希腊悲剧范文

　　希腊悲剧篇1

　　关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

　　一、戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。

　　但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

　　古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

　　二、中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。

　　悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

　　希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

　　在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

　　“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。

　　而在中国的古代我们关注的不是命运，不是抗争，而是人和人之间的问题，人和社会之间的问题，再加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会部优一套社会伦理的约束，戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多，大家关注的是自己当下的生活，戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活，普通人的喜，怒，哀，乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷，后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的，更多的是来表现小市民的爱，恨，情，愁，来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓，但是他使人恐惧，激发人怜悯之青的本质没有变，社会人生本身就具有悲剧性，中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理，更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上，用满台的尸体来证明命运的不可逆转，无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样：一出戏，喜剧要保持喜剧的一致，悲剧要保持悲剧的一致，切记风格的混杂，非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并不是所以的细节都是悲惨的，就像我们的生活一样，什么时候都是悲喜交加的。所以在我们看到《梁山伯与祝英台》的很多喜剧场面时，我们也不会认为那是一部喜剧。喜剧情节的穿插，神话色彩的结尾并不能改变这出戏悲剧的本质。反而增添了一丝无以言说，又有耐人寻味的凄美。新晨范文网

　　希腊悲剧篇2

　　《悲剧的诞生》和“酒神精神”

　　“酒神精神”作为生命意志的最高表现形态，其本质意义在于对生命价值的肯定。《悲剧的诞生》这本书里明确了这是重估一切价值的开山之作。在这本书里，尼采明确提出“这本书的副标题：‘希腊文化与悲观主义’是一个不可含混的标题——这表示首要的就是说明希腊人如何排除悲观主义，如何克服悲观主义。希腊人不是悲观主义者，悲剧就是个证明：这一点叔本华是错误的。”这充分表明尼采的悲剧观绝不同于叔本华的悲剧人生观，在这里尼采借用“酒神精神”来说明希腊人刚健有为、肯定人生、肯定生命追求的强力的悲剧观。

　　《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的着作，也是他全部美学和文艺学的基点。尼采创造性的发挥了叔本华的哲学思想，以古希腊文学为研究对象，探讨并阐释了艺术的起源、功能及对个体生命意义的终极关怀。提出了“酒神精神”、“日神精神”概念，并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。“酒神”是古希腊神话中狄奥尼索斯，他是葡萄酒狂饮之神，是丰收享乐、尽情放纵的象征，是生命丰盈的化身。“酒神精神”是相对于“日神精神”所提出来的，与之“日神精神”所代表的预示生命和希望光明的灿烂梦幻世界相对立，它所代表的是一个醉狂的世界，它使人们沉浸于酩酊大醉后的狂歌曼舞，并在这狂欢与放纵中与世界融为一体。如果说日神精神能够给与人们平和、明媚和和谐的话，那么酒神精神所代表的是疯狂的、歇斯底里似的的激荡。在放纵的过程中，暂时忘却人生的痛苦，在迷狂的状态中释放压抑的原始激情，解除生命与之俱来的束缚，达到以人与世界万物与大自然融合为一，感受神秘的自然赐予永恒的生命力，获得一种不可言状的快感。正如尼采所说“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节目。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞，此刻他觉得自己就是神。”

　　“酒神精神”所体现的救赎悲剧观

　　尼采认为古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是根植于他们所意识到的人生苦难和冲突，但这种人生苦难绝不是人生来就是悲剧的悲剧人生论，更没有因为生命的的悲剧性而消极厌世，而是艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难、悲剧性的人生寻找意义和存在的合理理由。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”所以无论是作为戏剧还是神话，古希腊都是文明的源头，艺术形式都在这里找到璀璨的原型。支配他们思想的是酒神精神，那就是借助太阳神、酒神，借以表达他们对生命的肯定和不懈的追求。

　　(1)尼采认为在众多艺术形式领域内只有悲剧和音乐最能够体现古希腊人的生气蓬勃、丰富而旺盛的生命力，因此，在悲剧创作上秉着不是悲天悯人的创作态度，而是要表现人的无坚不摧的积极力量。他高度赞赏埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》这一悲剧，它所体现的是普罗米修斯在强大的宙斯的淫威压力下不屈不挠的抗争，虽然最后普罗米修斯在雷电交加中消失，肉体虽被毁灭，但他的精神却永驻于人们的心中，流传千古生生不息。悲剧的英雄就因该体现人的美好品质，在荆棘的人生旅途中历尽艰辛，更能以执着、卓绝的精神克服万难，从而开拓生命，这便是狄奥尼索斯所能传达的坚毅、不屈、勇往向前的精神体现。

　　(2)救赎的方式：当然这种人生观是刚健有为的，当时尼采绝不回避人生的现实的痛苦，那么既然人是生活在痛苦之中用什么方式去摆脱痛苦和忘却遗憾的呢?那就是通过艺术的“救赎”。救赎的意义绝不止于净化，他要在净化的基础上给与人类精神人格的提升，作用于现实生活，用艺术“将一切善与恶的，都点化而为美好的”。

　　(3)音乐的作用：悲剧吸收了最高的祭典音乐，又把悲剧神话、悲剧英雄吸收进来，通过悲剧英雄把我们从世俗的满足的贪欲中解放出来。并将提醒我们有一种存在和更高的戏剧。“音乐和悲剧神话都是同等地表现了一个民族的狄奥尼索斯才性，彼此不可分离。”

　　(4)尼采的悲剧观突破了古希腊剧只表示狄奥尼索斯的苦难的传统。在悲剧的表现内容上来讲可以再宽泛一些，诸如正义的化身、伟大的事业都是应表现的题材。这方面突出代表是悲剧之父“埃斯库罗斯”的悲剧作品。

　　“酒神精神”在文论和艺术论的影响

　　尼采在自传《看，这个人》里，自称为“第一个#39;悲剧哲学家#39;，与悲观哲学家正相敌对。”希腊式的刚毅的悲剧的精神开拓生命之路。人类尽管历经艰难，仍不放弃沦入悲观的境地，在饱尝人世苦痛之中积健为雄，且持雄奇悲壮的气度，陶融美感，而引人进入高超的境地。尼采的悲剧观使世人迸发力量，因此在艺术上具有恒远的魅力，光芒闪耀。主要体现在以下几点：

　　(1)心理机制分析：尼采曾对《悲剧的诞生》作如是的评语：“在这本书里，有个特殊的发现，在希腊的文化中，把握了狄奥尼索斯现象第一次对于这现象提供一个心理分析，以此视为一切希腊艺术的基础。”笔者认为意义恰在如此，从中世纪一千多年以来，人们都只认为希腊文化的唯一精神是阿波罗即日神精神，希腊文化只是日神精神的理性之光的发射。因此尼采提出近代人不了解希腊精神。这一思想开启了后世的思想家的继续探讨，并以精神分析的方法论谈艺术与哲学的大家如柏格森、弗洛伊德、荣格等等。

　　(2)以“人”为中心的本体研究：尼采强调人性尊严，重视为生命价值关心人类，而不是关注近代科学开创的对宇宙的探讨。同样后来的存在主义哲学史秉承这个传统，同样是反对本质中心的哲学，反对形式信仰的团体，反对体系的哲学。这是因为它不仅远离人性而且贬抑生命。只有以人为中心给与人类终极关怀的哲学才能够在困难中前行，高扬生命的赞歌，更加激起狄奥尼索斯的振奋之情。

　　(3)对传统价值的颠覆与挑战：传统的文化价值大体为分两类，一类是理性精神，另一类是走向极端依靠上帝的非理性精神。尼采对于这两种精神都加以批判的否定，在艺术即将失去根据甚至失去道德价值的时候，尼采的崛起将担负着“价值重估”的重责。事实上也的确如此，尼采对于整个时代及整个人类命运的一种沉痛呼声，对西洋传统文化的种种无理的危机提出深沉的抗议与挑战。

　　总之，在酒神狄奥尼索斯的沉醉狂欢载歌载舞之中，激起希腊人波涛澎湃的生命。于是借创造冲动而成的悲剧征服种种可惧的事物，这也是尼采悲剧观的集中表述。

　　【参考文献】

　　[1]《尼采新论》陈鼓应着 上海，上海人民出版社。

　　[2]《悲剧哲学家》陈鼓应着 上海，上海人民出版社。

　　[3]《尼采与柏拉图主义》吴增定 上海，上海人民出版社，2004年版。

　　[4]《深渊与巅峰—论尼采的永恒轮回学说》陈君华着。

　　[5]《尼采：在世纪的转折点》周国平着。

　　[6]《历史的用途与滥用》[德] 尼采着。

　　[7]《权力意志》[德] 尼采着 孙国兴译 北京，商务印书馆，2007年版。

　　[8]《艺术与归家：尼采.海德格尔.福柯

　　希腊悲剧篇3

　　希腊危机从2008年起剧情起伏跌宕，发展至今，一般的共识是希腊不会赖账，大商业银行也不会蒙受严重的损失，不死不活已成定局。

　　这一轮悲剧的缘起，按分析师们的说法是，希腊人自从进入欧元区后，政府福利政策开支庞大，富人逃税成风，税收提不上去，长期入不敷出，靠借债度日。直到金融危机发生后，借贷困难，引发了债务危机。简而言之，这是希腊人超前消费的后果。

　　但一只巴掌拍不响。希腊能借到低息贷款来挥霍，是因为商业银行把钱送上门来。这些银行认为，只要有欧洲央行在后面支撑着，希腊政府不会赖账。这种臆断事实上没有法理根据。当初欧元区成立时的条约讲得很清楚，主权国的债要自己还，一国的债务不会落在另一国的头上。购买希腊国债的银行还有另外一种假设，那就是欧元区各成员国经济实力不同，外贸出超国家可以向入超国家贷款，促使其改善生产力，经济加速增长之后，偿还贷款不成问题。可是十多年来，这种幻想中的经济增长并没有实现，而希腊负债却象滚雪球一样越滚越大。

　　希腊公共债务总额约3500亿欧元，是该国国民生产总值的1.5倍，负债率之高令人咋舌。欧洲央行和国际货币基金组织去年5月达成1100亿欧元紧急贷款，由欧元区各国和国际货币基金组织成员国来负担，主要是让希腊能拿到低息贷款来以旧债养新债，受惠的不是希腊人，而是法国和德国持有大量希腊国债的大银行。英国央行行长坦言，希腊的问题已不是短期流动性的头寸问题，而是资不抵债的痼疾，照目前的情形，希腊无论如何节衣缩食，还债的可能性也是微乎其微。

　　这几年来，欧洲其他国家的舆论对于救助希腊也越来越起反感。德国人问：为什么希腊人逃税漏洞那么多？为什么希腊人63岁可以退休而德国人要干到67岁？凭什么要拿德国纳税人的钱去救济这些如此随意发债的大银行？德国友人抱怨，以前去希腊旅游，参观名胜古迹，在海边度假，花费不多，非常经济实惠。自从希腊使用欧元后，完全没有以前的价格优势，丧失了原有的竞争优势。这一两年来，因为金融危机，各处骚乱，更令游客裹足不前。

　　应付希腊债务的一种方式是离开欧元区，回到发行自己的货币老路上去――大幅贬值，然后刺激出口，振兴旅游业，逐渐达到国际收支平衡。如果希腊不在欧元区，那么债务违约不致于牵一发而动全身。以往拉美亚洲国家，甚至俄罗斯，都曾两手一摊，通知借贷方，“俺财政部还不起了，咱商量如何减免一部分，大伙各自让步一点。”希腊经济虽然只占欧洲2%，可是债务危机却成为了欧元生死存亡的关键――如果希腊还不起债，其他几个类似希腊的债务国也可能赖债，葡萄牙、西班牙和爱尔兰都可能陆续违约，欧元会因此解体，带来巨大的动荡。

　　目前中国在欧盟的投资约四成集中在南欧，都是可能受希腊危机连锁反应的国家。欧洲新一轮的动荡不但对偿还债务蒙上阴影，更对全球经济复苏不利，所以支持债务重组是国际主流的立场。诚然，没有人知道欧元的解体到底会带来什么样的后果，会不会引发继2008年雷曼兄弟垮台后第二次金融危机。各方臆测众说纷纭，其实真正想要退场的资金完全有机会退出，不至于像应付突如其来的雷曼兄弟破产的仓惶，促使风险溢价飙升。

　　欧洲央行和国际货币基金会给希腊贷款的前提是，希腊政府将在未来四年内进一步削减国防和医疗卫生方面的开支和大规模变卖国企。这一揽子救助方案，保住了欧元，但是很可能使得希腊长期陷入低增长和通缩的恶性循环，同时造就新的寡头。希腊的精英更可能大规模向外移民，掏空国家实力，大伤元气。

　　希腊悲剧篇4

　　这就如同在一场由姜昆老师主持召开的相声界大会上，大家全都在议论郭德纲。也好比在韦迪主席召集的中国足协会议上，大家纷纷讲到南勇。

　　人所共知，这场准备对欧洲援助希腊方案进行的公投，流产了。但在它还怀着的时候，也就是握有全球90%GDP的领导人们奔向戛纳的那一天，所有人都担心它生出来。尤其是所有的欧洲领导人，个个是人在法营心在腊，心里坐蜡，肚里蹿稀。

　　萨科齐、默克尔的悲愤，完全写在脸上。连我们远远看着的，都觉得有点看不下去了―时下，欧洲人的日子谁好过呀？大伙儿勒紧裤腰带，凑了点钱，学习雷锋好榜样，援助你希腊，结果你们还拿着劲儿，全民公投来决定要不要我们的援助？这什么世道？这谁求谁呢？

　　希腊人有玩公投游戏的传统。虽然众神之主宙斯不是全民公投选出来的，但据说智慧女神雅典娜很赞成让大家一起发表意见，根据多寡，决定谁做自己的秘书兼博士生。

　　2000年开雅典奥运会之前，希腊也根据全民的意见，决定大力发展旅游业，乘奥运东风，从此把“阳光+沙滩+美女”做成希腊经济的核心竞争力。

　　这幅雄心壮志不亚于我国“十二五”规划的蓝图，后来很快夭折了。因为它没学到中国人量入为出的过日子法宝。欧洲经济稍有风吹草动，大腹便便的游客和他们身边的三点女郎就不见了踪影，只窝在家里玩，不再来咱希腊海滩上扮财主。

　　公投，看上去很美，但往往难以作出经济学意义上的理性最优选择。枕着高福利睡觉的希腊人，早就不太习惯在传统制造业的车间厂房里挥汗如雨了。所以当他们有机会投上一票来放弃制造业、玩沙滩浪漫的时候，万众之选，把希腊经济，选进了沟里。

　　真正的蹊跷，在于公投的结果，几乎早已注定。因为欧盟的援助是带有附加条件的：接受更多援助，就要进一步削减政府开支与公共福利。

　　后边的这个条件，等于是直接从希腊人的兜里往外掏钱，等于是宣布每个人的工资条又要减去若干。于是，公投的结果，很可能是不接受这个附带苛刻条件的援助方案。如此做的后果，无非是希腊玩完，顺便把欧洲经济也裹挟着玩完。

　　希腊人最怕的是国家缓过来了，但自己先穷了。所以，他们才不怕和广大欧洲邻居们一起玩完。这是一种什么精神？这是一种“宁为玉碎，不为瓦全”的希腊精神。

　　虱子多了不咬，债多了不愁，越穷越横，越横越穷。正是因为看到了这一前景，正是因为对希腊公投游戏的内在逻辑了如指掌，所以欧洲的领导人在温柔之乡戛纳，迅速表现出了强烈的反弹，雷厉风行，毫不拖沓。萨科齐、默克尔板起面孔，严厉斥责希腊此举的不负责任。具体管钱的欧盟财神爷们，则高调表态：既然你要公投，现在甭想从我这儿拿钱。

　　即将登上飞往雅典娜航班的80亿欧元，直接飞回了欧洲央行的金库。当然，希腊戏剧的另一个精髓，大胆借鉴融合了我国川剧的绝活―变脸。一转眼，希腊的公投游戏动议，就被团结起力量大的欧洲列强，给吓唬回去了。

　　公投之不靠谱，在经济问题上，屡屡创造新例证。因为多数人的一时之选，往往是情绪之选，是局部利益的放大之选，而不是解决问题的最佳道路。对此需有清醒认识的，不只是今后的希腊政治家们，也包括这个地球上的所有人。

　　改革开放以来的伟大的中国人民，在经济发展中，一直是“用脚投票”、不屑于搞什么希腊式的公投把戏。不过，加强民主总是好的，征求民意也是必须的。近来两例征求民意，总体效果值得肯定，但局部瑕疵确实存在。稍不留神，就可能使决策跑偏。

　　例证一：今年初，个税修订，起征点准备上调。当时有关部门在网上征求民意，投票者众。十数万人的总体选择，大意是起征点调得越高越好，个税交得越少越好。

　　这里面潜藏的瑕疵在于：其一，虽然大家都对征求民意的做法表示关注，但往往只有跟现行起征点和可能起征点直接相关的人群，才有上网投票的最直接动力，因此，这个结果，其实只是局部人群的意向，而非各群体利益相互制衡后的结果；其二，就征税问题向纳税人征求意见，基本上，其结论就是尽可能少交税，因为，全世界的纳税人都有着“交税越少越好、享受政府福利越多越好”的经济人心态。

　　例证二：4年前，某部门征求全民意见，如何调整公共假期。调查问卷里设计了若干问题，比如“你是否支持保留春节、十一长假？”爱放假的人民群众当然多选“中”。奥妙在于，彼时还有个五一长假。可遍寻诸问题，没一个能给人机会来表达“不要取消五一长假”的意愿。

　　最终，调查的结论是“总体支持”，五一长假消失了。直至今日，每当人们面对十一爆堵的游客狂潮而缅怀五一长假时，还对“怎么就把五一长假给弄没了”不明就里。

　　公投公投，一个“公”字，使之披上美丽的外衣。在事关国计民生的经济问题上，公投有风险，操作需谨慎。

　　如果说我们这样的国家在征求民意上还有经验不成熟之处，那么对于老戏骨希腊来说，眼前的这场公投游戏，就是一次明知故犯的高调表演。它虽然流产，但一度要挟了整个欧洲。它把游戏搞成了悲剧，把欧元区正遭遇的解体风险进一步放大。

　　希腊悲剧篇5

　　关键词：希腊；悲剧；命运

　　据考证希腊文明是欧洲文明的起源，克里特文明是希腊文明的起源，希腊悲剧是古希腊文化的重要组成部分，它所特有的表现形式与所探讨的问题始终被人类所吸纳、研究。多里斯人声称他们是悲剧的首创者，因为克里特岛上的多里斯人[1]将这一艺术表现形式带到希腊并予以充实发展。

　　悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，作为一个整体，包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏境和唱段[2]，悲剧中的命运主题无不体现在这些元素中，希腊人从民族故事与自身社会经历，和对生活的想象中取材，提炼，向观众诉说着自己的命运和对命运的认知。

　　优秀的悲剧情节应该是有缺点或犯了某种严重后果错误的好人由顺达之境转入败逆之境，并且主人公的命运都会折射出能让人思考的社会问题或家族现象，一些人们不愿提起，并能在潜意识中萌芽的道德底线与自我反叛。比如《被缚的普罗米修斯》，它描写普罗米修斯[3]被钉在悬崖上遭天帝宙斯惩罚受苦刑的情景，渲染出浓重的悲剧气氛。作品歌颂了普罗米修斯为人类不惜牺牲一切的崇高精神，肯定了雅典奴隶主民主派反对专制统治的正义性，同时无情地揭露和鞭挞了宙斯的暴虐和专横。再如《俄狄浦斯王》，它是希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼，也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。

　　这两部悲剧作品都发起了对于人类命运的探讨与反思，一个善恶分明的人在面对社会上的压力时，会做出违背自己的初衷的事吗？在两难之时，会踏足道德的底线吗？你那好的、坏的所作所为，也许从你儿时起，你就想要做过，或是一只摒弃它，但当真正到了抉择之时，你的反应又是如何呢？是你自己主宰自己的命运，还是把这一权利交给社会，交给法律，交给统治者？

　　希腊悲剧主人公非神即贵，剧作者喜欢将神话人物和王公贵族搬上台面，通过他们对自身命运的掌握和抵抗来教化众生，还有另一方面更重要，他们的生活就是大众的生活，他们面对抉择时自身的无力也是大众的无力，他们所犯的过错，也是芸芸众生之常态。既然最顶层的人都那样，那我们还有什么不能做的呢？（作者单位：四川大学艺术学院）

　　参考文献：

　　[1] 多里斯人是希腊民族中的一个重要分支，大约在公元前十一至前十世纪进入希腊本土。希腊人传统上吧多里斯人的到来看作是“英雄时代”。多里斯人的主要聚居地是伯罗奔尼撒、迈加拉和科林索斯。他们在西西里开辟了好几个移民点，包括苏拉库赛。

　　[2] 亚里士多德《诗学》，古希腊。

　　希腊悲剧篇6

　　关键词：古希腊；三大悲剧家；创作比较

　　中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0075-01

　　公元前5世纪是希腊悲剧的繁荣时期，这一时期涌现出大批悲剧作家，埃斯库罗斯是希腊悲剧形成时期的作家。他生活在希腊由氏族贵族奴隶主专制向奴隶主民主制过渡时期。这正是雅典人为祖国自由而战的时期。他出身贵族，政治上拥护民主派，但未能完全摆脱旧观念，他的世界观存在着明显的矛盾，并反映在他的创作中。例如《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯是一位庄严、高大的英雄形象，盗火赐给人间并向人类传授各种技艺，此举触怒宙斯，把普罗米修斯绑在高加索山的悬崖上让天鹰啄食他的肝脏，在剧中，河神俄刻阿诺斯劝说普罗米修斯向宙斯屈服，普罗米修斯辛辣地嘲讽了河神的懦弱；信使赫耳墨斯威胁普罗米修斯，要他说出秘密，普罗米修斯挖苦了信使的奴性。普罗米修斯与宙斯的斗争，再现了雅典民主派与专制派的斗争，剧中的宙斯是专制的暴君形象。但是，在三部曲的第二部《普罗米修斯被释》中，普罗米修斯已和宙斯和解，这暴露了奴隶主民主派的妥协性，也反映出埃斯库罗斯思想的局限。

　　索福克勒斯是雅典奴隶主民主制繁荣时期的作家，提倡民主精神，反对僭主专制，这在《俄狄浦斯王》中得到了体现：太阳神曾谕示忒拜王拉伊俄斯必死于儿子之手，儿子一出生，国王便命令牧羊人将其抛弃荒山，但牧羊人将婴儿送给了科林索斯国王的仆人，该仆人抱回的孩子由其国王养大成人，取名俄狄浦斯。太阳神示俄狄浦斯将来要杀父娶母，他在逃亡途中偶杀生父拉伊俄斯。在忒拜城郊他猜中斯芬克斯之谜后被拥立为王，便娶王后并生儿育女。当瘟疫流行后他求神示，得到的答案是：必严惩杀前国王的凶手才可以消除瘟疫。俄狄浦斯王于是认真查处，最后发现凶手是自己，便戳瞎双目，自我放逐。作家通过这个故事表达了人与命运的冲突，俄狄浦斯是一位具有坚强意志的爱国爱民的国王，为解除忒拜人民的灾难，他不顾一切的追击凶手，他的动机是崇高而无私的，行动是坚决的。但效果却相反，一步步陷入了不可抗拒的命运的罗网。具有坚强意志的英雄对无法抗拒的命运的斗争构成了尖锐的悲剧冲突。

　　欧里庇得斯的作品大部分在内战时期写成，反映了雅典奴隶主民主制危机时期的社会现实，在《美狄亚》中，悲剧开始时，美狄亚已经被伊阿宋遗弃，她处于极端痛苦之中。她曾替伊阿宋接触一切忧患，帮助他窃取了金羊毛，为了他，她背叛了自己的家庭，杀死了自己的兄弟，舍弃了家乡，来到异邦雅典。现在，伊阿宋为了获取科任托斯的王位的继承权，决心抛弃美狄亚，和科任托斯公主结婚。国王为了防范美狄亚，决心将她和她的两个儿子驱逐出境。哭告无门的美狄亚决定报复，她设计毒死了公主和国王。为了惩罚伊阿宋，她亲手杀死两个儿子，然后乘着龙车从空中退出。全剧描写了一出动人的家庭悲剧，提出了“妇女地位”的社会问题，反映了奴隶主民主制衰落时期社会道德沦丧，妇女遭受压迫的生活现实。

　　其次，命运观。

　　埃斯库罗斯把命运看作是具体的神，认为命运支配人的一切，但他又强调人的意志，剧中的人是神或者神化了的人。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战，在他看来，命运不是具体的神，而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质，他强调人对命运的反抗和坚强的意志，剧中的人是按照“应当是怎样”写成的理想英雄。欧里庇得斯不相信命运，认为命运在人本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握，剧中的人是按照“现实中本来是怎样”的原则创作的，是写实的。

　　埃斯库罗斯对悲剧的贡献主要有：把演员从一个增加到两个；加强了对话部分；首创了三联剧的悲剧形式；首先采用布景、道具、戏剧服装，演员面具也初步定型化，希腊悲剧的结构程式和艺术特色在他的剧中已基本形成。索福克勒斯的贡献体现在：在悲剧中采用了第三个演员；加强了戏剧的对白和动作；打破三联剧的形式，能够在一部剧中写进负责的内容；擅长结构布局，结构精巧，层次清晰。欧里庇得斯的贡献有：把悲剧重在写神转为重在写人，把写理想化的英雄转变为写现实生活中的普通人，甚至把农民、奴隶、仆人、乞丐也作为悲剧中的人物；在戏剧领域，首次涉及了妇女与爱情的主题，从而扩大了悲剧表现生活的范围，在欧里庇得斯现存的十八部悲剧中，就有十二部是以妇女为主要人物的，表现了对妇女命运的关怀；在人物塑造上，创造了心理分析的方法，用来展示人物的内心世界，并推动剧情的发展。

　　埃斯库罗斯的风格悲壮、雄浑、自豪而又充满信心；索福克勒斯的风格悲愤、迷惘、上下求索；欧里庇得斯的风格悲痛、憎恨和寻找出路。

　　希腊悲剧篇7

　　【关键词】埃斯库罗斯 索福克勒斯 欧里庇得斯

　　古希腊有三大悲剧家：被誉为希腊“悲剧之父”的埃斯库罗斯，被称为“戏剧艺术的荷马”的索福克勒斯以及“心理戏剧的鼻祖”欧里庇得斯，他们在戏剧艺术上取得了巨大的成就，是辉煌的古希腊文学的绝佳代表，从他们的作品中我们也看到了人类在戏剧艺术这条道路上的艰难探索。现在我将对这三大悲剧家的世界观、戏剧题材和创作手法等方面对他们进行比较，希望能够看清古希腊戏剧的发展道路。

　　（一）“人”、“神”相较的命运观

　　古希腊悲剧以表现人在与神进行斗争时难以抗拒的悲剧命运为重要描写对象，所以又被称为“命运悲剧”。“命运它不是一个有形的敌人或具体的力量，而是一个无法改变的存在，一种不可逾越的局限。”（1）埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人所处的时代虽然十分相近，但其实分别处于雅典城邦民主政治发展的不同阶段，这样也就直接导致了三位悲剧家的命运观有很大不同。

　　埃斯库罗斯是城邦民主形成和确立时期的作家，继承了荷马的带有浓厚悲剧色彩的世界观，他相信命运，就如在《俄瑞斯忒亚》中，他就通过对阿特柔斯家族世仇的描写，深化了古希腊文学中不断强调的命运的主题，表述了在人的生存过程中，悲苦总是时常相伴的，人们常常处于不得已的状态。但埃斯库罗斯其实并不消极悲观，他坚信命运和诸神站在正义事业一边，一定会惩恶扬善，主持公道，因此他总能够在残酷的现实下看到希望，认为谨慎的行为可以使人消灾解难。同时由于埃斯库罗斯还具有炽热的宗教热情，在他的笔下，神的意志是有决定性作用的。

　　（二）从“神”到“人”的选材风格

　　世界观的不同直接影响了三位作家选材的不同。埃斯库罗斯和索福克勒斯比较喜欢选用神话或者历史中出名的故事作为自己的写作材料，埃斯库罗斯由于相信神的公正与伟大，他的悲剧主角总是神，而人们总是处于十分卑微无助的地位，就好像在《俄瑞斯忒亚》中，雅典娜最终的投票是决定因素，同时人的遭遇都是受到了神的摆布，王后克吕泰墨斯特拉和俄瑞斯特斯都是被复仇女神操纵着。索福克勒斯由于开始看重人的重要性，在他的笔下，人就成为了很重要的主角，而另一个主角是命运，他的作品总是喜欢写人与命运的抗争，这就是他的选材取向，在他的著名作品《俄狄浦斯王》中，人的意志与神的意志就进行了激烈的角逐。而欧里庇得斯与上两位作家不同，由于他不再相信神，人性就成为了他真真正正要描写的东西，尼采说过“欧里庇得斯把观众带到舞台上来”（2），这就是说欧里庇得斯作品中的主角开始是人了，他更注重写人，观众在他的戏剧里可以看见实实在在和自己很相近或者说几乎是一样的人，在这方面，索福克勒斯曾说过他自己是按照人应当有的样子来写，而欧里庇得斯则是按照人本来的样子来写人。同时，欧里庇得斯在选材方面还有一个很重要的特点就是他很关注“妇女地位”，他常常选妇女被压迫的生活现实作为自己的写作题材，除了《美狄亚》，他的作品还有《海伦》等，都是在写妇女的境况。

　　（三）各有所长的创作手法

　　在创作手法方面，我们可以从以下几点来比较三大悲剧家：

　　首先是从剧作采用的形式和场景布局方面。埃斯库罗斯的作品我们以《俄瑞斯忒亚》举例，他采用的是被亚里士多德称为“简单剧”的形式，平铺直叙，并不注重内容上的精巧连接，三部曲呈现各自独立而又相互关联的总体格局，借助克吕泰墨斯特拉在三部曲中的出现来贯穿全剧，没有“突转”和“发现”帮衬，整个悲剧气势磅礴，线条粗犷；和他相比，索福克勒斯并不采用三联剧的形式，而是创作独立、完整的单剧剧本，将舞台上说话的演员增加到三个，使戏剧冲突复杂化了，他剧作的结构十分精妙，善于描写事物的突变，就如《俄狄浦斯王》，利用“终剧式”结构，根据剧情发展的需要，作者设置了多种互为关联的铺垫，利用十分巧妙的构思，按照可然和必然的原则组织情节，细致合理地使用每一个事件，索福克勒斯善于处理巧合，将每个人物、每段台词纳入剧情的轨道。欧里庇得斯则在索福克勒斯基本剧作形式的基础上，更多的描写悲苦场景，形成了自己独特的风格。

　　让我们看看这三位悲剧家喜欢运用怎样的修辞方法等来达到自己的目的。埃斯库罗斯最擅长使用的修辞方法无疑是隐喻和象征，这在他是信手拈来的，例如说在《祈援人》里，“秤杆”这一意象常常出现，而在《七将攻忒拜》中，代表国家的海船形象也常常被提及；和埃斯库罗斯一样，索福克勒斯也会运用隐喻，但他的隐喻可能相对而言少一些想象，而更加准确和贴切，同时索福克勒斯还善于运用各种别的修辞方法，例如说头韵、谐音、拟声、排比，对称和比喻等，他还注意句式结构的设计，精心安排词句的位置，成功地使用了对称修饰中的多种形式；欧里庇得斯虽然也用比喻等修辞手法，但他最喜欢的是用色彩来描述自然景物。

　　总之，在写作风格和采用手法方面，三位悲剧家有着很大的不同，金嘴狄翁曾经比较过这三个悲剧家在描写同一件事情——菲洛克忒忒斯的弓箭时产生的差异，“埃斯库罗斯的人物的高贵和古老风格，以及他的思想和词汇的粗犷，显然都与悲剧和那些英雄的古老风习相适应，没有什么个人思虑，夸夸其谈或卑鄙态度”、“欧里庇得斯的精明和对每个细节的注意，使他既不容忍任何不可信和疏忽之处，也使他不是简单地驾驭事件，而是施展出全部的叙述才能，在这一点上，他是和埃斯库罗斯相反的，因而它最能表明公民和演说家的特质，又能给读者以极大的益处”、“索福克勒斯似乎介于他们二者之间，既没有埃斯库罗斯的粗犷和简单，也没有欧里庇得斯的精确，机智和文雅，然而他创作了如此庄严，华丽，极富悲剧味而又极其流畅的诗，以致最大的快感与崇高和庄严在其中同时并存”。

　　埃斯库罗斯通过对神的赞美，让人有了可以模仿学习的典范，意在启迪人性；索福克勒斯赞美人性，高度赞扬人性的高贵与伟大，即使在神的不可抗拒的意识面前，人也是可贵而不屈服的；欧里庇得斯对人性的批判则更为现实，基本上摆脱了神的束缚。为了各自想要表现的主题，三大悲剧家选用了截然不同的题材和创作手法。在对三大悲剧家进行比较的过程中，我们看到了他们之间存在着一定的差异，这差异是文学创作的必然趋势，由神到人，代表着古希腊文学的世俗化，而我们作为观众，在观看他们的戏剧时也要因人而异，只有这样，才能真正体会到三位剧作家的特色，从而更加了解巅峰时期的古希腊文学。

　　注释

　　[1] 叶秀山．《古代雅典民主制与希腊戏剧之繁荣》[J]:美学，第二期.

　　希腊悲剧篇8

　　关键词：曹禺；古希腊；悲剧；影响

　　中图分类号：I23 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0015-02

　　现代中国的特殊环境给知识分子带来了无数的挑战，也带来了相应的机遇。外国文学思潮和作品的引入，既开阔了他们的视野，也为他们提供了丰富的创作资源。曹禺就是在这样一种文化交融的环境中成长起来的，他从来就不掩饰自己对一些外国剧作家的喜爱，易卜生的现实主义，莫里哀的戏剧结构，奥尼尔的表现主义戏剧技巧，莎士比亚的悲剧艺术等都是他创作的典范。而古希腊悲剧对他的影响也异常的突出，特别体现在他早期的创作中。在他的处女作《雷雨》发表之后他就说过，《雷雨》体现的是天地间斗争的残忍，“在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’。”可见，不管《雷雨》在多大程度上体现了反封建的现代意识，在曹禺构思之初，他只是为了表现在尽力的挣脱命运“这残酷的井”、“黑暗的坑”，类似的情况，在《日出》、《原野》等作品中也可以窥视一二。

　　一、人物的“逃离”与“回归”

　　古希腊悲剧是“命运悲剧”，着重表现人如何挣扎却只能越陷越深的宿命，而这种命运观反映在人物身上，其显著的特征就是有意识的“逃离”和无意识的“回归”。俄狄浦斯王为了摆脱杀父娶母的命运，逃离了科任托斯，来到了忒拜，依然逃脱不了命运的安排，回归到“杀父娶母”的宿命中。美狄亚背叛了自己的父亲和国家，选择了自己的爱情，但是当爱情变成谎言时，当她以残忍的方式惩罚了伊阿宋之后，她还是只能逃到自己的故乡，在自己曾经背叛过的地方寻求庇护。

　　曹禺的剧作可以说在很大程度上受到希腊悲剧的影响，里面的每一个人物都在不断地“逃离”，再不断的“回归”。鲁侍萍想逃离周公馆，可三十年后依然回到这个闷热的房子；周朴园想逃离鲁侍萍，逃离自己的罪恶与自责，可是鲁侍萍的到来却将他扯进更大的悲剧；周萍想逃离蘩漪，逃离伦理的惩罚，结果却和自己的妹妹发生了关系，有了孩子，陷入了更大的伦理危机；蘩漪想逃离这种无聊沉闷的生活，想追求自己独立的人格，但最后也只能沦为周萍的情妇，不仅得不到解放，反而将自己的人和心绑得更紧了；仇虎历经千辛从监狱里逃出来，最后也只能再被人捉回去，他报仇是为了得到心灵的安宁，可却在报仇之后受到更大的折磨与摧残；焦氏想逃离仇虎，保护自己的儿子与孙子，也最终也逃不过因果循环，落得孤身一人。

　　曹禺剧作中的人物没有好坏之分，他们都只是在逃离自己的心魔，最后却依旧深深的被它所俘虏，回归到命运早已设定好的轨道上。这就正如曹禺自己所说的，“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎么呼号也难逃离这黑暗的坑”。

　　二、情感的“极爱”和“极恨”

　　悲剧之所以悲，在于人无法承受的心灵之痛。若是写一部小说，或许可以慢火细炖，即使是平淡的感情，也能从中找出非凡的趣味，流露出淡淡的哀伤。但是戏剧不同，无论是在篇幅上，还是他的表现形式上，都有相应的限制。它的表现是火山爆发式的，所以为了给观众以心灵的冲击，它往往适合于表现人情感的极致。这种特点在曹禺的戏剧中表现的特别突出，他自己也曾说过，他喜欢表现“极爱”和“极恨”的感情，“不是恨就是爱，不是爱就是恨，一切都走向极端，要如电如雷般轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路”。

　　欧里庇得斯的《美狄亚》是希腊悲剧中表现这种极爱极恨感情的典范。美狄亚对伊阿宋爱的刻骨铭心，为了伊阿宋，她可以背叛自己的国家，杀死自己的弟兄，帮助他得到王位杀死了伊阿宋的叔叔，可以说为了爱情，她可以做任何事情。当伊阿宋背叛了她的爱情，她的恨也正如她的爱般喷涌而出，一发不可收拾，她也可以狠下心来杀死自己的孩子，只为了断绝伊阿宋的血脉，让他得到惩罚。美狄亚的故事，触动每一个人的心，她把一个女人的爱和恨都发挥到了极致。

　　曹禺的《雷雨》和《原野》对这种极爱和极恨挖掘的也较深。《雷雨》中的蘩漪也是美狄亚式的人物，她爱周萍，爱到可以抛开伦理的束缚，沦落成为一个母亲不想母亲，情妇不像情妇的女人。当她知道周萍爱上四凤时，为了挽留周萍，她甚至愿意接受四凤，为了爱情，她可以把自尊全部都抛开。但是当这一切都看不到一点希望时，她变成为“美狄亚”式的人物，她破坏一切，正是因为有了她的存在，《雷雨》才如此的惊心动魄。《原野》中，野蛮的气息更加浓厚，这种感情也体现的更加明显。焦氏爱自己的儿子，爱到嫉妒自己的媳妇，以至于总是欺负金子，甚至咒她死；焦大星爱金子，爱到没有一点骨气，为了留下她，他甚至可以忍受金子和仇虎偷欢；金子爱仇虎，爱到帮助他杀死挚爱她的丈夫。每一个人都深陷感情的漩涡中，都是在用整个生命挣扎，没有丝毫的放松与懈怠。他们爱得轰轰烈烈，恨得惊天动地。正是通过表现这种极爱和极恨的感情，才会让人有一种酣畅淋漓的快感。

　　三、伦理的“固守”与“背叛”

　　古希腊悲剧大多取材于古希腊神话，里面自然存在很多颠覆伦理的行为，而也正因为其颠覆人们固守的伦理，才体现了深刻的悲剧性。无论是俄狄浦斯王杀父娶母，或是美狄亚杀害自己的孩子，都是有悖伦理的，正是对伦理的颠覆才使作品有浓厚的悲剧感。

　　曹禺的悲剧是“家的悲剧”，“家”体现着最基本的伦理规常，而曹禺冷峻的笔触往往执着于破坏这基本的人伦。《雷雨》整个就是一个家族乱伦史，周萍与蘩漪的爱情不为伦理所容，但这只是反映在表层身份的束缚，毕竟二人没有血缘关系。但是他和四凤的爱情才是彻底触碰到了伦理的底线，兄妹相恋，还有了孩子，这无疑是天大的悲剧。所以，当他和蘩漪在一起时，他感受到了罪恶，但这罪恶还不足以击垮他，但是当他知道他与自己的妹妹乱伦时，才开枪自杀。《原野》里面，金子和仇虎的关系，有何尝不是乱伦。“五伦”，是指父子、夫妇、长幼、君臣、朋友。仇虎和焦大星从小一起长大，二人之间存在着兄弟之义，古语有云：朋友妻不可欺。仇虎勾引焦大星的老婆，杀害焦大星，这都是伦理所不容的。如果金子不是和仇虎通奸，焦大星是被强盗所杀，人们或许会同情焦大星，但是不会产生如此强烈的悲剧意识。正是因为仇虎和焦大星之间存在着深厚的兄弟情义，而如今却落得互相仇恨的地步，这才引人悲痛。

　　每个人的心中都有伦理意识，即使是在如此开放的今天，这种意识也没有丝毫的减弱，它就像是一道心灵的防线一样不可逾越。不管人们怎么申辩自己不会为伦理所束缚，但是一旦攻破防线，每个人都或多或少的有一种负罪感。越是情感丰富的人，这种负罪感就越强，而也正是这种人越容易突破这种防线。这也正是曹禺剧作的特色，他的作品常常表现极爱和极恨的感情，里面的人物都充满野性，所以对伦理的破坏可以说是这两者必然的结局。

　　曹禺非常善于借鉴优秀的创作的经验，也从不掩饰他对古希腊悲剧的喜爱之情，从上面的分析可以看出曹禺早期的创作在很多方面都受到了古希腊悲剧的影响，不管这种影响是直接的还是间接的。当然，由于时代和背景的不同，曹禺也往往体现出自己的特色，特别是中国传统戏剧艺术的灵活运用，也正是西方戏剧艺术和本民族戏剧特色的有效融合，曹禺的剧作才具有如此持久的魅力。

　　参考文献：

　　[1]马克斯?韦伯.文明的历史脚步――韦伯文集[M].上海：三联书店，1988.

　　[2]王育生.曹禺谈《雷雨》[J].人民戏剧，1979，（3）.

　　[3]田本相.曹禺文集[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

　　[4]朱栋霖.论曹禺的戏剧创作[M].北京：人民文学出版社，1986.