当代电影思潮笔记（九）家庭伦理片

栏目：生活资讯时间：2023-07-29

　　1、马萨·维西纳斯认为，家庭情节剧的主要模式是“揭示、再现和实施后神化时代的基本道德世界”

　　· 20世纪由于神的退位，家庭的世俗生活益发成为人们关注的焦点。

　　·家庭伦理片的故事主要集中表现主要家庭成员如夫妻之间、父子之间、母子之间和兄弟姐妹之间的矛盾关系，并通过这些矛盾关系的展示，传达出编导对于婚姻问题、代沟问题、道德问题等一系列社会问题的观察与思考

　　·家庭伦理剧起源于18世纪末至19世纪前半期流行于欧洲的一种戏剧样式——情节剧。

　　·主张戏剧表现平民的日常生活，采用普通大众喜闻乐见的艺术形式和表现技巧，让普通人的形象作为正面主人公登上一直为王公贵族所占据的艺术舞台。因此，新型的情节剧带着新的道德和美学观念，将特定的意义赋予由家庭和工作组成的社会关系之中，工作环境成为“行动”的地点，而家庭则成为了“激情、牺牲、受难和同情的场所”

　　2、1908年法国影片《吉斯公爵的被刺》被认为世界电影史上第一部情节剧电影

　　·真正将情节剧发扬光大的，却是美国人

　　·20世纪初，美国经济飞速发展，对传统的道德文明秩序构成激烈的冲击。旧的传统社会价值观被颠覆，新的利益观和金钱观又让人感到既畏惧又不理解，“家庭”成为善恶交锋的竞技场，也成为变革的避难所和传统观念的维护者。

　　·西席·第米尔的“时尚电影”，便是通过对从进食、穿衣、交友以及聚会等各种流行的所谓高尚生活情景的精细和铺张的展示，向当时的观众传达着一种中产阶级理想的生活时尚，进而成为当时大众模仿的生活准则。格里菲斯执导的《真心的苏茜》、《东方之路》、《风暴孤雏》等影片，则以基督教的善恶道德标准来衡量家庭行为

　　·影片虽然叙事风格各异，但是，影片的主人公通常是女性，女性对家庭的献身程度，成为了衡量人物道德品质的唯一标准

　　·以此来取悦面临巨大威胁、既无经济能力又得不到社会承认的劳动阶层和妇女群体，满足大众的审美心态

　　·制片人认为女性比男性更容易被诸如表现没有出路的爱情、夫妻之间的不忠、家庭离异等各种家庭危机的情节所吸引，也更容易逃避自身的问题，而同情于影片中女主人公的苦难命运

　　·情节剧也正是在这过程中，逐渐被定型为“着重描写‘家事’或以‘女性’为主家庭生活”的叙述范式。

　　2、20世纪40年代，赞扬家庭和母亲的怀旧片开始流行。影片通过对富有牺牲精神的母亲的赞扬，尤其是女性的个人欲望如何最终服从于家庭、社会要求，很好地调和了道德规范和情感两者之间的矛盾，造成一种完满的自我实现的幻觉

　　·观众在激情的感情教诲之下，自觉地认同影片树立的具有教育意义的人物模式和道德标准

　　·如威廉·惠勒执导的《米尼佛夫人》，虽然叙述的是二战生活，但是影片紧扣家庭伦理这一主题，有意将战争作为背景，影片中因战争而死去的都是平民，死亡也并非发生在战场，而在家里，或者归家途中，从而有了一种令人悲伤的力量。

　　·1941年，西部片大师约翰·福特在执导《青山翠谷》将镜头聚焦于家庭伦理世界

　　·影片以一个矿工家庭摩根家小儿子休为叙述人，通过他的旁白和摄影机的移动，追忆19世纪末20世纪初工业时代来临给自己的家庭乃至家乡所带来的巨大变迁。

　　·1945年大卫·里恩执导的《相见恨晚》，叙述的是两个素不相识的中年男女偶遇，相知，相爱，然后不得不分离

　　·为了展现这种道德和情感强烈冲突所引发的内心风暴，《相见恨晚》影片始终从女主人公劳拉的视角出发，以绵绵不尽的旁白，叙述劳拉在家庭责任、外界目光、内心痛苦的重压下，她发现自己不但无法享受爱情的乐趣，反而陷入了无限的恐惧和内疚

　　·影片故事简单却又让人绝望，叙述静谧而又充满伤感。一度被打乱的家庭秩序，在结局中终于又可以重新恢复到正常

　　3、20世纪40年代以后的家庭伦理片中，尽管大多数影片还是逃脱不了“大团圆”结局，但是主人公的欲望、主体性以及他所生活的社会环境，得到了前所未有的深入而细致的重视和考察。各种错综复杂的社会力量网络对个体欲望的压抑与扭曲，使得人物无一例外地充满了悲剧色彩，进而揭露和抨击了那个愈来愈显得无情和冷漠的社会，并预兆了以后现代家庭伦理片的批判方向。

　　1、20世纪60年代后半期和70年代初，随着越战爆发、黑人示威、大规模的学生运动、水门事件、智利政变等一系列政治事件的出现，整个美国社会更加动荡不安，传统的家庭观念遭到广泛的质疑，中产阶级所谓的“美国梦”——有车有房有儿有女的家庭生活模式，不再成为年轻人的追求目标，他们热衷于民权运动、性解放、嬉皮士等一系列反文化社会思潮，并以此来标识新生代在思想观念上的颠覆性与破坏性。

　　·新好莱坞电影”应运而生，从而改变了多年以来大片厂的垄断制度，使得好莱坞电影从纯粹“逃避现实”消遣品，逐渐演变为“反映现实”的艺术品，迈克·尼科尔斯1967年执导的《毕业生》，则成为新好莱坞电影的先锋之作。

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　　·“爱总有些疯狂，但是疯狂总有些原因”，《毕业生》这一片头题词鲜明地提示着影片所表达的性爱，具有一种超乎常规的性爱形态。

　　·本杰明性爱的疯狂之举，完全逾越了中产阶级所奉行的传统的道德规范，《毕业生》也因此彻底颠覆了经典好莱坞的价值判断。

　　·在经典好莱坞中，中产阶级的道德标准就是电影的道德标准；任何对中产阶级道德生活的冒犯，都将被彻底禁止而不可能登上银幕。人类的道德观念毕竟不可能因为传统受到冲击而消失。因此，影片以一种性爱的“疯狂”来颠覆中产阶级传统的道德神话同时，又通过“疯狂总有些原因”来建构新的道德神话。

　　·本杰明的反叛，固然自由得无所顾忌，但却依然受到主流社会的重重限制。恰如影片开头透过鱼缸来拍摄本杰明的镜头所暗示的，鱼缸里的热带鱼，貌似自由，但是却无法逃脱鱼缸本身的限制。

　　·《毕业生》的反叛意义无疑显得振聋发聩，因为它不仅昭示了“新好莱坞”颠覆体制的反叛之路，更重要的是，它具体表现了20世纪60年代年轻人在生命转折点的成长过程中关于性、爱情、婚姻、家庭和生命意义等种种困惑，而这些困惑恰恰又是后人所必须面对的人生处境。

　　2、到20世纪70年代末，全美国的离婚率已高达百分之五十。由于家庭解体和性观念的开放，单亲孩子日渐增多，成为社会极大的负担和不安定的因素。

　　·过去的“垮掉的一代”到了80年代已成为了美国社会中产阶级最坚实的力量，随着年龄的增长，他们大多结婚生子，开始反思过去自己背弃传统道德伦理规范和极端自由放纵所带来的恶果

　　·以“节制”和“审慎”作为中心语汇的新保守主义，被愈来愈多的人所认可而日益成为美国社会的主流思潮。家庭美满，工作理想，身体健康，成为公众共同的理想目标。

　　·1979年罗伯特·本顿执导的《克莱默夫妇》

　　·影片中泰德之所以拼命干活以维持自己在公司的地位，其目的就是为了维持家庭的物质生活水平，用自己的辛苦来换取妻子和孩子的幸福。不过事与愿违，泰德的这种努力不仅没有赢得妻子和孩子的认同，反而由于冷落了家人而导致妻子出走，家庭濒临崩溃

　　·《克莱默夫妇》将镜头对准这个即将解体的美国中产阶级家庭，无疑就显示出它与经典好莱坞家庭伦理片具有本质的不同：即《克莱默夫妇》不再是如经典好莱坞那样简单地歌颂贤妻良母的牺牲精神，而是着力表达女性觉醒后家庭伦理的重构历程。在现代家庭里，夫妻双方不再是谁依附谁的关系，而应该是相互平等的分庭抗礼

　　·《克莱默夫妇》没有简单美化这一现代家庭关系，而是注意展示其所带来的历史阵痛。

　　·《克莱默夫妇》突破了以往的封闭结构，呈现出一种开放的结构特点。影片在一开始并没有按照矛盾的“形成——发展——高潮——解决”这一常规的叙事逻辑讲述故事，而是一开始就使矛盾尖锐化

　　·《克莱默夫妇》的成功，极大了激发了20世纪80年代好莱坞电影对“美国梦”的重构。

　　3、《普通人》、《金色的池塘》、《母女情深》等一大批影片，通过表现夫妻之间、父女之间、母女之间等错综复杂的家庭关系，揭示出家庭成员由于互不关心而产生的隔膜及其不幸后果，触及了美国社会普遍存在的家庭观念日趋淡薄这一敏感问题，试图重新唤起亲人之间相互理解的眷恋之情，掀起了一股强大而清新的“道德回归”潮流

　　·这类影片摒弃了过去那种单纯依靠一些感染力极强的极端性元素来制造外部戏剧性冲突的做法，转而追求一种更加真实自然的表现方式，注意将外在的戏剧性冲突转化为一系列较小的内在冲突，戏剧性冲突蕴含在一些微不足道的生活细节、场景、动作的展示中，一切显得生动、细致而富有生活气息，更贴近于现实世界本身。《金色池塘》《母女情深》

　　1、婴儿潮（baby boom）词汇首次出现，是指二战之后，美国在1946在1964年间，约出生了8千万婴儿。美国把这段人口大量出生的时期称为“婴儿潮时代”。

　　·20世纪80年代末90年代初，这批婴儿潮出生而一直处于竞争高压下的人群，开始成为社会的中坚力量，从而使得社会生活日趋多元和复杂

　　·随着高科技、大制作日益垄断电影市场，也为了更好反映日趋复杂的社会生活，多样风格的融合自然就成为家庭伦理片突围的一种新姿态

　　2、《致命的诱惑》以惊悚片的样式来叙述婚外情，却恰好使得西方公众对艾滋病的恐惧在观影过程中能够得到尽情地宣泄。这，无疑正是《致命的诱惑》问世之后在西方引起轰动的根本原因所在。

　　3、1988年巴里·莱文森执导的《雨人》，创造性地将影片的空间设置从家庭的封闭环境移到了广阔的室外，选择了富有时代感的公路，公路在影片中串起了美国的数座繁华大都市，展现了时代的最新面貌。公路片的风格，使得《雨人》呈现出家庭伦理片罕有的动感美。

　　·《雨人》巧妙地借鉴了喜剧片的表现风格

　　·影片中最令人称绝的，则是其反讽的叙事视角，以不正常人的视角，嘲讽了“正常”人的生活习惯和秩序。

　　·在经典好莱坞时期，家庭伦理片往往将人物定位在贤妻良母或是善良正义的主人公，是典型的正面人物形象。影片的道德是非判断标准也极其鲜明。20世纪80年代的家庭伦理片则将更多的目光集中到了家庭的普通成员身上，考察他们的心理变化和人与人之间的关系。这些人物有着凡人的日常生活烦恼和美好梦想，偶尔也流露出一丝自私和冷漠的人性弱点。但总体而言，在大部分时间里，他们是通情达理和善意的，为了家庭的美满，他们愿意牺牲自己的个人欲望，并以此体现出良知和社会的道德规范在他们身上的约束力

　　·《雨人》的横空出世则意味着“边缘人”开始进入了家庭伦理片的表现视野。

　　·“灰色人物”同样还残存着人性中率真和可爱的一面，有些时候他们甚至会抛开世俗的价值规范去追求人性中美好的东西

　　4、1999年萨姆·门德斯执导的《美国丽人》，彻底剥落了美国中产阶级家庭温情脉脉的面纱，暴露出社会文化中阴郁、残酷、绝望的一面。

　　·莱斯特的悲剧，与其说是个人的性格所致，不如说是社会的环境所迫。因为当一个社会所提供的只是诱惑的时候，任何人性的追求，最终都成为一种走向沉沦的挣扎。

　　1、中国传统文化强调家国同构，天下一家，大为国，小为家，国与家唇齿相依生死与共，“家”不仅是组织中国传统社会的基本结构，而且构成了中国传统文化的精神结构和价值取向。以儒家为核心的正统伦理道德观念以血缘关系为基础，强调长幼有序，尊卑有别。这成为千百年来中国人用以修身养性的治身之道和实现社会抱负的道德理想。

　　·1913年郑正秋执导的《难夫难妻》，

　　·中国电影史上，该片既是第一部短故事片，同时也无疑也是家庭伦理片的开山之作。

　　·《难夫难妻》在叙述范式上明显带有苦情戏的烙印。

　　2、郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，仍然采取传统戏曲中“苦情”戏的叙述技巧，以一种所谓的“教孝”、“惩恶”、“劝学”的东方伦理冲突，引起了观众的共鸣，公演后引起轰动。此后如《儿孙福》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》等，均采用这种极具东方色彩的苦情伦理剧叙事方式，通过情节的层层铺垫，对人物命运的不幸和苦难的极力渲染，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，来完成东方伦理道德母题的构建。善恶分明，善恶有报，成为20世纪20年代以来家庭伦理剧最为常规的叙事策略。

　　3、1934年吴永刚编导的《神女》，展现了一个被社会逼良为娼的女性最终无力改变命运的悲惨生活

　　·影片场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长，当时就有人将这部影片誉为“灵魂的写实主义”风格化佳作。

　　4、20世纪三四十年代，由于内忧外患，局势动荡，家庭伦理片在以家庭为中心的基础上，逐渐融入了社会道德因素，使影片的内涵更为丰富深刻，伦理主题也因此而得到深化。蔡楚生1947年与郑君里合导《一江春水向东流》，叙述的是一个家庭悲欢离合亲情恩怨的伦理故事，涉及的时间长、空间广，取得了历史内容伦理化的巨大感染力，成为当时以家庭伦理剧反映时代精神的标本

　　·1948年，费穆执导的《小城之春》

　　·费穆通过对这种氛围的渲染，使小城抽象于现实生活而成为一个类似于卡夫卡小说的“城堡”

　　5、作为中国的近邻，东方伦理同样根深蒂固于日本文化之中，并且孕育出深得东方文化精髓的电影大师小津安二郎

　　·《秋光好》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》等50多部作品中，小津安二郎始终将镜头对准平民的家庭生活。1962年执导的《秋刀鱼之味》，是小津安二郎的最后一部作品。

　　·通过父亲对女儿婚姻的态度来表现老年人孤独心理状态。

　　·没有激烈的戏剧冲突，没有大悲大喜的情感波澜，他的作品，基本上反映的都是诸如父子、夫妻、兄弟、姐妹等日本普通家庭的伦理之情，影片的主要场景，也往往安排在酒馆或饭店中，在一种热闹与喧哗的背后，演绎着发乎情、止乎礼仪的东方式的纯粹，一点点地渗透出“人生没有不散的筵席”的伤感与寂寥。

　　·作为东方文化的守夜人，小津安二郎认为他执导的电影中人物是他邀请来的客人，决不允许用不礼貌或者故意丑化的角度进行拍摄。

　　·内敛、含蓄、渗透着东方礼仪的风格，使得小津安二郎的电影充满了一种东方的艺术韵味

　　6、越来越多的家庭伦理片，开始在东西方文化碰撞背景下透视新旧两代人思想价值观念的尖锐冲突，其中受到东西方观众的共同瞩目与好评的，则是“现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演——李安

　　·《推手》（1991年）、《喜宴》（1992）年、《饮食男女》（1993年）

　　·“父亲”作为一种符号或被置于故事的前景，或被处理为故事的背景，各自的社会身份和文化地位也不尽相同，

　　·一方面代表着传统久远的中国式的父权，另一方面又浸透了编导从东西方两种文化碰撞的角度对“中国式父权”的揶揄和反讽

　　·《推手》中的老人，虽然深谙中国传统儒、释、道的人生思想，但身处异乡，面对不同质的西方文化的侵蚀，终究摆脱不了命运的“推手”。中国人的孝道、天伦之情、父权的尊严、以及三世同堂的家庭等等，都面临被颠覆的危机

　　·《喜宴》中传宗接代的传统伦理纲常与同性恋的现代家庭价值观的交战，家庭责任与个人意志的冲突等等，将东西方的文化差异体现得淋漓尽致。

　　·《饮食男女》中，家庭应有的凝聚力和责任与家庭里每个人心底涌动的欲望发生了强烈的撞击，其结果是家庭面临分崩离析、岌岌可危的局面

　　·李安不温不火、亦庄亦谐的个性，决定了他在影片中不可能将中西文化的碰撞推向极端，而是把彼此的文化隔阂以及两代人的代沟等复杂问题作低调处理，最后传达出的圆融宽和的人生哲学。

　　·在“父亲三部曲”中表现出来的大抵也就是东方文化（传统伦理）向西方文化（现代文明）让步、屈从的过程。《推手》传达给观众的价值观是一种取自于美国文化的个人主义，三代同堂的困境必须由各立门户来解决。《喜宴》中传统观念深厚的父母，为了维持“家”的存在，最后不得不接受了儿子同性恋这一事实

　　·《饮食男女》中原先的家庭经历了解构、重组到最后重整的过程，以夫妻为主轴的西方式家庭形式，在这种重整中最终取代了父子关系为主轴的东方式家庭，大家庭分裂为多个小家庭。传统的父权，终于在西方文明冲击下不可避免地走向了衰弱

　　7、李安电影主题始终都在理性与感性、天性冲动与社会规范的矛盾与冲突中苦苦挣扎。

　　·《色，戒》身体在放逐自我的生命意识而献祭于家国的同时；身体的个人意识却在不由己地觉醒了

　　·三场性爱，层层渐进，由性虐开始到互为主动，使得一个原本在理性上应该视为敌人的易先生，结果在感情上却像蛇一样钻进了王佳芝的心。

　　·《色，戒》以一头狼狗的特写破题可谓充满了隐喻：在战乱时代，人变成了彼此厮杀的狼，王佳芝在性爱的献祭中唤醒了人性，放走了易先生这头狼，没想到最后被狼咬得粉身碎骨。

　　8、21世纪的李安，通过这样一个残酷青春的题材，写出了“中国不能亡”这一历史语境中人性的异化与反抗，传达出了一个漂泊于海外的电影人关于东方文化的梦想。

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