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考研彭吉象的影视美学怎么学？
本人电影基础差，但是学校参考书目中有彭吉象的影视美学，又搜不到相对应的网课，书实在有点看不下去，想请教一下，《影视美学》应该如何学习呢？
因为我也没看完只理了一丢丢！！！！
所以后面再补一些吧
先把我手头有的一些
资料丢出来
哈哈哈 抱歉啦 谢邀
这个回答里比较全~艺术学概论或者影视美学一个星期能学完吗?
第一章
1、电影心理学的出现：雨果.闵斯特堡是德国著名的心理学家，后受聘于哈佛大学担任教授，并兼任哲学系主任。在1916年出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
2、先锋派电影运动出现的时间？以哪个国家为中心？代表作是什么？
20世纪20 年代欧洲大陆上出现的先锋派运动电影，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。其代表作是《一条安达鲁的狗》
3、蒙太奇发展的三个阶段？代表人物是谁？
维尔托夫与库里肖夫的准备阶段
（维尔托夫是苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物）
爱森斯坦的高峰阶段
普多夫金的完成阶段
4、哪五种蒙太奇？分别讲的是什么？
“对比蒙太奇”通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调相互冲突的作用，强化所表现得内容、情绪和思想
“平行蒙太奇”就是在结构上将俩条情节并列表现，使他们彼此紧密联系、互相衬托补充
“隐喻蒙太奇”就是通过镜头与镜头、场面与场面组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容表现出来，赋予画面新的含义
“交叉蒙太奇”把俩个同时进行的场面分成许多片段，交替的在银幕上出现
“复现式蒙太奇”影片主题思想的事物，在关键时刻一再的出现在银幕上通过这种视觉的重复或是听觉上的重复，达到内容的深化和主题上的变化
5、戏剧化电影的概念和特点
概念：是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突来组织和结构情节，其表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情景等
特点：（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线行结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐强烈，情节跌宕起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众（3）戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然等，造成紧张、剧烈的戏剧性性动作和戏剧性情境（4）戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或恶劝善的部分道德训诫（5）戏剧化电影往往追求人物形象的类型化（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向
6、西部片的发展阶段以及各自的代表
第一阶段：二三十年代的“经典西部片”。代表作是约翰.福特的《关山飞渡》
第二阶段：四五十年代的“成年西部片”。代表作是威尔曼的《黄牛惨案》、霍克斯的《红河》、齐纳曼的《正午》、史蒂文森的《原野奇侠》等
第三阶段：60年代左右的“心理西部片”。代表作是《山地枪战》、《布奇.卡西迪和阳舞仔》
（附加：90年代,在政府提出“重新阐释美国西部历史”的旗号下，《与狼共舞》是新时代西部片的标志）
7、新好莱坞电影出现的标志以及新好莱坞电影的特点
《邦妮和克莱德》是新好莱坞电影出现的标志
特点：（1）新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响（2）新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚（3）新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要
8、纪实性电影美学的先驱
纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”；弗拉哈迪拍摄了《北方的纳努克》。
9、新现实主义电影的代表人物
安德烈.巴赞，被称为“新浪潮之父”
10、新现实主义电影出现的时间、标志、导演、提出的口号
1945年、《罗马.不设防的城市》、罗里希尼、“把摄像机扛到大街上”
11、法国新浪潮出现的时间
1959年前后突然涌现了由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称为“新浪潮”
12、新浪潮与左岸派共同的美学倾向
新浪潮与左岸派导演均以反传统为突出标记
新浪潮与左岸派都十分强调突出个人风格
新浪潮与左岸派电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生巨大的影响
13、新浪潮的特点，谁提出来的？代表作？
特点：敢于打破传统，具有强烈的个人色彩。
安德烈巴赞提出 代表作是《四百下》
14、现代派电影
欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩
欧洲派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩
欧洲派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩
第三章
1、影视艺术的负面作用
首先，在商业利益的驱使下，电影和电视往往强调和突出暴力与色情内容，对广大观众，特别是成长中的青少年和儿童造成看极为有害的影响
其次，电影白日梦制造的幻想，满足了人们追求梦幻世界的需要，而电视表面上似乎以更为纪实的方式作用于人，其实仍然是一种人工制造的仿真世界
再次，影视艺术以图像符号代替了文字符号，这种“肖似符号”根本不需要“能指”到“所指”的思维过程，当然也就不需要像文字那样需要通过接受教育才能理解
最后，电视媒介和其他大众文化畸形扩张，作为艺术、商业、政治、宗教的混合体，通过对闲暇时间的控制来操纵大众的思想，是一种使人丧失判断能力和否定能力的单面文化，在一定的程度上导致了人文精神的衰退和生存意义的丧失
2、百年沧桑的中国电影
中国电影发展史上的第一个重要时期：是20世纪三四十年代，在批判黑暗政治、讴歌民主自由、鼓舞人民大众抗日救亡等方面，取得了辉煌的成就。
中国电影发展史上的第二个重要时期：是新中国成立后的“十七年”（1949-1966）；从建国初期的蓬勃发展，到1956年前后掀起高潮，再到1959年达到高潮，直到“文革”前未能成形的创新时期。特点：鲜明的现实性与强烈的时代感。这个时期的中国电影注重反映现实生活，洋溢着浓郁的时代气息，凝聚着强烈的时代精神。
中国电影发展史上的第三个重要时期：是20世纪80年代粉碎四人帮后，中国历史开始了一个新时期。
3、新时期电影的内容与特点
内容：改革开放和思想运动，同时伴随着政治经济体制的变革潮流，以及文化艺术和思想界的启蒙倾向。
特点：1.对“文革”十年浩劫的政治反思；2.对中国农民的文化反思；3.对中国妇女的文化反思；4.对中国知识分子的文化反思；5.对中国青年一代的文化反思。
4、几种电影风格的代表作
【纪实风格《克莱默夫妇》《金色池塘》、悲喜剧风格《两个人的车站》、抒情诗风格《远山的呼唤》、青少年道德题材《中学生圆舞曲》、心里探索道德题材《没有证人》、暴露性道德题材《天国车站》】
5、影视艺术的民族性是什么？民族性的代表？运动主将？
影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化-心理模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色
民族性的代表：“新德国电影”
运动主将：法斯宾德 拍摄“德国女性四部曲”
6、中国影视艺术的民族特色以及特色的表现：
中国影视艺术的民族特色：首先表现为对中华民族历史和现实的深刻把握与发掘，并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统的核心内容
特色的表现：致力于从中华民族优秀美学传统中吸收精华和营养，并且由此形成了中国电影的民族风格和民族特色
7、影视艺术的民族性：主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化—心理模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色。
8、影视艺术国际传播的影响
第一：可以借助电影电视这俩种现代传播媒介，为世界各国人民起到展示本国民族文化，联络各国人民情感，提供相互学习的机会，促进国际文化交流等诸多作用
第二：由于影视艺术是集科技、艺术、商品、文化于一体的大众艺术，影视艺术的国际交流不但是影响巨大的国际文化传播，而且可以通过票房收入与广告收入，取得巨大的经济效益
第三：特别是影视艺术作为国际性的现代艺术，影视语言是世界性的语言，影视艺术的表现形式和艺术技巧也是世界性的，所以优秀影视作品为全人类共享
第四章
1、影视艺术的美学特性
综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动型
2、色彩基调：是指统领全篇的总的色彩倾向和风格，它既是视觉造型，又是情绪氛围
色彩构成：是指在色彩基调之上的色彩组合及其关系，它的重要功能是创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，并蕴含着某种意味，成为抒情表一的视觉符号。
3、造型性的表现形式：色彩、光线、画面的构图、声音当做造型辅助手段与视觉画面一起构筑影视空间
4、造型性与运动性的辩证关系（必考、自己组织。大题。 ）
运动性不能脱离造型性，因为影视的运动只有在无数画面的相继联接中才能完成；造型性更离不开运动性，画面造型的叙事、抒情等诸多功能必须在运动中才能实现。
5、电视艺术的美学特征
兼容性、参与性、及时性、日常性接受
6、数字技术时代电视的特点
第一：频道数量大大增加
第二：收视质量大大提高
第三：彻底改变收视习惯
第四：服务功能大大增加
第五：新兴媒体相继出现
5、数字技术给电影带来的变化
第一：数字技术改变了电影的制作发行
第二：数字技术创造出电影的虚拟影像
第三：数字技术带来影视艺术的融合与普及
6、电视文艺栏目是电视文艺类型与规范化的标志。
第五章
1、观众对视觉心理的迷恋，包括的俩个深层心理
“窥视癖”和“自恋欲”
2、入片状态
所谓入片状态，就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至于又把银幕上的一切又都当做现实
3、期待视界
概念：当欣赏任何一部影视艺术作品时，观众都需要依赖和借鉴他先前观赏过的文本，以及作为影视欣赏的前理解和前结构而存在的影视经验与生活经验的总和
两种形式：定向期待和创新期待
定向期待：指人们的审美意识或审美趣味习惯于按照某种传统的趋向进行。往往表现为一种审美心理的保守性。
创新期待：往往表现为一种审美心里的变异性。
4、人本主义心理学给影视创作的启示
第一：在当今消费社会和大众文化时代，在物欲横流、精神贬值、商品拜物教成为主导语境的情况下，在物质需求和消费需求铺天盖地的席卷人们的情况下，强调人的价值，强调精神的魅力，强点人的需求和动机多重性是十分必要的
第二：电影电视等大众传播媒介，必须真正树立为大众服务的思想，研究影视观众的审美需要和接受心理，真正做到尊重观众，以人为本
第三：影视艺术应当以人文理想和人文关怀为最高价值，而绝不能以商业利益作为终极目标
1电影心理学代表人物，闵斯特保，阿恩海姆的主要观点
闵斯特保最大的贡献在于他从电影的经验感知入手，从视觉知觉的生理和心里角度，来分析了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不肯成为真正的艺术，通过电影和戏剧 摄影的区别，论证了电影是一门艺术，闵斯特保认为从心理学角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在银幕之上，而是存在于观众心里之中，由于观众的众多心里功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中的真实的场面更加丰富。
阿恩海姆详细的分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，进一步论述了如何运用这些差别来创造形式上同样具有意义的形象。
阿恩海姆成就主要表现在几个方面，1 他在电影的童年时期就呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心里学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂离确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。2阿恩海姆分析阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦，普多夫金以及美国煮面电影艺术家的优秀作品做出了比较全面的理论总结，具有学术价值。3他对电影视觉画面的研究尤其是对表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与知道实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是有后来的电影语法理论奠定了基础。
2电影文化学的代表学者巴拉兹的主要观点 首先，巴拉兹开创了电影文化学的研究，电影不仅仅是门艺术，而且是一种新的文化极大的发展了人的感受能力。其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其它艺术形式的联系，进而自习分析和探讨了电影艺术本身的特性。再次他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来巨大的影响。在他看来电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且是人类获得了一种新的能力用来感受和理解这种艺术。
3先锋派电影运动的美学主张首先向绘画学习，向音乐学习 像文学学习
先锋派电影运动丰富了和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐编程独立的艺术做出了贡献。
4西方现代主义思潮对先锋派电影运动的影向
先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影向，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张‘纯粹的运动’‘纯粹的情绪’
5蒙太奇的完整内容与概念内涵 包括三个方面1作为技术手段的蒙太奇，称叙事蒙太奇。指的是将时间空间终端的胶片连接起来，保持叙事的连贯性，形成不断的整部影片。2作为艺术手段的蒙太奇，称为艺术蒙太奇。通过镜头 场面 段落的分切和组接 从而对素材进行加工创造出独特的电影艺术。3作为思维方式的蒙太奇，称蒙太奇思维。
6苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段 以维尔托夫和库里肖夫为代表，以爱因斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。
共同的特点是将理论和创作结合起来
7‘电影眼睛派’库里肖夫效应’的涵义 ‘电影眼睛派’认为电影镜头比人的眼睛更加的客观，主张实况拍摄的方法，反对一切编造和虚构，这就意味着蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具，电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
‘库里肖夫效应’，造成电影观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构来自于镜头的组合，即蒙太奇。通过创造性的将几个不通的镜头组接，可以获得一种新的含义和性质。
8爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献
他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择，提炼，概括和加工，从而更集中 更典型的反映现实生活。从理论上看，爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使得蒙太奇电影美学理论在世界电影理论历史上占据了中要的历史地位。他最大的贡献在于 他和普多夫金等人一道总结了此前的成果，把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度，理论主要 集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题。他认为蒙太奇不仅是一种电影的技术手段，更是一种思维方式，而理想蒙太奇的是指更是通过不通的画面撞击产生的思想。
9普多夫金对电影蒙太奇的分类
1对比蒙太奇 通过尖锐的对立或者强烈的对比，产生相互强调的作用。强化所表现的内容情绪和思想。 2平行蒙太奇 就是结构上将两条情节线并列表现，是它们紧密联系，互相衬托补充。3隐喻蒙太奇 同过镜头与镜头 场面与场面的组接 赋予画面新的含义。4交叉蒙太奇 又称 动作同时发展的蒙太奇，就是把两个同时进行的场面，分成很多的片段，交替的在银幕上面出现。5 复现式蒙太奇 主题反复出现。
10普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
从相同之处来看，都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种艺术方法或修辞手法，尤其是电影反应现实的独特的艺术方式，是以前其他各门艺术所从未有过的。
从分歧来看，普多夫金更多的强调蒙太奇的叙事功能，侧重与强化观众习以为常的叙事法则。而爱森斯坦更多的强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众 交流情感 主张影片的效果应当同观众的私利历程一致，而爱森斯坦则是强调理性蒙太奇是现实的哲学理解。主张通过蒙太奇的象征，隐喻，等功能来启迪观众的思考，通过理性的电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
11戏剧化电影的含义特征 主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，特点是用戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突来组织和结果情节。特征1戏剧化电影具有明显的开端，发展 高潮 结局。具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果 层层递进。2戏剧化电影强调按照戏剧冲突率来组织和推进情节，并往往采取强化的方法，是冲突尖锐激烈 情节起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。3戏剧化电影常大量利用悬念 巧合 误会 偶然性等。造成紧张剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节达到煽情的效果，唤起观众对主人公的最大的同情 宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。5戏剧化电影往往追求认为的类型化。6戏剧化电影往往具有唯美主义审美倾向。
12类型片的含义和好莱坞类型片的分类
指的是按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片制作的规范化，程式化，模式化。
大致可以分为十二类：西部片 喜剧片 犯罪片 爱情片 纪录片 恐怖片 战争片 歌舞片伦理片 灾难片 儿童片 动作片。
13 新好莱坞电影特点 1好莱坞电影收到了欧洲电影的深刻影响。2新好莱坞电影突破了就好莱坞戏剧化电影都没学观的束缚。3新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需求。
14克拉考尔的‘物质现实复原论”核心思想和特点 电影是按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样 跟我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。特点1开列出特别适于电影描述的题材 2强调电影与摄影的近亲性。
15新浪潮电影概念：指的是将现代主义的美学原则与创作原则运用于电影创作中的电影流派。
16法国 ‘新浪潮 ’与‘左岸派’产生的社会根源和思想根源 社会根源：西方社会发生了剧烈的变化，两次世界大战 造成了空前的浩劫，战后科学技术迅速的发展，造成了高度发达的物质文明， 伴随着科学技术的发展，反而出现了西方现代非理性主义的极度泛滥，伴随着高度发达的生产和物质生活富裕，反而出现了极端空虚 困惑 烦恼的精神世界 。西方现代注意文艺正是在物质与精神 感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。
思想根源：西方现代主义的各种流派，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义的思潮，广泛渗透在西方社会生活 文学艺术和一切思想文化领域之中。
17‘新浪潮 ’与‘左岸派’电影的美学倾向 1法国 ‘新浪潮 ’与‘左岸派’导演，均以反传统为突出标记。2法国 ‘新浪潮 ’与‘左岸派’十分强调突出个人风格。3法国 ‘新浪潮 ’与‘左岸派’电影 大胆革新电影语言，对电影艺术形成的发展产生了巨大的影响。
18西方现代主义哲学---美学思潮对现代派电影的影响 1现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论的人文主义色彩。2欧洲现代派电影强调表现作者自我来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。3现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。
19现代派电影美学在电影艺术形式与表现手段上的探索表现在 1‘意识银幕化’使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，表现人反复复杂的内心世界，以是挺形象艺术再现人物内心生活中的动态，有助于加强人物塑造和强化影片的深度。促进当代电影‘心理化’。2‘结构多元化’使电影突破了传统的戏剧样式的结构，呈现多元化的结构形式。3‘表现手段多样化’大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头 声画对立 主观镜头 内心独白 以及幻觉画面 丰富了电影的表现手段。
20电影第一符号学的产生与研究方法
电影第一符号学是随着法国结构主义思潮的兴起于六十年代中叶诞生的，其标志是法国麦次的《电影 语言还是言语》此外还有意大利帕索里尼的《诗的电影》温别尔托 艾克的《电影符码的分节》。电影第一符号学主要运用结构主义语言的研究方法分析电影作品的结构形式。电影第一符号学是以语言学模式来研究电影艺术，电影符号学对西方电影理论产生了巨大的影响，自从六十年代中期以后，西方电影研究者均认为传统经典电影理论陈旧过时 纷纷尝试采用电影符号学来分析影片的结构和电影类型，并在此基础上发展电影叙事学，和精神分析学电影理论，更是相继出现了意识形态电影批评，女权主义电影批评，后工业化后殖民化批评等多种学说与理论，电影符号学在电影理论的发展史上具有跨时代的重要意义。
21比较与分析电影符号美学与传统电影美学理论的区别
首先 从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多的把银幕当作一幅画或者一扇窗，通过蒙太奇电影美学和纪实美学来研究观察生活。其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论方法，侧重于对电影艺术的本体研究。
22以语言学为模式的电影第一符号学组要涉及的三个研究领域
1确定电影第一符号学的特性 2划分电影符码的类别 3分析电影作品的叙事结构
23麦次提出的电影语言与普通语言的基本区别
1电影语言与普通语言不同，不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。2内部结构不同。3普通语言具有分节性结构特点，但是电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。4电影的基本单位呈连续性，这样使得电影表达面的分层切分无法进行，使得人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。
24麦次的八大组合段概念
麦次的八大组合段概念，简称GS 在西方电影界产生了很大的影响，所谓组合段就是把一部影片看做是由镜头，场面和段落构成的整体，按照电影‘文法’来进行分切单位，每一个组合段就是一个可以理解的独立段落。
麦次的八大组合段包括1自主镜头：变现完整情节的镜头段落或被称作组合段的插入镜头。2非时序性平行组合段：不同画面之间的时间关系并非真实的时间。3非时序性的括入 4描写组合段5交替叙事组合段，也就是交叉性的蒙太奇 6直线叙事组合段 7插曲式段落 8普通段落。
自主镜头中的四种插入镜头是
1非叙事插入镜头2主观插入镜头3被移位的插入镜头4说明性插入镜头
25电影叙事学的产生与发展 电影叙事学是由电影符号学发展而来，从70年代开始发展，直到80年代之后才逐渐成为一门系统理论。电影叙事学借用了文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。电影叙事学不仅吸收和运用了结构主义语言的基本概念和范畴，而且借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验和方法。
26电影叙事学中‘陈述’与‘话语’两个概念的涵义 陈述更接近语言，而话语则是更接近言语，语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语,‘陈述’与叙述和视角有关，是产生话语的行为机制，一部影片的意义和特性是通过‘话语’来表现的，但是实质上‘陈述’是一个隐秘的叙述者，控制着整个影片 的场面调度，镜头运动，用光 剪辑等等。控制着影片的叙事中的言语问题。
27‘深层集体心理’就是一定历史时期 的心理现象。一种不规范的处于模糊状态的社会意识。包括社会政治心理 社会审美心理，民族文化心理。特点：1自发朴素性（人们在一定社会实践中自然产生的，没有经过思维的专门加工，是一种原始的 不自觉的意识。）2 日常经验性 （没有经过理论升华，而是人们在日常生活中形成的一种经验性意识。）3群众普遍性（某一时期流行的风俗习惯，并对人们的思维规范和行为规范发生潜移默化的影响。）
28中国电影发展史上三个重要时期 1三四十年代，中华民族处于内忧外患 危机重重的局面下，中国民族掀起了抗日就忙的爱国热潮。2新中国成立以后的“十七年”（1949—1966）。从见过初期的蓬勃发展，到1956年前后掀起高潮，再到1959年达到高峰，直到文革前未能形成的创新时期，中国电影经历了“四起四落”的曲折发展过程。3“新时期”中国电影（1976—1989）粉碎四人帮之后，中国电影开始了一个新的时期。
29大众文化时代中国电影的基本类型 1一种是受到政府行政支持的“主旋律”电影2另一种是正在苦苦挣扎与拼搏的艺术电影。3在一种是迅速膨胀而日益主流化的娱乐电影。
30大众文化时代中国电影创作实践与理论探索的特征与困境 特征：在功能上成为了一种游戏性的娱乐文化，在生产方式上它成为了一种由文化工业生产的商品。在文本上，成为了一种无深度的平民文化。在传播方式上成为了一种平民性的大众文化。
困惑：产生了两种截然对立的两种观点，一种观点认为商业永远支配着艺术，电影作为大众消费的文化商品就应该媚俗，票房价值正是反应了娱乐大众的社会本性。另一种观点则针锋相对，认为电影首先是一门艺术，电影应该追求审美价值，应当具有教育功能，认识功能，审美功能，应当关注社会现实的重要问题。
电影与生俱来具有双重属性：将商业性与艺术性 娱乐性与文化性 商品价值与审美价值基于一身。
31“格式塔”的涵义 格式塔心理学，又称完形心理学，代表人物有惠特曼，考夫卡，科勒等人。乃是德文“gestalt”一词的译音。强调的是知觉中的“完形”
32闵斯特保对电影影像运动感与纵深感的解释 闵斯特保主要从生理和心里的角度来解释电影影像的运动感和纵深感，闵斯特保指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的运动幻觉。闵斯特保正是基于“视觉滞留”的生理特点，和格式塔心里学“完形“认同的特点，从观影感知和心理机制的关系中来探讨了电影影像的运动感，提出了电影的运动不是在银幕上，而是在人们的思想中来完成的。闵斯特保指出电影的深度感是一种独特的内心经验，是一种全新的艺术知觉形式。
33运动感与纵深感对影视艺术的意义 影视艺术的运动感与纵深感不仅构成了影视艺术独特的空间与时间，也构成了影视艺术魅力的重要组成部分，运动感与纵深感是影视艺术与生俱来的天性，也是影视艺术区别于绘画 摄影 戏剧其它艺术的重要标志，形成了观众一种独特的内心经验和全新的艺术知觉方式。
34麦茨电影符号学的不可磨灭的贡献是，把20世纪西方人文科学的成果和思想结晶最大限度地和相当卓越地运用于电影理论研究之中，为当代西方电影理论做出了许多极其重要的理论建树，虽然不能说他一点片面性都没有，但和那些攻击他的人比起来，他的片面性还是最少的。他有一种学术研究所必需的极其宝贵的科学精神，而不太知道讲究策略和权术。主要著作《电影语言——电影符号学导论》电影的意义》，《想象的能指》电影的意义》《凝视的快感》他的最负盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。对西方电影理论研究产生了重大影响。 他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。他试图把电影的“句法理论”（蒙太奇理论与长镜头理论），提升为电影的“文本理论”。他对电影理论的简介，极富启发性。他用不动声色的学术话语，表达了一系列具有震撼力的电影理论观点。麦茨还有一个具有震撼力的观点：性格就是一个人的病。这句话听起来有点儿惊世骇俗。实际上具有深刻的科学精神。他说,“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。但是，由于我们太爱电影了，所以我们没有办法再研究电影。因此，要想使我们能够更好的研究电影，我们就必须在一定程度上不那么爱电影。”这一表述巧妙地表达了一种确实有点让人伤心的观点：对于电影的狂热爱好，并不是电影研究的最好品格。他为电影理论研究提供了许许多多的新东西。没有哪一位电影理论家，对于电影的分析与理解能够达到他所达到的那种深度和水平。他的精神分析电影理论是真正意义的电影美学，是对电影魅力的深刻揭示。在他看来，电影是同人的“力比多”打交道的，也就是说，是同人的欲望打交道的。麦茨还提出了“力比多经济学”的概念。有人认为麦茨这一页可以翻过去了，看来是翻不过去的。无论是运用精神分析还是运用语言学方法来处理电影这种媒介手段，说的都不是电影之外的事情，都是电影本身的事情，都加深了我们对这种媒介或艺术形式的意义和特点的深入理解。八大组合段茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。国内也先后有不少著作介绍，分析过麦茨的八大组合段，不少人都对之予以高度肯定，认为麦茨的“GS”理论不仅推动了电影理论的学术发展，而且为影片技法与叙事间的联系提出了合理的“切分”模式。八大组合段中：1、自主镜头是指有独立意义的镜头。它是一个有完整情节的段落。也可以是被插入的。这里又可再分成： (1)非电影虚构世界的插入镜头(指影片以外的事件)。(2)主观插入镜头(主要是指角色体验到的非实际存在的内容，如回忆、梦想等)。(3)被移位的电影虚构世界中的插入镜头(在一个形象系列中被特意插入了另一形象)。(4)说明性插入镜头。2、非时序性平行组合段：非时序性指不同影像内出现的时间关系，如在拍到都市夜景或海滩的黄昏时，穿插进白天阳光明媚的田野，或晴空万里，波平浪静的大海等等；平行组合即平行蒙太奇序列的组合。3、括号组合段：通过照明效果串连起回忆等镜头序列，通常用淡入淡出，融入融出，划如划出，摇镜头等来组合连接。4、描述组合段：即影片能指层面上显示的连续形象，它能体现一种有序的时间关系。但其功用是“描述”，而非“叙事”，它与电影虚构中的世界不一定产生连续对应。5、交替叙事组合段：即非描写性的同时性进行的叙事组合，镜头组合也就是交替蒙太奇序列组合。6、场景：一个连续性影像序列，即一个时空关系中的整体，相当于戏剧中的一个“场”。7、单一片段：由若干镜头组成的非连续性时序的镜头段，但这种非连续性是有组织的，往往具有概括性。8、散漫片段：非连续性的片段呈现为无组织的，散乱的镜头排列。跳跃性强，似与情节的发展无直接关连理论活动麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。 符号学时期又有电影符号学的创立阶段，本文分析阶段和深化阶段。电影叙事学时期。他从20世纪80年代开始，转向电影叙事学问题，在巴黎大学的博士生班讲授他的研究成果，他的电影叙事学著作《无人称表述，或影片定位》（1991）是根据他的讲稿整理而成的。书中广泛而详细地探讨了电影叙事学的各种问题。如主观影像和主观声音，中性影像和中性声音，影片中的影片，镜像，画外音，客观性体系等涉及表述主题和表述客体等问题，深化了电影叙事学的研究。电影第二符号学的经典著作《想象的能指：精神分析与电影》（1975），全书包括四部分，第一部分是电影第二符号学的基本纲领，其他三部分是对电影符号学主要问题的深入研究。活动意图他的理论活动的主要意图是，创立一门科学的电影理论，来取代以往印象式的电影理论。麦茨电影符号学所达到的电影理论水平至今仍无人超越。他的理论如果能够很好地被理解，就能使那些所谓的研究变得毫无意义。尼克·布朗指出，“在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。”麦茨是以一位充满理想主义和理性主义的迄今为止最雄心勃勃，最深刻的电影理论家的形象闻名于世的。但是，在他生前，却受到了来自法国学术明星德勒兹的公然理论挑战。而且造成了极大的影响。麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。有一种说法，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。还有一种说法，说他生意不顺。就是在他死后在学术界仍然受到误解和不公正的批评。虽然世界的思想潮流不可阻挡，但是，这并不会影响人们公正地评价麦茨的理论贡献。而且，潮流正盛本身，并不是其正确性的可靠担保。电影符号学把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴而诞生的研究电影语言的理论。电影符号学以瑞士结构主义语言学家费迪南德·德·索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。1964年，法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语?》一书的发表标志着电影符号学的问世。35电影符号学的基本观念是：1、电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统；2、电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规；3、电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似；4、电影研究应当成为一门科学；5、语言学是电影研究的一种科学工具；6、整体决定局部——电影研究的系统论；7、电影研究的重点应当是外延与叙事； 8、宏观结构分析与微观结构分析并重。就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。36麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。意大利符号学家温别尔托·艾柯提出了电影影像三层分节说：图像、符号、意素；动态影素、动态图像、动素，并且从“影像即符码”这一激进的观念出发，制定了影像的十大符号系统：感知符码、认识符码、传输符码(如新闻图片的斑点和电影图像的线条)、情调符码、形似符码(包括图像、符号与意素)、图式符码、体验与情感符码、修辞符码(包括视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞证明)、风格符码和无意识符
37电影心理学的出现雨果.闵斯特堡是德国著名的心理学家后受聘于哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。在1916年出版了《电影一次心理学研究》首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 2、先锋派电影运动出现的时间以哪个国家为中心代表作是什么 20世纪20 年代欧洲大陆上出现的先锋派运动电影其中心是法国和德国并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。其代表作是《一条安达鲁的狗。
38蒙太奇发展的三个阶段代表人物是谁 1维尔托夫与库里肖夫的准备阶段 维尔托夫是苏联纪录片大师也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物2 爱森斯坦的高峰阶段 3普多夫金的完成阶段
39哪五种蒙太奇分别讲的是什么1 “对比蒙太奇”通过尖锐的对立或强烈的对比产生相互强调相互冲突的作用强化所表现得内容、情绪和思想2 “平行蒙太奇”就是在结构上将俩条情节并列表现使他们彼此紧密联系、互相衬托补充 3“隐喻蒙太奇”就是通过镜头与镜头、场面与场面组接借助独特的电影比喻使画面的潜在内容表现出来赋予画面新的含义4 “交叉蒙太奇”把俩个同时进行的场面分成许多片段交替的在银幕上出现 5“复现式蒙太奇”影片主题思想的事物在关键时刻一再的出现在银幕上通过这种视觉的重复或是听觉上的重复达到内容的深化和主题上的变化
40戏剧化电影的概念和特点 概念是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式以戏剧美学为基础按照戏剧冲突来组织和结构情节其表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情景等 特点1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局具有鲜明的线行结构方式要求情节与情节之间互为因果层层递进2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节并往往采取“强化”的方法使冲突尖锐强烈情节跌宕起伏以使用浓郁的戏剧性去感染观众3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然等造成紧张、剧烈的戏剧性性动作和戏剧性情境4戏剧化电影往往具有情节剧的特点强调以情动人通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的唤起观众对主人公的最大同情宣扬善必胜恶或恶劝善的部分道德训诫5戏剧化电影往往追求人物形象的类型化6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向
41西部片的发展阶段以及各自的代表 第一阶段二三十年代的“经典西部片”。代表作是约翰.福特的《关山飞渡》 第二阶段四五十年代的“成年西部片”。代表作是威尔曼的《黄牛惨案》、霍克斯的《红河》、齐纳曼的《正午》、史蒂文森的《原野奇侠》等 第三阶段60年代左右的“心理西部片”。代表作是《山地枪战》、《布奇.卡西迪和阳舞仔》 附加90年代,在政府提出“重新阐释美国西部历史”的旗号下《与狼共舞》是新时代西部片的标志
42新好莱坞电影出现的标志以及新好莱坞电影的特点
《邦妮和克莱德》是新好莱坞电影出现的标志 特点1新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响2新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚3新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要
43纪实性电影美学的先驱 纪实性电影美学观的奠基者是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”弗拉哈迪拍摄了《北方的纳努克》
44新现实主义电影的代表人物 安德烈.巴赞被称为“新浪潮之父”新现实主义电影出现的时间、标志、导演、提出的口号 1945年、《罗马.不设防的城市》、罗里希尼、“把摄像机扛到大街上” 法国新浪潮出现的时间 1959年前后突然涌现了由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称为“新浪潮”新浪潮与左岸派共同的美学倾向 新浪潮与左岸派导演均以反传统为突出标记 新浪潮与左岸派都十分强调突出个人风格 新浪潮与左岸派电影大胆革新电影语言对电影艺术形式的发展产生巨大的影响 新浪潮的特点敢于打破传统具有强烈的个人色彩。 安德烈巴赞提出 代表作是《四百下》
45现代派电影 欧洲现代派电影反对传统情节来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩 欧洲派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩 欧洲派电影强调表现内心来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩
46影视艺术的负面作用 首先在商业利益的驱使下电影和电视往往强调和突出暴力与色情内容对广大观众特别是成长中的青少年和儿童造成看极为有害的影响 其次电影白日梦制造的幻想满足了人们追求梦幻世界的需要而电视表面上似乎以更为纪实的方式作用于人其实仍然是一种人工制造的仿真世界 再次影视艺术以图像符号代替了文字符号这种“肖似符号”根本不需要“能指”到“所指”的思维过程当然也就不需要像文字那样需要通过接受教育才能理解 最后电视媒介和其他大众文化畸形扩张作为艺术、商业、政治、宗教的混合体通过对闲暇时间的控制来操纵大众的思想是一种使人丧失判断能力和否定能力的单面文化在一定的程度上导致了人文精神的衰退和生存意义的丧失
照某种传统的趋向进行。往往表现为一种审美心理的保守性。 创新期待往往表现为一种审美心里的变异性。
47人本主义心理学给影视创作的启示 第一在当今消费社会和大众文化时代在物欲横流、精神贬值、商品拜物教成为主导语境的情况下在物质需求和消费需求铺、百年沧桑的中国电影 中国电影发展史上的第一个重要时期是20世纪三四十年代在批判黑暗政治、讴歌民主自由、鼓舞人民大众抗日救亡等方面取得了辉煌的成就。 中国电影发展史上的第二个重要时期是新中国成立后的“十七年”1949-1966从建国初期的蓬勃发展到1956年前后掀起高潮再到1959年达到高潮直到“文革”前未能成形的创新时期。特点鲜明的现实性与强烈的时代感。这个时期的中国电影注重反映现实生活洋溢着浓郁的时代气息凝聚着强烈的时代精神。 中国电影发展史上的第三个重要时期是20世纪80年代粉碎四人帮后中国历史开始了一个新时期
48新时期电影的内容与特点 内容改革开放和思想运动同时伴随着政治经济体制的变革潮流以及文化艺术和思想界的启蒙倾向。 特点1.对“文革”十年浩劫的政治反思2.对中国农民的文化反思3.对中国妇女的文化反思4.对中国知识分子的文化反思5.对中国青年一代的文化反思。 4、几种电影风格的代表作 【纪实风格《克莱默夫妇》《金色池塘》、悲喜剧风格《两个人的车站》、抒情诗风格《远山的呼唤》、青少年道德题材《中学生圆舞曲》、心里探索道德题材《没有证人》、暴露性道德题材《天国车站》
49 影视艺术的民族性是什么民族性的代表运动主将 影视艺术的民族性主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神尤其是以反映本民族的文化-心理模式为主并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色 民族性的代表“新德国电影” 运动主将法斯宾德 拍摄“德国女性四部曲”
50中国影视艺术的民族特色以及特色的表现 中国影视艺术的民族特色首先表现为对中华民族历史和现实的深刻把握与发掘并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统的核心内容特色的表现致力于从中华民族优秀美学传统中吸收精华和营养并且由此形成了中国电影的民族风格和民族特色 、
51影视艺术的民族性 主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神尤其是以反映本民族的文化—心理模式为主并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色。
52影视艺术国际传播的影响 第一可以借助电影电视这俩种现代传播媒介为世界各国人民起到展示本国民族文化联络各国人民情感提供相互学习的机会促进国际文化交流等诸多作用 第二由于影视艺术是集科技、艺术、商品、文化于一体的大众艺术影视艺术的国际交流不但是影响巨大的国际文化传播而且可以通过票房收入与广告收入取得巨大的经济效益 第三特别是影视艺术作为国际性的现代艺术影视语言是世界性的语言影视艺术的表现形式和艺术技巧也是世界性的所以优秀影视作品为全人类共享
53影视艺术的美学特性 综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动型
色彩基调是指统领全篇的总的色彩倾向和风格它既是视觉造型又是情绪氛围
色彩构成是指在色彩基调之上的色彩组合及其关系它的重要功能是创造出具有鲜明视觉感的色彩特征并蕴含着某种意味成为抒情表一的视觉符号。
造型性的表现形式色彩、光线、画面的构图、声音当做造型辅助手段与视觉画面一起构筑影视空间
造型性与运动性的辩证关系运动性不能脱离造型性因为影视的运动只有在无数画面的相继联接中才能完成造型性更离不开运动性画面造型的叙事、抒情等诸多功能必须在运动中才能实现。
54电视艺术的美学特征 兼容性、参与性、及时性、日常性接受
兼容性1表现在可以采取现场直播或录播的方式将节目传送到千家万户。2运用电视特有的技术手段和艺术手段创造各种各样具有鲜明特色的电视艺术样式。3
电视艺术的美学特征 1.电视艺术的兼容性 ①电视艺术可以采取现场直播或录播的方式将各种艺术种类传播到千家万户。 ②电视艺术可以运用电视特有的技术手段和艺术手段创造出各种各样具有鲜明特色的电视艺术样式。 ③电视艺术可以创办具有自身特色的电视文艺栏目。 2.电视艺术的参与性 ①电视艺术作为大众传播媒介往往强调现场性与即时性通过现场直接交流方式努力营造出观众介入的氛围。 ②电视艺术作为大众传播媒介强调一种“面对面”的传播。 ③现代传播媒介更重视和强调受众的意义。 3.电视艺术的即时性 电视艺术可以克服时空障碍在时间和空间上都能达到传播过程与事件发生过程的同一性。 4.电视艺术的日常接受性 ①随意性。电影集体性——神秘感和仪式感。 电视随意性——想象与积极参与。 ②习惯性。 ③闲暇性。 通过电视节目主体可以在闲暇时间逃避孤独和焦虑。 ④当下性。 电视节目强调当下的日常生活的世俗性和娱乐性
55数字技术时代电视的特点 第一频道数量大大增加 第二收视质量大大提高 第三彻底改变收视习惯 第四服务功能大大增加 第五新兴媒体相继出现
56数字技术给电影带来的变化 第一数字技术改变了电影的制作发行 第二数字技术创造出电影的虚拟影像 第三数字技术带来影视艺术的融合与普及
观众对视觉心理的迷恋包括的俩个深层心理 “窥视癖”和“自恋欲”
57入片状态 所谓入片状态就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影银幕上的一切只不过是虚幻的影像另一方面观众又像睡着了一样沉湎于影片之中以至于又把银幕上的一切又都当做现实
期待视界 概念当欣赏任何一部影视艺术作品时观众都需要依赖和借鉴他先前观赏过的文本以及作为影视欣赏的前理解和前结构而存在的影视经验与生活经验的总和两种形式定向期待和创新期待 定向期待
定向期待指人们的审美意识或审美趣味习惯于按照某种传统的趋向进行。往往表现为一种审美心理的保守性。
创新期待往往表现为一种审美心里的变异性
58人本主义心理学给影视创作的启示 第一在当今消费社会和大众文化时代在物欲横流、精神贬值、商品拜物教成为主导语境的情况下在物质需求和消费需求铺天盖地的席卷人们的情况下强调人的价值强调精神的魅力强点人的需求和动机多重性是十分必要的 第二电影电视等大众传播媒介必须真正树立为大众服务的思想研究影视观众的审美需要和接受心理真正做到尊重观众以人为本 第三影视艺术应当以人文理想和人文关怀为最高价值而绝不能以商业利益作为终极目标
59电影不同于其他艺术的特殊性表现为 （1） 综合性（电影是时间艺术与空间艺术的综合体） （2）视像3逼真性 4运动性（5）蒙太奇6 群众性 7技术性
简述逼真性与假定性 逼真性： 逼真性是影视艺术基本的美学特性。电影，电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。
影视艺术的逼真性首先是由影视的技术特性决定的。影视艺术纪录客观现实的影像.色彩.声音.动作，并且能将它们在银幕或荧屏上重现出来。影视艺术手段越先进，影视艺术的逼真性就愈强。 我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。 二，影视艺术的逼真性表现： 1．首先，表现在它们是一种直观的真实。 .2，其次，还在于它们能够真实的再现时间与空间。时间与空间的真实问题是巴赞纪实美学核心，巴赞提出了长镜头摄影与景深镜头，来取代和对抗传统的蒙太奇手法。巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，保留现实时间的真实。 3，影视艺术的逼真性绝不仅限于这种直观的真实，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真。这就是说，影视艺术应当将本质的真实寓于直观的真实之中。影视作品内在本质的真实是影视艺术的灵魂，成为衡量影视作品审美价值的基本标准。 三，影视艺术的逼真性，并不排斥艺术的创造和艺术加工，也不排斥影视艺术家的主观作用。银幕和荧屏的高度逼真性，使其既可以最大限度的再现客观世界的物质形态，也可以最大限度的表现艺术家的主观世界。影视虽酷似生活，但绝不等同于生活，影视的逼真是艺术的逼真，而绝非机械的机械的逼真。 事实上，影视艺术的逼真性和影视艺术家的主观作用两者是相辅相成的。每当，影视艺术从科学技术发展中获得一种新的手段时往往都是先成为一种逼真反应现实的技术手段，而后才逐步发展成体现艺术家主体意识的艺术手段。 假定性： 电影的假定性是客观存在的，连巴赞也不得不承认，“它既难以接受，又必不可少”，这位纪实美学的一代宗师也清楚地看到电影艺术“正是从这种矛盾中得到滋养。 假定性的表现： 一，影视艺术绝不是对生活的机械照相式的反映，而是需要遵循各门艺术所共用的规律。 纪录片的所谓真实，就只能是客观性与主观性的具有创作者个性的统一。纯粹意义的真实是不存在的，因此，纪录片也离不开假定性。 此外，影视的假定性也是由光众决定的。 二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性，首先是影视时空的假定性。 其次，是故事结构的假定性。 再次，是影视作品角色的假定性。 三，影视的假定性，更表现在影视语言和影视手段的运用上。 关系： 影视艺术的逼真性与假定性具有辩证关系的美学特性。 逼真性虽然是电影电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视艺术的目的。影视艺术的真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中。这就是说，作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。 与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为银幕和荧屏的试听效果必须有可见可闻的人物造型，环境造型和声音造型等来完成，照相性是电影电视天生具有的属性，正是这一点构成了的假定性迥异于其他各门艺术的假定性的特殊性质。 影视艺术的逼真性与假定性是辨证统一的关系，使得影视艺术能够把照相性与创造性，长镜头与蒙太奇，形似与神似，现实与梦幻，客体与主体，再现与表现有机的综合起来。
综合性与技术性
综合性 一，影视艺术的综合性，首先表现在他们综合了戏剧文学绘画雕塑建筑音乐舞蹈摄影等各门艺术中的多种元素，并对他进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影电视之后相互融合，形成电影电视自身新的特性，并且使得电影电视最终成为两门崭新的，独立的姊妹艺术。 1， 电影电视剧都与戏剧有着十分密切的关系。 2， 电影电视也受到文学的极大影响。 3， 影视艺术从美术中吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。 4， 影视艺术与音乐，舞蹈具有非常密切的关系。 二，其次，影视艺术综合性的美学特征，绝不仅限于上述各种元素的有机融合。 影视艺术对于音乐，舞蹈，绘画，文学，雕塑，戏剧，摄影等多种艺术的融合综合，从严格意义上来讲，只是一种艺术学层次上的综合，而影视艺术在美学层次上的这种综合性，则主要体现为时间艺术和空间艺术的综合，视觉艺术和听觉艺术的综合，体现为再现性和表现性的统一，纪实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。 三，影视艺术综合性的美学特征，尤其体现在现代科技和艺术的综合上。
技术性： 从诞生到发展电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。 一， 最初的电影都是无声电影，被称为“默片“。声音的引入，是现代科学技术在电影史上的第一次革命。1927年，美国第一部有声片《爵士歌王》标志着电影由纯视觉艺术成为视听综合的艺术。 二， 最初的电影都是黑白影片。彩色电影的出现，是是现代科学技术在电影史上的第二次革命。1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世界》在美国诞生。从此，电影的色彩造型被用来创造氛围，渲染情绪和揭示主题。 三， 电子计算机和多媒体技术是现代科学技术在电影史上的第三次革命。20世纪90年代以来，高科技以极其逼真的艺术手段和极富想象力的表现手法，极大地增强了电影艺术的魅力。 四， 此外，科学技术的发展直接影响到电影美学的各个流派的产生和发展。例如，声音的引入促成了三四十年代好莱坞戏剧化电影美学观的诞生。轻便摄影机，高速感光胶片，以及磁带录音机的出现，使得四五十年代意大利新现实主义电影美学流派，得以实现“把摄影机扛到大街上“的纪实性美学追求。 五， 电视的诞生同样离不开现代科学技术。1936年11月2日，英国广播公司（bbc）首先开始电视转播，标志着电视时代的来临。我国第一座电视台，中央电视台的前身——北京电视台——于1958年5月1日开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，中国电视艺术也从此诞生。20世纪80年代以来，电视事业的发展进入了一个崭新的阶段，以家庭录像机，有线电视，卫星直播电视等为代表一批新媒介载体层出不穷，引人注目。电视进入数字时代，标志着电视发展史上一个新时代的开始。
关系： 一，影视艺术的出现，最终使技术与艺术在更高阶段上实现了新的综合。综合性体现出影视艺术与其他艺术的共性，技术性则更多的体现出影视艺术的特殊个性。影视艺术同科学技术的这种特殊的密切关系，成为影视艺术迥异于其他艺术的鲜明的美学特色。 二，我们应该清楚地看到，现代科学技术的发展对审美的消极影响。尤其是，“科技新发明所造就的新的艺术传播手段，在打破贵族型，趋向民主化的同时，也在审美接受领域里造成某些消极后果，这主要表现在滋长审美惰性和钝化审美感受力。 三，再充分肯定电脑生成图像等高科技对影视艺术产生了巨大影响的同时，也要避免将其推向极端的绝对化做法。影视艺术毕竟不是电脑的艺术，而是人的艺术，这种电脑制作的影片离不开人的设计和人的制作，离不开艺术形象的创作构思，永远需要人的想象力和创造力。
造型性与运动性 电影电视是一种采取空间形式的时间艺术。
造型性 每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也只有通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来。 在影视作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。影视画面造型可以通过色彩来表现。影视画面造型也可以通过光线来表现。影视造型更需要通过画面构图来表现。声音也被当作造型辅助手段来利用，它与视觉画面一起共同构筑影视空间。
运动性 在影视艺术中，造型性与运动性从来就是不能分开的。连续的运动成为影视艺术重要的美学特征。 影视的运动性,包括被拍摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动，以及蒙太奇剪辑所造成的运动。 被拍摄物体的运动，是指影视镜头画面中人或物的运动。 摄影机的运动，是指摄影机可以借助推、拉、摇、移、跟、升降、变焦、旋转等种种运动形式，通过机位与焦距变化来造成运动。主客体复合运动，指在一个镜头中，人或物与摄影机同时运动。蒙太奇的运动，是指运用蒙太奇手法时，镜头衔接与转化产生的运动。
造型性与运动性的辩证关系 造型性指的是画面视觉元素的构成和形式，运动性指的则是视觉内容的变化及其特点。造型性关注镜头画面的色彩、光线、构图，运动性关注的则是镜头画面的速度、力量、变化。造型性注意的首先是每一个画面本身，运动性却是更注意画面与画面之间的联系。从根本上讲，它们的区别在于，造型性强调影视的空间意识，造型美主要是空间结构的美；运动性则更注重影视的时间意识，运动美主要是时间进程之美。事实上，作为时空综合艺术，影视艺术应当而且必须将叙述和造型置于同等重要的地位。影视艺术无非是运动的造型形象的序列。 在造型与运动的统一中，根据艺术表现和影片风格的需要，有时也有所侧重或有所强调。有的影视作品可能更多地强调造型性，讲究镜头画面的优美；有的影视作品可能更多地强调运动性，讲究镜头的力量和变化。
综合性与技术性的辩证关系 综合性要以技术性为基础——技术性赋予影视艺术以独特的综合性 。 2.技术性要以综合性为目的——综合性使影视艺术的技术运用具有更深刻的意义。
逼真性与假定性 思想源泉 逼真性卢米埃尔——纪实 假定性梅里爱——虚构 逼真性概念影视艺术的逼真性是指影视艺术家在影视艺术的创作中运用各种艺术手法来使观众获得一种高度的真实感其具体表现有直观真实、时空真实和内在本质的真实。 注意逼真不等于真实而是要使观众获得“真实感”假定性 所谓假定性一般是指通过艺术媒介对客观环境的非原样的表现。 三、逼真性与假定性的辩证关系 1.理论发展路线 逼真性卢米埃尔——巴赞、克拉考尔电影的本性是“照相艺术的延伸”是“物质现实的复原” 假定性梅里爱——爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论 综合理论让2米特里影像——符号——艺术、布里安2汉德逊统一长镜头和蒙太奇 逼真性与假定性辩证关系 影视艺术的逼真性离不开假定性因为影视的艺术真实不仅仅是画面的直观真实更在于通过艺术创造带来的本质真实。 影视艺术的假定性也离不开真实性因为影视的假定性只能建立在逼真性的基础上。
造型性与运动性
造型性 影视造型的重要性电影电视首先是以视觉为主的视听艺术影视画面是影视艺术塑造人物、讲述故事、抒发情感和阐释真理的基本表现手段。不仅影片的故事内容要通过画面造型表现出来即使是人物内在的心理活动、情感世界特写和影片的深层意蕴也必须通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来 影视作品中具有视觉造型功能的元素有，色彩，光线，画面构图 .声音也可以被当作影视造型的辅助性手段，声音的构成人声、音响、音乐。画面与声音的关系 声画同步、声画分离 、声画合一、声画对位 、静默 作为“活动的绘画”影视艺术对空间的再现与雕塑、绘画和照相不同影视艺术的画面必须在内部运动和外部运动中达到丰富多变的视觉效果。
什么是影视艺术的运动性影视艺术的运动性包括被拍摄物体的运动、摄影像机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇运动 。
造型性与运动性的辩证关系
.造型性指画面视觉元素的构成和形式关注单个镜头画面的色彩、光线和构图。
运动性指视觉内容的变化及其特点关注镜头画面与画面之间的速度、力量和变化。 辩证关系1.区别造型性强调影视的空间意识运动性注重影视的时间意识。 2.联系运动性不能脱离造型性因为运动只有在无数画面的相继联结中才能完成造型性也离不开运动性因为画面造型的叙事、抒情等功能必须在运动中才能实现。
造型与运动的组合——节奏 1.节奏的根源在于运动和变化即“动”和“静”之间的关系。节奏的形式 ①内部节奏整部影片的内在节奏。 ②外部节奏镜头长度与组接转换产生的节奏包括快节奏和慢节奏。节奏的性质 ①情节节奏指一部影片的节奏应当始终保持与剧情的发展变化相吻合使得节奏伴随画面叙事内容的不断发展和延伸来揭示主体、渲染气氛启发观众去思考和探索影片的内在意蕴。 ②情绪节奏指通过影视艺术的特殊表现手段来传达影视作品的内在力量和情绪情感从而引发观众的情绪感受上的共鸣。
60先锋派电影运动 20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动其中心是法国和德国并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。先锋派电影的艺术追求是使电影摆脱庸俗的商业化倾向努力探求新的电影表现形式努力向其他艺术门类学习以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。
61意大利新现实主义与纪实美学
纪实性电影美学的先驱电影初创时期的两大流派卢米埃尔 梅里爱
卢米埃尔纪录片、纪实派、写实主义。强调电影的照相性突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能反对滥用蒙太奇分割注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格要求到生活中去发掘真实事件和细节强调电影的逼真性
梅里爱故事片、演出派、技术主义。强调戏剧冲突律的结构原则注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境起到强化冲突、层层递进、直导高潮的内在法则删除一切对故事情节没有直接推动作用的细节追求人工雕琢的美强调电影的假定性。
意大利新现实主义 20世纪40年代中期在意大利出现把纪实性电影美学观推向高峰。 1.理论口号把摄影机扛到大街上。 2.实践罗西里尼《罗马不设防的城市》意大利新现实主义诞生的标志 罗西里尼《游击队》维斯康蒂《大地在波动》德2西卡《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《温别尔托2D》德2桑蒂斯《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》、《罗马11时》。 3.产生的历史背景和社会根源 是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。 4.美学特征1把镜头对准普通人的生活和斗争反映战后意大利尖锐的社会问题揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。例《偷自行车的人》沿用《十七岁单车》、《三峡好人》 2采取实景拍摄的方法起用非职业演员大量使用中、远景摇镜头和长聚焦镜头用纪录片的方式来拍摄故事。 3采用单线结构按照时间顺序来叙述情节不复杂重要人物较少特别注意细节的真实拒绝和排斥人工编造的戏剧性主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节打破传统戏剧化结构的封闭性采用更为开放的叙事结构方式从平凡朴实的生活中提炼主题和题材。
巴赞与纪实美学 电影影像本体论 1电影具有本质上的客观性各种传统艺术都必须以人的参与为基础只有摄影和电影才能借助于先进的技术手段排除人工干预。 2电影是人类在漫长历史发展进程中追求逼真地复现现实的心理的产物“木乃伊情结”——与时间抗衡使生命永存。
纪实美学的评价贡献1.强调电影的照相性和纪录功能。 2.成为场面调度派的理论基础。缺陷1.忽视甚至否认主观因素。 2.用表现真是代替生活真实用现象真实反对本质真实。 3.反对电影艺术的创造性
62.电影语言进化观: 对“景深镜头”的分析、1景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。 2景深镜头要求观众更积极地思考甚至要求他们积极地参与场面调度。 3景深镜头可以把意义含糊的特点重新引入画面结构中。
63克拉考尔与“物质现实复原论” 1.电影的基本特性电影的照相本性和纪录功能。 电影与照相不同的是电影借助电影技巧和手法来表现在时间中演进的现实。 2.电影的技巧特性剪辑 3.克拉考尔更看重电影的基本特性强调电影可以反映日常生活的瞬间。 4.克拉考尔开列出特别适于电影描述的题材。纪录的功能追赶、舞蹈和发生中的活动。揭示的功能电影不但可以纪录日常生活的情景甚至可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西。A.小得非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到得物象和大得没法看全得物象。B.在正常条件下看不见的转瞬即逝的东西。C.那些属于头脑里的盲点的、因为习惯和偏见而不会注意到的东西。如我们熟悉的城市、街道和环境。
64法国“新浪潮”与现代主义电影
现代主义电影，所谓现代主义电影主要是指将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派。 现代主义电影的历史流变先锋派电影——实验电影——法国“新浪潮” 欧洲现代派电影 .代表作英格曼2伯格曼瑞典《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《假面》安东尼奥意大利《奇遇》、《夜》、《红色沙漠》、《放大》费里尼《甜蜜的生活》、《八部半》、《朱丽叶塔的精灵》、《费里尼2萨蒂里康》。 艺术特色 1不再搞“纯粹的运动和节奏”而是注意表现现代人的心理和情绪多少有一点故事情节。2反对戏剧性情节但不排斥故事性反对塑造人物性格但竭力表现人物内心反对理性但注意表现作者的“自我”。 与戏剧化电影的不同主题上着重表现人生哲理和探索主观心理。因此欧洲现代派电影是一种比较接近西方现代派文学但相比之下又是更加通俗化和大众化的作品。 3.西方现代主义哲学美学思潮对欧洲现代派电影的影响1欧洲现代派电影反对传统情节来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。例《筋疲力尽》 《去年在马里昂巴德》2欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现主义哲学世界观上的唯我主义色彩。《八部半》《第七封印3欧洲现代派电影强调表现内心来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。例《野草莓》《广岛之恋》
现代电影美学理论 20世纪60年代以后第一节 电影符号学 电影符号学诞生于法国其标志是克里斯蒂安?¤麦茨的《电影语言还是言语》1964背景20世纪60年代法国结构主义思潮的兴起。
65电影第一符号学 20世纪60年代中叶诞生 标志麦茨《电影语言还是言语》 以语言学模式来研究电影艺术以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。 2.电影第一符号学的三大研究领域1确定电影的符号学特征2划分电影符码的类别3分析电影作品电影本文的叙事结构
66麦茨八大组合段所谓组合段就是把一部影片看做是由镜头、场面和段落构成的整体按照电影文法来进行分切的单位。八大组合段 自主镜头 非时序性平行组合段 非时序性的括入组合段 描写组合段 交替叙事组合段 直线叙事组合段 插曲式段落 普通段落 自主镜头即表现完整情节的镜头段落或被称作组合段的插入镜头。 a.非叙事插入镜头。 b.主观插入镜头。c.被移位的插入镜头。d.说明性插入镜头。非时序性平行组合段即不同画面之间的时间关系并非真实的时间。 例《贫民窟的百万富翁》 非时序性的括入组合段即在几个事件之间有相同的关系。例《贫民窟的百万富翁》 描写组合段影片的环境描述。例《黄土地》 交替叙事组合段也就是交叉式蒙太奇。例《一个国家的诞生》 直线叙事组合段相当于戏剧中的一场戏。例《心理游戏》 插曲式段落将几个特意挑选的非连续性的场景通过压缩有意识地组合在一起。例《公民凯恩》 普通段落 通过任意选取的几个镜头体现出几个不同的时间或地点从而可以展现某一过程。例《黄土地》
67电影叙事学
结构主义叙事学 普罗普 列维2斯特劳斯 格雷马斯 热拉尔2热奈特
1.普罗普 对于故事的分析应以故事的结构为着眼点尤其是应当以功能作为民间故事的基本单位。 三十一种功能如主人公出发探险、与妖魔搏斗、取得胜利、最后赢得幸福等等。七种角色1反面人物2为主人公提供某件东西者3帮助者4公主(被追求的人)及其父亲5派主人公外出历险者6主人公7假主人公。
2.列维2斯特劳斯 主要关注故事的纵向聚类关系。 主张把某种功能和一个特定的主题联系起来。
3.格雷马斯 六种角色支使者、承受者、主角、对象、助手、对手
符号矩阵X反X 非X 非反X
4.热拉尔2热奈特
顺序叙事本文中事件发展的先后顺序同想象世界中事件发展的顺序可能不一致。
时间叙事本文中的时间一般都短于想象世界中的时间。
视角叙事本文中的叙述方法尤其表现在谁是叙事者和人物视点变化上。 二.电影叙事学68叙事角度 叙事视点 叙事手段 叙事时间
所知角度主要处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系。
1观众所知角度观众比影片中的人物知道得早或知道得多。2人物所知角度影片中人物的行为动作出乎观众预料之外。3内知角度观众既看到人物所经历的事又知道人物头脑中的思想。
视觉角度
1内视觉角度主观视角即摄影机与影片中某位人物认同的视觉角度。2零视觉角度客观视角即一种摄影机的客观视角。
听觉角度
1内听觉角度主观听觉角度即画面强调表现了影片中某个人物对某种声音的反应。2零听觉角度客观听觉角度指与画面对应的客观音响并没有被影片中的人物所特别注意。
叙述时间 即故事时间与文本时间之间的对比。具体体现为时序 时距频率 1、时序 故事实际发生的顺序和文本叙事时事件排列的顺序之间的对比。顺序 倒叙片段 插叙 2、时距 故事实际发生的长度与叙事长度之间的对比。 1等述叙述时间等于故事时间。2概述叙述时间短于故事时间。3扩述叙述时间长于故事时间。类似于慢镜头。 4省略故事时间在叙述中没有得到任何反映或者不叙述某一阶段发生的故事。 5静述故事时间暂停叙述时间充分展开叙述的内容与故事无关。介绍社会风貌、特定环境等。3、频率 事件发生的次数与叙述的次数之间的对比。1事件发生的次数与叙述的次数一致常用。2事件发生的次数与叙述的次数不一致
69精神分析学电影理论 麦茨的《想象的能指》1975标志着电影第二符号学的诞生。 弗洛伊德的精神分析理论 拉康的精神分析理论 电影第二符号学 一弗洛伊德的精神分析理论 影响整个人类改变现代思想的只是三个犹太人弗洛伊德、卡尔?¤马克思和爱因斯坦。
基础理论 无意识与性本能 人格结构 梦的解析 无意识 精神分析的第一个令人不快的命题是心理过程主要是无意识的至于意识过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。我们要记得我们从前常以为心理的就是意识的。意识好像正是心理生活的特征而心理学则被认为是研究意识内容的科学。然而精神分析却不得不和这个成见相抵触。
70弗洛伊德认为人的意识活动可以分为三部分 意识 前意识 无意识/潜意识
意识最表面受到社会、道德的规范作用被人们感觉到并有目的地支配人们的活动。 前意识处于中层虽未进入人类的意识活动但稍加回忆或分析便可把握。它是意识和无意识之间的防护墙警戒着无意识进入意识层面。 无意识指隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。(片段18)
性本能 第二个命题也是精神分析的创见之一认为性的冲动广义的和狭义的都是神经病和精神病的重要起因这是前人所没有意识到的。更有甚者我们认为这些性的冲动对于人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。——弗洛伊德
人格结构本我快乐原则 自我 现实原则 超我 道德原则
“本我”最底层本我是一个人出生时就有的各种本能的总和包括人类本能的性的内驱力和被压抑的无意识倾向。它追求一种绝对不受任何约束的本能欲望的满足 是它的宗旨而这样做势必会引起本我的要求与社会各种规范之间的冲突。
“自我”第二个层次自我的任务是在本我和现实环境中起调节作用它奉行的是“现实原则”趋利避害将那些不能被社会接纳的东西压抑和储存到无意识中去帮助本我躲开外部世界的威胁力量为本我寻找一个最佳达到目的的方式既防止过度压抑造成精神伤害又避免与社会道德公开冲突。
“超我”最高层次它代表道义方面的要求它要努力达到的是完美而不是快乐或现实。超我受°道德原则的支配由自我理想和良心两部分构成。自我理想表现为一种道德规范和道德标准是由习俗教育产生的一种向往良心则意味着对违反道德标准的行为的惩罚。
71梦的解析
1凝缩作用 梦中的形象是压缩而成的可拆解成若干生活对象。 影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提炼、剪裁和加工综合种种形成一种典型人物置换概念2移置作用就是把无意识的隐意通过梦的移置作用采取合法化的方式和隐蔽的方式在显梦中体现出来。 在梦里潜意识从中心位置挪移开了所以不见得梦中最核心的就是焦点所在。 同样影片的内涵多为含蓄意指 A.把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂的故事或细节表现出来。 B.有些影射现实的内涵需要依托于虚构的情节故事中通过反讽、戏谑、互文等方式表现出来 。 3具象化将梦的隐藏的含义表现为视觉形象因为在梦中人主要是用视觉形象来思维的。 梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来。具象化其实就是将梦思翻译成形象语言。 影视也具有这种视觉形象性。这一特征使影视具有自交流性并赋予电影的形象记号明显的主观性与抒情性。4二度装饰梦可把生活中混乱、无秩序的事件加工成连贯的情节。这种二度装饰或润饰作用一方面使梦境系统化和条理化另一方面由于其伪装修饰的功能又使做梦者和释梦者都陷入了严重的误识状态。电影的叙事结构也具有这种特征电影叙事学就是专门研究电影的叙事结构问题的。
72意识形态批评与电影 阿尔都塞的意识形态理论
意识形态理论对电影研究的影响阿尔都塞的意识形态理论 意识形态国家机器 意识形态的特点 依据症候阅读 意识形态国家机器 强制性国家机器政府、军队、警察、法庭、监狱等 意识形态国家机器宗教、教育、家庭、工会、党派社团、传播媒介意识形态国家机器出版、广播、电视等、文化的意识形态国家机器文学、艺术、体育比赛等。 2.意识形态的特点 A意识形态没有历史 B意识形态是一种“表象”在这种表象中个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。 意识形态把个体询唤为主体。本质上就是要让个体臣服于主流意识形态使主体不再对社会秩序构成威胁
73从审美心理学的角度简述影视艺术具有那些什么特征？答：影视艺术具有声画可融性、时空自由性、形象逼真性、表现综合性等审美特征。(1)有声电影的出现，使人们将幻想变成现实。影视的声画相融，贵在有虚有实，有藏有露，有直接形象，也有间接形象，相互印映衬，相互补充。其目的便是创造优美的意境。(2)世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中影视时空的自由性表现在时空的延长、时空的压缩、时空的转换、时空的交错，（3）所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。（4）影视是综合性的艺术从默片到有声电影、彩色电影、宽银幕电影、立体电影、环幕电影的发展过程。影视成为包含美术、音乐、文学、建筑、舞蹈等多种艺术元素的复杂的统一体。影视的综合性包括两方面，一是现代科技与艺术的综合，二是多种艺术的综合。
74简述科幻片的五次浪潮简述科幻片的五次浪潮答：①到20世纪30年代，资本主义世界面临着经济危机，此时的科幻小说和电影，成为人们逃避现实的精神难所。30年代的“宇宙英雄”掀起了科幻片的第一次浪潮。②5O 年代，"飞碟"热掀起了科幻片的第二次浪潮。③70年代灾难片和银河片热掀起科幻电影的第三次浪潮1973年美国拍摄的《海神号遇险记》。灾难片不断涌现，如《地震》、《世界末日》、《兴登堡号飞 船》等等。灾难科幻片《逃生》则是其中的代表作发韧之作是导演乔治?卢卡斯的《星球大战》。标志着科幻片中"银河热"的掀起。④进人80年代以后西方开创了写实科幻片的新阶段《第三类接触》、《超人》等、掀起科幻片的第四次浪潮。5进入90年代以后，西方科幻片掀起第五次浪潮。代表作是斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》等影片。
75从哲学上来讲从哲学上来讲作为后工业社会产物具有那些特点史主义具有那些特点答：一是认为历史并不是连续的，服务于某种合目的性的主体精神的历史，而是一个由各种既 相互关联又相互斗争的话语层次组合的复合体;二是坚决摒弃统一性、整体性和确定性，主张绝对的多元性、开放性和相对性; 三是不承认启蒙运动所张扬的主体性的崇高地位，认为真正的主体是一种虚构。
76述科幻片兴盛的原因？ 答：1心理原因;2科技原因；3艺术式原因；4经济原因。科幻片的长盛不衰，与其可观的经济收入有关。5社会原因
77简述通俗影视与艺术影视的不同解读方式? 答：影视观赏并不等于影视解读，观赏与解读之间有一段距离。通俗影视与艺术影视就有不同的解读方式。通俗影视倾向感情宣泄，艺术影视强调理性思考；通俗影视追求浅显，艺术影视寻求深刻；通俗影视常是直接叙述，艺术影视刻意造型象征；通俗影视有突出的情节性和娱乐性，艺术影视注重意会性和严肃性；通俗影视较多用叙事蒙太奇，艺术影视偏爱表现蒙太奇；通俗影视指向观众经验范畴，强调能够被尽可能多的观众所接受，艺术影视则指向个人的经验范畴，强调独创性。
78戏剧化电影：主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。
79现代主义电影：20世纪50－70年代，法国、意大利等现代主义电影勃兴，旨在展示资本主义社会中面临的强烈的精神危机，其偏爱的主题有：生命的孤独，人与人之间的难以沟通，人生的荒诞意识和异化感，生存困境中的茫然失措等等；在表现形式上，完全打破了传统叙事规则，往往以某个哲学观念或心理意绪为核心，展示创作者的哲理或主观想象的世界，尤其侧重于现代社会中人的内心纷繁杂乱的意识或潜意识的揭示。安东尼奥尼的《一次爱情的始末》、《奇遇》、《放大
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