大片范文10篇

　　大片范文篇1

　　2002年，张艺谋导演的首部国产大片《英雄》的出现，意味着国产电影迈出了营销的第一步。该片全面学习了好莱坞的营销模式，极大地调动了观众的观影热情。此后，“电影需要营销，营销大于电影”的观念逐渐深入电影界，成为一种普遍的观念①。可以说，营销观念的改变是中国电影新世纪以来产业化进程中的一大进步，尤其是国产大片，在取得了骄人成绩的同时，也带动了国产电影营销的整体积极性。近几年，有关电影观众的调查发现：当代电影院的观众正向年轻化发展，其中又以“80后”和“90后”（统称“新生代”）为电影市场的消费主力。“80后”是计划生育政策实施后中国第一代，如今已迈入或即将迈入而立之年，逐渐进入人生消费的高峰期；“90后”成长于经济高速发展、中西文化剧烈碰撞、网络虚拟生活方式盛行的年代，并于2008年开始陆续进入大学校园，他们的消费潜能不可小觑。可以说，“80后”与“90后”的电影消费观念正改变着中国电影的市场规则。事实上，一些国产大片的制作和发行已经开始注意到这个趋势，并在电影营销的各个环节加入了观众喜闻乐见的元素。以《建国大业》为例，基于对新生代观众群体的考虑，导演班子有意识地在影片创作的重要环节引入两位80前后出生的青年参与。首先，特设前所未有的文学副导演的职位，引进79年生人董哲挂职，因为“年轻人路子野，可能很多想法会和传统不同”（导演韩三平语），正因为此，影片中许多情节才能与处于相同年龄段的新生代产生心理共鸣；其次，起用从未独立剪辑过一部电影的27岁年轻人许宏宇担纲《建国大业》的剪辑，此举收效颇大，影片突破了以往主旋律电影刻板范式，增强了娱乐性，满足了新生代的观影需求②。“80后”与“90后”的电影消费偏好特点使得我们不能不仔细考虑他们“想看什么”“想通过看电影获得什么”“口味发生了什么变化”等一系列的问题③。但遗憾的是，学界关于“80后”与“90后”电影消费行为的研究还很鲜见，将两群消费者的观影行为进行比较研究更是无人涉足。本文将在这方面做出尝试，比较“80后”和“90后”在电影大片消费偏好上的差异，以期把握中国新生代电影大片消费的变化趋势，从而有利于电影从业人员开展更富针对性的电影营销。

　　二、文献回顾

　　（一）电影消费研究回顾

　　通过文献搜索不难发现，已有的关于电影消费的研究大致分为两类：一类是用定性（思辨）的方法研究电影消费现象。例如，姜申（2008）探讨了电影怀旧与消费文化的关联④；何水静、但璇璇（2009）分析了动画电影对于成人的消费价值⑤；蓝爱国、马薇薇（2009）则指出，消费者对某种电影产品的消费归根到底是受电影产品自身及与其有关的营销行为中所承载的文化因素的影响⑥。另一类是对电影消费的某几个方面问题进行简单的频数分析。例如，方亚琴（2004）对观众“在哪里看电影”、“为什么看电影”、“为什么要去电影院看电影”等做了调查⑦；戴新民、李顺来和李安惟（2005）初步考察了电影观众的消费频率、电影产地偏好、类型偏好和观看同伴等问题⑧；朱丹华、朱静雅、朱墨等（2005）对大学生看电影的方式、去电影院看电影的频率以及与此相关的制约因素等进行了调查与讨论⑨。朱墨、朱静雅、史姝琳等（2006）指出，电视和音像制品以及BT下载是大学生最常用的观影方式，说明当代大学生是最重要的电影关注群体，但仍不是重要的影院消费群体⑩。曹春明（2009）则对农村电影观众“一年愿意花多少钱看电影”“喜欢看哪国的电影”“电影好看的标准”等问题做了分析?；可见，至今尚未有专门以“80后”或“90后”为研究对象的电影消费行为研究。

　　（二）世代消费差异研究回顾

　　消费世代（Generation）实际上是以年龄为变量的市场细分，属于人口统计细分法的一种。消费世论的基本假设是：出生于同一时代的人经历过共同的社会、政治、历史和经济环境，因此会产生相似的观念和行为?。卢泰宏、张红明、阳翼（2004）提出中国消费者世代五分法，即1945年以前出生的社会主义信仰者一代（TheSocialistGeneration）；1945—1960年出生的失落的一代（TheLostGeneration）；1960—1970年出生的幸运的一代（TheLuckyGeneration）；1970—1980年出生的转型的一代（TheTransformGeneration）；1980年以后出生的独生代（TheOnly-ChildGeneration）?。其后，阳翼从价值观的视角，用实证的方法对城镇独生代和传统世代做了纵向比较，发现独生代在三个方面有着与传统世代显著差异的消费行为特征，即“有钱就花、行乐及时”，“崇尚品牌、追求时尚”，以及“个性自我、享受人生”?。阳翼、关昱则认为，1980年以后出生的新生代已跨越30年，若仅用“独生代”概之已略显粗糙，因此进一步把“独生代”细分为“80后”与“90后”，并纵向比较了两代人的消费者行为异同，发现他们在电子产品和旅游消费，网络购物、媒介接触以及消费观念等方面均存在显著差异?。但迄今为止，尚未有学者对“80后”与“90后”的电影消费行为做过比较研究。

　　三、研究方法

　　本研究的调查问卷共设16个问题，内容涉及电影大片的类型偏好、产地偏好、档期偏好和消费动机等方面。采用纸质版和电子版两种途径进行问卷发放，分为两阶段进行：第一阶段为预调查阶段.在设计好问卷初稿后，采用方便抽样的方法，发放纸质版和电子版问卷共40份，根据填答情况及受访者的建议，修改了部分问题和选项；第二阶段为正式调查阶段，2010年12月下旬，笔者以广州为主，兼顾北京、上海、深圳和少数几个省会城市，利用圣诞节和元旦档期大片放映的集中时段进行大规模问卷调查。纸质版问卷的发放以在广州的几家电影院拦截访问为主，每位受访者都会收到我们的一份答谢礼物（魔方、手机挂饰等），共发放纸质版问卷700份，回收688份，回收率为98.3%；通过网络滚雪球的方式发放电子版问卷380份，回收309份，回收率为81.3%。通过两种方式共计发放问卷1080份，回收问卷997份，总回收率为92.3%，剔除无效问卷127份，得到有效问卷为870份，有效回收率为80.6%，其中“80后”579份“，90后”291份。由于“80后”与“90后”的比例大致为2:1，样本量差异较大，不利于进行比较分析，故进行第二次抽样，随机从579份“80后”样本中抽取364份，最终得到本文的分析样本，总计655份（样本分布见表1）。使用SPSS17.0软件包进行数据分析，统计方法包括频数统计、交叉分析和卡方检验等。

　　四、发现与讨论

　　（一）电影大片喜好度比较由表2可知，“80后”和“90后”均有接近八成的受访者喜欢看电影大片，两者无显著差异（χ2=1.437，df=4，p=0.838）。事实上，“80后”与“90后”均成长于改革开放的大好环境中，经济条件相对富足，生活方式也更为丰富多彩，看电影大片已经成为他们生活中不可或缺的休闲活动。

　　（二）电影大片类型偏好比较表3显示，喜剧片是“80后”与“90后”最喜欢的电影大片类型，78.4%的“90后”喜欢喜剧片，高于“80后”的65.9%（χ2=12.222，df=1，p=0.000<0.01）；59.8%的“90后”喜欢爱情片，也高于“80后”的49.5%（χ2=6.966，df=1，p=0.008<0.01）；而对于伦理片和名人传记片，“80后”的兴趣要大于“90后”：10.4%的“80后”喜欢伦理片，“90后”仅有4.8%（χ2=7.010，df=1，p=0.008<0.01）；“80后”中有11.5%的人喜欢名人传记片，也高于“90后”的6.9%（χ2=4.053，df=1，p=0.044<0.05）。可见，年龄更大、阅历更丰富的“80后”表现出对思想性更强的伦理片和名人传记片有更大的兴趣，“90后”则对较为轻松的喜剧片和爱情片更为喜爱。

　　（三）电影大片产地偏好比较从表4可知，美国大片最受新生代欢迎，有高达83%的“80后”喜欢美国大片，高于“90后”的73.5%（χ2=8.597，df=1，p=0.003<0.01）；“80后”中有47%的人喜欢港台片，低于“90后”的56%（χ2=5.283，df=1，p=0.022<0.05）；16.8%的“80后”喜欢日韩片，低于“90后”的26.8%（χ2=13.049，df=1，p=0.000<0.01）。

　　（四）电影大片观看频率比较从表5可以看出，“80后”与“90后”每月平均观看电影大片的数量没有显著差异，超过9成的受访者表示每月至少看一部电影大片。

　　（五）获取电影大片资讯渠道比较表6显示，有40.9%的“90后”通过电视了解电影大片的相关信息，远高于“80后”的29.1%（χ2=9.939，df=1，p=0.002<0.01）；9.3%的“90后”通过广播了解影片信息，也高于“80后”的5.2%（χ2=4.079，df=1，p=0.043<0.05）；通过网络了解影片信息的“80后”高达92.6%，高于“90后”的84.2%（χ2=11.495，df=1，p=0.001<0.01）；通过户外广告了解影片信息的“80后”有29.7%，高于“90后”的22.0%（χ2=4.922，df=1，p=0.027<0.05）；通过地铁、公交等移动电视了解影片信息的“80后”占29.1%“，90后”占21.3%（χ2=5.179，df=1，p=0.023<0.05）。可见，相比之下，“80后”比“90后”更多地利用网络等新媒体了解电影信息，而“90后”则比“80后”更多地通过传统媒体了解影片信息。

　　（六）电影大片观看渠道比较表7显示，网络是“80后”和“90后”最主要的观看电影大片的渠道，其次才是电影院，74.2%的“80后”会去电影院观看电影大片，高于“90后”的63.2%（χ2=9.109，df=1，p=0.003<0.01）；而通过碟片观看电影大片的“90后”（20.3%）要高于“80后”（14.3%）（χ2=4.121，df=1，p=0.042<0.05）；通过电视看电影大片的“90后”有23.4%，也高于“80后”的14.8%（χ2=7.768，df=1，p=0.005<0.01）。可见，已工作并有稳定收入的“80后”比“90后”更倾向于去电影院看电影，而“90后”有相当一部分是在读学生，经济能力有限，相比之下更倾向于通过碟片和电视观看影片。

　　（七）是否去过电影院看电影由表8可知，有89.0%的“80后”去过电影院，高于“90后”的80.4%（χ2=9.477，df=1，p=0.002<0.01）。这与“80后”都已经走上工作岗位，有了自己的收入，而“90后”多为在校学生，尚未具备独立的经济能力有关。表9显示，在不去电影院的原因方面，“80后”与“90后”在“电影票价太贵”这一点上有显著差异（χ2=4.422，df=1，p=0.035<0.05）：有高达61.8%的“90后”不去电影院的原因之一是电影票价太贵，而选择这个原因的“80后”仅有40.0%。

　　（八）电影大片档期偏好比较由表10可知，有72.2%的“80后”认为“有好电影就看，档期无所谓”，高于“90后”的62.7%（χ2=5.696，df=1，p=0.017<0.05）。在元旦、春节、情人节、七夕节、国庆节等电影档期，“90后”去电影院的比率均显著高于“80后”。可见，总体而言“90后”比“80后”更重视电影档期。

　　（九）观影时间段选择偏好比较从表11可以看出，“80后”与“90后”在工作日的晚上和通宵这两个时间段的选择上有显著差异：有44.1%的“80后”会选择在晚上（18点以后）去电影院看电影，“90后”却只有33.1%（χ2=7.023，df=1，p=0.008<0.01）；而选择通宵时段的“90后”有7.6%，远高于“80后”的0.6%（χ2=19.482，df=1，p=0.000<0.01）。在周末，“80后”与“90后”时段的选择也不尽一致（如表12所示）：选择上午去电影院的“90后”有6.8%，高于“80后”的3.1%（χ2=4.172，df=1，p=0.041<0.05）；选择通宵时段的“90后”有3.0%，也高于“80后”的0.3%（χ2=6.822，df=1，p=0.009<0.01）。综合工作日和周末的情况来看“，90后”比“80后”更倾向于选择早上和通宵时段看电影，这些时段都是优惠较多的时段，由此可见，“90后”比“80后”对电影票的价格更为敏感。

　　（十）能接受的最高票价比较表13显示，“80后”与“90后”能接受的最高票价有显著差异（χ2=12.873，df=5，p=0.025<0.05）：仅有27.1%的“90后”能接受60元以上的电影票，而“80后”则有38.3%。

　　（十一）电影票购买渠道比较从表14可以看出，绝大多数“80后”与“90后”都会选择在电影院售票处购票，其中“80后”有90.7%，低于“90后”的95.3%（χ2=4.255，df=1，p=0.039<0.05）；而通过网络订购的“80后”有24.7%，高于“90后”的11.9%（χ2=14.432，df=1，p=0.000<0.01）。

　　（十二）电影院选择的影响因素比较由表15可知，在所有电影院选择影响因素中，“80后”与“90后”仅在“就近，交通便捷”这一因素上有显著差异：57.1%的“80后”会考虑此因素，高于“90后”的46.6%（χ2=6.026，df=1，p=0.014<0.05）。这说明已经工作的“80后”比“90后”更有时间观念，不愿在去电影院的路上花费太多时间。

　　（十三）观影同伴的选择比较表16显示，有五成左右的“80后”与“90后”会跟男（女）朋友一同看电影；有67.9%的“80后”会跟普通朋友、同事或同学一起去看电影，显著低于“90后”的78.8%（χ2=8.155，df=1，p=0.004<0.01）；而“80后”选择一个人去看电影的比例要显著高于“90后”，“80后”有12.0%，而“90后”仅有5.9%（χ2=5.939，df=1，p=0.015<0.05）。

　　（十四）去电影院看电影大片的动机比较由表17可知，为了获得高质量的观影体验是“80后”与“90后”去电影院看电影大片最主要的目的，选择此因素的“80后”有64.8%，高于“90后”的55.1%（χ2=5.420，df=1，p=0.020<0.05），说明“80后”比“90后”对观影体验有更高的要求。

　　五、结论与营销启示

　　从以上分析可以看出，作为中国新生代消费者，“80后”和“90后”对电影大片的消费偏好具有一定的相似性，同时也呈现出许多差异。根据这些相似点和差异点，电影厂商应具体问题具体分析，在两者一致的方面，可将其作为一个整体进行营销；而在两者有显著差异的方面，则应适当对其进行市场细分，并有针对性的开展差异化营销。

　　（一）产品策略：借鉴国外先进经验，提升国产大片影响力

　　调查显示，国产大片在“80后”与“90后”消费者中的喜好度排名相对靠后。为了吸引更多的年轻观众来到电影院观看国产大片，电影工作者应在电影创意、电影语言、电影科技和电影营销等方面更多地借鉴欧美、日韩和港台等电影业较发达国家和地区的先进经验，甚至可以采取国际联合制片的方式，资源共享、优势互补，创作出中国年轻一代爱看的好电影。此外，中国电影业还应改变电影类型稀少的现状，不但要继续创作新生代（尤其是“90后”）特别喜爱的喜剧片、动作片和爱情片，还要根据他们的观影需求，更多地涉足科幻片和动画片等类型的电影；再者，“80后”与“90后”去电影院看电影是为了“获得高质量的观影体验”和“放松心情”，因此电影剧情应少一些说教，多一些轻松和娱乐。只有电影类型更为丰富，题材更为多样，表现手法更为新颖，剧情更为轻松娱乐，国产大片在中国新生代消费者中才能更有竞争力。

　　（二）定价策略：灵活定价机制，适当降低票价

　　调查显示，超过六成的“90后”不去电影院看电影的原因是“票价太贵”；仅有两成多的“90后”能接受60元以上的票价。可见，当前电影票的定价是更多年轻人进入电影院观看电影大片的一大障碍。此外，调查还显示，“90后”比“80后”更倾向于在早上和午夜看电影，更倾向于跟普通朋友、同事或同学一起去看电影，因此，电影院可以适当提高早上和午夜这两个时段学生票的折扣比例，也可以适当延长优惠时段，还可以为他们提供优惠套票；对提前预定票也可以较低的价格出票……这些优惠举措无疑都将对价格敏感的“90后”消费者产生巨大的吸引力。通过灵活的定价机制，把他们从电视机前，DVD旁和电脑网络上拉回到银幕前。

　　（三）渠道策略：完善网络售票机制，增加网络销售份额

　　调查显示，“80后”与“90后”通过网络购票的分别占24.7%和11.9%，这一方面说明新生代消费者热衷于网络消费，另一方面也说明网络购票在票房总销售的份额仍可提高。电影院线应根据新生代的消费偏好特点，完善网络售票机制，方便消费者购买；针对他们喜欢网络团购的特点，还可以用优惠的价格将多部电影捆绑进行网络销售，这样一方面可以减少他们排队等候的时间，另一方面又可以较为优惠的团购价格吸引更多的年轻人进入电影院看电影，增加观众人次，提升票房收入。

　　（四）传播策略：重视网络推广，巧借口碑营销

　　数据显示，“80后”与“90后”获取电影资讯的主要途径是网络，“80后”尤其如此。因此，在电影营销传播策划中，要特别注重网络的推广，在各类站点如官方网站、门户网站的电影频道、在线视频网站、电影点评网站及各大社区、论坛中进行影片推广宣传，引起“80后”与“90后”的兴趣，进而激发口碑传播效应，吸引更多年轻人的关注和消费。事实上，好莱坞在网络推广上有着非常成功的经验，他们的电影网络营销通常从影片策划阶段开始，就通过官网的形式跟网友、影迷互动，完成影片创意征集、内容宣传覆盖、电影品牌建设、衍生品销售以及电影观众调查等一系列工作。相比之下，国内的官网通常在影片上映前一个月作为影片整体营销活动的一个环节推出，且一片一网、只具备简单的资讯功能，无法形成跟目标观众深入、持久的互动。

　　大片范文篇2

　　[关键词]中国商业大片大投资大规模

　　2002年张艺谋执导的影片《英雄》开启了中国大陆商业大片的序幕，并被评论界誉为大陆第一部真正意义上的商业大片。随后，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《神话》《功夫》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《投名状》、《赤壁》等影片的闪亮登场，无疑让国人领略了中国导演呈现给观众的大片视角，商业大片逐渐在国内形成了气候，并在海外的电影市场占据了一席之地。

　　一、“牵手”——中国商业电影大片

　　所谓商业大片，引用一位资深电影学者的观点：一是制作规模，包括大投资、高科技、强大的明星阵容：二是制作目标，跨国族、跨文化而进入全球性的主流市场：三是看它在全球性主流市场上的效益和业绩，三者不可或缺。

　　事实证明，这种概括是非常准确、权威和到位的。中国几乎所有的商业大片确实都是巨额投资，《英雄》投资3100万美元；《无极》投资3.5亿元人民币《满城尽带黄金甲》投资3.6亿元人民币；《赤壁》投资则高达六亿，可谓空前，却不敢说后无来者。而且，这种巨额投资使商业大片同样获得了更为令人惊叹的高回报的票房业绩。如《英雄》仅在北美上映的一个月内，票房收入就高达5000万美金，并连续几周蝉联全美票房排行榜的冠军。这在当时是亚洲电影在北美票房的最高纪录，不仅写就了张艺谋国际级导演的个人神话，也唱响了中国电影的赞歌，让世人不得不为之瞩目和惊叹。《华尔街日报》认为“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帏幕。”《纽约时报》甚至以两个版面的篇幅报道了《英雄》在美国上映的盛况，并做了赞誉有加又不失客观的评论：“《英雄》这部中国电影，经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”

　　除此之外，中国商业大片为了打入海外主流市场，也不惜花费巨资进行大规模的宣传。当年陈凯歌在戛纳举行的只播放了12分钟片花的《无极》推介会，庞大的排场和规模并不亚于欧美大制作的完整片的首映式。当时《无极》剧组曾租下了戛纳的一座古堡，邀请了全世界顶级片商258家，为了保证现场的放映效果。剧组甚至租下了全欧洲唯一一台3500线的放映机，整个活动花费达1000万人民币。张艺谋的《十面埋伏》更是“烧钱2000万”搞首映式，结果仅在南美洲，《十面埋伏》就获得了1个多亿的票房。而吴宇森的《赤壁》上映四天即票房过亿，上映8天票房突破1.5亿元，仅11天时间则攻破2亿关口，并打破了《变形金刚》创下的14天破2亿的纪录。

　　对此，北京电影学院黄式宪教授曾经坦言，中国电影产业结构的重组始自入世后的2003年。在此之前，好莱坞大片基本上占有了我们电影市场份额的60％—70％。到2004年，中国电影才第一次在本土市场上打了个翻身仗，打败了好莱坞，拿到了55％的市场份额；2005年，我们在本土拿到了60％的份额，可谓扬眉吐了一口气。与此同时，《英雄》、《十面埋伏》、《神话》等大片还在国际主流市场赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。即在中国“第六代”导演们频频去国外评奖的同时，张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演们则举起了“中国电影要商业救市”的大旗，以跨文化的姿态抗衡好莱坞，特别是在涉及中国电影产业命运抉择的关头产生了扭转国片颓势的意义。

　　很显然，中国商业大片的贡献已远远超出了开拓海外市场并赢得高票房的价值体现，更在于带动和激活了中国电影市场的底盘，特别是重新引发了诸多民营企业对中、小规格电影投资的热情。毕竟单单靠每年出三、五部大片，并不见得就能救得了中国电影的全局，一旦“大片、中片、小片”形成了良性的级差，互为张力，中国电影产业才可能安全、稳定、和谐、健康地获得可持续性的发展。对于中国商业大片予以这样的辨析和思考可谓理性而又客观，相比国内特别是部分网民对商业大片一边倒的“骂声一片”，其眼界和见地还是相当有前瞻性的。从这个角度上讲，中国商业大片的出现是全球市场经济的产物。是一种历史的必然，其意义也就格外深远，值得人们予以探讨和思索。

　　二、中国商业电影大片——“让我欢喜让我忧”

　　中国商业大片轰轰烈烈地拓展和打进海外市场，从国外观众手里赚得大把的钞票，国人对此并没有表现出太多的激动和兴奋，更没有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩声，反而非理性的质疑和责骂声铺天盖地。这种悖论现象值得人们深思。

　　人们“口诛笔伐”中国商业大片的焦点主要在于：“豪华强大的演员阵容，铺张华丽的场景设计，制作精良的背景音乐。逼真的打斗动作。铺天盖地的宣传报道，价格不菲的制作费用，造就了中国大片给观众带来的视觉、听觉盛宴。可是，在这场盛宴背后，则是中国传统文化精髓的隐退”。即中国的商业大片由于过分关注海外观众的观影心理，甚至一味地“媚外”，已于无形当中丧失或者说有意忽略了厚重的本土文化内涵。传统文化的琴棋书画、即便“真刀真枪”的中国功夫在片中也都是一种表面的符号和道具，只是一种幌子。曾经有网友这样评价中国的商业大片：《英雄》单薄得像一张纸，《无极》玄乎得像一场梦，《夜宴》俗气得像一顿晚饭：假如说《英雄》败笔是“形式大于内容”，《十里埋伏》的败笔是“形式谋杀内容”，那么《满城尽带黄金甲》的败笔则是“形式谋杀人性”《赤壁》会是中国电影史的一个分水岭，会为那些不顾艺术质量盲目烧钱的电影从业者敲响最后一记警钟，也只有《赤壁》彻底赔掉，中国的大片才能重新看到希望等等。这些表达虽不无尖刻和带有极端的情绪化色彩，却也从一个侧面道出了中国商业大片的苍白和症结之所在。

　　或许创作者为自身辩解的理由是海外观众只认可“古装+动作”这种模式，他们也确实“利用西方最能接受的古装历史电影和经典名著改编的电影成功打入国际市场，为中国电影走向世界探索出一条值得褒奖之路”。但是，为了保证海外市场的票房“繁荣”，并不妨碍给观众讲述一个“既叫座、又好看”的完整故事。当下的中国商业大片在制作模式上已渐渐地与好莱坞大片呈现出某种趋同性，尤其注重以技术手段来营造某种视听奇观。殊不知，好莱坞大片不只是千篇一律、大同小异的“视听盛宴”，在令人震撼的效果背后主要还是靠生动感人的故事来打动观众。即几乎所有的好莱坞大片其情节内容必须首先为观众所接受，如《泰坦尼克号》、《勇敢的心》、《拯救大兵瑞恩》乃至大量科幻题材的大片等等，就往往以明确的主题故事引导观众珍惜生命、亲情和爱情，然后考虑的才是如何利用宏大的场景和形式技巧来表现真实、感人的情节。换言之，好莱坞大片在形式上花样翻新的同时，影片最本质的内核并没有缺失，至少总会有一些或温馨或感动或刻骨铭心的场景让你经久回味。

　　可是，中国商业大片追逐的只是好莱坞大片的表面文章，却把自身最内在和最根本的东西丢弃了。即中国商业大片最缺乏的恰恰是一种深深植根于本土现实生活及文化传统的真诚关怀。尽管到目前为止商业大片几乎都取得了高票房，但却有极大的“文化泡沫”。中国商业大片在一定程度上已经杀鸡取卵似的损害了中国电影生产力，损害了中国电影的可持续发展。虽说中国商业大片追求视听奇观本来无可厚非。但影片主题的鲜明性和情节内容的丰满性是任何一部影片成功的基本保证。因为商业大片主题上的“无魂”、情节内容的“空洞”不仅不符合中国观众的审美思维，同样也是海外观众欣赏上的大忌。用香港导演吴思远的话说：“外国人看中国电影永远是抱着一种猎奇的心态。就好像他们吃中餐，就是图个新鲜，他永远不会把这些东西当成正餐吃。他们终究不会是中国电影的主流观众，中国电影人拍片若是为了满足外国观众，或是为了去国外影展拿奖，未免有点忘本，也不现实。”

　　三、“拿什么拯救你”——中国商业电影大片

　　即便如此，依然不能简单地抹杀中国商业大片在国际影坛的意义和影响。特别是《英雄》开辟中国大片时代的头功实不可没。毕竟《英雄》所宣扬和倡导的主题——“传统的侠士精神／大写的英雄、天下与和平／崇高的大义”，值得人们去解读。影片宏大场面之外宣扬的“大大的疆土”中顺应“大义”的“大侠”和“大英雄”形象以及关于“和平”的思想乃至全球化“天下”秩序的新世纪母题等，几乎在任何不同的文化语境里都能引起共鸣。用张艺谋自己的话说：“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。”

　　当然，不能否认的是《英雄》在叙事方面的不足也相当明显。比如故事情节过于单薄，悬念设置不够紧凑，结构分割零碎、缺乏完整性，特别是“三段论”的叙述方式等，以致于延续和误导了随后跟进的其他商业大片的创作。“如果说对《英雄》的批评还只局限于对莫名其妙的台词的困惑和对强权政治崇拜的担忧，那么对《十面埋伏》则是直指影片内核——情节上了，想必任何一位看过此片的观众都会被小妹如此频繁地死而复生弄得忍俊不禁，还有，片中连环套连环的卧底也大大损害了情节的真实性。另一位名导陈凯歌也不示弱，陈导的《无极》起点更高，他要打造中国版的《指环王》。可到头来却让无名小卒胡戈一举成名，成为娱乐界一大笑谈。”

　　而将中国商业大片的“闹剧”推向高潮的则非吴宇森的《赤壁》莫属。有人甚至粗略统计出该片的二十多处笑场。这里，摘取几处：

　　周瑜：这么冷还扇扇子啊?诸葛亮我需要一直保持冷静!

　　诸葛亮给母马接生，周瑜惊讶地问：“这个你也懂?”诸葛亮谦虚回答：“略懂，以前给牛接过生，马应该也是一样吧!”

　　小马顺利出生后，小乔要周瑜给小马起个名字。周瑜曰：“它生在荆楚之地，应该给它起个荆楚的名字。”略一沉吟，“叫萌萌吧。”

　　曹操看着小乔的画像出神，身边人提醒：“丞相。欲望过多，思念过盛，也会引起头风症。”曹操回答：“你没听说‘欲望使人年轻’吗?”

　　关羽教孩子读书：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，并说“现在念书，将来就会有饭吃了。”

　　小乔说：哎呀，曹操看来不是那么难对付呢……周瑜沉思一下说；其实比较难。

　　这样的“经典”对白在片中比比皆是。不管吴宇森的想像力多么丰富，不管他的心灵自由多么浪漫，却把真实的历史事件拿来“开涮”和肆意戏谑，被首当其冲地冠之以“恶俗”之名也在所难免。网友甚至认为，不尊重历史，等于道德犯罪_戏谑历史，等于品行堕落。面对当下中国商业大片的尴尬处境，确实是需要创作者静下心来仔细思谋的时候了，岂能是一个“玩”字了得?

　　大片范文篇3

　　基于以上背景，为了能够了解“80后”与“90后”的电影消费偏好特点和每一类消费者的电影大片消费行为特征，并有针对性地制定差异的营销策略，为相关决策人员提供参考，笔者以广州为主，兼顾北京、上海、深圳和少数几个省会城市，利用圣诞节和元旦档期大片放映集中的时段进行了大规模的问卷调查。本次调研供发放问卷1080份，回收有效问卷870份，有效回收率为80.6%。“80后”与“90后”对电影大片消费的偏好特点喜欢的电影大片类型。调查结果显示，“80后”与“90后”最喜爱的三类电影大片分别为喜剧片（68.3%）、动作片（50.7%）和爱情片（51.7%），最不喜欢的电影分别为伦理片（8.7%）、名人传记片（9.2%）和罪案片（13.0%）。而且有八成以上的消费者会首选美国大片，而大陆的电影大片仅居第四（31.3%）。能承受的电影大片票价及购票方式。他们能承受的最高电影票价主要集中在41-60元（35.7%），其次是21-40元（23.9%），而本次调查地主要在广州、深圳等消费较高的一线城市，实际影票价往往高于60元，可见，有部分“80后”和“90后”消费者没有进过电影院。同时，91.1%的消费者选择在电影院售票处购票；而网络购票排在其次（22.5%），这种购票方式在热衷网上购物的“80后”与“90后”消费者中很有发展潜力。获取电影资讯的途径及观影方式。

　　结果显示，80后与90后获取电影资讯最主要的途径是网络(88.7%)，其后依次为朋友介绍（42.4%），电视、地铁和公交的移动电视（28.6%），户外媒体（28.4%）。同时，网络也是他们观看电影大片的首要方式（83.8%），其次才是光临影院（75.8%）。这一方面与网络技术的快速便捷有关；另一方面，金钱、时间和交通等成本也是他们考虑的因素。对电影大片档期的选择。对于电影上映的档期，67.9%的“80后”和“90后”认为“有好电影就看，档期无所谓”，在所有档期中，他们最喜爱在情人节（19.2%）、圣诞节（11.9%）、元旦（11.4%）、国庆节（10.6%）、春节（9.4%）、七夕节（7.5%）和“五•一节”（7.3%等档期去电影院观赏电影，其它档期的选择率均在1%左右，可见我国电影放映的十几个档期有一部分的开发价值并不大。看电影的时间。对于看电影的时间，在工作日，40.1%的受访者选择在晚上看电影，其次是有优惠的时段（24.1%）和“喜欢就去，时间无所谓”（24.1%）；在周末，选择“喜欢就去，时间无所谓”的排在第一位（44.1%），其次才是晚上（35.7%）和下午（29.8%）。

　　“80后”与“90后”对电影大片的消费类型分析对调查数据进行因子分析发现，影响“80后”与“90后”对电影大片消费的因素主要有10个：观影同伴、执行导演、宣传造势、影片剧情、参演演员、影片口碑、画面效果、影片音效、电影票价和上映档期。本研究使用这10个因子的因子值进行聚类分析和均值比较得到80后和90后电影大片消费消费者的六大类型，其消费特征描述如下：

　　第一类：剧情型（16.5%）。在六类人群中，这类消费者对“影片剧情”和“画面效果”最为关注，而对“宣传造势”、“执行导演”和“参演演员”不太注重。影片情节发展的严密性和主题的深刻性是吸引他们观看电影大片的关键因素。同时，他们认为电影大片的画面镜头能够让观众身临其境地参与到影片的场景中，感同身受地体验电影人物的所见所闻、所思所想，从而更好地理解人物性格和剧情发展。他们认为只要电影大片的剧情好，不管导演和主演是谁，都是值得观赏的，宣传造势对他们的消费决策影响不大。

　　第二类：音效型（18.2%）。这类消费者非常注重“影片音效”，但是对于“影片口碑”和“上映档期”不太注重。他们认为，电影大片高质量的音响效果很重要，音效能够烘托故事情节，营造氛围，能让他们随着剧情的起伏而感动、恐惧、欢乐……他们去影院看电影的首要目的是更好地享受通过其它渠道无法享受到的别致的音响效果；他们对朋友推荐的好片并不动心，也不太在乎其他人关于电影的评价如何；同时，他们对档期也不太重视，喜欢随时随心情去影院观影。

　　第三类：实在型（9.4%）。这类消费者对“执行导演”和“电影票价”这两个因素最为注重，而对“观影陪伴”、“画面效果”和“影片音效”却不太在乎。这类消费者会根据导演的名气和实力来衡量影片质量的高低，而且对影片的价格比较敏感，如果票价太高，即使是自己喜欢的影片也有可能会选择不去电影院看；他们对电影大片的音响和画面效果没有特别的要求；喜欢一个人去看电影，对是否有人陪同观影无所谓。

　　第四类：潮流型（18.5%）。“参演演员”和“上映档期”是这类消费者最为注重的，但是对于“影片票价”却最不关注。这类消费者爱追星，爱赶潮流，影片的明星阵容越强大，对他们的吸引力就越大；他们会选择在特殊的节日档期（如情人节等）和男（女）朋友去观看电影，他们讲求氛围，讲求体验和享受生活；他们会为了追捧自己喜欢的明星而不惜高价的电影票。这类消费者的电影大片消费行为与实在型消费者形成鲜明对比。

　　第五类：陪伴型（16.6%）。“观影陪伴”是影响这类消费者最为关键的因素，“影片剧情”却对他们没怎么有吸引力。这类消费者不是为了看电影而看电影，他们对影片的剧情没那么讲究，而是把去影院看电影大片当做是与同学、朋友或亲近的人进行情感交流的一种手段和方式，他们更多地注重与陪伴者分享看电影的美好心情与时光；如果没有人陪伴，他们很有可能不会去电影院看电影。

　　第六类：鼓动型（20.8%）。这类消费者在“宣传造势”和“影片口碑”上的得分是六类消费者中最高的。他们很容易受到影片宣传攻势的影响，经常会因受充斥在他们周围的关于电影大片的新闻、广告和各种宣传活动的影响而走进电影院；朋友的推荐和各种媒体上的影评等都会激起他们电影消费的欲望。

　　营销启示针对上文对“80后”和“90后”的电影大片偏好特征和消费类型特征，笔者提出以下几点电影大片的营销策略：丰富电影题材，量身打造剧本。鲜活的电影题材和有创意的编剧是保证电影大片具有精彩剧情的两个最关键的因素，而不变的古代贵族斗争、不变的江湖儿女、不变的大场面展示、不变的缺乏层次的假特效、不变的恶搞已经造成了观众的审美疲劳，造成剧情型消费者的严重流失。因此，制片商需要深入了解80后与90后消费者的生活形态，为他们量身打造好剧本。例如，影片《失恋33天》改编自同名人气网络小说，故事用亲切又不失幽默的方式讲述女主角黄小仙从遭遇失恋到走出心理阴霾的33天的经历。黄小仙有着这个时代“80后”女孩的典型特质，她努力打拼，用心生活、渴望爱情，倔强而乐观着面对着一切，平凡得就像生活中的我们自己或是身边的一个朋友。一种更纯粹的属于“80后”的生活形态和独特声音使这部爱情电影卓尔不群。此片与美国好莱坞大片《铁甲钢拳》同步上映，上映4天票房成功突破亿元大关，首周票房超过1.5亿元，远超过《铁甲钢拳》，成为了年度票房市场的最大“黑马”。就编剧而言，电影大片都应该向这部中小投资的电影学习。

　　打造过硬班底，发挥明星效应。对于潮流型消费者来说，去电影院看电影大片的重要驱动力之一就是想看自己喜欢的明星在电影中的表现，他们与其说是在看电影，还不如说是在看偶像。他们中的很多人是冲着姜文和葛优去看《让子弹飞》，冲着周星驰、李连杰、成龙和刘德华等去看《建国大业》的……明星效应已经成为电影大片票房收入的重要保障。在首映式、新闻会和其它各种宣传场合，围绕明星制造话题、策划活动，对于提高影片的知名度，吸引潮流型观众的关注至关重要。例如，《建国大业》的演员阵容堪称“空前绝后”，共云集了172位一线华人明星，片中的、和等每一个角色都由响当当的明星扮演，该片在“80后”与“90后”消费者中的良好口碑与票房表现都有力地证明了电影大片明星策略的重要性。

　　大片范文篇4

　　中国的大片自1997年已初见端倪，那是谢晋导演为了纪念香港回归而执导的《鸦片战争》。该片投资一亿元，是中国电影史上空前的一次最大投资，并完全由民间集资。但是此片算不上是一部商业娱乐片，因此不在此作讨论。真正意义的商业大片应是始于张艺谋的《英雄》，该片投资2.6亿人民币，全球收入共计14亿人民币。口碑与票房的双丰收为张艺谋赚来了满堂彩，再加上此前李安导演的《卧虎藏龙》也赢得了奥斯卡的小金人，更是一剂强心针，刺激了中国商业娱乐大片的发展。紧随其后的是张艺谋的《十面埋伏》，投资2.4亿人民币；陈凯歌的《无极》投资3亿元人民币；冯小刚的《夜宴》投资1.2亿人民币；张艺谋的《满城尽带黄金甲》投资3亿元人民币。中国国内顶级的三大电影导演都参与了商业大片的拍摄，自然也就引起了大家的高度关注。

　　如果算上李安的《卧虎藏龙》的话，四位导演的6部影片中，叶锦添参与了3部，袁和平参与了2部，谭盾参与了3部，鲍德熹参与了2部，章子怡则4次担任女主角。制作班底有如此高的重复率，类型更是不约而同地选择了“古装＋动作”。对此，张艺谋说：“……我们的大片类型还太窄，只停留在古装动作上，但这不是导演的问题，是市场的问题，因为光靠中国内地市场是养不活大片这个投资的，那么只能靠海外市场来收回成本，而海外市场只接受这种类型的。……还不能说是古装+动作人家都张开双臂迎接，不是，他们还挑挑拣拣，看质量，看明星，看团队，也看剧本。

　　二、商业大片分析

　　2003年第一部具有标本意义的大片《英雄》出炉，这是一部向《公民凯恩》或《罗生门》致敬的影片，不同的人对同一件事的猜测与讲述构成了故事的主要内容。该片汇集了两岸三地的明星大腕，花了1000多万元进行轰炸式宣传。明星的号召力及唯美的画面立即吸引了无数人进入影院，国产片国内票房2.5亿元的纪录直到最近才被《满城尽带黄金甲》打破。《英雄》一片最有特色的就是色彩的运用，不同的颜色代表了不同的故事。

　　红色代表着激情，蓝色代表了侠义，绿色代表着平和……在一次对话中，斯皮尔伯格对张艺谋说：“这是一种全新的方式，对于有听障的人，你的颜色可以鲜明地说明这个故事，字幕不用看就能理解你的故事。”或者这部影片已成了一个标高，是日后用颜色讲故事的影片无法超越的高度了吧！片中的一些动作设计更是开了动作创意先河。

　　受到《英雄》一片成功的鼓励，张艺谋又拍摄了第二部大片《十面埋伏》。这是几部大片中唯一与宫廷无涉的一部影片，讲的是关于江湖门派的故事。这是张艺谋为了与《英雄》区别，不再讲大侠、天下，要平民化，于是改成捕头和帮派小妹的故事。影片中的牡丹坊舞蹈与竹林追杀拍摄得真可谓是无可挑剔，可惜的是故事本身太薄弱，以至于在放映时引起数次笑场。所以有人说这部影片更适合用来做摄像教材，将任何一幕拿出来看都极精致，只是妨害了电影本身。张艺谋很快便意识到了自己的缺点，他说：“大片容易炫技，把导演的注意力吸引到一些细节上去，故事就会不自然。”

　　当张艺谋认识到自己影片的缺陷时，陈凯歌却又不幸重蹈覆辙。《无极》的场面实在过于华丽。影片无一处不设计，无一处不有所指。陈凯歌急切地要赋予它太多的使命，关于速度、命运、爱情、隔膜，关于记忆、心理创伤、未知世界、承诺和背叛。因此当一个馒头结结实实地砸过来时，《无极》毫无招架之力，以至于“人不能无耻到这个地步”成了2006年的流行语之一。

　　冯小刚是一位聪明的导演，善于学习并汲取教训。一开始就确定了要改编莎翁名剧《哈姆雷特》，这是一部全世界人民都熟悉的戏剧，在剧本上占了先机。他将故事放在中国的古代宫廷之中，开阔的空间，沉郁的色调是这部影片的特点。但冯小刚又是一位平民化的导演，擅长于诠释普通百姓的心理，洞察社会百态。将他的这些长处放到《夜宴》中，就成为了他的软肋。只是冯小刚习惯了制作小规模影片，这部影片中并没有留下什么经典性的画面，这也算是遗憾之一吧！

　　大片范文篇5

　　关键词文化传播;精神诉求

　　在全球一体化的时代背景下,电影无疑成为最有效的文化传播方式。在传播文化信息的过程中,电影具有大容量、高质量和快节奏的特点。各民族相互融合与交往的过程中,电影的作用也越来越凸显,成为跨文化传播的主要媒介和强大力量。

　　一、美国电影背后的意识话语

　　作为大众传播媒介之一,美国好莱坞电影的大众化、流行性、商品性和消费性直接铭纹着现代社会文化心理,构成工业时代无所不在战无不胜的世俗神话。

　　福柯在《知识考古学》等著作中阐释了近现代资本主义社会通过知识、教育、艺术、舆论和社会保障体系等等建立起一整套无处不在的匿名话语权力系统。好莱坞电影就是作为权力的一种“匿名话语”,从叙事模式到情节设置,以及人物角色刻画等各个环节,都渗透着权力话语的诉求。

　　不论科幻英雄片,《蝙蝠侠》《终结者》《钢铁侠2》,还是科幻灾难片《阿凡达》《黑客帝国》《2012》,还是现实灾难片《泰坦尼克号》《龙卷风》,几乎所有的美国电影都在竭力渲染一种所谓的“美国精神”。这种精神的核心是:在影片所展示的世界里,作为主人公的美国人的观念、思想,他们的所作所为总是正确的,总能代表美国人民乃至全人类的意志。美国人一直把自己的国家视为世人景仰和效仿的楷模,认为美国应禀承上帝赋予的使命,在全世界播种自由和民主,把光明带到世界的每一个角落。美国,似乎成为全世界人民向往的地方,自由、平等、博爱、英雄辈出,起码美国电影是这样告诉我们的。他们都集中体现了以道德主义、爱国主义、英雄主义为主要内涵的高尚美国精神。而灾难片所体现的灾难意识,更是进一步塑造出美国人对地球上人类命运的终极关怀,淋漓尽致得渲染了其悲天悯人的高大身影,再现和强化了美国“上帝选民”的民族意识和“世界救主”的帝国形象。所以每当看过一部大片都会被其人性的关怀深深打动,在你心里掀起一阵向往的波澜。我们不禁感叹宣传媒介力量的伟大。而这恰恰是中国影片所缺少的精神内涵。

　　二、中国式大片

　　提到中国式大片,《英雄》是无法回避的具有里程碑意义的事件。它的横空问世,以“英雄”的形象挽救了国产影片,让它从市场化与好莱坞电影冲击下的低迷之谷中“绝地逢生”,成为中国电影发展史上的一个转捩点。当然,这要源于机遇与电影自身发展的内外两因,我们在此不做谈论。随后《十面埋伏》《夜宴》《无极》等一系列类型电影纷至沓来,让观众不仅感到在艺术手法,视觉冲击等表现方面留有《英雄》的影子,而且就资本运作,产业经营也正迈向国际化轨道。于是“大投入,大制作,大营销,大市场”明星云集,阵容华丽的中国式大片因循市场的需求而朝着商业化方向的发展开去。

　　然而片面依靠色彩瑰丽的奇幻场景、动辄“子弹时间”式的武打动作,“避免过于复杂的本土故事,尽量将主题浓缩简化为西方更易理解的简单概念(比如“人性”、“欲望”、“爱”、“压抑”、“权力”)”造成类型简单、题材重复等问题渐渐凸显,四五年的时间产生的审美疲劳与市场疲软,不能不让人反思。“于是陈凯歌转向了人物传记《梅兰芳》,相信其擅长重构历史记忆的手法会在这部影片中再度体现。冯小刚的新片《集结号》则转向了战争题材,进一步远离了“冯式贺岁片”的风格特征,显示出他向其它类型扩展的勇气。”

　　如果说2007年以前中国电影的流弊是华而不实的空洞,那么之后开始的国产大投资电影,也都因为标榜或者定位于大片,通过媒体报道和宣传,过度放大了片中的卖点元素,吊起观众胃口,又形成了期待与观看的落差,比如《南京!南京!》和《十月围城》为人诟病的硬伤。

　　回顾2009年国产影片,以历史题材(不论古代史还是近现代史)为基础的《花木兰》《孔子》《麦田》》等接踵而至。以解构主义为特征的后现代主义影片《刺陵》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《熊猫大侠》纷纷上映。也许票房还马虎凑合,也许赚得了稀稀拉拉的掌声,然而总让人感觉在唯美画面之下,在嬉笑怒骂插科打诨之中,恰恰有一种称之为人性的闪光价值缺失离场。

　　今年老谋子的喜剧《三枪》遭到了大众的口诛笔伐,使得一场口水之战无法幸免。二人转和电影的结合不乏创造性思维,但是否合适,是否流于低俗?这也是目前中国电影的一大病症,价值观上过于世俗,而主旋律过于高调,缺乏一种让大家共享的主流价值情感的建构与传达。电影一方面像文学、绘画那样表达人类的思想和情感;另一方面,它又依赖于视听技术的进步,经济的发展等物质基础,因此电影具有艺术和商业的双重属性。“真正的艺术,即便是商业的艺术,带给人的绝不仅仅是暴力、性、艳丽、廉价的煽情。其中应该包含能够让人同仇敌忾,相濡以沫,惺惺相惜的美好情感,歌颂责任、勇气,正义等人类的崇高精神。”这点在2000年李安的《卧虎藏龙》能够得到奥斯卡金像奖这一事例中得以体现,他恰到好处地把真正的中国古代武侠形象和武侠文学精髓通过电影的方式展现外国观众,而这也展现了中国独特的文化思想内涵。然而当李安再用国外好莱坞的文化精髓来拍摄中国自己的经典故事《赤壁》的时候,却成为电影最大的败笔。

　　诚然,美国电影将其国家意识形态包装在具有强烈视听效果和震撼力量的表层结构之下,运用话语霸权和文化侵略的方式,向其他国家输出资本主义的思想。然而任何事物都具有两面性,无可否认通过电影我们看到了他们的自由、民主与富强,看到了美国人民对自己梦想的不懈追逐。这恰恰是最能打动震撼我们的原因。美国电影所承载的民族文化的内涵性是我们应该学习借鉴的。中国5000年的灿烂文明是值得弘扬与发展的,中国人民的勤劳与智慧是可以骄傲的告诉全世界人民的。中国电影在自己的职责范围内做好本职的工作,育人娱人。只是一味取悦大众,取得商业利益,忽略文化内涵的传达,缺少精神的诉求,道路只会越走越窄。

　　参考文献

　　[1]参见尹鸿、詹庆生.《2006中国电影产业备忘录》,人民网,2007年1月5日

　　大片范文篇6

　　关键词：文化传播;精神诉求

　　在全球一体化的时代背景下,电影无疑成为最有效的文化传播方式。在传播文化信息的过程中,电影具有大容量、高质量和快节奏的特点。各民族相互融合与交往的过程中,电影的作用也越来越凸显,成为跨文化传播的主要媒介和强大力量。

　　一美国电影背后的意识话语

　　作为大众传播媒介之一,美国好莱坞电影的大众化、流行性、商品性和消费性直接铭纹着现代社会文化心理,构成工业时代无所不在战无不胜的世俗神话。

　　福柯在《知识考古学》等著作中阐释了近现代资本主义社会通过知识、教育、艺术、舆论和社会保障体系等等建立起一整套无处不在的匿名话语权力系统。好莱坞电影就是作为权力的一种“匿名话语”,从叙事模式到情节设置,以及人物角色刻画等各个环节,都渗透着权力话语的诉求。

　　不论科幻英雄片,《蝙蝠侠》《终结者》《钢铁侠2》,还是科幻灾难片《阿凡达》《黑客帝国》《2012》,还是现实灾难片《泰坦尼克号》《龙卷风》,几乎所有的美国电影都在竭力渲染一种所谓的“美国精神”。这种精神的核心是:在影片所展示的世界里,作为主人公的美国人的观念、思想,他们的所作所为总是正确的,总能代表美国人民乃至全人类的意志。美国人一直把自己的国家视为世人景仰和效仿的楷模,认为美国应禀承上帝赋予的使命,在全世界播种自由和民主,把光明带到世界的每一个角落。美国,似乎成为全世界人民向往的地方,自由、平等、博爱、英雄辈出,起码美国电影是这样告诉我们的。他们都集中体现了以道德主义、爱国主义、英雄主义为主要内涵的高尚美国精神。而灾难片所体现的灾难意识,更是进一步塑造出美国人对地球上人类命运的终极关怀,淋漓尽致得渲染了其悲天悯人的高大身影,再现和强化了美国“上帝选民”的民族意识和“世界救主”的帝国形象。所以每当看过一部大片都会被其人性的关怀深深打动,在你心里掀起一阵向往的波澜。我们不禁感叹宣传媒介力量的伟大。而这恰恰是中国影片所缺少的精神内涵。

　　二中国式大片

　　提到中国式大片,《英雄》是无法回避的具有里程碑意义的事件。它的横空问世,以“英雄”的形象挽救了国产影片,让它从市场化与好莱坞电影冲击下的低迷之谷中“绝地逢生”,成为中国电影发展史上的一个转捩点。当然,这要源于机遇与电影自身发展的内外两因,我们在此不做谈论。随后《十面埋伏》《夜宴》《无极》等一系列类型电影纷至沓来,让观众不仅感到在艺术手法,视觉冲击等表现方面留有《英雄》的影子,而且就资本运作,产业经营也正迈向国际化轨道。于是“大投入,大制作,大营销,大市场”明星云集,阵容华丽的中国式大片因循市场的需求而朝着商业化方向的发展开去。

　　然而片面依靠色彩瑰丽的奇幻场景、动辄“子弹时间”式的武打动作,“避免过于复杂的本土故事,尽量将主题浓缩简化为西方更易理解的简单概念(比如“人性”、“欲望”、“爱”、“压抑”、“权力”)”[1]造成类型简单、题材重复等问题渐渐凸显,四五年的时间产生的审美疲劳与市场疲软,不能不让人反思。“于是陈凯歌转向了人物传记《梅兰芳》,相信其擅长重构历史记忆的手法会在这部影片中再度体现。冯小刚的新片《集结号》则转向了战争题材,进一步远离了“冯式贺岁片”的风格特征,显示出他向其它类型扩展的勇气。”[2]

　　如果说2007年以前中国电影的流弊是华而不实的空洞,那么之后开始的国产大投资电影,也都因为标榜或者定位于大片,通过媒体报道和宣传,过度放大了片中的卖点元素,吊起观众胃口,又形成了期待与观看的落差,比如《南京!南京!》和《十月围城》为人诟病的硬伤。

　　回顾2009年国产影片,以历史题材(不论古代史还是近现代史)为基础的《花木兰》《孔子》《麦田》》等接踵而至。以解构主义为特征的后现代主义影片《刺陵》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《熊猫大侠》纷纷上映。也许票房还马虎凑合,也许赚得了稀稀拉拉的掌声,然而总让人感觉在唯美画面之下,在嬉笑怒骂插科打诨之中,恰恰有一种称之为人性的闪光价值缺失离场。

　　今年老谋子的喜剧《三枪》遭到了大众的口诛笔伐,使得一场口水之战无法幸免。二人转和电影的结合不乏创造性思维,但是否合适,是否流于低俗?这也是目前中国电影的一大病症,价值观上过于世俗,而主旋律过于高调,缺乏一种让大家共享的主流价值情感的建构与传达。电影一方面像文学、绘画那样表达人类的思想和情感;另一方面,它又依赖于视听技术的进步,经济的发展等物质基础,因此电影具有艺术和商业的双重属性。“真正的艺术,即便是商业的艺术,带给人的绝不仅仅是暴力、性、艳丽、廉价的煽情。其中应该包含能够让人同仇敌忾,相濡以沫,惺惺相惜的美好情感,歌颂责任、勇气,正义等人类的崇高精神。”[3]这点在2000年李安的《卧虎藏龙》能够得到奥斯卡金像奖这一事例中得以体现,他恰到好处地把真正的中国古代武侠形象和武侠文学精髓通过电影的方式展现外国观众,而这也展现了中国独特的文化思想内涵。然而当李安再用国外好莱坞的文化精髓来拍摄中国自己的经典故事《赤壁》的时候,却成为电影最大的败笔。

　　诚然,美国电影将其国家意识形态包装在具有强烈视听效果和震撼力量的表层结构之下,运用话语霸权和文化侵略的方式,向其他国家输出资本主义的思想。然而任何事物都具有两面性,无可否认通过电影我们看到了他们的自由、民主与富强,看到了美国人民对自己梦想的不懈追逐。这恰恰是最能打动震撼我们的原因。美国电影所承载的民族文化的内涵性是我们应该学习借鉴的。中国5000年的灿烂文明是值得弘扬与发展的,中国人民的勤劳与智慧是可以骄傲的告诉全世界人民的。中国电影在自己的职责范围内做好本职的工作,育人娱人。只是一味取悦大众,取得商业利益,忽略文化内涵的传达,缺少精神的诉求,道路只会越走越窄。

　　参考文献

　　[1]参见尹鸿、詹庆生.《2006中国电影产业备忘录》,人民网,2007年1月5日

　　大片范文篇7

　　一美国电影背后的意识话语

　　作为大众传播媒介之一，美国好莱坞电影的大众化、流行性、商品性和消费性直接铭纹着现代社会文化心理，构成工业时代无所不在战无不胜的世俗神话。

　　福柯在《知识考古学》等著作中阐释了近现代资本主义社会通过知识、教育、艺术、舆论和社会保障体系等等建立起一整套无处不在的匿名话语权力系统。好莱坞电影就是作为权力的一种“匿名话语”，从叙事模式到情节设置，以及人物角色刻画等各个环节，都渗透着权力话语的诉求。

　　不论科幻英雄片，《蝙蝠侠》《终结者》《钢铁侠2》，还是科幻灾难片《阿凡达》《黑客帝国》《2012》，还是现实灾难片《泰坦尼克号》《龙卷风》，几乎所有的美国电影都在竭力渲染一种所谓的“美国精神”。这种精神的核心是:在影片所展示的世界里，作为主人公的美国人的观念、思想，他们的所作所为总是正确的，总能代表美国人民乃至全人类的意志。美国人一直把自己的国家视为世人景仰和效仿的楷模，认为美国应禀承上帝赋予的使命，在全世界播种自由和民主，把光明带到世界的每一个角落。美国，似乎成为全世界人民向往的地方，自由、平等、博爱、英雄辈出，起码美国电影是这样告诉我们的。他们都集中体现了以道德主义、爱国主义、英雄主义为主要内涵的高尚美国精神。而灾难片所体现的灾难意识，更是进一步塑造出美国人对地球上人类命运的终极关怀，淋漓尽致得渲染了其悲天悯人的高大身影，再现和强化了美国“上帝选民”的民族意识和“世界救主”的帝国形象。所以每当看过一部大片都会被其人性的关怀深深打动，在你心里掀起一阵向往的波澜。我们不禁感叹宣传媒介力量的伟大。而这恰恰是中国影片所缺少的精神内涵。

　　二中国式大片

　　提到中国式大片，《英雄》是无法回避的具有里程碑意义的事件。它的横空问世，以“英雄”的形象挽救了国产影片，让它从市场化与好莱坞电影冲击下的低迷之谷中“绝地逢生”，成为中国电影发展史上的一个转捩点。当然，这要源于机遇与电影自身发展的内外两因，我们在此不做谈论。随后《十面埋伏》《夜宴》《无极》等一系列类型电影纷至沓来，让观众不仅感到在艺术手法，视觉冲击等表现方面留有《英雄》的影子，而且就资本运作，产业经营也正迈向国际化轨道。于是“大投入，大制作，大营销，大市场”明星云集，阵容华丽的中国式大片因循市场的需求而朝着商业化方向的发展开去。

　　然而片面依靠色彩瑰丽的奇幻场景、动辄“子弹时间”式的武打动作，“避免过于复杂的本土故事，尽量将主题浓缩简化为西方更易理解的简单概念(比如“人性”、“欲望”、“爱”、“压抑”、“权力”)”[1]造成类型简单、题材重复等问题渐渐凸显，四五年的时间产生的审美疲劳与市场疲软，不能不让人反思。“于是陈凯歌转向了人物传记《梅兰芳》，相信其擅长重构历史记忆的手法会在这部影片中再度体现。冯小刚的新片《集结号》则转向了战争题材，进一步远离了“冯式贺岁片”的风格特征，显示出他向其它类型扩展的勇气。”

　　如果说2007年以前中国电影的流弊是华而不实的空洞，那么之后开始的国产大投资电影，也都因为标榜或者定位于大片，通过媒体报道和宣传，过度放大了片中的卖点元素，吊起观众胃口，又形成了期待与观看的落差，比如《南京!南京!》和《十月围城》为人诟病的硬伤。

　　回顾2009年国产影片，以历史题材(不论古代史还是近现代史)为基础的《花木兰》《孔子》《麦田》》等接踵而至。以解构主义为特征的后现代主义影片《刺陵》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《熊猫大侠》纷纷上映。也许票房还马虎凑合，也许赚得了稀稀拉拉的掌声，然而总让人感觉在唯美画面之下，在嬉笑怒骂插科打诨之中，恰恰有一种称之为人性的闪光价值缺失离场。

　　大片范文篇8

　　伴随着中国电影的产业化进程，国产贺岁片成为国产电影的重中之重。国产贺岁片的先行者冯小刚，他的“冯氏贺岁片”见证了国产贺岁片的发展历程。票房的逐年突破，标志着中国贺岁片的不断进步和市场的不断拓展。国产贺岁片不仅在制作上实现了国际化接轨，同时在营销方式上也不断朝着国际最新的营销方式发展，初现整合营销的雏形。

　　论文在前言中主要详述了国产贺岁片的缘起及电影营销的新趋势。论文第二部分则是探索国产贺岁片整合营销策略。以整合营销的视角，明确市场调查作为策略执行的基础地位，并指明调查的主要方向；以及整合营销策略的分步实施。论文的第三部分是对比较成功的国产贺岁片的营销案例进行的分析。此部分是以2010年的贺岁档大热影片《十月围城》为例，透过它的营销活动和最终营销效果——票房和口碑，来看整合营销的有效执行。论文的第四部分是综合分析电影营销的过程，剖析国产商业贺岁片整合营销所面临的问题及对策。论文的最后一部分是对全片文章的总结，并且在整篇论文的基础上展望了中国商业大片的未来发展趋势。

　　关键词：国产电影；贺岁片；电影营销；整合营销

　　前言

　　第一节贺岁片的缘起

　　贺岁片最早起源并流行于素有“东方好莱坞”之称的香港，20世纪80年代开始，每到岁末香港演艺圈内的一些明星自发的凑到一起，不计片酬的拍几部热热闹闹、喜气洋洋的影片献给观众。这些影片大多以“恭喜发财”、“家有喜事”等象征吉祥如意的词来命名。因此最早的贺岁片是指在元旦、春节期间上映的电影，为了迎合观众寻求欢乐和放松的心理需求，贺岁片采用轻松，幽默的风格；并以喜剧片和动作片为主要形式；极具观赏性和娱乐性。但是目前中国内地的贺岁片已经逐渐偏离了原来的轨道，贺岁片的内容形式逐渐多元化。

　　1995年末成龙的《红番区》是第一部以“贺岁片”的名义引进中国内地的影片，当年8000万元人民币的票房收入仅次于好莱坞大片《真实的谎言》；让一直以来票房低迷的内地电影市场为之一振。深受启示的内地电影人冯小刚在1998年拍出了中国内地第一部贺岁片《甲方乙方》，开启了中国内地的贺岁片市场。

　　国产贺岁片经过十年的发展，几乎已成为华人地区的一种新年习俗，并且在形式和内容上不断的探索和创新，在风格上已打破了原有的界限。最初的贺岁片一般是喜剧，有一个相对圆满的结局，到现在内容和题材更加多样。2008年科幻题材的《长江7号》；战争题材的《集结号》；2009年动画题材的《喜洋洋与灰太狼之牛气冲天》；2010年古乐府诗词题材的《花木兰》等等。虽然偏离了观众心中对贺岁片的轻松，幽默的定位，但这些影片满足了观众不同的观影需求，同时在贺岁档都取得了不俗的票房成绩。

　　自2009年11月20日起，随着《我的唐朝兄弟》的上映，2010年贺岁档大幕拉开，这个档期直到2010年2月20日才结束，其93天的跨度成为1997年内地贺岁档出现以来最长的一次。有六十多部影片加入激战，平均两天就有一部新片上映，这也将是内地贺岁档出现以来，最壮观的一次井喷。

　　第二节电影整合营销新趋势

　　在计划经济时代，中国电影业依托政府力量实行行政垄断，由于渠道的畅通无阻，当时娱乐方式的匮乏，保证了观影人次持续走高。但是随着电影体制改革的不断深入，计划体制的“营销”早已成为电影营销的桎梏。世纪之交，第五代、第六代导演的商业化转型、民营资本的崛起和介入、改革政策的强力推出，新媒体平台的不断出现使电影市场呈现一派繁荣，同时，电影营销也开始由传统的顶端市场走向终端市场，引入经济学和营销领域的先进理论，并借鉴好莱坞的整合营销模式，以整合营销的方法配置电影资源，这是未来中国电影产业出路。

　　整合营销传播理论（IntegratedMarketingCommunication）简称IMC，于20世纪90年代起源于美国。被誉为“整合营销传播之父”的美国西北大学市场营销学教授唐•舒尔茨（DonSchultz）指出：IMC是把品牌等与企业的所有接触点作为信息传达渠道，以直接营销消费者的购买行为为目标，从消费者出发，运用所有手段进行有力地传播的过程。资料显示，西方最早将“整合营销传播”应用的成功典范就是电影营销。

　　将这种营销模式运用到电影产业中就是指：以电影观众为目标，深入调查电影市场讯息，综合运用广告、公关活动、联合促销等手段，与媒体合作，展开立体交叉式宣传。

　　目前，好莱坞的八大电影公司推出的影片都是严格遵循电影整合营销的理念进行市场操作，从电影的制作、发行、放映全过程都拥有一整套统一有序的整合营销运营模式。它强调在这个全过程严格贯彻整合营销的4Cs观念：customer，围绕电影消费者需求，开展制作——发行——放映——衍生品开发工作；cost，实现电影成本控制，合理制定票价；convenience，强化渠道整合，实现消费者购买便利；communication，良好的整合营销沟通，将传播的整合视为整合营销体系的灵魂。

　　电影整合营销的主要手段是充分利用电视、网络、报刊、手机短信等多种媒体，通过新闻会、制作专题等方式进行多侧面、全方位的立体传播，并与企业建立合作进行联合营销，达到双赢的效果。

　　从2002年《英雄》起，国产贺岁片初步运用整合营销模式开始，电影票房平均每年以超过25%的幅度高速增长。截至2009年10月底，作为考量电影终端市场的三大主要市场指标——场次、人次、票房全面超越去年同期；全国可统计票房近47亿元，超过去年全年43.43亿票房。不仅表明在金融危机下，中国电影市场呈现勃勃生机，快速成长与巨大潜力得以显现；同时印证了好莱坞电影公司长久性的主导电影界所坚持的策略：电影的成功不仅仅是依赖电影产品的优势，更需要有效地电影营销保障。

　　第一章国产贺岁片整合营销策略

　　第一节整合营销的策略基础——市场调研

　　贺岁片的整合营销要求以消费者需求为中心，以迎合观众口味为导向。明确电影观众的需求以及贺岁片市场环境是实施贺岁片整合营销的基础。电影企业设法了解：目前电影市场上都有什么，还缺什么，现有电影产品的优缺点是什么，各类电影消费者的数量和比例如何，电影观众的消费态度是怎样、还有什么潜在要求、更喜欢什么样的影院环境和服务，电影消费者最关心的产品焦点是什么等信息。

　　第二节整合营销策略实施

　　贺岁片消费作为一次性，风险性的消费，要使其在竞争激烈的贺岁档中脱颖而出，就要在广泛的市场调研的基础上，科学的、有步骤的进行贺岁片的整合营销。国产贺岁片的整合营销策略主要包括产品策略、价格策略、渠道策略和推广策略。四大策略以市场调研为依托，相互支撑，相互促进，最终实现国产贺岁片整合营销的商业利润和社会价值目标。

　　一、产品策略

　　产品策略是在市场调研的基础上，对贺岁片及其衍生品的制作和发行环节全面管理。对贺岁片制作环节上的管理，主要表现在要重视影片制作的导演效应，明星效应以及剧情效应三个层面的统筹协调。导演和演员是一部贺岁片的灵魂，引导着市场走向和观众的口味。冯小刚作为大陆贺岁片市场的开拓者，也是贺岁片导演的标志性人物，与内地贺岁片“一哥”葛优的“导演+明星”的组合，完美诠释了“冯氏黑色幽默”。从《甲方乙方》到《非诚勿扰》，一系列贺岁片的高票房，印证了导演、明星、剧本三个层面的统筹，是贺岁片制作环节成功的有效保证。同时，要重视衍生品的制作，无论是外观设计，还是产品质量都要符合影片的定位和成本目标。

　　对贺岁片及其衍生品发行环节的管理，表现在影片及其衍生品的版权方面。通常情况下，会涉及国产贺岁片DVD，OST版权的出售。有些贺岁片采用版权预售的形式实现资金提前回笼，保证贺岁片处于“保本”的基准线上。但是，采用版权预售的贺岁片要有大的制作或者发行电影公司，或者是大的导演，大腕明星的组合效应下才有可能实现。同时，在这种效应下的大制作的贺岁片，往往会走向国际市场，涉及海外市场发行。成功的海外版权出售是占领海外市场的关键。

　　二、定价策略

　　电影价格策略是指电影企业根据市场环境和自身条件，对电影产品定价方案的制定、选择、优化和调整的过程。贺岁片作为一种非生活必需品，定价的合理性直接影响贺岁片及其衍生品能否迅速进入市场，得到观众接受，并且延伸影响到贺岁片的市场占有率。

　　贺岁片及其衍生产品的定价需要综合考虑多种因素。主要有内部因素和外部因素两大方面。内部因素包括贺岁片及其衍生品的成本，电影企业的定价目标，电影企业的营销目标，营销组合策略，贺岁片市场特征等；外部因素包括电影市场的供求状况，电影产品的需求价格弹性，竞争对手情况，国家政策法令等。

　　贺岁片及其衍生品的成本是定价策略主要的参考内容，是指贺岁片从策划期成本（故事/剧本购买费、剧本修改费、审查费）、生产前期成本（建组费、招商费、画面准备费）、摄制成本（演员酬金、人员劳务费、器材费、场地费、生活费）、宣传营销成本、发行成本（拷贝费、洗印费、发行权费、运输费、拷贝存储费、市场监察费、市场协调费）以及贺岁片再推销成本等。

　　整合营销的理念是从消费者出发，进而决定了贺岁片的整合营销要以观众为目标。贺岁片票价是观众个人成本消耗的总和，不仅包括贺岁片成本核算的票价，还必须囊括观众观影的时间成本，精力成本等其他成本。为了降低这些成本，可以实行“影企联合”的方式，通过影院广告播放降低成本，实现“物尽其用”。同时，影院方为了满足观众的需求，为观众提供便利，完善影院服务，完备影院的硬件环境设施以及周边的交通配套设施，使观众感到“物有所值”。最终实现票房和社会效益的双赢。

　　三、推广策略

　　电影推广策略是指电影运营商向电影观众通过媒体或非媒体的形式传递影片信息的一系列活动过程。电影观众通过这一系列的活动，了解影片的内容、类型、演员、制作班底等等，从而引起观影的兴趣，激发观影欲望。推广策略在市场调研的基础上，进行影片定位，选择不同的媒体组合方式，推广影片。整合营销的理念要求电影的推广策略服务电影受众，通过以新闻会和公关活动为先导，媒体广告为辅，全方位、多频次的扩大电影受众对影片的接触面，提高接触频率。推广策略主要分为两类：

　　媒体策略是四大传统媒体——报纸、杂志、广播、电视，以及第五媒体——手机，网络新媒体六大媒体科学合理组合，进行广告和宣传片投放的推广策略。传统媒体的比重虽然很大，但是随着互联网的迅速发展以及手机的普及，3G技术的演进，互联网的网民和手机上网的人数不断递增，网络和手机的推广平台越来越受到重视。

　　非媒体策略是采用公共关系和销售促进的方式进行推广，包括新闻会，参展电影节，有奖促销，公益赞助，院线推广（与渠道策略重合）等等。

　　2010贺岁片《花木兰》将电影会开到了戛纳，与全世界媒体一起分享创作的感受。导演马楚成，主演赵薇、陈坤、刘雨欣，电影投资方星光国际董事长王喆，保利博纳总裁于冬等出席了会。影片在戛纳受到海外买家的极高关注，来自德国、土耳其、中东的买家都以很高的价钱买下了发行。2009年12月2日晚，中央电视台一套《新闻联播》播报《花木兰》上映五天票房破4500万元的消息之后，美国《时代》周刊官网上刊登了一篇题为《中国VS迪士尼：木兰之争》的评论。这一系列的推广活动使贺岁片《花木兰》不仅成功到达观众的视野，同时打入了国际市场，为良好的票房成绩做了铺垫。

　　四、渠道策略

　　电影渠道策略是指电影运营商在市场调研的基础上,通过对电影特色,观众需求,竞争对手状况,政策环境因素的综合分析,选择一定的通道和途径,配合相应的排片档期,将电影产品送达到目标电影观众的过程。贺岁片的档期已经确定,只需要考虑电影的发行渠道。

　　我国电影的发行渠道主要分为三种：

　　首先,电影院线制是目前我国电影发行渠道基本形态的构建基础。所谓的院线制就是以几个影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个发行主体和若干影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。

　　2009年，万达院线，中影星美院线，上海联合院线，中影南方新干线，北京新影联院线，广东金逸珠江院线六大院线年度总票房合计为四十亿左右，占全国市场份额66.6%。6大主力院线拥有国内放映市场三分之二的规模，拥有对市场更为充分的话语权。但是，整合营销的理念要求以电影观众为核心，渠道的选择不仅要给观众提供观影便利，同时在文化上要注重南北方的文化差异。同步放映的影片地方文化色彩过于浓厚的，要酌情将渠道重心放在文化地区，保证影片的票房。

　　其次，网络发行渠道日趋重要。随着互联网技术的普及和应用，人均支付成本的降低，以电脑为主体的互动传播的广泛发展，网络具备的便捷性、长期性等特性不仅满足了忠实受众经典回放的需求，也在他们长时期的反复回味中，潜移默化地记忆企业的品牌理念和产品，从而弥补了传统电影营销模式的不足；同时，网络发行渠道制作成本低，传播范围广。网络已经成为电影观众观影的主要渠道之一。公务员之家

　　最后，手机新媒体渠道的不断拓展。3G技术是将无线通信与国际互联网等多媒体通信结合的新一代移动通信系统。它能够处理图像、音乐、视频流等多种媒体形式，提供包括网页浏览、电话会议、电子商务等多种信息服务。3G手机平台的推出，为电影发行拓宽了渠道。眼下媒体正在热炒手机电影，通过网络付费方式传输到手机中进行观赏的影片。并不是真正意义上的手机电影。但是，目前我国手机高端用户即能够达到手机看电影的人群有2000万。在3G手机渠道的电影发行，是一场即将拉开序幕的产业盛宴。

　　第二章国产商业贺岁片整合营销成功典范——以2010年贺岁片《十月围城》为例

　　第一节贺岁片《十月围城》简介

　　《十月围城》是由陈可辛、黄建新监制，陈德森执导的民国大片。讲述的是上个世纪初发生在香港的故事。1906年，革命领袖孙中山冒险赴港，名为探望母亲，实则与十三省革命代表见面会谈。清廷在全港织起了一张“刺孙”的天罗地网，而革命党人陈少白必须在24小时内完成保卫孙中山的任务。大商人李玉堂，多年来暗中出资支持革命工作。请了一群来自四面八方的革命义士，有商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等。最终，孙中山安全离境，身后的香港已染满保镖和杀手们的鲜血。一年内，全国革命相继爆发。1911年，辛亥革命爆发。

　　《十月围城》是由人人电影出品，制作费高达二千三百万美元，上海文广新闻传媒集团、江苏省广播电视总台（集团）、广东南方广播影视传媒集团、雅信荣睿影视投资有限公司、北京保利华亿传媒文化有限公司、天娱传媒有限公司等诸多广电影视巨头亦斥资加盟。于2009年12月17日率先在中国大陆地区上映。

　　第二节《十月围城》的整合营销策略

　　一、夺人眼球的贺岁大片

　　1、十年一觉“围城”梦——品牌效应

　　《十月围城》是陈德森筹备十年之久的电影作品。十年间经历了开拍筹资，初建“围城”，首选演员，非典肆虐，资金短条，扩建新城，再选演员，三人合作全力“突围”等许多曲折。“十年磨一剑”成为观众对该片的一大期待之一。而且监制陈可辛通过早期《甜蜜蜜》以及近年的《如果爱》、《投名状》等作品已经在大陆建立了一定的品牌号召力。而《十月围城》导演为陈德森，但监制为陈可辛，虽然宣传时强调是陈可辛制作，陈德森导演，但很多观众都认为《十月围城》是陈可辛的作品。

　　为还原历史真实感，制作方耗资4300万人民币，史上首度以1:1的比例，重铸了1906年的香港中环。皇后码头和皇后大街、《中国日报》社以及兰桂坊等地都被原貌重现，总占地面积超过100亩。该巨景将作为“老香港的唯一留影”永驻上海，成为一处极具历史意义的全新文化景观。

　　2、星光闪耀“城”中人——明星效应

　　甄子丹、王学圻、梁家辉、谢霆锋、胡军、曾志伟、李宇春、任达华、范冰冰、周韵、巴特尔、王柏杰及黎明等十三位华语影坛重量级明星悉数亮相，其中有极具票房号召力的“九帝一后”。满足观众对明星偶像的心理预期。

　　《十月围城》是李宇春的大银幕“处女作”，又是该贺岁片的唯一女主角。她在超级女声之后一直活跃于内地娱乐圈，其粉丝团声势浩大。从未演过电影的李宇春仍然成为许多人的焦点。有媒体在统计2009年最热门电影时称，因为李宇春的加盟，光是支持她的粉丝“玉米”就为《十月围城》带来了超过1个亿的票房收入。这与电影《满城尽带黄金甲》启用周杰伦有异曲同工之妙。并且篮坛巨人巴特尔也成为影片中“六义士”之一。将明星效应发挥得淋漓尽致。

　　对明星的炒作，制造悬念上《十月围城》直至影片首映礼孙中山的扮演者一直是个谜。张涵予版的孙文最后揭晓，成为媒体关注的对象。

　　二、“围城”之后的“围城”——衍生品的开发与推广

　　1、《十月围城前传》的全媒体推广

　　《十月围城》全球上映后，有声小说《十月围城前传》也将由上海文艺出版集团联合中文在线以全媒体方式同步出版。2008年12月，中文在线提出全媒体出版概念，并成功运作《非诚勿扰》一书。中文在线为“全媒体家族”打造闪亮红星——《十月围城前传》。

　　作为《十月围城前传》的数字出版方，中文在线将通过手机、互联网、手持阅读器、CD、MP3等终端数字设备进行《十月围城前传》同步全媒体出版。将该书内容通过录音编辑以CD、MP3的形式在全国一百多家电台不渐断播出，让大家共同“道听途说”，感受不一样的汽车“阅读”。

　　中国移动手机阅读基地不仅对该模式给予高度的认可与充分的肯定，还向广大无线手机阅读用户大力推广这本书：中国移动用户只需使用手机登录就可以进行阅读，同时，还能赢取电影票、明星签名书、G3阅读器等丰厚奖品。

　　2、计划筹拍电视版《十月围城》

　　监制陈可辛回应关于开拍《十月围城》前传的传闻:“《十月围城》里的每一个角色都可以独立发展出一个故事，如果要拍前传，不知道要拍多少部，所以我们现在打算拍一部电视剧，至于剧本，现在已经在弄。”使《十月围城》的观众对影片产生更大的兴趣。

　　三、声势浩大的宣传推广策略

　　1、非媒体策略夺人眼球——炒作贯穿始终

　　在拍摄前期，对2010年的贺岁档已经备受关注，前后延续3个月，更有人戏谑成为“贺岁季”。六十多部影片参加混战，其中，《十月围城》与张艺谋导演的《三枪拍案惊奇》拍片时间前后相接，成为多方关注，讨论的焦点，甚至出现所谓“中国电影门事件”。这样做使观众对《十月围城》的关注度不断升温。

　　在宣传过程中，策划了三次大的活动，整合非媒体资源。

　　第一是首映拜谒中山陵。2009年11月12日，《十月围城》在江苏南京举行全球首映礼。当日正是孙中山诞辰143周年，借此影片制作方监制陈可辛、导演陈德森组织主创人员拜谒了中山陵。《十月围城》中饰演孙中山的演员仍未揭晓，观众更加密切留意影片的动向。

　　第二是距《十月围城》正式上映20天之际，贺岁片5分钟超长纪录片版预告片在《花木兰》之前，提前“首映”，创下国内影院预告片长度的新纪录。监制陈可辛解释：“在国外，许多大片都会搞片花的首播会。《十月围城》这次，我们剪了一款纪录片式的超长版预告片，不仅在网络、电视播出，最重要的是在电影院放给观众看。”

　　第三，为了让更多的受众立体化地了解该片，人人电影特意将《十月围城》四款高清晰预告片和幕后花絮、以及45张高清晰的剧照等内容独家授权给北京飞螳科技有限公司制作成iPhone多媒体应用程序，为全球iPhone用户提供免费下载，抢先体验《十月围城》。来自中国内地、中国香港、美国、德国、英国、法国、新加坡等三十多个国家和地区的不少华语电影爱好者予以好评，在11月9日上线的第一周就取得了不错的下载成绩。很多用户认为这开启了华语影片在全球iPhone市场推广的新模式。

　　2、媒体策略强势推动

　　《十月围城》投资阵容内不仅包括国内具有顶尖实力的四大电影制作、发行机构，更规模性地集结了上海文广新闻传媒集团、江苏省广播电视总台、广东南广传媒集团三大最具实力的广电传媒集团共同参与影片投资，而九大投资方背后所涉及的东方卫视、江苏卫视、广东卫视、湖南卫视、旅游卫视五大卫视将会为《十月围城》提供超豪华立体式整合营销。

　　在CTR市场对2008年全国城市居民调查数据显示，人们在娱乐方面的支出涨幅最大，消费者的消费心态日趋成熟和理性，而理性消费促使人们去主动搜集信息，媒体接触习惯也随之改变。数据显示：人们对主动接触型广告，如报纸、杂志广告等关注度有所提高，主动点击网络广告的比例也有所提高；而对被动接受型广告，如电视、广播广告等关注度则有所下降。

　　《十月围城》的宣传，根据电影消费者接触媒体的习惯，选择恰当的媒介，作出了完善的宣传策划。《十月围城》分别采用了电视媒体，广播媒体，报刊杂志媒体，网络媒体等，大众容易接触的媒体途径以利于影片宣传。《娱乐在线》、《超级访问》、《非常静距离》、《光影新攻略》等较高收视率的节目对《十月围城》的宣传，观看人群多为20—30岁的年轻人，符合《十月围城》电影观众的消费群体。同样的广播媒体选择的是《音乐之声》等节目。对于网络媒体方面，各大门户网站，新浪、搜狐、百度都刊登了《十月围城》上映及相关的娱乐信息；就连在大学生聚集的人人网、开心网都有《十月围城》的广告。其中，《十月围城》对网络媒体和电视媒体的应用居多。

　　2010年12月，艺恩咨询对“观众获取《十月围城》影片信息的媒体渠道排名”以及“观众获取《十月围城》影片信息的具体媒体形式”进行了调研。统计数据见图2-1、表2-2。

　　图2-1观众获取《十月围城》影片信息的媒体渠道排名

　　表2-2观众获取《十月围城》影片信息的具体媒体形式

　　媒体渠道媒体内容形式观众比例

　　网络

　　网络广告33.84%

　　网络电影排行榜26.24%

　　网络文章25.10%

　　影片官方网站20.91%

　　电视电视综艺节目31.18%

　　电视广告30.42%

　　电视评论22.43%

　　影院影院内设预告片31.75%

　　影院内海报26.43%

　　续表2-2

　　报纸报纸广告26.62%

　　报纸中的新闻/影评18.06%

　　户外户外广告碑（候车亭等）15.78%

　　公交电视14.64%

　　地铁灯箱/电视11.60%

　　楼宇电视11.03%

　　杂志杂志中的文章/报道22.24%

　　杂志中的影评20.34%

　　广播广播新闻/广播节目20.34%

　　广播中的影评10.84%

　　手机手机报18.44%

　　手机短信广告10.46%

　　人际传播亲友/同事的评价22.05%

　　活动电影节11.60%

　　店内联合促销活动10.84%

　　调研结果显示：通过网络了解到《十月围城》影片信息的观众最多，达到63.9%；然后依次是电视、影院、报纸、户外、杂志、广播、手机、人际传播和活动。值得注意的是，通过影院、报纸、户外、杂志、广播、手机了解《十月围城》影片信息的观众比例普遍高于《刺陵》、《风云2》、《三枪》三部影片。这表明，《十月围城》的运营方不但媒体宣传覆盖面较广，而且在各大媒体上的投入力度都很大。

　　四、渠道覆盖

　　1、十五家院线鼎力支持

　　全国排名前15位的院线代表为《十月围城》保底3亿票房。依托点映场的“好口碑、好票房”，各院线给《十月围城》留出“好场次”，成全《十月围城》做“三好影片”。北京博纳悠唐影城的总经理指出：“其实影院看中的不仅仅是场次的多少，更重要的是场次的时间，我们给《十月围城》留的都是6点到10点档，这段时间是观影高峰，也是观影的黄金档。”

　　2、跨界合作,牵手互联网

　　2009年11月19日，暴风公司与《十月围城》出品方联手推出了一款“十月围城版”的暴风影音，这是世界上第一款专门为一部电影量身定做的播放器，除了可以播放高清电影之外，用户还可以在线观看《十月围城》的各种视频资讯，包括特别版的片花、独家专访、MV、幕后花絮、电影上档排期等。此外，暴风公司和制片方推出进一步的互动活动，包括一句话影评大赛，组织暴风观影团，数百网民将免费观看年度大戏《十月围城》。

　　2010年2月5日，网络电视新媒体PPTV对媒体宣布取得《十月围城》网络播放权。

　　第三节贺岁片《十月围城》突破“围城”

　　一、骄人的票房成绩

　　从表2-3中可以看出，自《十月围城》上映以来，领跑贺岁档。

　　表2-32009年12月28日—2010年1月3日，国内电影票房排行榜

　　位次片名发行公司本周票房(单位：

　　人民币)累计票房(单位：

　　人民币)上映天数

　　1《十月围城》保利博纳89000万2.74亿18天

　　2《三枪拍案惊奇》新画面/华夏3500万2.56亿25天

　　3《刺陵》中影集团850万6740万26天

　　4《风云2》橙天嘉禾680万5930万26天

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