狐文化特辑【十】狐妖余论：至情至性的理想爱侣——「狐妻」

　　随着时代推移，狐文化经历了漫长的嬗变过程。狐曾经以不同的文化面貌存在于古人的认识中，笔者尝试归纳之，最终分别定类为「凡狐」、「灵狐」、「祥狐」、「神狐」、「瑞狐」、「狐魅」、「狐妖」、「狐神」、「狐仙」等不同阶段及形态。

　　狐在先秦古人的印象中，有极具灵性、通达人情、怀有仁德的一面，亦有神秘诡异、难以捉摸、鬼鬼祟祟的一面。基于这两种印象，「灵狐概念」后来分别沿着「瑞狐文化」和「妖狐文化」这两个方向发展。

　　其中，妖狐文化的发展可分为两个阶段，第一阶段是自先秦到魏晋，主要表现为民俗宗教文化；第二阶段是自六朝至今，除了作为民俗文化存在之外，文学作品中亦有不少妖狐形象。笔者姑且将之概括为「妖狐民俗文化」和「妖狐文学文化」。

　　故简单而言，「妖狐文化」可以划分为三部分，先秦以来流行于民间的「狐魅」观念——这可谓是「妖狐文化」的早期形态。文学作品中的「狐精」及「狐妖」的表现——这反映着当时社会上流行的狐妖观念，一定程度上体现着相应时期的「妖狐文化」。演化自狐魅观念的「狐信仰」——其中又可分为「狐神信仰」和「狐仙信仰」。

　　上述内容在此前的篇章中亦有谈及，但其实其中对应着「妖狐文学文化」的第二项还可以继续展述。

　　魏晋之际，故事传说中的狐开始从「精」转化为「妖」。于是，在自此以降的传说记载及志怪小说中，狐便经常以人的形貌出现在人类活动的环境，并与人类进行交往。笔者将之定类为「狐妖」，以此和未能化作人形的「狐精」作区分。

　　不同故事中的狐妖的变幻程度虽有差别，但大多都具备几乎完美的人形及明确的人类身份，甚至拥有姓名，完成了人性化甚至人格化。它们的行事方式不尽相同，按照其具体表现，或可以再细分为：「淫狐」、「狐媚」、「妖狐」、「狐妻」、「学狐」、「天狐」 、「仙狐」、「善狐」等诸类。

　　作为神兽、瑞兽，比狐更耀眼的族群比比皆是，但作为妖精，无论是作祟事迹之多、妖异性之高，还是族群数量之多，狐妖都是其他妖类莫能比肩的。明·羅貫中《三遂平妖傳》云：「話說諸蟲百獸，多有變幻之事，如黑魚漢子、白螺美人、虎為僧為嫗、牛稱王、豹稱將軍、犬為主人、鹿為道士、狼為小兒，見於小說他書，不可勝數。就中惟猿猴二種，最有靈性。算來總不如狐成妖作怪，事跡多端。」 明·凌濛初《二刻拍案驚奇》云：「天地間之物，惟狐最靈，善能變換，故名狐魅。」 明·徐昌祚《燕山叢錄》卷八云：「大抵物久而為妖，有情無情皆有之，而惟青丘之獸（指狐）為多。」

　　狐妖身上不仅体现着一些通用的宗教观念，如「物老成精」、「象人之形」等，还体现着许多狐妖特有的宗教观念，诸如「狐妖」、「狐仙」等，甚至还体现着古代中国人的伦理观、女性观等价值观念。

　　其身上反映着的很多时候也不是文人对狐的评价，反而是对人性的认识、批判和思考。这是狐妖相较于其他妖类最为特别的地方，也是中国狐文化的一大魅力所在。在古代志怪文学中，没有其他妖物能像狐妖一样得到广大小说家的青睐。

　　本系列文章将尝试对志怪故事中的不同狐妖形象进行概括，归纳其行为表现的特徵，并分析其形象特征背后的文化背景及其所隐含的文化观念，由此让各位读者及笔者本身可以对「狐」这一文化形象有更广泛而全面的认识。

　　囿于篇幅，若对引录故事的原文感兴趣，请自行查阅。

　　唐代是狐文化发展史上的第一个高峰，很多新的设定及故事类型都在这个时候出现。

　　与前篇所述的「狐媚」截然不同，唐代出现了一种全新的雌狐妖，其淫邪之性消泯而善美之性展现，当中或可以狐妖「任氏」作为代表。

　　《任氏传》是唐·沈既济（约750--800）所著的短篇志怪小说。下列链接有翻译版：

　　愚木：千古幽幽人狐情——《任氏传》译

　　狐为人妻的故事，唐代之前早已存在，但《任氏传》才是「人狐恋」类型故事发展成熟的一篇极具标志性的作品。其特殊之处在于其中的狐妖「任氏」的淫邪之性消泯而善美之性展现，使雌狐妖与人类男子之间不再只有「欲」，还有「情」。

　　以下简单分析一下「任氏」与传统狐媚形象的异同之处。

　　任氏」与传统狐媚形象相同之处在于：任氏的社会身份是「名系教坊」的「伶伦」，「多为人宠媵」，即是「妓女」。任氏在与书中人物「郑六」相遇之前，亦曾「多诱男子偶宿」。任氏初遇郑六时，面对郑六的动情，她「时时盼睐，意有所受」，亦是狐媚的惯有表现。

　　故事前期的任氏其实与一般的狐媚别无二样。按照惯有套路，接下来本应是「郑六受惑，中邪被魅，道士除妖，任氏殉命」这样的剧情。然而，作者却并没有让任氏的故事往这方面发展，反而在一些细节上多花心思，塑造出任氏与一般狐媚不一样的善美形象。

　　首先，任氏作为狐妖并不伤人。任氏語：「凡某之流，為人惡忌者，非他，為其傷人耳。某則不然。」

　　其次，任氏在被故事的男主角郑六得知其真实身份后，第一反应是退避，然后在郑六表示他并不在乎之后才委身于郑六。任氏語：「若公未見惡，願終己以奉巾櫛。」

　　再者，当任氏遭受故事中另一人物韦崟强暴时，她坚决抗拒，绝不顺从。其实对于一般狐媚而言，发生关系也没什么，但亦是由此才能体现出其忠烈的品性。崟愛之發狂，乃擁而淩之，不服。崟以力制之，方急，則曰：「服矣。請少迴旋。」既從，則捍禦如初，如是者數四。崟乃悉力急持之。任氏力竭，汗若濡雨。自度不免，乃縱體不複拒抗，而神色慘變。崟問曰：「何色之不悅？」任氏長歎息曰……崟豪俊有義烈，聞其言，遽置之，斂衽而謝曰：「不敢。」

　　最后，就是因为忠烈，所以能卜知未来的任氏即使明知往西行对自己不利，但只要郑六恳求，她还是毅然随之赴任，最终以死相许。將之官，邀與任氏俱去。任氏不欲往，曰：「旬月同行，不足以為歡。請計給糧餼，端居以遲歸。」鄭子懇請，任氏愈不可。鄭子乃求崟資助。崟與更勸勉，且詰其故。任氏良久，曰：「有巫者言某是歲不利西行，故不欲耳。」……任氏不得已，遂行……適值於道，蒼犬騰出於草間。鄭子見任氏歘然墜於地，複本形而南馳。蒼犬逐之。鄭子隨走叫呼，不能止。里餘，為犬所獲。

　　以上种种都体现着任氏明显异于一般的狐媚的人性，甚至人情的光辉，此即所谓「异物之情也有人焉」，故其名亦为「任氏」，任即人也。后世读者颇为欣赏「任氏」。南宋·洪適《盤洲文集》卷七八「勾南呂薄媚舞」云：「獸質人心冰雪膚，名齊節婦古來無。」

　　任氏的诞生，其实是当时人对阿紫类型雌狐妖所唱的反调。她与阿紫型雌狐妖构成了爱情与淫欲的对比、善恶正邪的二元对立，此后亦成为了新的狐妖原型——笔者姑且定类为「狐妻」。

　　其后出现的许多「狐妻」形象或多或少都有「任氏」的影子，例如唐·张读《宣室志》卷一〇「许贞」中的狐妻李氏。

　　此外，《狐媚》篇曾谈到，在唐代，狐女形象出现了娼妓化的现象，也就是说故事中的狐女形象往往影射着现实中的娼妓的情况。

　　因此，部分故事中的狐女与人类男性的关系，其实可以对照姬妾与主人之间的关系去理解，譬如任氏自认卑贱的态度，某程度上体现着娼妓姬妾的自我观感。所以，在难得遇上一个不嫌弃她的身份的人之后，任氏才会那般轻易地为之感动，并愿意事奉终生。

　　然而，无论是从这种人狐关系背后所隐含的逻辑，还是从故事中任氏委身郑六之后的行为来看，笔者觉得任氏对郑六的「情」更像是姬妾对主人的「忠贞」。

　　虽然他们的关系并不能说完全是纯粹的出乎情，但起码不是出于情欲，笔者认为这一点便是任氏可以自一般狐媚形象中被区分出来的关键所在。

　　北宋的狐妖故事，见于记载的很少，但当时的民间传闻大概不在少数，不过大概还是以「能变化为殊色以惑人者」为主流。北宋·李獻民《雲齋廣錄》卷四「嘉林居士」云：「夫狐狸歷世之久，尚能變化為殊色以惑人者多矣。」

　　不过，其中有三篇传奇小说的女主角值得注意。她们都是狐妖，分别出自北宋·刘斧《青琐高议》的「小莲记」和「西池春游」，以及北宋·李献民《云斋广录》的「西蜀异遇」。

　　与前代故事相比，以上三则故事中更多地表现了作者的审美。民俗宗教观念的文化元素虽亦得到表现，但这种情况已经反映出狐妖故事的文学性得到了加强，不再是纯粹地反映现实民俗文化。「西池春游」篇末，作者刘斧说他幼年时见妇人为狐所惑，「装饰言笑自若，夜则不与夫共榻，独卧，若切切与人语，禁其梳饰，则欲自尽，悲泣不止」。

　　这仍是妖狐惑人失智之说。然而，上述三篇故事中的狐女却颠覆了这种惑人作祟的妖精本性，以一如任氏般的「狐妻」形象出现。以下她们为代表，简单介绍一下「狐妻」形象在宋代的发展。

　　狐妖小莲是书中人物李郎中的女奴，能歌善舞，颜色美艳。

　　故事初，小莲本来「教以丝竹则不能，授以女工则不敏」，李郎中甚至都想把她退回给卖方。然而，当小莲「稍稍能歌舞，颜色日益美艳」之后，李郎中便「欲室之」，可是小莲却「毅然不可犯」。直到后来，李郎中把她灌醉了，才得以「一夕乱之」。

　　从小莲之后的反应来看，她与任氏一样，有一种自视极低的自卑心态。小蓮語：「妾非薄，安敢自惜？顧不足接君之盛。」

　　这种男女极不对等的关系，或可参考主人与姬妾的相处逻辑来理解。小莲对李郎中的情义执着和李郎中对小莲的宠爱，亦颇像是姬妾与主人的相处模式。

　　与任氏一样，小莲身上完全没有作为狐妖本质的惑人害人特性，也没有任何性淫元素。如此，则小莲和李郎中的关系就只是单纯的恋爱关系。

　　然而，略过中间不谈，故事结末内容中出现了一些值得注意的说法——小莲被作者设定为前世以谗言惑乱良人，导致主妇忧愤而死的谗妇，其前世死后被阴官罚其为狐，业报满期后方得再转世为人。

　　这里明显残有淫妇阿紫死后化狐之传说的影子，只是把淫妇换成谗妇，性质上差异不大。此外，更引入了佛教善恶报应、轮回转世的思想，说转世为狐是恶报的一种。

　　南宋·释普济《五灯会元》卷三也曾讲过一个和尚堕为野狐精的故事，是说一老人就唐怀海禅师听法，自称前世为僧，因为错对有关因果的转语，遂五百生堕野狐身，求怀海代为转语，以求超脱。

　　小莲以谗妇之身转世为狐，或许可以理解为作者以佛教理论为工具，同时批判其眼中的失德女性及狐。小莲对李郎中的亲爱行为或可理解为前者在赎罪，即以人妾的优质服务换取超生业报。如此观之，小莲的爱情生活其实并不愉快，反而是很沉重的。

　　由此，亦可窥见作者本人的态度。作者在创造小莲形象的过程中，并不像沈既济创造任氏那般以人性情感冲击道德规范，而是想在道德善恶的层面上批判小莲形象所影射的女性。

　　于是，小莲和李郎中的恋爱失去了唐人的浪漫性，但由此亦能见宋人思想被理学及宗教等禁锢钳制的情况。

　　「西池春游」是士人侯诚叔在游西池时艳遇狐女独孤氏的故事。独孤氏「以情而爱人」，是高度人情化、理想化的狐妖，同样也是以任氏为原型的「狐妻」。

　　独孤氏善吟诗，「能歌唱技艺所不能者」，与宋代都市歌妓舞女的形象相像。或许是因为狐和妓女的对应关系日益紧密，狐女的形象中亦开始出现「擅长歌舞」的元素，但这也有可能是因为唐时西域各国的歌舞曾一度盛行长安，所以便导致狐妖的形象中出现「擅长歌舞」的元素。

　　独孤氏在成为侯诚叔的妻子之后，持家有道，礼遇奴婢，尊爱亲族，正直聪明，俨然是一位贤内助。这些品质也是任氏所有的，但独孤氏和任氏的不同之处突出表现在她「性不可犯」和「人或负之，亦能报人」的刚烈之性。

　　具体来说，一是妒心重，二是报复心重。

　　独孤氏要求侯诚叔绝对忠实，不能有二心。她不许侯诚叔接近别的女性，侯诚叔强迫青衣（也是狐妖）交欢，瞒不过「智意过人，并知先事」的独孤氏，青衣遭到严惩，被独孤氏驱逐至海外；侯诚叔想纳妾，亦被独孤氏严词拒绝，而且明言侯诚叔若想离弃她，亦会遭到她的报复。

　　所以，当侯诚叔另娶大族之女后，独孤氏便立即作书，严厉谴责侯诚叔忘恩负义。獨孤氏語：「士之去就，不可忘義，人之反复，無甚於君。恩雖可負，心安可欺？視盟誓若無有，顧神明如等閒。子本窮愁，我令溫暖。子口厭甘肥,身披衣帛。我無負子，子何負我？吾將見子墮死溝中，亦不引手援子。我雖婦人，義須報子。」

　　后来她果然略施「小智」，害得侯生和妻子郝氏两头奔波，终于「家资荡尽」，而独孤氏此后也重新「委身从人」。

　　独孤氏的妒心和报复心，以及其所作的报复，在古人看来似乎颇为极端，但从今人的角度来看，却可以理解为是独孤氏在男权社会中对两性关系平等的追求。

　　独孤氏本人是绝对忠实于侯生的。她虽然曾经多次「幻惑年少」，但并非水性杨花。她曾与一田家子结偶，并生下一子，只是因为田家人讨厌她，砍伤了她的脚，从此才不再来往，责任并不在她。当男方信任她，她亦有为「人妻」至三十载。

　　独孤氏与侯生反目成仇，归根究底还是因为侯生的负心。她另择良人是她的权利，毋须责怪。独孤氏对新良人的诚挚一如既往，于道中看见贫病潦倒的侯诚叔时，她也不记旧仇，反而顿生怜悯之心，遗下五缗钱为别。

　　善妒在古代从来都不是好的品质，独孤氏的报复心大概就是其妖性的体现，亦是作者用以暗示独孤氏有异于人的描写手法。

　　「西蜀异遇」是官家公子李达道与狐妖宋援的恋爱故事。宋媛能诗善词，一如才女，是以往女狐中所未曾有的「才狐」。

　　才德色艺俱全，狐妖宋媛是被高度美化、理想化了的女性形象。她能治李母的心痛病，其术「通神」，显然亦具备「术狐」的特征，但宋媛畏惧灌口神君的符，不敢接近李生，体现了??人狐斗争中妖不胜道，邪不胜正的固有观念。

　　宋媛与李达道相好月余，便使李生「容色枯悴，肌肉瘦削」。这是人狐相干的后果，体现了宋代狐妖禁忌化程度加深的情况。为此，父母将李达道闭于密室，阻断宋媛与之相会。于是，宋媛便「现怪百端」，骚扰不已，这也都是宋媛所具之妖性的体现。

　　宋媛也是个情深义重的情狐，故事中的她事夫诞子，树立起了「虽人间夫妇亦所不及此」的理想女性形象。另一方面，李达道明知宋媛为狐妖，却「爱其才而复思其色」，宁肯冒着化为异类的危险，不顾身体病瘦而与宋媛相见欢爱，更说出「人之所悦者，不过色也」这样的话来。

　　李达道把色当成人生最高追求，搬出了「食色性也」的古训，对女色禁忌观念发起了挑战。李达道并不是鲁钝之徒，他这么做纯粹是因为宋媛之可爱，以致为了与宋媛在一起而不惜承受任何风险。

　　不过，宋媛却不是那种「变为妖丽以惑人」的传统狐媚形象。她一旦成为人妻，便不肯「贼人之命，伤人之生」。事实上，李达道直到结局都安然无恙。

　　所以，在这场人狐恋爱中，作者从人和狐双方情深义重、两情相悦的态度方面颠覆了过往狐媚惑人作祟的传统故事逻辑，使宋媛和李达道的故事充满了出乎「情」的要素。

　　然而，在故事的结局，宋媛却因「冥数已尽」而与李达道永别。李达道问后会之期，宋媛以诗回答曰：二年衾枕偶多才，此去天涯更不回。欲話他時相見處，巫山嶂外白雲堆。

　　巫山白云是宋媛作为狐的居处。正如同宋代狐妖受城隍管束一样，宋媛和李生之间的关系受「冥数」所制，失去了自由。后世故事中，狐妖与人的遇合分离也往往受限于「冥数」。这也在某程度上体现了宋代宗教观念对人狐恋爱主题，或者说对人之感性的冷漠干涉和管制。

　　「狐妻」类型的雌狐妖在宋元明三代出现的不多，反映了传统「狐媚」观念的根深蒂固。直到清·蒲松龄《聊斋志异》开始，以任氏为原型的狐妻类型狐妖才大量出现，终呈五彩缤纷之势。

　　清代的许多文言小说都有描写狐妖，当中以蒲松龄《聊斋志异》为最早。《聊斋志异》出版之后风靡全国，竟至谈狐者必言《聊斋》的程度。该书创造了非常多的美狐形象，即具有人形美、人性美、人情美及艺术美的狐妖形象，其中尤以狐女、狐妻最为突出。

　　蒲松龄笔下的美丽狐女具有强大的艺术魅力，一定程度上扭转了传统的「狐媚」观念，以至世人竟盼望有「青凤（狐女之名）之遇」。

　　清代狐仙信仰兴盛，狐仙信仰甚至扩张到前代狐文化不兴的南方地区，这种情况和《聊斋志异》的面世与流传可谓是不无关系。对于文言小说创作而言，《聊斋志异》更是开启了一个谈狐的风气。于是，清人笔下的狐妖故事层出不穷，数量远远超过了自汉晋至明代的总和。

　　清代写狐较多的文言小说集，有乾隆·和邦额《夜谭随录》、长白浩歌子《萤窗异草》、袁枚《新齐谐》（又名《子不语》）、乐钧《耳食录》、屠绅《六合内外琐言》、乾隆嘉庆·纪昀《阅微草堂笔记》、道光·汤用中《翼駉神编》、光绪·宣鼎《夜雨秋灯录》、俞械《右台仙馆笔记》、李戊辰《醉茶志怪》等。

　　这些文学作品集中出现在乾隆、光绪二朝，其中《阅微草堂笔记》记狐妖故事最多，与《聊斋志异》一同成为清代最具代表性的两部小说集。

　　在历代小说笔记中，狐妖大多以文学审美态和民俗宗教态两种形态出现。清代以前，文学审美态的狐形象并不多见，人们宁愿接受胡媚娘、胡媚儿等传统狐媚之属，相信狐是淫媚妖兽，也不认同「任氏传」中被高度审美化的狐妖「任氏」。

　　以任氏为原型的「狐妻」形象是少数的异类。在清代以前的文学中，狐妖在大多时候都依旧担任着反派角色。实际上，在上述清人小说中，狐妖仍大量以民俗宗教态出现。

　　然而，自《聊斋志异》开始，文学审美态的狐妖涌现。另一方面，清代民俗宗教态的狐仙与以往民俗宗教态的狐神妖狐有很大不同。清代民俗宗教中的狐不再总以媚人、祟人的面貌出现，反而开始带有种种善性。

　　《阅微草堂笔记》更是在人狐之间借狐言理，许多狐事都在一定程度上被理念化了。另一方面，与纪昀不同，蒲松龄致力于创造美狐，把狐纳入了审美创作之中，继而使得其书的幻想色彩更为浓厚。这是狐形象在文学创造中的重大转变。

　　从狐文化角度来说，清代狐仙信仰在一定程度上改变了狐妖的形象。狐妖近人而居，修道求仙，这些观念使狐性较以往更近人类，甚至合二而一。在民众狐仙信仰中，狐实际上已被初步审美化。老百姓对狐由对立转变为亲近，那么狐在文学中的人化和美化也是自然的趋势。因此，即使是在民俗宗教态的狐妖传说中，我们也能看到种种充满着情、仁、义的狐妖形象。

　　《阅微草堂笔记》卷九、《续新齐谐》卷八「李生遇狐」记载了两个民间传说。前一个产生并流传于乡村，后一个产生并流传于士人间。两个故事中的狐女都「殊有人理」，其情感和有情有义的普通人类女子全然相同。这类故事在清代的笔记小说中随处可见。

　　这些诞生自狐仙信仰的朴素故事，一经蒲松龄的笔下便生出了许多美情美意。即便是没有素材依傍的自撰自创，作者头脑中固有的狐仙观念及由此而形成的思维模式，也会制约着他们的情感趣向和艺术构思。

　　蒲松龄在民俗审美的基础上对狐大力进行文学审美改造，也就是按照自然美、社会美和艺术美的标准来改造狐的性格。他把狐高度美化和理想化，民俗宗教中的狐妖和狐仙受此影响而逐渐转变成文学中的美狐。

　　蒲松龄对狐妖的审美改造让《聊斋志异》中诞生了大批崭新的美狐形象，这些形象凝聚着人情美和伦理美，足以成为美、爱、智慧和道德的象征，唤起人的种种美好情感和美好愿望，是非常生动的审美意象。

　　清人还认为「狐重情」。以往淫狐的淫性被改造为正当情欲，甚至进一步升华为美好的情爱之性，于是便有了追求爱情，真诚而执着的「情狐」。「情狐」主要是狐女，她们是爱和美的象征，也是任氏原型意象的发展。

　　《聊斋志异》极善描写情狐，塑造了一系列美丽动人的情狐狐妻形象，如青凤、婴宁、莲香、红玉、青梅、小翠、凤仙等等。总之，蒲松龄笔下的情狐们都具有这样两个基本特征，美丽多情及爱情、情操、道德的完美统一。

　　这种情感不是轻薄的男贪女爱，而是真性情、至情，展现着爱情的真诚和深刻。情狐们往往同时具有贤狐、义狐的特征。

　　蒲松龄笔下的情狐是高度审美化和理想化的，他把人间和仙间女性的全部风采和美德都集中到狐女们身上，使之成为《聊斋志异》中最具魅力的艺术形象。这些多情的狐女无一不具有美丽的形貌、心灵和情操，她们都承载着世俗男子对女性的至高幻想。

　　「狐妻」原型应该有着民俗观念的依据。在唐代民间流传的狐妖故事中，其实早已有淡化雌狐妖的妖邪特性的趋势，例如唐·戴孚《广异记》中的「贺兰进明」及「王璿」。其中的「狐新妇」克尽妇道，虽然仍被认为是作祟，但其实也看不出哪里有害于人类。

　　因此，唐代狐妖故事中的狐妖其实也存在着不同的类型，一如于汉代并存不悖的瑞狐文化和狐魅文化。

　　在传统妖精民俗观念作用下产生的狐妖作祟故事，属于民俗宗教文化在文学领域的体现。然而，当作者和读者往此中注入自己的审美观和价值观后，这些民俗传说故事便得到了艺术改造和加工。

　　人们从世俗审美及人妖认同的心理出发，认为狐妖其实也是可以如人一般持有善性而亲近，由此促使了「人狐恋」类型故事的诞生。当这种思维转化为作家的思路后，高度审美化的狐妖任氏便由此诞生。

　　或者可以这样认为，任氏的诞生正体现着文学对宗教、世俗审美对宗教禁忌、人性情感对道德伦理的反抗。任氏原型的狐妻意象，去除了狐媚形象所携带的女色禁忌观的隐喻意义，并将之转化为情感对道德伦理的张扬。

　　狐妖「任氏」开创了一种全新的美狐观念——心性形貌俱美的狐女，可谓是意义重大。此一形象的确立，大大地影响了后世的狐妖故事及狐妖形象。

　　另外，在明清狐仙及家狐观念的作用下，明清民间也有许多关于人狐友情的故事流传。与爱情一样，友情也是人间的美好情感，所以友狐也是蒲松龄着重创作的美狐形象之一。在其描写中，蒲松龄特别注意发掘人狐友情中动人的情感因素和植根于传统美德的伦理因素。

　　此处后续可参阅《善狐》篇。

　　《中国狐文化》P.110-113，131-139，295-308，李剑国