遂堕落而为‘黑幕小说’”。

　　由此可见，“黑幕小说”当为“谴责小说”的末流货，自然与讽刺小说、谴责小说存在着重大区别和巨大差异。对此，五四激进文人均持取相同的立场。郑振铎指出：“‘谴责小说’大约是始于南亭亭长的《官场现形记》一书罢。此书之出，正当我们厌倦腐败的官僚政治，嫉恶当代的贪庸官吏之时。南亭亭长的严厉的责备，与痛快的揭发他们的丑恶，叙写他们的‘暮夜乞怜白昼骄人’之状，使时人的郁闷的情绪为之一舒，如在炎暑口渴之际，饮进了一杯凉的甜水，大家都觉得痛快爽畅”。但“黑幕小说”则不然，其命意不在“匡世”，而在揭发或暴露人间的黑幕，对一切人，对一切事，都冷笑、谴责、嘲骂，其作者著书之本意“不是教训，便是讽刺嘲骂诬蔑”，小说也就成了“教训讽刺的器具，报私怨的家伙”。它种种“戏作”的态度和卑劣的伎俩，与那种让人看后“翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国”的谴责小说显然有天壤之别。

　　二

　　对于“鸳鸯蝴蝶派”的批判，五四激进文人较之于“黑幕小说”的清理，显然要主动、积极得多，先后与鸳鸯蝴蝶派进行了3次重要的论争，规模之大、时间之久、次数之多可以想见，这显然缘于“鸳鸯蝴蝶派”的性质比“黑幕小说”要错综复杂得多。

　　作为成型于清末民初、鼎盛于袁世凯称帝前后的一种文学流派，“鸳鸯蝴蝶派”当为明末清初盛行的才子佳人小说的延续。然而，靠言情小说起家的这一派作家群，当初并没有固定的称谓。之所以称作“鸳鸯蝴蝶派”，有人说是局内人开玩笑时在无意中偶然命定的，有人说是周作人1918年4月在北京大学文科研究所小说研究会的演讲中顺便命的名。前一说法，有平襟亚的文章《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》为证明；后一结论，有周作人的《日本近三十年小说之发达》和《中国小说里的男女问题》、钱玄同的《“黑幕”书》等文作依据。平襟亚文章讲述的局内人故事，虽然生动却不符合历史事实；但周作人、钱玄同的说法虽早已约定俗成，却在当下也遭到了质疑。一般认为，鸳鸯蝴蝶派亦即礼拜六派，“如果要更精确科学一点，在今后的文学史上不妨称其为‘鸳鸯蝴蝶-礼拜六派”。时至今日，学人尚对“鸳鸯蝴蝶派”的命名存有不同看法，实质上反映了该派的内涵和外延，远没有“黑幕小说”那样单一和确定，这也决定了新文学倡导者与其斗争的艰巨性和复杂性。

　　我们知道，“鸳鸯蝴蝶派”的内涵和外延是随着五四文学革命的流程而不断变化的。但新文学阵营开始的1916年，鸳鸯蝴蝶派尚未正式命名。李大钊认为当时文坛充斥的这类作品，已经完全“堕落于男女兽欲之鬼窟”，其实质在于“柔靡艳丽，驱青年于妇人醇酒之中”，与正在兴起的新文艺有着“人禽之殊，天渊之别”。他的批判，指向“柔靡艳丽”、“兽欲鬼窟”的内容和才子佳人的模式，这显然将言情小说涵盖在内。虽泛泛而论，但矛头针对的是鸳鸯蝴蝶派小说。胡适指出这类小说没有半点文学价值，只是货真价实的“嫖界指南”而已，“只可抹桌子，固不值一驳”，可见他对《海上繁华梦》、《九尾龟》这类“最下流的”男女恋情小说的深恶痛绝。周作人、钱玄同之所以提出“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”，说近时流行的《玉梨魂》为“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”，称“《艳情尺牍》、《香闺韵语》，及‘鸳鸯蝴蝶派的小说”’其实与“黑幕小说”同类，均可见“鸳鸯蝴蝶派”的命名本意，指的就是那创作言情小说的“一班无聊文人”，意识到了该小说流派的明确内涵。正是因为这类小说中充斥着肉麻的相悦相恋、鸳鸯蝴蝶似的才子佳人，描写着才子佳人的艳遇哀情、吃喝嫖赌、武侠侦探、宫廷秘史，鲁迅才将鸳鸯蝴蝶派小说的一些书名连在一起，写下了一段段风趣形象而又讽刺辛辣的文字，巧妙勾勒了鸳鸯蝴蝶派的真实面目，也表达了鲁迅对于鸳鸯蝴蝶派作家的明确立场。后来，“鸳鸯蝴蝶派”的外延在不断扩展。1924年，鲁迅在西安的一次演讲中，就将“鸳鸯蝴蝶派”看作清之小说拟古派、讽刺派、人情派、侠义派等四大流派的末流。由此可见，“鸳鸯蝴蝶派”的外延已不再拘泥于言情小说之一种，有人甚至不惜把社会、黑幕、娼门、言情、哀情、武侠、神怪、侦探、军事、历史、滑稽、宫闺、民间等一股脑儿塞进了“鸳鸯蝴蝶派”的门户。

　　尽管鸳鸯蝴蝶派是一个非常复杂又比较松散的文学流派，五四激进文人的批判矛头还是有着共同的指向。他们对鸳鸯蝴蝶派的历史渊源了如指掌，因而在维护新文学价值、尊严的基础上抨击鸳鸯蝴蝶派消遣、游戏的玩世倾向时就显得底气十足。我们知道，鸳鸯蝴蝶派文人具有浓厚的游戏文学观念，1914年《繁华杂志》创刊“题辞”就说：“文林诗海消闲料，说部歌坛醒睡丸。谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢”，同年发行的《消闲钟》“发刊辞”亦称：“仗我片言，集来尺幅，博人一噱，化去千愁”，而其重要阵地《礼拜六》的“出版赘言”更以轻松闲聊式的对话和富有煽动性的语言诱惑和勾引读者。虽然他们也有如1913年《游戏杂志》所作的“借游戏之词，滑稽之说，以针砭乎世俗，规箴乎奸邪”的表白，但其主要创作目的却只是为娱乐而娱乐、为消遣而消遣。固然不能一笔抹杀其“趣味第一”的创作追求和对小说娱乐、消遣功能的注重，但它毕竟从传统的“文以载道”、重视社会功能的极端走向了娱乐或消遣这另一极端，过分忽略和抹杀了小说的社会功能，这就导致了鸳鸯蝴蝶派小说与社会、人生有害无益的消极倾向。

　　早在1915年9月，鲁迅所在的教育部通俗教育研究会就主持拟定了《劝导改良及查禁小说办法案》、《公布改良小说案》等章程条例打击风靡一时的鸳鸯蝴蝶派小说，李大钊1916年撰写的《“晨钟”之使命》也注意到了这类旧派小说的危害性。曾创作过这类“红男绿女”小说的刘半农此时也反戈一击，不仅撰文分析其消愁解闷的性质，而且致力于新文学的创作。按理这应引起鸳鸯蝴蝶派的警醒，但刘半农的言辞和行为对于鸳鸯蝴蝶派无关痛痒。胡适对于其毫无文学价值而是货真价实的“嫖界指南”的指斥，应该具有相当的否定力度，但这依然不是对鸳鸯蝴蝶派最为沉重的一击。可以说，此时势单力孤的新文学阵营之单方面的讨伐，尚无法撼动鸳鸯蝴蝶派独步文坛的霸主地位。虽然激进文人已点击到了鸳鸯蝴蝶派的要害处，但这个庞然大物并不急于反击，而是满脸漠然，依然我行我素。真正引发鸳鸯蝴蝶派恐慌并急于为自己的消遣说、游戏说予以自我辩解的时机，是在文学研究会成立的前后。

　　五四运动以后，新文化运动和文学革命运动迅猛发展，“一个普遍的全国的文学的活动开始来到”，青年作家纷纷涌现，数以百计的文学团体和文学刊物如雨后春笋般破土而出，其中尤以文学研究会的声势最为浩大，是它给予了鸳鸯蝴蝶派最为沉重而致命的打击，其目光之远大，气魄之雄浑，行动之果敢，不能不令鸳鸯蝴蝶派胆战而心惊。

　　一是夺取了长期为鸳鸯蝴蝶派所盘踞的大型文学阵地――《小说月报》。该杂志创刊于1910年7月，刊登之文多为鸳鸯蝴蝶派的游戏文学。然而，五四文学革命浪潮对《小说月报》形成了巨大压力。从自身利害关系出发，这个最大的旧式文学刊物不得不让年轻而富有文学才华的茅盾参加编辑工作。虽只是半拉子式样的局部改良和革新，但这个长期为鸳鸯蝴蝶派盘踞的文学刊物却发生了新变，“小说新潮”、“说丛”、“编辑余谈”等新专栏先后设立，又尤以“小说新潮”最为突出。1919年12月25日发表的《“小说新潮”栏预告》宣告其宗旨，是“要使东西洋文学行个结婚礼，产生一种东洋的新文艺来！”该栏虽然仅占整个刊物篇幅的三分之一，但还是从鸳鸯蝴蝶派长期把持的坚固壁垒中打开了一个缺口，进而导致《小说月报》的全面革新。1920年11月，茅盾正式接编《小说月报》，从而提出了彻底改革的意见：“已买下的稿子一概不在《小说月报》上刊登，以后《小说月报》的编辑方针不受馆方的约束”。1921年1月10日，彻底革新的《小说月报》第12卷第1号出版，它不仅在形式上增辟了论丛、创作、译丛、研究、通讯与讨论、海外文坛消息等新栏目，而且成为了文学研究会代用机关刊物，在内容上一扫鸳鸯蝴蝶派陈腐的气息和格调，引导着五四文学跨入了新的征程。然而，《小说月报》的全面革新遭到了商务印书馆内部守旧势力和社会上尤其是鸳鸯蝴蝶派的极力反对，仅鸳鸯蝴蝶派咒骂《小说月报》和茅盾个人就“足足有半年之久”。因此，仅仅编辑两卷《小说月报》的茅盾被迫离开了主编岗位。然而，相继接任主编的郑振铎、叶圣陶、徐调孚，也没有遵照守旧势力的旨意，回归鸳鸯蝴蝶派的老路，比如郑振铎提出“我们所需要的是血的文学、泪的文学，不是‘雍容尔雅’‘吟风啸月’的冷血的产品”，叶圣陶认为“宁可不娶小老婆，不可不看《礼拜六》”之类的广告“实在是一种侮辱，普遍的侮辱，他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人”，进而用“文丐”形容鸳鸯蝴蝶派的人格，以示自己鄙夷的心态。由此可见，他们承继了茅盾的革新精神，坚决反对封建旧文学，热情倡导“为人生的艺术”，反映人民疾苦，译介外国文学，行进在正确的办刊道路上，直至1932年因商务印书馆毁于“一?二八”战火而停刊。

　　二是发表宣言公然摈弃和批判鸳鸯蝴蝶派的创作主张。1921年，全面革新的《小说月报》第12卷1期刊登的《文学研究会宣言》指出：将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。这段文字字面上虽没有提及鸳鸯蝴蝶派，但其中的“游戏”、“消遣”等字眼明确暗示着文学研究会与鸳鸯蝴蝶派的针锋相对。这不仅意味着对鸳鸯蝴蝶派“游戏”和“消遣”小说理论的总结和否定，而且为现代小说确定了“为人生”的发展方向。要确立“为人生”的文学观，五四激进文人就势必扫除“游戏”、“消遣”的文学观。面对新文学营垒咄咄逼人的批判，鸳鸯蝴蝶派岂甘束手就擒？一方面，他们声嘶力竭地为自己的游戏观、消遣说进行自我辩解，认为“所谓消遣，是不是作‘安慰’解。以此去安慰他人的苦恼，是不是应该……倘然完全不要消遣，那末，只做很呆板的文学便是了，何必作含有兴趣的小说”。其实，游戏、消遣的观念并非就是一种过错，而新文学营垒也并不是否定一切游戏，鲁迅就曾指出：“说到‘趣味’，那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味”一，但他们反对的是鸳鸯蝴蝶派本着“吟风弄月”这种文人风流的“游戏”观念，“抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’”，作为人生的“安慰”。虽然鸳鸯蝴蝶派小说并非全是描写“男女淫欲之事”，如那种“奇情加苦情”之类的小说就让人觉得它与当时个性解放、人道主义、婚姻自由的潮流相合拍，但它依然属于封建思想的残余，新文学倡导者对此尚有清醒的认识。茅盾指出，这类小说虽然不是露骨的“淫书”，亦非“嫖界指南”和“狎妓教科书”，但其实质是“中了中国成语所谓‘书中自有黄金屋’‘书中自有颜如玉’的毒，若要老实不客气说，简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌”，从而精辟地指出鸳鸯蝴蝶派思想上的一个最大的错误就是“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。由此可见，新文学倡导者将鸳鸯蝴蝶派“游戏的、消遣的”文学观与“拜金主义”联系起来加以剖析，这不仅击中了鸳鸯蝴蝶派的致命要害处，而且揭示了鸳鸯蝴蝶派作为十里洋场产物的时代特征，也是鸳鸯蝴蝶派所难以招架的，因为他们提倡和兜售的“消遣”，实质上是极不健康的“性的游戏主义”。

　　面对如此异常深刻的揭露，鸳鸯蝴蝶派并非没了还手之力。其中，张舍我就以“创造自由”来作护身符而污蔑新文学营垒上“党同伐异”、“同行嫉妒”；更有甚者认为文学好比猪肉，各有各的烹调方法，因此即使新文学阵营因为“饭碗问题”也应该“平心静气，破除成见”，大可“井水不犯河水”，因为“各有各的读者”，但依然在“创造自由”的幌子下提倡“性的游戏主义”。显而易见，“创造自由”仅仅只是鸳鸯蝴蝶派要求自由创造“嫖学指南”、“为妓女作起居注”的借口和幌子。然而，这种“把人类往地狱中诱惑”的创造自由是无法赋予和获取的。

　　此外，鸳鸯蝴蝶派依仗自己拥有的一批读者群而漠视新文学阵营的创作能力，指出那些“以为不好的自身不能成立，不必攻击，只努力做出些好的来代替便是”。言下之意，你新文学倡导者说我们这也不好那也不行，你有本事那就拿出自己的货色来代替好了。其实，这样的论调不攻自破。正是通过白话取代文言取得了言说方式与书写方式的统一，五四文学革命促进了文学话语方式的现代转型。以白话人诗，率性成章，诗无定句，句无定字，不讲平仄，韵脚宽泛的五四新诗，与遵格律、拘音韵、讲雕琢、事典雅的传统诗词截然有别，彻底突破了传统诗歌体式；鲁迅的两部小说集《呐喊》、《彷徨》，更以“表现的深切和格式的特别”显示了与传统小说不一般的艺术魅力，而相继出现的汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、叶绍钧等小说作家和以小说创作、理论探讨为主要方向的新潮、文学研究会等文学社团，于1918～1928年间也掀起了现代小说创作的高潮；五四话剧不再像传统戏曲那样注重“唱、念、做、打”，而是设计镜框式舞台、精巧的舞台机械装置和逼真的灯光、布景效果以制造生活幻觉，不再遵从“生、旦、净、末、丑”几种行当的程式化表演规程，人物的动作和语言从生活实际出发寻找自己的独特个性；五四散文既继承了古代小品杂记的抒情纪事方式，又受到英国随笔（Essay）的明显影响，袒露个性，任意而谈，显得非常洒脱，打破了古代正统散文特别是桐城派古文代圣贤立言的拘谨格局。因此，鸳鸯蝴蝶派上述两种对抗策略基本无损新文学阵营的批判火力，而黔驴技穷的他们只好图穷匕见，在反驳文章中对新文学倡导者予以谩骂、造谣和污蔑。

　　不过，鸳鸯蝴蝶派并没在20世纪20年代走到末路，而是依然延续和发展，并于30年代再次与新文学阵营发生了一场生死之争，但在鲁迅、瞿秋白等人高屋建瓴的批判态势下，鸳鸯蝴蝶派发展变迁的脉络、改良礼教的实质、虚无主义的笑骂、游戏消遣的趣味得到了更为无情地暴露，而鸳鸯蝴蝶派依然不能拿出自己比较像样的理论来为自己抗争和辩护。

　　三

　　综上所述，五四激进文人以《新青年》为阵地，对以“黑幕小说”、“鸳鸯蝴蝶派”为代表的近世旧派小说展开了猛烈批判，虽然他们的批判也不乏简单偏颇之处，但对旧小说庸俗的爱情描写、人为的悲剧编造、陈腐的伦理观念、低级的游戏趣味、露骨的拜金主义等方面的清算，促进了写实主义观念的滋长和中国文学的新生。对此，朱德发有比较简略的概括：“正是在对旧派小说的不断批判中推动了新小说的诞生和发展。批判旧派小说的过程也是文学革命倡导者探讨小说新路、尝试小说创作的过程”。那么，现代小说的新路又如何开创呢？

　　刘半农曾撰文指出，要努力“制造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今后之文学与今后之世界趋于同一之轨道”。茅盾则认为，“普遍的性质”、“表现人生、指导人生的能力”、“为平民的非为一般特殊阶级的人的”三个要素，是衡量为人生的新文学的标准和尺度，并特别指出“唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象”，明确引导现代小说看取人生的血和泪，描写民众的苦难和挣扎，“同情于第四阶级，爱‘被损害者与被侮辱者’”。郑振铎也与刘半农、茅盾等新文学先驱同声相应，认为“无论自己编或翻译别国的著作，他的精神必须是：平民的，并且必须是：带有社会问题的色彩与革命的精神的”。总之，五四激进文人在建构新的小说文体时，立足于民间立场，要求新小说真实表现或反映平民大众丰富多彩的人生，关注社会问题，憎恶黑暗现实，尤其是同情于“第四阶级”，描写广大的人民群众，推动文学与下层群众相结合。这在封建正统观念浓厚和等级制度森严的中国，实在是破天荒的事情。因此，我们看到五四新小说从民间立场出发，不仅描绘人民大众的日常生活，而且抉取社会题材，诸如被侮辱被损害的悲惨人生，国民的普遍弱点，军阀混战的灾难，社会的病根，人民的反抗，妇女的解放运动，知识青年人生出路的探讨，城乡劳动人民的生活，无不得到呈现。它不仅如俄国批判现实主义一样，没有停留于揭露人生惨案、批判社会罪恶的层面，“或叙述战争的罪恶，制度的黑暗，生活的悲惨，人心的灵感”，而且在惨苦的音调、无量的痛苦中，也要给人民大众指出一条光明的路来，“隐隐指出未来的希望，把新理想新信仰灌到人心中，这便是当今创作家最重大的职务”。

　　自然，五四文人视域里的“平民”，并不拘泥于下层人民之一隅，而是包括除贵族阶级以外所有阶层、阶级的人们，不仅有小资产阶级和资产阶级及其知识分子，而且有无产阶级。既然要与民众结合，那么现代小说就要“真诚的写实”，“赤裸裸的抒情写世”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。但如何才能真实呢？创造社虽然开拓出了“表现说”的道路，但它并未成为五四小说的创作主流。现代小说创作的主流，是文学研究会诸人为代表的“再现说”方向。就在文学研究会提倡实地观察精神的创作指南中，茅盾认为当作家对于“第四阶级”的痛苦、愿望等生活状况不熟悉的时候，不能去勉强描写自己素不熟悉的人生，而是必须深入体验生活，并明确指出了现今创作坛的陈条是：“‘到民间去’，到民间去经验了，先造出中国的自然主义文学来，否则，现在的‘新文学’创作要回到‘旧路’”。姑不论自然主义小说能否造出或是否必须造出，但茅盾在这里已清楚明白地提出了“到民间去”的创作道路和创作方向。而这一创作口号，也实实在在地影响和制约了新文学头十年小说创作的大势，诸如“问题小说”的凸显，“乡土小说”的火热，都受制于小说家民间意识的觉醒和民间精神的熏陶。

　　总而言之，新文学倡导者以具有里程碑性质的现代小说创作为人们洞开了一个崭新的文体世界。它对传统小说有所承继，但不是简单承续，而是吸取了异域文苑的血液，既突破了古典小说程式化的结构原则，即故事的统一性、完整性、曲折性、传奇性已不是理想的结构模式，又带来了现代叙事模式的多种选择，也就是说片段化、剪影式、原生态、意绪化的生活，或人物性格的侧面、心灵的闪动、情感的波澜，都可作为小说的叙述内容、小说结构的重心，从而完成了中国小说由古典的“情节小说”形态向现代的“性格小说”、“心理小说”形态的艺术转换，推动了中国小说由传统的边缘状态向现代的中心地位的位置转换。无论是“为人生”派的作家，还是“为艺术”派的作家，都为中国小说艺术形态的转换做出了贡献，而鲁迅、郁达夫的小说更是现代小说艺术体式中不可多得的范本。

　　五四文人对近世小说末流的猛烈批判和彻底清算，对现代小说形式的多元探讨和创作实践，净化了为旧派小说污染的小说园地，催生了现代小说文体的建构，提升了中国小说的社会地位，真正显示了“文学革命的实绩”。

　　鸳鸯蝴蝶派篇5

　　[关键词]徐枕亚　《玉梨魂》　电影

　　一、徐枕亚与《玉梨魂》电影

　　(一)徐枕亚文学、报刊活动

　　徐枕亚，《常熟市志》载：

　　徐枕亚(1889―1937)，原名觉。枕亚为其字，以字行。别署泣珠生、东海三郎、青陵一蝶等，常熟人。

　　徐枕亚为鸳鸯蝴蝶派的奠基人。“本世纪20年代，中国文坛有鸳鸯蝴蝶派，论者谓常熟徐枕亚、吴双热、常州李定夷三人导其先声。”徐枕亚早年在父兄指导下学写诗词。后专心于旧体诗词和古籍名著的阅读。对《燕山外史》、《游仙窟》《红楼梦》、《花月痕》等小说特别推崇。徐枕亚的文学创作，为后来改编电影《玉梨魂》打下坚实的文学底蕴。同时，徐枕亚参加报刊活动。他与好友吴双热受聘为《民权报》编辑。《民权报》刊有大量长篇连载小说，有徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》、李定夷的《霄玉怨》等。徐枕亚文学、报刊活动的意义在于：一，他把文学创作与报刊活动紧密结合，形成“报刊小说”文体。章培恒评价：“《玉梨魂》是在传统的基础上又按照当时的社会的发展出现了若干跟当时的社会发展相应的内容。”这种创作特点适应当时上海电影观众心理。二，报刊使奠作品广为人知，据范烟桥估让，《玉梨魂》印数达几十万册，为电影改编奠定观众基础。三。他参与的文学、报刊活动有利于团结和培养其他作家，间接为鸳鸯蝴蝶派电影群的产生奠基。

　　(二)《玉梨魂》电影概况

　　1924年，徐枕亚的文学作品《玉梨魂》被改编后，搬上银幕，引发热烈的反响。据《上海电影志》载，《玉梨魂》明星影片公司1924年摄制(无声片，10本，50分钟)。编剧郑正秋，导演张石川、徐琥，摄影汪煦昌，主演王汉伦、王献斋、杨耐梅《玉梨魂》影片基本沿用小说的情节，但更强化渲染旧礼教对女主人公梨娘心灵的无形束缚以及由此而带来的忧郁和痛苦。影片一改原著悲剧结尾，让包办成婚的何梦霞和崔筠倩遵从梨娘的嘱托终于和好，并抚养鹏郎长大成人《玉梨魂》一片在演员的表演、摄影的技巧，以及化妆的适宜和字幕的撰述方面均有成功之处。

　　二、徐枕亚及《玉梨魂》电影对中国电影的贡献

　　(一)徐枕亚对中国早期电影的贡献

　　徐枕亚小说观念对鸳鸯蝴蝶派电影产生影响。徐枕亚小说非常注重社会价值，他把小说功用推到极高位置：

　　窃尝论小说之势力，最足以普及于社会，小说之思想，最足以感动夫人之心。得千百名师益友，不如得一二有益身心之小说，吾言非过也。

　　他还强调情感在小说艺术中的作用，他认为“人之生也，与情俱生：其死也，与情俱死。”因而，“文人言情，又文人之本能”，“非文人笔墨足以感人，实文人之至情足以感人。”

　　为了增强小说的感染力，徐枕亚还十分重视对读者心理的了解：

　　作小说者，洞悉阅者之心理。往往故示以迷离徜倪，施其狡狯伎俩，时留有余未尽之意，引人入胜，耐人寻思。

　　这些通俗小说的创作观念在鸳鸯蝴蝶派电影中得到继承发展。

　　此外，以徐枕亚为首的鸳鸯蝴蝶派还将小说艺术中的叙事、情节、结构、人物塑造方法与伦理道德观念导入中国电影，确立了中国电影的“现实主义的社会伦理批判”方向，对中国早期电影有很大影响。

　　(二)《玉梨魂》电影对中国电影的贡献

　　1、《玉梨魂》是中国电影史上杰出的电影

　　《玉梨魂》上映后，当时有评论说：“其在艺术上的成功，为历来各片之冠”。影片梨娘之惨死抨击了封建礼教的罪恶，故冰心认为：“此片虽没有直接说出‘寡妇再嫁之可能’，但在寡妇不得再醮惨状的描写内，及旧礼教的吃人力量的暗示内，已把‘寡妇不得再醮’的恶制度攻击，间接的提倡与鼓吹‘寡妇再嫁’的可能了。”《玉梨魂》中还第一次出现较大规模的战争场面。

　　2、引发鸳鸯蝴蝶派电影创作热潮

　　《玉梨魂》引发鸳鸯蝴蝶派创作热潮，如直接改编鸳鸯蝴蝶派小说的《啼笑姻缘》、《广陵潮》、《侠凤奇缘》、《空谷兰》等：或由鸳鸯蝴蝶派文人参与创作，如包天笑创作的《可怜的闺女》、《多情的女伶》等。其中张恨水作品改编并拍成电影的最多、影响也最大。如《落霞孤鹜》(1932)《啼笑姻缘》(1932年)《满江红》(1933年)《欢喜冤家》(1934年)等。

　　3、培养一批早期电影人

　　(1)张石川(1890～1954)和《玉梨魂》

　　张石川是中国电影的开拓者之一。1913年，与郑正秋合作组织新民公司，导演中国第一部故事短片《难夫难妻》，夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。张石川在《玉梨魂》影片中注重演员塑造人物形象，充分展现角色的内心活动，表达人物性格。他让饰演女主角的演员王汉伦多用眼睛去说话，以内心活动去打动观众，并调动一切艺术手段，渲染悲剧气氛。王汉伦事后说：“拍这个戏的时候，导演说‘感情要从眼睛中表露出来才感人，仅靠脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心。’我听了这话觉得很对，便努力在这方面锻炼，想心事，引感情，培养内心生活，不靠嘴上说，也不夸张脸上动作，把一切喜怒悲忧郁都从一双眼睛中体现出来。”

　　(2)郑正秋(1889～1935)和《玉梨魂》

　　郑正秋中国早期电影事业的拓荒者之一，一生共编导影片40余部，以平易通俗、故事性强见长，具有鲜明民族风格。《玉梨魂》是他亲手改编的首部有关妇女问题的剧本。他着力表现女主角梨娘内心“情”与“理”的冲突，并使这种冲突成为剧情发展的动力，直接揭露几千年封建制度形成对人性的压抑。郑正秋把原小说中筠倩忧郁成疾而死的结局，改为她被梨娘的精神所感动，带着梨娘遗下的儿子千里寻夫送去梨娘的遗书，而男主角何梦霞则“念摘倩对梨娘托孤之忠，以弱女子而跋涉长途，爱之心于是乎起”使这一对因包办、婚姻而成的“名义上之夫妻”。“竟由此心心相印之动机而有至爱之表示”。

　　(3)杨耐梅(1904～1960)和《玉梨魂》

　　杨耐梅原名杨丽珠，是中国早期电影颇负盛名的明星之一。1928年。自建耐梅影片公司。杨耐梅在上海务本女中读书时，她就对舞台戏发生了兴趣，经常去“明星公司”的摄影棚看演出。结识郑正秋。1923年，明星影片公司准备筹拍《玉梨魂》，却找不到合适的女主角，杨耐梅的外形、气质与角色十分相近，郑正秋编成《玉梨魂》一片的剧本后，就极力向该片的导演、明星公司的经理张石川推荐杨耐梅饰片中筠倩一角色，而杨耐梅也想进入电影界，便出任该片的女主角。影片公映后很卖座，她将片中那位放荡风流的交际花演得淋漓尽致。丝毫没有做作造捏之感，使大多数观众(尤其是市 民观众)初而惊叹，继而喜欢。

　　(4)王汉伦(1903-1978)与《玉梨魂》

　　王汉伦是中国早期默片时代的老演员，擅演悲剧人物，被誉为中国电影史上第一位悲剧女明星。王汉伦在《玉梨魂》中饰演寡妇梨娘。梨娘是中国初期电影史中一个塑造得比较成功的艺术形象。在梨娘这个人物身上，心理动作的发展是多方面的，她向往幸福的爱情生活，同时思想中的封建礼教又时时批判着自己而且还要为恋人、孩子的生活前途和社会上的立足考虑，她的行动是这种多方面心理动作的合力的结果，这就使人物在一定程度上立体化了。

　　(5)王献斋(1900-1942)和《玉梨魂》

　　王献斋是中国早期电影中颇负盛名的专攻反派的演员。早期著名电影导演程步高认为，他的表演“不只追求表面效果，而演得似乎从里面坏出来的，天才横溢，出人意料”。王献斋在《玉梨魂》中扮演男主角何梦霞。在他拍的众多的影片中，只有《玉梨魂》、《新旧上海》等少数片中的角色是正面角色。

　　4、促进早期民族电影的发展

　　《玉梨魂》的放映，使更多的观众走进影院，帮助民营电影公司――“明星”电影公司盈利，促进早期民族电影的发展。1924年5月9日，《玉梨魂》首映于上海夏令配克大戏院，观众踊跃，好评如潮。很受观众欢迎，短期内即盈利逾万。营业之成功，创当时国产片之冠，“明星”也由此赢得了一笔可观的收入。据文献载。当时影片其洗印了五部拷贝。一部被卡尔登戏院租往京津一带放映，租价3600元：三部出售于南洋、菲律宾、安南及我国东三省等处，共得售价8000余元：其余一部则在上海各影院放映，收入也超过8000元。当时拍摄一部影片的成本。大致在5000元左右。“明星”因此盈利之丰，可想而知。

　　5、作为重要影视母本被不断改编，对当今影视产生影响。

　　《玉梨魂》1939年在香港翻拍，英文名为The jade pear，导演石友宇李连洽，编剧彭砚农。主演邝山笑、黄寿年等。1953年在香港再次翻拍，英文名为Forever lily，导演李晨风，编剧李晨风，主演红线女吴楚帆等，该片入选1953年马来西亚最佳电影展览比赛，剧本略有删改，粤语音乐人黄志华于2007年7月把1953年版《玉梨魂》的主题曲和插曲修订成简谱。主题曲词如下：

　　梨花落、梨花开，一枝和月带愁来。

　　年年抱冷偏能耐。风雨飘零泪满腮。

　　自怜身世苦，命薄比尘埃，

　　慨自玉钗摧折后，茫茫苦海恨长埋，

　　剩有孤儿凭母爱，浇将心血教成材。

　　素帏鸳梦杳，旦夕望蓬莱，

　　花树空犹在，花魂不复回，此生心事已成灰，

　　鸳鸯蝴蝶派篇6

　　就“中国电影批评史”这一专门研究领域来说，李道新教授的《中国电影批评史（1897—2000）》仍是目前国内外该领域中最重要的专著。李道新将中国电影批评史划分为九个时期，以“电影的伦理批评（1921—1932）、电影的新文化批评（1932—1937）、电影的救亡批评（1937—1945）、电影的社会批判（1945—1949）”来概括现代中国电影批评史。 诚然，现代中国电影批评以“伦理道德、文化观念和社会价值”为批评旨归，既是时代要求，也源于中国文艺批评史上的“载道”传统。进一步说，不同时期、不同阶段的文艺批评都是在特定的文艺经验上产生的，其特色与价值，则有待细致辨析。现代中国电影批评史是中国文艺批评史的新的发展部分，它与传统文艺批评的关系，也并非拉入“载道”二字就万事大吉，它怎样继承传统，是否有所革新？另一方面，在西潮激荡的现代中国，对于外国电影和西方电影理论，中国文人采取什么态度，做出了怎样的回应，是否有新的探索？都值得追问。 谈论现代中国电影批评，尤其是抗日战争前的中国电影批评，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”是绕不开的两个文人流派。自1919年“中国电影批评的先驱”周瘦鹃（1895—1968）在《申报•自由谈》连载《影戏话》以来，整个20世纪20年代，由于新文化知识分子基本放弃了对电影这一拥有相当广泛的城市平民接受群体的文化事业的扶持，“鸳鸯蝴蝶派”文人不仅广泛参与电影制作，而且，按照范伯群教授的说法，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗作家几乎包揽了20年代各电影杂志的评论文章。从《申报》到《明星特刊》、《友联特刊》，从《游戏世界》到《电影杂志》、《电影月报》，从《礼拜六》到《紫罗兰》、《红玫瑰》，到处都印刻着“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影字迹。可以说，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体在现代中国城市的印刷媒体上形成了一个相当重要的电影书写网络，同时，在他们的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都参与到电影写作中来，支撑起以印刷媒介为载体的影评世界的一片天空。当然，自1928年以来，“新感觉派”文人刘呐鸥（1905—1940）已在影评界崭露头角，他刊发一系列电影批评（“影戏漫想”），持续不断地潜心译介、研究电影艺术理论。穆时英（1912—1940）也紧随其后，陆续撰写一系列电影批评（“电影的散步”）和电影理论，他们更引动了1933年至1935年中国影坛的“软硬论战”风暴，并在“软硬论战”退潮之际仍然参与《晨报•每日电影》的公共讨论，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变。 我曾广搜史料集中考察“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评如何运用历史资源来进行知识转介、讯息传播以及日常文化的创造与想象。关于“新感觉派”文人的电影批评及理论，我也在新史料及前人研究成果的基础上做了进一步探讨，对“新感觉派”文人在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出了评价。这些研究成果关注的层面，集中于电影批评的历史渊源、文化影响和艺术观念。本文则以此为根基，在观照较长时段的中国文艺批评史、现代文学和“左翼”电影批评的视野中，将“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两条前赴后继又共存共生的电影批评史脉络联系起来，深入考察战前中国电影批评背后潜藏的“文人情怀”与“士人心态”，并探讨这些影评书写是否从“文本形态”与“文章风格”上形成了一种古今相通的文艺批评传统和前后相连的现代性特色。 一　苍生情怀、自省意识与“市井启蒙”在国难当头、影业寥落的1936年，《明星半月刊•周年纪念特大号》邀请严独鹤（1889—1968）、范烟桥（1894—1967）、郑逸梅（1895—1992）、江红蕉（1898—1972）、陈蝶衣（1907—2007）等“鸳鸯蝴蝶派”文人以“光明的指示”为总题，为中国影业的前途出谋献策。这从一个侧面肯定了“鸳蝴”文人几十年来在中国电影文化事业上做出的实绩。 无论提出以中国传统文化来融入现代电影，还是提倡影院加映历史地理爱国片，或是鼓励影评人多做善意引导，甚至对明星公司摄制英语片的计划大加赞赏，这些“鸳蝴”文人都希望中国影人能精诚团结地振作起来，拯救中国影业。即如严独鹤所说：“我把‘群星拱极’四字，来讴歌他们的过去，祝颂他们的将来！”“光明的指示”固然可以看作是1934年以来国民政府推出的“新生活运动”和1936年“国防电影”讨论热潮背景之中的产物，但不可否认，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体对于现代中国电影文化事业乃至中国社会和百姓福祉的忧患情怀，都浸润在字里行间。 事实上，以我的考察，除了类似“光明的指示”和20年代中期“历史影片之讨论”这种群体呐喊之外，更多时候，“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写是像条条溪流，大面积地渗入以上海为中心的现代中国城市的里巷弄堂。换言之，他们制作电影、书写电影，但其关怀的一个重心，是平民百姓的日常人生。这种关怀，不同于“五四”新文化知识分子引领“新青年”时高屋建瓴的呐喊，也没有剖析“国民性”时的深刻思辨，但“鸳鸯蝴蝶派”文人群体的影评书写背后，潜藏着他们自家的情怀与观念。 在我看来，“苍生情怀”是“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写背后潜藏的首要心态。大多数“鸳鸯蝴蝶派”文人都生于民间，长于市井。周瘦鹃就是个地道的平民，父亲原是船工，劳瘁而死，母亲靠女红抚养其成人。更重要的是，不像许多新文化知识分子有着大学教授职衔，“鸳鸯蝴蝶派”文人大多必须依靠写文章、做电影、办杂志来谋生，这决定了他们的种种文化活动都必然心系城市平民大众的所思所想。1924年，王钝根（1888—1950）就说：“今之关怀社会者，莫不痛恨于社会环境之劣”，因而，他提请电影编剧“慎重注意”，力倡电影做“良善之应响”。1928年，江红蕉发出感慨：“电影公司就是一个雏形的全世界，而且是包含古往今来的全世界，繁复极了，这是一件娱乐的事业，但是你们切莫看轻它，要敬佩扶助，使它发扬昌大，因为它与人生有极大的关系。”辛亥革命后，军阀混战成为沦丧道德、滋生罪恶的渊薮。“大革命”之后，从中原大战到国民党围剿，从“九•一八”到“一•二八”，从抗日战争到解放战争，现代中国可谓内忧外患，满目疮痍。但是，人是离不开具体生活的，革命和战争并不能否定个体生活。遗憾的是，“五四”以来，整体地看，当时感性的呐喊远过于理性的沉思。#p#分页标题#e# 一直到抗战，中国人纷扰不安，大家关心的主要是救亡图存的问题，传统有关“个人”或“自我”的观念，没有机会得到深刻的重视和认识。按照余英时先生的说法，中国现代最大的问题是：只有政治没有人生，这是很可悲的，是一个“大我”淹没了“小我”的问题。然而，在战前的中国，从实践层面来讲，城市平民文化圈里却有一拔“鸳鸯蝴蝶派”文人在关怀着现代中国的“小我”。他们通过自己的电影实践和影评书写，牵引着身处乱世之中的现代中国市民的日常意义与人生哲学。 包天笑（1876—1973）透过电影女明星的生存状态而对“女子生计前途”担忧，徐卓呆（1880—1961）以开心电影公司的拍片经历书写平民乐观精神，范烟桥通过电影谈论善良心性和侠义精神。这些“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写背后蕴藏的是“哀民生之多艰”（屈原《离骚》）、“穷年忧黎元”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）的情怀。而且，在我看来，他们的“苍生情怀”不仅深藏屈原、杜甫式的悲悯，他们更能通过电影实践和影评书写从传统文化精神中汲取积极健康的营养来输入现代中国市民的日常人生之中。城市平民对日常生活的认知与想象，很大程度上不正依赖于这样散布于电影文化通俗杂志中的“实践”“、言说”与“叙述”吗？与“苍生情怀”紧密相连的，是“鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”。这种精神内涵和科学态度，既源于他们所谓“旧派文人”身上的传统文化血脉，更与他们亲身的电影实践经历密切相关。这些撰写影评的“鸳鸯蝴蝶派”文人绝大多数都是直接或间接从事过电影实践的“圈内人”。因而，他们尤能体会到电影拍摄的各种艰辛。从事过电影布景职务的江红蕉在1927年10月10日的《民国日报》上撰文《批评电影谅恕者》：“告诉一般忠实的电影批评家，也谅恕些实地工作者的辛苦与困难，……我感觉到一张电影片从造意起，一直到放映为止，繁复到极点，真是极不易为的事。”徐卓呆也在《弗是生意经》一文中感叹做电影的难处：既受导演、摄影师和女主角的气，拍完后的宣传发行还要受报馆、电影院和南洋小团体联合杀价的气。郑逸梅则在《参观电影工作谈》一文中道出演员受炭精灯灼伤的苦处，以及导演和摄影师的种种困境。“鸳鸯蝴蝶派”文人参与电影制作的实践经历，使得他们能够体味其中甘苦，下笔之时反省自身，批评起来也往往能搔到痒处，切中肯綮。因而我们在“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中看到的多是类似“历史影片之讨论”这样的善意扶持，并提出可操作性的意见和建议。 他们不仅实实在在地谈论现代电影的编创，更为扶持中国电影事业和净化影评舆论添砖加瓦。 不能小看“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中的“自省意识”，因为，对照来看，恰恰是最应当具有“自省意识”的一些新文化知识分子，往往在学习西方的“批判精神”之时，丢掉了中国的“修己”传统。在余英时先生看来，“五四”知识分子开口闭口讲“批判精神”，但他们往往只会批判别人。现代中国只学到了科学主义，却未学到真正的科学态度，这也是自我在精神内涵上贫困的一种表征。儒家“内圣外王”是指个人先做好本身的修养，才有能力处理外在事务。《大学》讲“修齐治平”只存在于理论之中，谈到实践，对于平民来说，治国、平天下往往落空，换言之，“修己”比“治人”更重要。可是，“五四”激烈的反传统使新文化知识分子对这些都不屑一顾，甚至将其作为“打倒”的对象。反观“鸳鸯蝴蝶派”文人，从他们的诸多影评书写来看，“修己”传统得以承继。他们对新文化知识分子想象的所谓“没落”的电影圈，并非大加批判，也非不屑参与，而是积极扶持、善意批评。 “鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”与“苍生情怀”，实践的是中国历史上几乎所有儒家知识人都立志追求或内心敬重的“君子”品性。用孔子的话来说，“君子”必须“修己以安人”、“修己以安百姓”（《论语•宪问》）。只不过，“鸳鸯蝴蝶派”文人在“修己”之后，并非通过“革命”式的政治斗争途径，而是通过文化“改良”式的影评书写，来实践其作为“君子”之“社会主体”。而且，这些影评书写，往往针对后“五四”时期在西潮激荡的现代中国出现的种种实际问题，来做诊断、开药方。他