少有看见的美（中）

　　

　　［法］尼古拉斯·普桑《有第欧根尼的风景》

　　Nicolas Poussin，Landscape with Diogenes，1647

　　带人物故事的风景画是西方绘画的一大类型。在画面的右下角，第欧根尼看着那个用手舀水喝的耕田人，大为震动，不禁失手掉落了自己打水的陶罐。

　　

　　［英］约翰·马丁《第欧根尼扔掉了他的杯子》

　　John Martin，Diogenes Throwing away His Cup，19th century

　　普桑的画，记录的是第欧根尼心灵震颤的刹那；而马丁的画，表达的是第欧根尼与非自然的生活彻底决裂的决心。画面中的背景建筑便是雅典卫城著名的帕提侬神庙，遗址至今犹存。

　　古往今来有太多智者厌恶这种虚荣的生活方式，他们认为与其追随攀比的本能，不如固守自己的内心。只要一个人的内心足够强大，不以物喜，不以己悲，宠辱不惊，去留无意，举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，那么物质生活实在没有什么值得追求的，毕竟鹪鹩巢林不过一枝，偃鼠饮河不过满腹，要想幸福地生活下去实在再容易不过。在这样的生活里，钻石当然是最不必要的东西，甚至对钻石的渴望会变成一件不可理喻的事情。

　　“乌托邦人认为奇怪的是，一个人可以仰视星辰乃至太阳，何至于竟喜欢小块珠宝的闪闪微光”，这是托马斯·莫尔在《乌托邦》里发出的质疑。一个人倘若不慎做了乌托邦人的俘虏并戴着手铐和脚镣成功越狱的话，下半生便足以在世俗社会里做一名富贵闲人了，因为乌托邦人为了使公民们对奢侈品心生鄙夷，所有的黄金储备都用来打造镣铐。

　　简单淳朴的生活拒绝一切奢侈，而倘若一个人的精神世界足够充实，那么物质上的奢侈与其说是理应拒绝的，不如说是毫无必要的。传说一生自甘清贫的苏格拉底有一次在市集上突然放声狂笑，边笑边感叹说：“我所不需要的东西竟然有这么多啊！”

　　第欧根尼，古希腊犬儒学派的代表人物，为我们做出了更好的榜样：他不置房产，只在一只大瓮里栖身，随身带着一只吃饭饮水的陶罐，除此之外别无长物。

　　下面的故事似乎是众所周知的：亚历山大大帝亲自来到大瓮前造访第欧根尼，许诺可以满足他的任何要求，第欧根尼只是淡淡地说：“那就请你让开些，不要挡住我的阳光。”

　　我们恐怕很难想象这样的生活方式居然还存在着任何简化的余地，但我们真的想错了。传说第欧根尼有一次去池边打水，见到一个耕田的人正在那里用双手捧着水喝，老哲人大受触动：自然中的人难道不正是这样喝水的吗，看来陶罐也是多余。他扔掉陶罐，从此真正使生活臻于简无可简的境界。

　　2

　　倘若托马斯·莫尔，或者第欧根尼，摇身变成帝王，可以恣意地按照自己的标准制定所有的社会规则，我们的世界究竟会不会变成一个民风淳善的人间天堂呢？既然钻石也好，黄金也罢，都只是无用的奢靡，只是人类愚蠢虚荣心的体现，那么深明世理、境界高远的智者通过立法手段矫枉人心，由智者代替愚人来做决定，听上去这并没有任何不妥。

　　何止钻石和黄金是奢侈呢，全部工业文明都是为了奢侈的目的而存在的，各种复杂的机械使人们生出各种复杂的机心，而机心每每在算计别人的同时也在折磨着自己。如果我们可以逆转工业文明，返回田园牧歌的时代，使全部的生活变得像阿卡迪亚的乡村一般的单纯而美丽，这该多好。

　　迈克尔·卡森有一篇寓言体小说，题为《奢侈的惩罚》（The Punishment of Luxury）。故事的场景设定在未来，那个时候，世界被一个叫作深绿的极权组织统治着。深绿，顾名思义，热衷于环保事业，希望使全社会摒弃奢靡，复归淳善，彻底消除一切有可能制造污染的营生。所以，诸如烟、酒、汽车这类使人远远背离简单生活的东西皆在严禁之列。这容易使我们想起历史上的清教徒革命，教会在禁酒事业上的确下过很大的气力，甚至关闭过戏院，险些令一些卓有才华的剧作家（包括莎士比亚）被迫转行。

　　阿诺德·维特尼，故事的主人公，对深绿政府缺乏必要的敬意，他不但悄悄在住处藏了一辆汽车，还一点不肯改正抽烟喝酒的恶习。当然，酒已经买不到了，他只能喝到在家里自酿的啤酒。但是，当目睹了一位医生因为开车——仅仅因为开车——被判处死刑之后，维特尼终于意识到了问题的严重性。换句话说，他被吓坏了。他悄悄把车子丢进池塘里，向政府坦白了自己抽烟喝酒的恶习，从此在监牢一般的再教育中心里接受政府的善意改造。

　　就这样度过了三周，没想到突然爆发了政变，深绿政府轰然垮台。这个新闻使无数人欣喜若狂，维特尼惊讶地发现，原来还有这么多人像自己一样私藏着汽车，而这些汽车在一夜之间涌上街头，以无比张扬的姿态展示着自己的存在，这可真是一个壮观的场面啊。

　　戏剧性的逆转就是在这个高潮里突然出现的：原来所谓政变只是深绿政府引蛇出洞的诡计。这场诡计可谓毕其功于一役，深绿政府轻而易举地逮捕并处决了所有违反禁令的车主，世界复归淳朴。

　　这篇小说寓意鲜明：任何美好的愿景、美好的生活标准，可以作为人们心慕手追的榜样，却绝对不该以强制的手段施加于所有人的身上。

　　但我们立即就能想到的是，倘若缺乏强制手段，那么无论是托马斯·莫尔的乌托邦也好，第欧根尼的极简生活也好，一切背离人性的美丽都永远不可能遍及于整个社会，因为人性对钻石与黄金的渴望，永远更甚于对空气与水的需求。那么，对奢侈与攀比的需求设若根植于人性本身，或者说根本就是一种如母爱一般的本能，究竟又为什么理应受到道德的谴责呢，为什么会在人类历史上一而再、再而三地受到道德的谴责呢？

　　3

　　卡森这篇小说的标题与主旨皆来源于意大利画家塞冈第尼（Giovanni Segantini，1858—1899）创作于1891年的一幅同名名画。塞冈第尼的画作，原名其实叫作《淫欲的惩罚》（The Punishment of Lust，1891），被利物浦博物馆买进之后，馆方唯恐这个题目会引起太大的争议，于是改成了现在这个名字：《奢侈的惩罚》。

　　画面的背景是著名的阿尔卑斯山，画家长久地生活在那里，画下了大量的山区风情，仿佛是新时代的阿卡迪亚田园牧歌。画面的中心，两个女人以貌似等待分娩的姿势悬浮在半空，闭着双眼，似乎陷入熟睡或者死亡。在远景处隐约飘浮着同样姿态与打扮的女人，她们同样赤裸上身，只穿着一袭宽大而单薄的长裙，被酷寒的积雪环绕着。她们不再是活生生的女人，而是脱离肉身之后的灵魂，貌似等待分娩的姿势暗示着她们接受惩罚的缘故：她们生前或是疏忽，或是有意，最终导致了流产，因而违背了性欲的自然目的。她们都是“不良的母亲”，她们的罪孽需要在阿尔卑斯山的冰雪中净化。而在得到净化之前，她们的灵魂没资格升入天堂。

　　塞冈第尼创作了以“不良的母亲”为主题的一系列作品，《奢侈的惩罚》只是其中之一。注视画面的时候，我们难免会惊异于画家强烈得近乎执拗的伦理意识，他以名动一时的画笔恣意惩罚着原本被画家们一致钟爱的女体。倘若我们熟知他的绘画历程，我们的惊异之情也许还会更多几分，因为塞冈第尼原本是以描绘风景著称的，他长久地居住在阿尔卑斯山一带，热衷于描绘当地的独到风光以及当地人淳朴至极的日常生活，却不知为什么突然陷入了对生存与死亡的终极问题的玄思。

　　

　　［意］塞冈第尼《淫欲的惩罚》

　　Giovanni Segantini，The punishment of lust，1891

　　创作灵感得自12世纪的意大利诗人伊利卡（Luigi Illica）的《涅槃》。

　　

　　［意］塞冈第尼《邪恶的母亲》

　　Giovanni Segantini，The Evil Mothers，1894

　　

　　面色青紫的死婴仍然咬住母亲的乳头不放，这样的画面处理很容易使观者觉得母亲受到这样的惩罚完全是咎由自取的。

　　［意］塞冈第尼《邪恶的母亲》（局部）Giovanni

　　Segantini，The Evil Mothers，detail，1894

　　

　　［意］塞冈第尼《虚荣》

　　Giovanni Segantini，Vanity，1897

　　在女人顾影自怜的时候，水下正有危险向她逼近。

　　事情也许是这样的：阿尔卑斯山区原住民的生活形态是一种最接近人类本能，亦即最远离现代文明的样式，这种极端程度的“简单”在多愁善感的画家眼里具有十足的审美趣味。倘若真、善、美确实是三位一体的话，那么道德价值显然就肩并肩地与审美趣味站在一起。如果再深思一层的话：生育对于女人来说无疑是身体与心理上的双重磨难，倘若缺乏性的愉悦，人类的繁衍力一定会大打折扣，所以性的愉悦其实是一种繁衍的激励机制，也就是说，它是促成生育的手段，其本身并非目的。倘若有人舍本逐末，将性的愉悦当作目的本身，使性脱离生育而独立存在，那么这不仅丑陋，甚至邪恶。

　　4

　　我们习以为常的观念是：人对欲望应当有所节制，譬如虽然美食可喜，但饕餮会导致疾病；虽然美色可欲，但狂热的爱欲很容易损害一个人的事业和家庭，所以人们应当把欲望这匹野马控制在理性的羁绊之内。画家只要不失最基本的社会责任感，自然会用画笔来传达这种观念，譬如博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516）的名画《饕餮与淫乱的寓言》（Allegory of Gluttony and Lust，1490—1500）就是这样的一件作品，通过对饕餮与淫行的丑化来达到道德训诫的目的。在博斯的画面里，饕餮与淫乱的样子是如此之丑陋，以至于观者在现实生活中再次受到美食与美色的诱惑时，会油然产生出不快乃至恶心，产生某种心理与生理上的双重反感。这是一种巧妙的心理技术，这种技术现在被广泛应用在政治宣传、商业广告与心理治疗领域。

　　但博斯所谴责的仅仅是“过度”，也就是说，我们当然有资格追求官能享乐，只消在不造成伤害的限度之内即可。这样的观念源自画家所接受的基督教信仰，画家及其同时代的人们或多或少地真诚相信“富人进天堂比骆驼穿过针眼还难”，而第欧根尼与伊壁鸠鲁的哲学也在当时发挥着相当程度的影响力。

　　

　　［尼德兰］博斯《饕餮与淫乱的寓言》

　　Hieronymus Bosch，Allegory of Gluttony and Lust，1490—1500

　　在第欧根尼看来，外物是我们无从把握的，所以最稳妥的幸福之道莫过于把握自己的内心世界，只要内心足够充实。至于伊壁鸠鲁，他有一段名言说：“当我靠面包和水而过活的时候，我的全身就洋溢着快乐；而且我轻视奢侈的快乐，不是因为它们本身的缘故，而是因为有种种的不便会随之而来。”所谓“种种的不便”，除了奢侈会给我们的健康、家庭或事业带来的危害之外，还包括那种因为追求奢侈而不可避免的患得患失的情绪。所以，在内心充实的基础之上，生活越简单，我们可能获得的幸福感也就越强。这是一种很不易被人接受的人生哲理，以至于斯多亚学派哲学家爱比克泰德在一封写给伊壁鸠鲁的信里以不屑的口吻批评说：“这就是您所宣扬的有价值的生活：吃，喝，淫，屙，睡。”

　　爱比克泰德有所误解的是，伊壁鸠鲁并不鼓励淫行，相反，他坚决地提倡禁欲主义。因为在他的人生哲学里，所谓快乐仅仅意味着没有痛苦，而性行为带给世人的痛苦实在太多。其中最重要的痛苦之一就是生育：结婚生子虽然对于大多数人来说都是可欲的，但是配偶可能会辜负你，子女也可能夭折，想想这些潜在的、概率颇高的危机将会带给你的痛苦，你也许就会认同伊壁鸠鲁的看法。为了避免潜在的痛苦，一个人完全有理由牺牲潜在的幸福，因为在伊壁鸠鲁的人生哲学里，幸福或快乐仅仅意味着没有痛苦。

　　倘若有人以这个问题征询我的态度，那么至少在豢养宠物一事上我是完完全全的伊壁鸠鲁主义者——我喜欢猫，但只要一想到伴我多年的猫咪有朝一日会在我眼前死去，我就会坚决打消养猫的念头。

　　但怀揣我这样想法的人为数极少，所以伊壁鸠鲁的市场从来就不曾打开。我们不妨设想一下，倘若伊壁鸠鲁的哲学当真大行其道的话，全人类早就获得了无上的幸福，因为一个拒绝生育的物种终归灭绝，而一个已然灭绝的物种当然再也感受不到任何一丝一毫的痛苦，没有痛苦便是幸福与快乐。

　　任何一种有违人性的人生哲学，无论其多么能够自圆其说，无论其境界多么高尚而远大，注定不会行之久远。而顺应人性的人生哲学往往面临着相反的质疑：要么难以自圆其说，要么使人觉得境界低下。

　　至此让我们回顾一下塞冈第尼的“不良的母亲”系列，我们会发现这些画作所表达的人生哲学的意味恰恰不知道该如何应对上述的质疑。塞冈第尼的观念要比博斯极端很多，虽然他们同样表达着对简单生活的提倡以及对“过度”的谴责，两者的哲学根底却截然不同。

　　在塞冈第尼看来，女人一生的唯一目的就是生育，这同样也是性生活的唯一目的，任何不以生育为目的的性生活都是违背自然的可耻淫欲。这样的观念源自画家所接受的基督教信仰，其根底处的哲学基础是亚里士多德的目的论，即相信万事万物都有其特定的目的，那么，可以由此引申出来的道德训诫就是：任何违背目的的行为在道德上都是可鄙的。所以母爱受人歌颂，而不以生育为目的的性行为理应受到人们的严厉谴责。那些不良的母亲，她们的灵魂难道不应该在阿尔卑斯山巅积雪的酷寒里接受永罚吗？

　　5

　　贞洁恐怕是整个人类历史上最令人纠结的观念了，似乎任何理论都有一定的道理，亦皆难以在严格的质疑下自圆其说。

　　在某种古老的基督教神学里，人们一度相信伊甸园里亚当假如认真遵从上帝的禁令，不偷吃禁果，就会永葆童贞，永远在天国里与各种天真而不朽的生灵一起，过着幸福美满的生活。但遗憾的是，他终于还是偷吃了禁果，失去了童贞，人类绵延千百个世代的苦难便由此开始。

　　奥古斯丁，基督教历史上最伟大的两位神学家之一，认为偷吃禁果之前的亚当和夏娃很可能有过不含色情意味的性生活，而性生活之所以在后来离不开色欲，是因为这是对偷吃禁果的惩罚。所以真正的义人，倘若可能的话，会希望有某种方法可以使自己不经由情欲之门而生育后代。

　　奥古斯丁甚至为此设想出了一种酷似现代社会里的人工授精的手段：“在天堂里，生育的种子由医生播撒，由妻子孕育。一切出自理智的选择，而非情欲的不可控制的结果。”

　　所以，保持童贞一度被基督徒相信是通往天国的捷径，譬如一支叫作马西昂的教派就明令禁止教内成员婚配，甚至会强迫已经结婚的新入教者离婚。13世纪还有一支以苛守《新约》教义著称的喀萨利教派，他们提出过一个在今天看来绝对惊世骇俗的观点：结婚比奸淫更不道德，因为婚姻关系保障了性行为的持续和便利。

　　罗马教廷一直对童贞问题左右为难，设若绝对地倡议童贞，非但人类有灭种之虞，禁令亦终归敌不过人欲，事情必将发展得无法收场；设若绝对地赞许婚姻与性欲，势必又会与《圣经》诸多白纸黑字的训诫龃龉难通。

　　于是，事情便如《人类婚姻史》的作者威斯特马克所总结的那样：“4世纪初，甘格拉宗教会议公开谴责所谓结婚会阻碍基督徒升入天国的说教。可是，就在这一世纪末，另一次宗教会议，却又因修道士约维尼安否认童贞比结婚更为可贵，而将他开除教籍。教会之允许结婚，只是将它作为人类种族繁衍的一种必要手段，将它作为抑制自然淫欲冲动、但不十分完善的一种权宜方式。一个基督徒生育子女的多少，反映出他耽于情欲的程度，正如农夫播种入土而期待着收获一样，但不宜播种过度。”

　　看起来婚姻以及婚内性行为是被勉为其难地接受下来的。公元2世纪前后最具活力的神学家德尔图良的婚姻生活是一个值得援引的例子：他在不惑之年给妻子写了一封关于婚姻问题的书信，说假若自己先她而死的话，请她千万不可再婚，因为再婚等同于通奸；她也不必为自己的死感到悲伤，因为婚姻以这种方式结束仅仅意味着他们结束了一种被肮脏习惯（指性行为）所奴役的状态，而这种习惯，无论从任何角度来说，都是他们在进入天堂之前必须摒弃的。

　　神学家们充满思辨精神的煞费苦心很难得到画家的全盘理解，因为在相当漫长的一段历史时期里，神学家与画家受教育水平的差异简直可以说有云泥之别。所以作为虔诚的基督徒以及对淳朴生活满怀眷恋的画家，塞冈第尼简单地相信：为生而性是上帝赋予一切生物的自然秩序，人类若违背这一秩序，势必陷入肮脏混乱、物欲横流的境地，田园牧歌式的美丽生活将会从世界上彻底绝迹。塞冈第尼的担忧理应得到我们同情的理解——只消看看他笔下的阿尔卑斯山区的生活图景，我们便会知道他惧怕失去的东西当真美到令人心碎。

　　

　　［意］塞冈第尼《湖上的万福马利亚》

　　Giovanni Segantini，Ave Maria on the Lake，1886

　　

　　［意］塞冈第尼《生命的天使》

　　Giovanni Segantini，The Angel of Life，1894

　　画面上母与子的姿态宛如圣母与圣子的经典构图，表达了画家对母亲这一形象所赋予的两大要素：圣洁和生养。

　　

　　［意］塞冈第尼《两位母亲》

　　Giovanni Segantini，The Two Mothers，1889

　　在这个问题上，不会再有谁比诗人里尔克看得更加透彻。里尔克讲：“塞冈第尼看到的世界，只是围绕着他的少年和青年时代的小小的部分，可是，他感到这个世界是杂乱的，充满多余的东西，但给他显示出这个世界的纯粹而崇高的景象，这是好的一面，他看到被房子、教堂、工厂给下界的世人挡掉的伟大而宁静的地平线，在城市的混浊的烟雾之中看不到的光的奇迹。然而，他一面离开世人居住的场所，他一面并没有离开人：他把世人的单纯的日常事务安排在远离城市的清澄的远景之前；他描绘农夫和牧人的生活，在这种生活之中，人和动物亲密地、默默地和睦共处，他把世人的痛苦和欢喜的伟大的基本形式，就是死亡和母道从琐事的纷乱中检出而把它们孤立起来，作为宁静的、充满永恒性的形姿，放在可以跟他那光辉的高山世界匹敌的崇高之中。这个世界，在他眼中，充满明朗的吐露真言的光，排除任何欺骗；任何现象，放在这个光中，就现出它的真实的价值：死和爱都是伟大的，《不良的母亲》的无爱和无情都是不可原谅的，是残酷的。”

　　在里尔克的这段话里，最精当有力的词莫过于“多余”。这个世界充满多余的东西，这或许不是什么客观事实而仅仅是塞冈第尼主观上的事实，他坚定地以简约对抗多余。在这样做的时候，他的身上隐约闪烁着第欧根尼的影子。

　　将世界删繁就简，简化到无法再简化的地步，而令画家喜悦与留恋的阿尔卑斯山区生活无疑就是极简生活的一种典范。在《湖上的万福马利亚》（Ave Maria on the Lake，1886）、《生命的天使》（The Angel of Life，1894）与《两位母亲》（The Two Mothers，1889）里，画家为我们描绘了取材自阿尔卑斯山区生活的母亲形象的极简样本，尤其是最后一幅，人类母亲与牛妈妈被画家一视同仁地称作“两位母亲”，似乎画家认为人类母亲的极简形象与牛妈妈的形象并无二致。当牛在简单生活中享受安宁幸福的时候，人又为什么不能够以同样的方式获得同样的幸福呢？设若这样的幸福当真是可欲的，那么，那些“不良的母亲”难道不正是破坏这种幸福的罪魁祸首之一吗？

　　6

　　1893年，利物浦博物馆购买了塞冈第尼的《淫欲的惩罚》，以作为当年秋季展的一件珍宝。但是在利物浦，在这个世界著名的贸易大港，在这个物欲横流的财富中心，《淫欲的惩罚》所展现的近乎苛刻的神学与人生哲学想来一定会激怒观众。

　　虽然耶稣说过“贫穷的人有福了，因为天国是他们的”，说过“富人进天堂比骆驼穿过针眼还难”，但世界早就变了，教会富可敌国，高级教士的服饰上缀满了耀眼的宝石，越来越多的富人皈依基督，祈求上帝保佑自己除了死后可以升入天国之外，生前也要最大限度地攫取财富、享受人生才好。

　　耶稣说过一个人不能既侍奉上帝又侍奉财神，但是在利物浦，那些虔诚或貌似虔诚的信徒谁会真正把这句话放在自己的心里呢？庸俗的世人向来最难容忍圣徒，因为圣徒的出现从来只会使他们相形见绌。这种感觉并不好受，所以他们更喜欢用诋毁而非倾慕的态度对待圣徒。在1893年，早已被利物浦的商业氛围熏习成癖的人们，究竟会对塞冈第尼画作里宣扬的圣洁标准表现出多大的敌意呢？

　　倘若利物浦人想要找出什么冠冕堂皇的反击理由来辩护自己的生活方式，那么站在纯粹的哲学思辨的角度回应塞冈第尼，这并不是一件太过困难的事情。亚里士多德的目的论是否站得住脚，这本身就是一个饱含争议的问题，即便接受目的论的哲学，但究竟何者为目的，何者为手段，难道就真的是一目了然的事情吗？为什么生育就一定是性愉悦的目的呢，为什么不可以说性愉悦本身就是目的，而生育只不过是性愉悦的副产品罢了？支持前者抑或支持后者都有足够的理由，或者说同样缺乏足够的理由。

　　另一个问题是：为什么母爱是有道德价值的，是理应被人们歌颂的呢？低等生物也有着不亚于人类的强烈母爱；在处于危急关头的时候，动物妈妈也会表现出不亚于人类母亲的自我牺牲精神，把幼崽的利益毫不犹豫地置于自身利益之上。无私的不是生物个体，而是基因，正是基因横扫一切的繁衍动力促成了富于自我牺牲精神的伟大母爱。归根结底，母爱无非是基因的特质，是生物的本能，而一种本能如何就有资格享有高高在上的道德价值呢？假如这也可以的话，那么饮食男女、人之大欲又为何不可以具有同等的道德价值呢？

　　再者，比之本能式的母爱，单纯地享受性愉悦而拒绝生育分明具有更多的理性因素，因为这是当事人以理性克服繁衍本能的结果，是以人的姿态拒绝动物式的仅仅遵从生物本能的生活方式。所以单纯追求性愉悦，非但不应受到谴责，反而是人类有别于低等动物的理性光辉的体现。

　　最后的一个问题是：如果坚信人应当服从本能而活，坚信一个女人未有生养的一生是不完整的一生，那么婚姻显然是违反人类本能的，毕竟婚姻不是本能，生养也不一定需要婚姻作为前提。倘使为了保持观念的一贯性，女人是否只应当生育而不应当结婚呢？倘使我们真的追求一种删繁就简的淳朴生活的话，婚姻显然也应该属于里尔克所谓的“多余”之物。倘若塞冈第尼当真一以贯之地遵从自己的人生哲学，那么他在赞美生育的同时也应当贬损婚姻才对。

　　虽然最后的这个质疑看上去是最刁钻的一个，就塞冈第尼来说却偏偏是最容易回答的，因为他真的彻底践行了自己的人生哲学——虽然和他的情人兼合作伙伴相处融洽，一起生育了四个孩子，但他一辈子也不肯娶她。

　　如果说塞冈第尼的人生哲学和纳粹主义有某些异曲同工之处，这恐怕会令一些善良的美术爱好者受到惊吓。但实情偏偏正是如此，因为推崇生物本能而贬低理性正是作为纳粹观念之基础的尼采哲学中最重要的一个部分。更加具有巧合意味的是，尼采对阿尔卑斯山也情有独钟，诚如亚瑟·西蒙斯所谓：“尼采的字里行间流露出对高山空气、阿尔卑斯山的孤独、像冷雪上那种近乎眩目的不变亮光的陶醉。”甚至有尼采的研究者认为，在英国知识分子当中风靡一时的登山运动以及到阿尔卑斯山度假，这都是受到尼采式至高权力形象的鼓励所致。

　　7

　　从对本能的推崇出发，竟然既诞生了鼓吹强力意志、赞美剥削压迫的尼采，又诞生了主张过一种删繁就简的淳朴生活的塞冈第尼，这真有几分匪夷所思。所幸两者虽然都贬低理性，却各有各的逻辑进路。在塞冈第尼看来，遵从本能的生活正是符合自然秩序的生活，而自然秩序是上帝所赋予的，因此便理所当然地具有了道德价值。

　　这显然是一种基于神学公理的逻辑，然而最耐人寻味的是，当唯物主义思潮兴起之后，事实上很少有人真诚地以新的哲学视角重新审视这个问题。倘若自然秩序仅仅是自然的秩序，没有一丝一毫神性的光辉，其道德价值是否也就烟消云散了呢？那么，对极简的淳朴生活的追求还依然是道德上可欲的吗？

　　

　　［意］洛伦佐·洛托《主教与隐士之间的圣母子》

　　Lorenzo Lotto，Madonna with Child between Sts. Flavian and Onuphrius，1508

　　这幅画的构图是文艺复兴时期宗教绘画的一种经典构图模式，即所谓Holy Conversation或Sacred Conversation，将圣母子置于一组姿态较为生活化的圣徒中间，以区别于以往那种严格依照等级序列来安排人物的构图方式。

　　

　　［意］提香《圣母子与圣路加、圣凯瑟琳》

　　Tiziano，Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria，1560

　　这幅画是Holy Conversation构图模式的代表作之一，其标题甚至被简称为Holy conversation。画面上的人物姿态显然比洛托的那一幅自然许多，其关键就在于圣母在这幅画上爱怜地俯视着怀中的圣子，这是所有母亲在相似情景中都会做出的姿态，而不是像洛托所描绘的那样别过头去。

　　对于这个问题，意大利画家洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto，约1480—约1556）在《主教与隐士之间的圣母子》（Madonna with Child between Sts. Flavian and Onuphrius，1508）这幅画里做出了颇有预见性的解答。画面左侧的那位主教名叫弗拉维（Flavian），是公元3世纪的一位主教，传说他在殉教之后，心脏碎裂开来，裂口处出现了基督的名字。画面上，弗拉维主教捧着自己那颗著名的破碎的心，幼小的耶稣基督像一个孩子扑向玩具那般伸手去握。

　　画面右侧那位衣不蔽体、仅仅用树叶遮挡下身的老者名叫昂努弗留（Onuphrius），是公元4世纪时候的一位基督教隐修士，传说他原本是一位王子，却甘心弃绝了荣华富贵，在埃及的沙漠里至少独自生活了六十年，全部的生活来源就是每天由一只乌鸦衔来的一块面包。隐士去世的时候，等待他的是狮子用爪子而非任何人类为他挖好的墓穴。

　　在19世纪之前，无人从这幅画里读出任何讽刺的寓意，直到基督教的著名批评者费尔巴哈大胆地赋之以对教会不敬的阐释。在今天看来，画面的讽刺意味简直称得上昭然若揭：主教与隐士在构图上形成了一种不对称的对称，主教被华丽的服饰凸显到了画面的前景，隐士却几乎完全退隐到纯黑的背景里去；虽然两个人以同样的略略前倾的姿势敬奉着耶稣基督，小耶稣的兴趣却完全在主教那边；圣母最合理的姿势本应是爱怜地俯视怀中的圣子，但她的脸庞偏偏掉转开去侧向隐士的一侧，露出了某种无可奈何的凄凉神色。

　　人心永远向往着各种“多余”之物，这真是天性使然，无论怎样的思想潮流怎样在相反方向上做出努力，结果都只是一再证明了人性不是任何力量可以扭转得来的。倘若这样的人性也是自然秩序的一部分，而自然秩序当真是上帝所造就的话，那么我们只好承认淫欲与奢侈反而拥有神性的光辉，是真正具有道德价值的东西，至少不应该受到惩罚。

　　上帝的时间视角

　　象征永恒的圆环居然并不握在时间老人的手里，而是高踞于时间老人所统治的世界之上；换句话说，永恒并不是长生不老之类的概念，并不是在无尽流逝的时间中永存不变，而是时间体系之外的某种东西。这是西方文化里一种特殊的观念，在东方文明中不曾有过。

　　1

　　子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”

　　在孔子眼里，时间像一条奔流不息的大河，当你注视它时，它在流逝；当你忘记它时，它同样在流逝。它有自己固定不变的节奏，在你经意或不经意间以不疾不徐的速度蚕食着你的生命，你永远拿它无可奈何。

　　似乎只有古埃及人对时间有一种特殊的乐观主义，他们不觉得时间如流水一般一去不返，却相信时间是一种环形的东西，一遍又一遍地往复轮回，如同四季更迭或尼罗河水一年一度的泛滥。所以古埃及人把时间画成一条衔着自己尾巴的蛇，于是时间既没有起点，亦没有终点，是一个周而复始的圆环。

　　不过，一般人更容易接受的还是线性时间的观念：时间如同一条无始无终的直线，朝着某个方向漫无止境地延伸下去；我们的人生只是这无垠直线上某条小小的线段，和其他无数条线段或多或少地重合着，那是我们的亲人、朋友、同伴，以及擦肩而过或是素未谋面的陌生人。

　　或者时间也只是一条线段，虽然长度惊人却毕竟有始有终。基督教的时间观就是这样：时间始于上帝创世，终于末日审判，我们在这条时间线上生老病死，一切皆不可逆转。倘若我们以无比的真诚笃信天国，像中世纪成千上万的淳朴欧洲农民一样，对今生种种便不会那么计较，只要稍微忍耐便可以走完一生。纵然这一生有太多的苦楚，但你若怀抱了正确的旅人心态，思及永恒的天堂就在路的尽头，难道还会在意汽车旅馆里短短一夜的不舒适，或者住宿费被敲了几块钱的竹杠吗？没有了计较便没有了后悔，没有后悔便不会思考时间是否可逆的问题，这一生无非是在时间的齿轮里从容向死罢了。

　　

　　［德］加斯帕·大卫·弗里德里希《人生诸阶》

　　Caspar David Friedrich，The Stages of Life，1835

　　画面前景中握着手杖面朝大海的老人正是画家本人，作画时他已经六十一岁，距离生命的终站只有六年时光；戴着高帽的青年男子是以画家的侄儿为模特儿的，在画中象征着壮年期；卧姿女子的原型是画家的长女，象征着青年期；两个孩子以画家的两个幼子为模特儿，象征着童年期，他们争抢的那面小旗是瑞典国旗。画家的故乡原属波米雷尼亚公国，后来成为瑞典领土，作画时已经并入普鲁士二十多年了，但画家心中依然以瑞典为故乡。

　　

　　［奥地利］克利姆特《女人的三个时期》

　　Gustav Klimt，The Three Ages of Woman，1905

　　越是看重今生的人，越容易在时间的流逝中生出茫茫百感，越容易看到时间身上与生俱来的悲剧属性，并且从中感受到一种挥之不去而无可奈何的切肤之痛。画家加斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），德国浪漫主义运动的领军人物，暮年时画有一幅《人生诸阶》（The Stages of Life，1835），正是这种心态的绝佳写照。

　　画面背景取材于画家的故乡港口，烙着他幼年生活的印记；海面上的五艘远近不一的帆船与陆地上的五个不同年纪的人彼此呼应，象征着人生的五个阶段；画面中心那艘帆船上的桅杆以庄严意态呈现出十字架的样子，似乎画家将虔诚的信仰作为人生的重心（他真的是一位虔诚的基督徒），但人们从画面上全然看不到救赎的希望抑或对天国的渴望，只看到一位老人伤悼着逝水年华的心。

　　当青春与迟暮、生机与衰态一并呈现在我们眼前的时候，情感上的冲击力有时会大到令人崩溃。尤其对于女人，更尤其对于美丽的女人。记得多年前读余怀《板桥杂记》，秦淮河畔那一个个优美而聪慧的女子，她们零落的人生结局，每每消弭掉我继续把书读完的勇气。我之所以能把这本书终于读完，完全归功于作者的惜墨如金。

　　恶魔诗人波德莱尔曾有一句惊世骇俗的美学宣言：“比美更美的，就是把美在你面前活生生地毁灭。”我想这个说法或许没错，只是对于神经不够强悍的人来说，未免残忍了一些。

　　克利姆特（Gustav Klimt，1862—1918）正是波德莱尔邪恶美学的一名忠实执行者，他以《女人的三个时期》（The Three Ages of Woman，1905）表达了这种悲剧感十足的残忍，而这正是我们在日常生活中时时处处小心掩饰的东西。

　　除了掩饰，作为凡夫俗子的我们又有什么办法呢？只要时间是线性的，只要我们对死后世界缺乏足够的信心，那么无论站在本能、功利或审美的立场，我们总是无法摆脱对时间的恐惧。

　　2

　　在古老的希腊神话里，时间老人（Father Time）名叫科洛诺斯（Cronos），他是一位盘古式的神祇，开天辟地，从原始的混沌中析离出大地、天空和海洋。

　　科洛诺斯的形象几经变迁，文艺复兴前后的画家一般将他画成面容沧桑的老人。在所有的神祇中，他或许是最有沧桑感的一位，以至于现实生活中过于老相的孩子会被冠以“小时间老人”的绰号。哈代的小说《无名的裘德》里就有一位著名的“小时间老人”（Little Father Time），沧桑忧郁得实在过度，“那张脸就像悲剧女神的面具”，他最后是以自杀收场的。

　　时间老人脸上的沧桑或许不是出于个人遭际，而是悲悯众生的情绪凝结。他的背上生着一双翅膀以象征时光飞逝，手里握着一把巨大的镰刀以象征时间将会摧残一切。这个形象常常和农神混淆，和死神也相差无几，但仔细想来这恐怕算不得画家的粗疏，因为这三位神祇确实总是以相似的姿态做着相似的事情。

　　画家们赋予时间老人各种凄凉的寓意：或让他摧毁青春容颜，或让他给负重前行的人增添更多的负担，或让他逐走生命之神，而死神紧紧追随在他的身后。英国画家J.D.柏顿（John Dickson Batten，1860—1932）有一幅《阿多尼斯之园：爱茉莉塔与时间之神》（The Garden of Adonis-Amoretta and Time，1887），绝佳地表达出时间对青春的重压：画面取材于埃德蒙·斯宾塞的长诗《仙后》（The Faerie Queene），爱茉莉塔是爱与美之神维纳斯的养女，被精心养育在阿多尼斯之园里，她一直把花园当作独一无二的幸福天堂。但有一天她忽然发现即便在这座永远不缺阳光与雨露的天堂里，花儿也会凋零，娇艳的百合会在太阳的光线里枯萎。她寻找这一切悲剧的原委，终于发觉：

　　Is wicked Time, who with his scyth addrest,

　　Does mow the flowring herbes and goodly things,

　　And all their glory to the ground downe flings,

　　Where they doe wither, and are fowly mard:

　　He flyes about, and with his flaggy wings

　　Beates downe both leaves and buds without regard,

　　Ne ever pitty may relent his malice hard.

　　（大意：邪恶的时间之神是万物的大敌，他的镰刀横扫过花枝与一切美好的事物；他张开硕大的羽翼，疾速飞行，没有一点点怜香惜玉的柔情。）

　　这幅画、这一段诗节，道尽少女对时间的第一次觉醒。画面上虽是少女最青春娇艳的年纪，亦是鲜花开得最璀璨的刹那，但时间之神以极具压迫感的姿态出现在画幅上方，所过之处沦为一片狼藉，提示着一切美丽即将以凄凉收场，让人油然悲从中来，不可断绝。

　　再如阿格诺罗·布隆齐诺（Agnolo Bronzino，1503—1572）的名作《有维纳斯和丘比特的寓言》（An Allegory with Venus and Cupid，约1542）在充满色情意味的画面上安插了许多耐人寻味的细节，各有寓意：主体人物丘比特与维纳斯的亲吻象征着爱情的欢愉，而就在丘比特的身后，那个阴沉的背景里，藏着一名面容狰狞、正在愤怒地撕扯自己头发的老妇，那是“妒忌”的象征；画面中心偏右的那个绿衣少女，在衣衫底下藏着的却是布满鳞甲的怪兽的下肢，她是“欺骗”的象征；画面上方，左端的真实之母与右端的时间老人一起揭开帷幕，让观者骤然想到妒忌与欺骗原来都是藏在爱情背后的角色，随着时间帷幕的缓缓揭开，丑陋的他们终将暴露出来。

　　幸运的是，画家们也赋予时间之神一些美好的寓意：或让他拿起一块书版，记载下英雄人物的丰功伟业；或让他揭开蒙在“真理”身上的斗篷（显然这比揭开爱情的帷幕要令人愉快得多），暗示误解与冤屈终将消散，只要我们足够耐心，时间终将辨明对错，揭示真理：

　　Time! the corrector where our judgments err,

　　The test of truth, love, -- sole philosopher,

　　For all beside are sophists…

　　（时间！你能纠正我们错谬，

　　考验真理与爱情。你是唯一的哲人，

　　其余的都是诡辩家……）

　　

　　［英］J.D.柏顿《阿多尼斯之园：爱茉莉塔与时间之神》

　　John Dickson Batten，The Garden of Adonis-Amoretta and Time，1887

　　

　　［意］阿格诺罗·布隆齐诺《有维纳斯和丘比特的寓言》

　　Agnolo Bronzino，An Allegory with Venus and Cupid，约1542

　　

　　［法］让·弗朗索瓦德·特洛伊《时间揭示真理的寓言》

　　Jean-Fran?ois de Troy，An allegory of Time Unveiling Truth，1733

　　特洛伊是洛可可风格的绘画名家，这幅画表现了时间老人在绘画史上最常见的形象。画面中心的白衣女子是“真理”，被“真理”揭去假面的那个一脸惊恐的人是“邪恶”。时间总能使真理战胜邪恶，这是人类多么美好的一厢情愿。

　　

　　［法］尼古拉斯·普桑《随着时间的乐音舞蹈》

　　Nicolas Poussin，Dance to the Music of Time，1634

　　这是普桑的代表作之一，金字塔式的对称构图给予画面相当程度的稳定感。

　　这是拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗德游记》（Childe Harold's Pilgrimage）里铿锵的名句，表达了一个浪漫主义诗人充满激情而有欠审慎的美丽见解。在我们未谙世事的年纪或理性失守的时刻，这样的见解总会轻易地击中我们的心，然后使我们不无悲哀地发现：当饱经时间考验的真理与爱情终于呈现在我们眼前之时，我们很可能已经既无力悔改谬误，亦无力继续去爱了。时间是线性的，逝者如斯，不舍昼夜。

　　以时间为主题、全方位表现线性时间观的名画，首屈一指的当属法国古典主义绘画奠基人尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的《随着时间的乐音舞蹈》（Dance to the Music of Time，1634）。

　　画面中心手拉手跳舞的四名男女分别代表着富裕、贫穷、勤奋和愉悦，他们随着时间的节拍旋转不息，暗示着人生中贫富苦乐的交替。画面右侧，戴着翅膀的时间老人赤身裸体地演奏竖琴，虽然并不那么醒目，但他才是一切的操纵者，舞蹈的节拍以及音符背后的情绪完全掌握在他的手里。画面右下角的小天使凝视着一只沙漏，那是时间老人的标记之一；处于左下角对称位置的那个小天使顽皮地吹着气泡，向观者提示着一句古老的拉丁谚语：“泡沫般的人生。”（homo bulla.）

　　画面左侧的石雕是古罗马的门神杰努斯（Janus），“一月（January）”的名称就是为了纪念杰努斯而来的。杰努斯也被称为两面神，生有一正一反两张面孔，一张脸回顾过去，一张脸张望未来。而在一切人、神、物的头顶，在云霄之上，太阳神阿波罗驾驶着太阳车，由黎明女神开道，辉煌地向东方行进。他手持一只金光闪闪的圆环，在普桑的时代里，这是象征永恒的符号。

　　这幅画最耐人寻味的地方也恰恰在于这个圆环：象征永恒的圆环居然并不握在时间老人的手里，而是高踞于时间老人所统治的世界之上；换句话说，永恒并不是长生不老之类的概念，并不是在无尽流逝的时间中永存不变，而是时间体系之外的某种东西。这是西方文化里一种特殊的观念，在东方文明中不曾有过。

　　3

　　常人想象永恒，无非是在时间的流逝中长存不灭。英国诗人马修·阿诺德在《隔绝：致玛格丽特》（Isolation：To Marguerite）里叙述了一则关于永恒的传说：

　　Back! with the conscious thrill of shame

　　Which Luna felt, that summer-night,

　　Flash through her pure immortal frame,

　　When she forsook the starry height

　　To hang over Endymion's sleep

　　Upon the pine-grown Latmian steep.

　　（回来吧，带着羞赧的战栗，

　　一如月神在夏天的夜晚

　　从纯净而永恒的天宇降临，

　　背离群星，在拉特米安峭壁的松林

　　俯瞰美少年恩底弥翁沉睡时的心悸。）

　　这几行诗说的是月神和恩底弥翁的故事：传说月神爱上了美少年恩底弥翁，却羞于表白，便将他藏在拉特米安峭壁的松林里，使他昏睡不醒。每个夜晚，月神驾着月亮车经过这里时，都会俯身下来吻他；而恩底弥翁虽然不会醒觉，却能在梦里感受这甜蜜而永恒的爱情。时间的步伐没有丝毫改变，但美少年的青春与容颜，就这样在时间中凝固。

　　能够战胜时间、通往永恒的，与其说是神祇的高超法术，不如说是迷狂一般的爱情。或多或少有一些艺术气质的人，总是愿意相信爱情可以战胜时间。

　　英国画家J.M.斯特拉德威克（John Melhuish Strudwick，1849—1973）有一幅《爱情与时间》（Love and time，约1888），画面上的时间之神虽然依然背生翅膀，手握镰刀，却不再以沧桑老者的形象示人，而是被描绘成一名俊美的青年。他痴痴地望着对面座椅上的少女，听小爱神在她耳边吹奏迷人的音符；少女的左手略略抬起，做出拒绝的姿态，眼神却证明她已陷入迷醉的沉思。她头顶的树枝与脚下的土地上都开出了不易察觉的白色花朵，而就在这无与伦比的恬静气息里，时间之神忘记了自己的职责，时间就这样在不知不觉中停滞了下来。

　　

　　［英］约瑟夫·诺埃尔·帕顿《拉特米安之梦》

　　Sir Joseph Noel Paton，A Dream of Latmos，1880

　　月神俯视着在沉睡中永葆青春的美少年恩底弥翁，恩底弥翁右手握着的羽箭表明了他的猎人身份。

　　

　　［英］J.M.斯特拉德威克《爱情与时间》

　　John Melhuish Strudwick，Love and time，约1888

　　

　　［英］E.R.休斯《啊，那地穴里的是什么》

　　Edward Robert Hughes，Oh What's That in the Hollow，1865

　　休斯的作品一般都是清新恬美的田园风格，这幅画颇显例外。画家意识到这样的作品缺乏商业价值，所以拿它去参加皇家水彩画协会的评奖。

　　遗憾的是，过于浪漫的幻想从来不能行之久远。在普罗大众的心里，今生今世的短暂是无可置疑的事情，如果真有什么可以永恒的话，只可能存在于死后那个无从验证的世界里。E.R.休斯（Edward Robert Hughes，1851—1914）画有一幅《啊，那地穴里的是什么》（Oh What's That in the Hollow，1865），画题取自英国女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂的诗句。诗歌描写一对恋人沿着一条象征着世俗之乐的悠悠小径走着，遭遇了许多的怪相，其中之一是埋在地穴里的一具尸体：

　　"Oh, what's that in the hollow, so pale I quake to follow?"

　　"Oh, that's a thin dead body which waits the eternal term."

　　（“啊，那地穴里的是什么，如此可怖，令我不敢靠近？”

　　“啊，那是一具枯瘦的死尸，即将进入永恒之境。”）

　　在诗人与画家乃至万万千千的基督教平信徒心中，死后的世界是一种有别于现实世界的永恒状态，有些人进天堂得永生，有些人下地狱受永罚。无论是苦是乐，都将是一种永恒的状态，于是时间正如数学里的正整数序列，起点是1，终点是无穷大。

　　但是，对于那些智识过人的神学家，如此这般的时间观念显然是缺乏说服力的，倘若受到异教徒的攻讦，被问到什么“这么说来，上帝是否也在时间之内呢”之类的话，要想给出在逻辑上无懈可击的反击确实很不容易，稍不小心就会陷入左支右绌的窘境。

　　4

　　

　　［意］贝诺佐·戈佐利《圣奥古斯丁在罗马学校朗读修辞学与哲学》

　　Benozzo Gozzoli，St. Augustine Reading Rhetoric and Philosophy at the School of Rome，1465

　　这幅画很容易使人想起基督教历史上唯一与奥古斯丁齐名的神学家托马斯·阿奎那的那句名言：“哲学是神学的婢女。”这既说明哲学的地位低于神学，同样说明上帝是可以通过纯粹的理性来认识的。

　　

　　［意］维托雷·卡巴乔《圣奥古斯丁的幻觉》（又名《圣奥古斯丁在书房》）

　　Vittore Carpaccio，Vision of St. Augustine，（also called St. Augustine in His Study），1502—1508

　　这幅画描绘的是奥古斯丁看到已经去世的神学家哲罗姆显现在书房的窗外，告知自己即将升入天国。书房里的陈设别具深意：从摆放着的各种奇妙的仪器来看，这里与其说是主教大人的书房，不如说是古代科学家的实验室。这说明在当时的神学界，信仰非但并不排斥理性，反而会最大限度地借助于理性。

　　中世纪的神学家相信，人类可以通过两条途径认识上帝：一是启示，二是理性。神学家们惯于用理性应对异教徒的种种攻讦，他们清楚得很：倘若用《圣经》记载的神迹作为论据，对方也可以援引诸如太阳神、梵天等同样有明文记载的事迹加以反击；倘若自己不遵从全人类共享的逻辑法则，只会陷入各说各话、无法沟通的局面。面对异教徒里的知识精英，精密的理性论证和逻辑思辨是传教与护教唯一可以凭借的武器。

　　“上帝为什么没有更早或更晚一点创造世界”，虽然这个问题乍看上去纯属无理取闹，但是奥古斯丁，基督教历史上最伟大的两位神学家之一，一点也没有掉以轻心。因为这个问题关乎时间的本质，关乎上帝与时间的关系，关乎对世界末日、亡者复活以及进天堂得永生的理解，稍不小心就会在几个回合之后被逼入进退两难的境地。

　　奥古斯丁的回答是：根本就不存在所谓更早或更晚，因为时间也是上帝的造物，上帝创世的那一刻既是空间的起点，亦是时间的起点。

　　“在创世之前，上帝在做什么呢？”同理，这个问题亦不成立，因为所谓“之前”或“之后”都是就时间而言的，但时间在上帝创世的时候刚刚开始，所以“创世之前”在时间上根本就不存在。上帝超越于时间，他是时间的创造者，自己当然不再处于时间之内。

　　那么接下来的问题是：“当我们将来升入天堂，获得永生，进入上帝的领域，所谓永生难道不正是在绵延无尽的时间洪流里永远地生存下去吗？”假若我们怀有这样的观念，就意味着再一次把上帝拉入了时间之内。所以，为了保持神学体系的逻辑一贯性，奥古斯丁审慎地定义了何谓永生：时间会在世界末日的那一刻随着空间的终结而终结，进入天堂获得永生的人既不在空间之中，亦不在时间之内。

　　这是一套既不易理解也不易想象的说辞，不仅仅是“不易”想象，甚至是“无法”想象。康德提出过一个关于时间与空间的易于检验的想法：时间和空间与其说是客观存在，不如说是我们与生俱来的认知模式；任凭我们随意想象任何物体，它一定是处于某个时空之中的，换句话说，我们无法想象任何一个既不位于某个空间点上，也不处于某个时间段上的事物。

　　所以奥古斯丁的苦思冥想有理由得到所有人的同情，尤其当我们读到他的那句名言“时间是什么，如果没人问我，我是明白的；如果我想给问我的人做出解释，就发现自己并不明白”的时候，我们很容易对这个习焉不察的问题生出和他同样的纠结。

　　5

　　当意大利画家马萨乔（Masaccio，1401—1428）以宗教虔诚之心精心创作了一整套《圣经》题材的壁画时，他完全不曾料到自己的表现手法竟然有渎神的嫌疑。这组壁画是受一个富有的绸缎商人的委托，从伊甸园的故事画到使徒彼得的生平，内容上不存在一丁点犯禁的地方。

　　让我们仔细来看《纳税钱》（The Tribute Money，约1426），这是全套壁画中最出彩的一幅。这幅画表现的是《新约·马太福音》里的一处情节：耶稣带着门徒们来到迦百农，当地负责征收殿税的人来对门徒彼得说：“你们的老师不纳税吗？”彼得说：“要纳税的。”彼得进屋之后，耶稣问他说：“你认为地上的君王向谁征收关税和丁税呢？是向自己的儿子还是外人？”彼得答道：“当然是向外人征税。”耶稣说：“这样说来，儿子就可以免税了。但为了避免触犯他们，你要到海边去钓鱼，把第一条钓上来的鱼拿起来，打开鱼嘴，你会发现一枚银币，你就把这枚银币交给他们，作为你我缴纳的殿税。”

　　缴纳六克银子的圣殿税，这是上帝曾经定下的规矩，《旧约·出埃及记》有明文记载。耶稣作为圣子，照理说没有交税的必要，他之所以照例缴税，只是为了少惹麻烦而已。在基督教传统里，这段情节通常被用来说明教会与政府的关系。

　　马萨乔表现这段情节，使观者一开始就注意到画面的中心：那个背对我们的人就是税吏，正在伸着手向耶稣一行人提出收税的要求；彼得面对税吏，似乎在讨论着什么；耶稣虽然和税吏几乎正对面地站着，眼睛却望向彼得，伸出右手指向画面的左侧。我们的注意力顺着耶稣和彼得右手所指的方向来到画面左侧：那是海边，彼得蹲在那里，正在从一条鱼的嘴里取出银币；而在画面的右侧，彼得正在把那枚银币交到税吏的手里。

　　至此我们发现，彼得在这幅画里竟然出现了三次，税吏则出现了两次，也就是说，这段情节被拆分成三个时间切面，按照“中—左—右”的次序同时表现在一幅画上。

　　

　　［意］马萨乔《纳税钱》

　　Masaccio，The Tribute Money，约1426

　　15世纪正值教权与皇权斗争的高潮，所以纳税钱的题材突然流行起来，以提醒世人“恺撒的归恺撒，上帝的归上帝”。

　　这样的表现形式堪称画家的别具匠心，却使一些理论素养深厚的宗教人士感到不快。因为在奥古斯丁的神学体系里，上帝是时间的创造者，而上帝本人是超越于时间之外的。用一个通俗的比喻来说，在上帝看来，所有的历史、现在与未来都像一根直尺一样摆在眼前，他可以随意检视任何一个时间片段。人类在同一时间只能看到单一的时间切面，只有上帝才不受这种限制。英国玄学派诗人亨利·伏汉诗意地描写过这一种“上帝的视角”：

　　I saw Eternity the other night,

　　Like a great ring of pure and endless light,

　　All calm, as it was bright,

　　And round beneath it, Time in hours, days, years

　　Driv'n by the spheres

　　Like a vast shadow mov'd; in which the world

　　And all her train were hurl'd.

　　（大意：那天晚上我看到了“永恒”，它像一个清澈而无尽的巨大光环，“时间”就位于这个光环的底下，在星体的追赶中分割出时辰与年月，像一个移动着的巨大的阴影，世间万物尽被弃掷。）

　　简略来说，“时间”是“永恒”投掷下来的影子，这是来自古希腊毕达哥拉斯主义者和柏拉图的说法，后来被吸纳进了基督教的神学体系。那么，一经神权的经典化之后，上帝看时间的方式，怎能是凡人可以尝试的呢？于是我们就会看出，马萨乔的这幅《纳税钱》分明采取了上帝的视角，这实在是一种胆大包天的僭越。

　　6

　　犯有同样性质的“渎神”错误的画家不止马萨乔一人，因为这个问题一开始并没有引起太大的重视，而画家们自己也逐渐意识到这种表现手法或多或少有点荒谬。让我们再看一个16世纪的例子，多米尼克·贝卡夫米（Domenico Beccafumi，1486—1551）绘有一幅极著名的《帕皮留的故事》（The Story of Papirius，1540—1550），一如《纳税钱》一般将不同时间切片构成的整个故事囊括在同一幅画面上。

　　

　　［意］多米尼克·贝卡夫米《帕皮留的故事》

　　Domenico Beccafumi，The Story of Papirius，1540—1550

　　

　　［奥地利］安吉利卡·考夫曼《母亲诱使帕皮留透露罗马元老院的会议内容》

　　Angelica Kauffman，Papirius Praetextatus Entreated by his Mother to Disclose the Secrets of the Deliberations of the Roman Senate，约1780

　　这是帕皮留故事的“正确”画法。

　　

　　［意］蓬托尔莫《约瑟与雅各在埃及》

　　Jacopo da Pontormo，Joseph with Jacob in Egypt，1518

　　帕皮留是古罗马的著名执政官，传说他在小时候曾被父亲带进了元老院，旁听了一场重要会议，为此他当场立下誓言，绝对不泄露一点会议内容。回家之后，母亲千方百计诱使帕皮留开口，后者终于吐露了秘密，说这次会议是讨论到底男人应该有两个妻子还是女人应该有两个丈夫。第二天，母亲纠集起一众闺中密友到元老院请愿，呼吁元老院立法通过一妻二夫制。所有议员瞠目结舌，搞不懂到底出了什么状况，直到帕皮留前来解惑，原来他为了保守秘密，不得已而对母亲撒了谎。

　　贝卡夫米对这个故事的表现手法是：画面右侧，帕皮留正在被母亲“诱供”；继而情节随着画面向左推进，母亲带着闺中密友们前去元老院请愿，画面中心的中景位置，帕皮留向困惑中的议员们解释事情的经过。

　　蓬托尔莫（Jacopo da Pontormo. 1494—1557），达·芬奇的弟子，第一位矫饰主义画家，有一幅《圣经》题材的《约瑟与雅各在埃及》（Joseph with Jacob in Egypt，1518）也用到这种时间切片组合的表现手法。这是《旧约·创世记》里的故事，约瑟是雅各的幼子，最受父亲宠爱，因为被兄长们妒恨，被卖到埃及为奴，却阴差阳错地做了埃及的宰相，后来与父兄团聚，和睦如初。

　　画面左侧表现约瑟将父亲雅各引荐给埃及法老，画面中央的中景处是约瑟的兄长们来埃及买粮以度饥荒的场面；右下角处，约瑟低头倾听，接受了放粮的请求；继而随着螺旋台阶的上升，约瑟带着两个儿子玛拿西和以法莲拾级而上，请求临终的雅各给以祝福，不知是玛拿西还是以法莲已经抢先几步奔到了祖父的怀里；在画面的右上角，雅各倚靠在病床上，按着两个孙儿的头，分别给以祝福。这幅画是为新婚洞房特别创作的，含有子孙昌盛的美好祝愿。

　　在“正确”的绘画表现形式上，用连环画来串起一个完整的故事当然没有问题，但连环画里的每一幅理应表现一个单独的时间切片。按照次序欣赏连环画，这是正常的人类视角；将本应该被连环画表现的内容整合在同一幅画面里，这是人类不配拥有的神圣视角。

　　即便不是为了表现某个情节曲折的故事，避免上帝的视角也是画家理应考虑在内的事情。哪怕画家只是要画出四季的场景，“正确的”表现方式也是分别画出春、夏、秋、冬四幅场景，或者是以十二幅画分别表现十二个月。当然，当神权退位之后，画家就不必在意这个微妙的视角问题了，四季完全可以交叠在同一幅画面里，营造一份现实世界里全然不会出现的美景。

　　7

　　《创世记》记载，上帝用六天时间创造了世界：第一天，上帝创造了光，从此有了昼夜之别；第二天，上帝创造了苍穹，把苍穹以下的水和苍穹以上的水分开；第三天，上帝分出了大地与海洋，使地上生出青草、树木和蔬菜；第四天，上帝创造了日月星辰，用于管昼夜，分明暗；第五天，上帝创造了水中的鱼和天上的鸟，使它们繁衍生息，各从其类；第六天，上帝要使地上生出活物来，便创造了野兽、牲畜和昆虫，当然，还有人类——“神就照着自己的形像创造人，乃是照着他的形像造男造女”。

　　如此复述一个尽人皆知的故事可能有点令人生厌，却又不无必要，因为接下来我们要认真思考一个问题：如果上帝是在创世的第六天照着自己的形象创造了人，那么，在之前的那五天里，他又是“照着什么”创造了日月星辰、天空大地和飞禽走兽的呢？

　　这绝不是一个无聊的问题，甚至对其重要性我们怎么估计都不过分，因为这实在是西方古典哲学与美学的一大母题，亦是诗歌所渴望达到的美与真的终点。

　　正如上帝照着自己的形象创造了人，那么在造物的时候，上帝一定在心中先有一个构思。譬如在创造飞鸟之前，上帝心中一定先有一个飞鸟的“样子”。这位上帝不必是基督教的上帝，凡是相信神创论者，他们的神祇亦必在创世之前生出同样的构思。这个“构思”，或神祇心中的“样子”，柏拉图称之为“理念”，传承为西方哲学与文艺的一大经典命题。

　　倘若我们像某些古人一样相信“理念”是真实存在的，那么我们难免会问：理念究竟存在于何处呢？世间万物莫不有成住坏空的过程，在亿万年的岁月流转里，理念是否早已经损毁了呢？

　　

　　［英］爱德华·伯恩-琼斯《创世第一日》

　　Edward Coley Burne-Jones，Days of Creation，The 1st Day，1870—1876

　　这幅画“正确”表达了创世者位于被创造的时空“之外”。

　　

　　［意］拉斐尔《雅典学派》（局部）Raffaèllo，The

　　School of Athens，detail，1510—1511

　　左侧人物是柏拉图，左手拿着自己的著作《蒂迈欧篇》，那是一部论述宇宙生成的作品，该书在被西塞罗译成了拉丁文后，成为西方中世纪唯一的一篇为人所知的对话录，是柏拉图在西方思想史上影响力最大的一部作品。就是在这部对话录里，柏拉图提出时间是“永恒”的影子。画面上，柏拉图右手指向天空，象征着他的思想体系是借由逻辑推演而超然物外的。右侧人物是亚里士多德，左手拿着自己的著作《尼各马可伦理学》，右手手心向地，象征着他的思想体系来自观察与经验。

　　是的，世间万物都免不了成住坏空的流转，所以柏拉图聪明地认为：理念是永恒不变的，而永恒不变之物必定超越于时空之外。虽然我们无法想象超越于时空之外究竟是怎样的一种存在状态，但这就是审慎的理性使我们必然相信的结论。

　　理念永恒亦完美，而现实中的事物都是对理念的分有与模仿，因此或多或少总有缺陷。譬如“理念之猫”是永恒且完美的，现实中的猫都是“理念之猫”的摹本，摹本既然不可能完全与原本相同，便呈现出千姿百态，并且会生老病死，终归与永恒和完美无缘。

　　我们还可以把现实世界里千姿百态的猫咪看作“理念之猫”的影子，这就要说到柏拉图那个著名的洞穴奇喻了：“让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用象傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演。……接下来让我们想象有一些人拿着各种器物举过墙头，从墙后面走过，有的还举着用木料、石料或其它材料制作的假人和假兽。而这些过路人，你可以料到有的在说话，有的不在说话。”

　　在《理想国》第七卷里，柏拉图假托苏格拉底与格劳孔的对话如此讨论着现象与实在的关系问题。这些洞穴囚徒的确很容易相信“上述事物除阴影而外还有什么别的实在”。那么哲学帮我们做的事情，就是解开我们身上的绳索，引导我们转身走出洞穴，看看外面那个“真实的”世界，换句话说，就是摆脱现象，洞见理念。

　　而假若除了哲学上的幸运之外，我们恰恰还是训练有素的画家，那么我们是否可以将理念世界描绘下来带回给那些依然困在洞穴里的可怜同伴呢？很遗憾这是不可能的，因为绘画也是一种模仿，绘画对理念的模仿并不高于现实世界对理念的模仿。

　　所以柏拉图本人对画家充满鄙视。在他看来，现实世界是对理念世界的模仿，绘画则是对现实世界的模仿，亦即对摹本的模仿，距离真相当然就更隔了一层。所以倘若有画家对这位伟大先哲暗中怀有一些怨怼的话，倒也不是什么不可理解的事情。

　　当然，时至如今，已经很少有人再相信人类可以借由理性之光到达永恒的理念世界（倘若我们依然相信这个理念世界真实存在的话），要想超越时间，达到永恒，通常只有两种办法，而这两种办法或多或少都有点神秘主义的嫌疑：一是成为虔诚的宗教徒，譬如削发为僧，在禅定里见证真如实相；二是像叔本华教导我们的那样，培养自己对艺术的审美趣味，在物我两忘的审美直观里窥见永恒的理念。至少在这一点上，哲学、宗教、艺术，三者有了共同的超越时间的方法，或者说有了共同的永恒之境。

　　全部的历史只有一页

　　按照《新约·启示录》的预言，世界终将毁灭，届时世上所有的人，无论生者、死者，都将接受最后的审判，有人升入天堂，有人沉沦地狱。所以，在永福与永罚的参照下，无论是几十年的人生还是千百载的文明，都只如白驹过隙，短暂得微不足道。设想一下，在你通往天堂、享受永福的路上要在一家旅店里歇息一晚，那么这家旅店究竟是五星级宾馆还是乡间旅社，究竟是宽敞富丽还是肮脏逼仄，难道你还会有任何在意不成？

　　1

　　恶魔诗人波德莱尔有一个著名的美学观点：比美更美的就是将美在你面前活生生地毁掉。所以波德莱尔的追随者们，无论诗人还是画家，最喜欢描绘的一个主题就是美人之死，安排美人在最美丽的年华以无辜的姿态死去，大赚读者与观者的眼泪。这条创作准则直到今天仍然被偶像剧的编剧、导演们奉为圭臬，只是在表现手法上又翻出了许多花样而已。

　　其实，若是把波德莱尔的名言理解得稍微深刻一点，艺术家们大可以超越“美人之死”的局限，摧毁一些更加缤纷璀璨或更加宏大的美，比如一座城市、一个国家、一种文明。

　　古罗马最臭名昭著的暴君尼禄就导演过这样一场辉煌盛大的行为艺术：纵火焚烧罗马城，那熊熊的火势，那摧枯拉朽的毁灭力量，为他制造了莫大的审美愉悦。从美学的角度，且仅仅从美学的角度而言，这真是了不起的手笔。

　　尼禄皇帝很快身败名裂，罗马帝国亦惨遭蛮族的劫掠，我们作为旁观者，从史书里一览这个伟大帝国的兴亡，譬如在终于读完爱德华·吉本那部卷帙浩繁的《罗马帝国衰亡史》的最后一页之时，是否体会到“文明之死”给人造成的审美冲击远远胜过了“美人之死”呢？

　　当然，从伦理的角度来看，无论从美人夭折抑或文明毁灭当中享受审美体验都不是什么值得夸耀的事情。倘若一位画家很有社会责任感，有心以自己的画笔揭示兴亡的奥秘，以独到的视觉冲击力警醒世人，而不仅仅像高高在上的唯美主义者们标榜“为美而美，为艺术而艺术”的话，那么这当然算是一种令人钦佩的努力。

　　英裔美国画家托马斯·科尔（Thomas Cole，1801—1848）就是这样一位“铁肩担道义，妙手绘兴亡”的人物，他一组五幅的鸿篇巨制《帝国之路》（The Course of Empire，1833—1836）也许还算不上美国绘画史的某座里程碑，但是若放在美国社会思潮史里来看，却有着不同凡响的意义。饶有趣味的是，在1858年，纽约美术馆正是以这一组作品为礼物，送给了纽约历史学会。礼物不止一份，还有一份也是托马斯·科尔的组画，题为《人生旅途》（The Voyage of Life，1939—1842）。这两组画的问世正值18世纪末美国第二次大觉醒运动（Second Great Awakening）的尾声，在那个宗教情绪高涨的时代里，它们得到的喜爱简直有点异乎寻常。

　　2

　　所谓第二次大觉醒运动，发生于1800年前后，正值美国开始步入繁荣的时期。然而繁荣总是与腐败伴生，当时有英国报章不无恶意地将美国的糜烂世相比作15世纪尼德兰画家博斯的名作《人间乐园》（The Garden of Earthly Delights，1480—1505）——这在西方世界是一幅太过有名的画作，对淫邪与堕落的华彩表现在今天看来仍然触目惊心。

　　颇有讽刺意味的是，英国人对发生在本国之内的奢靡却怀着相当宽容，甚至可以说是带有几分欣赏的态度，因为他们相信根底深厚的贵族精神可以将物欲对人心的腐蚀限制在一个比较安全的程度，并且可以将奢靡引导为某种良好的审美风尚。维多利亚时代的大画家格里姆肖（John Atkinson Grimshaw，1836—1893）恰恰有一幅题为《奢华》（Luxury，1880）的作品，画面上绝无金银珠宝的缤纷或醉生梦死的放纵，只有一名女子仰靠在素雅的卧室里。这真是英国式的奢侈，或者说是以奢侈为底座的优雅。

　　这会让人想到中国北宋词人、太平宰相晏殊的一则轶事：晏殊曾读李庆孙的《富贵曲》，见其中有“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌”，不屑地评论说：“真是一副乞丐相，写这种句子的人一定没真富贵过。”继而晏殊以自己写的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”为例说：“穷人家能有这般景象吗？”

　　新兴的美国是一片几乎毫无文化底蕴的国土，与英国相比，正是“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌”与“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之间的差异。

　　众所周知的是，美国以清教立国，先驱者大多是在欧洲大陆饱受宗教迫害的清教徒。他们崇尚勤俭，拒斥浮华与虚荣。然而，当他们一代代以清教徒的精神与操守开拓出一片富庶天地之后，浮华与虚荣，这些人性中根深蒂固的东西，就在不经意间生长出来，使他们现在所打造的世界一步步地向着他们曾经深深厌弃的世界滑去，而那个曾经支撑着他们固有价值观的宗教信仰正在被越来越多的教派解读出五花八门的样子，浮华与虚荣竟然在相当程度上得到了宗教理论的默许与宽容。

　　这不免使我们联想起穆勒在《论自由》里表达过的一个无可辩驳的观点：基督徒们都相信《新约》的训诫是神圣的，也都理所当然地接受这些训诫作为自己的行为规范，但是，当真这么去做的人可谓千中无一。他们实际遵循的行为规范并不是这些，而是他们当地的风俗习惯。

　　可想而知的是，社会大环境变了，风俗习惯在潜移默化中变了，那么对信仰重新做解读，无论其是非对错，至少总是一件可以理解的事情。何况严苛地固守教义只有圣贤才能做到，譬如在13世纪活跃于欧洲的喀萨利教派，信徒们会在左脸挨打之后当真伸出右脸。但是，喀萨利教派对《新约》规训的严守，给了当权的教士阶层太大的难堪——因为教士们做不到这样的严守，以至于后者大力主张“寓意解经”，叮嘱世人不要株守经文，而应当悉心领悟经文背后的曲折寓意。

　　这个说法不无道理，但问题是对“寓意”的理解完全见仁见智，于是理解之途径无非有二：一是遵从权威，二是因循风俗习惯与世道人心。倘若人心向往财富，渴求名声与地位，那么从经文里完全可以解读出这样的寓意来。

　　及至第二次大觉醒运动前后，美国那些固守清教传统的人当然不会满意这样的社会变局。他们饱读诗书，深知财富对人心的危害。他们同样深知的是：一旦任凭这样的社会思潮发展下去，发展成一种不言而喻的价值观之后，社会败亡的那天也就不遥远了——因为越是文化层次低下的人越容易追随时尚，越容易不加分辨地接受主流价值观，而这样的芸芸众生在古往今来的历史上从来都是一群蝗虫一般的乌合之众，那种洪流般的破坏力没有任何智者可以阻挡。所以，倘若真希望避免这样的结局，真希望扭转社会风气，着手当然越早越好。

　　

　　［尼德兰］博斯《人间乐园》

　　Hieronymus Bosch，The Garden of Earthly Delights，1480—1505

　　这是一幅可以折叠开合的三联画，从左到右的场景依次是伊甸园、人间、地狱，这个次序表示了人类的堕落过程。博斯的画风充满了奇异的想象力，简直令人不敢相信他是一位古代画家。20世纪兴起的超现实主义运动从博斯的作品中获益良多。

　　

　　［英］格里姆肖《奢华》

　　John Atkinson Grimshaw，Luxury，1880

　　于是，在宗教界、文艺界，诸多怀有相似的社会责任感的精英人物各尽一己之力，以新的解经手法和新的文艺作品努力把正面影响扩展到更多的人身上。美国的黑奴解放在很大程度上就与大觉醒运动有关，正是“上帝面前人人平等”这一观念的深入人心才促使美国人反思：黑奴在上帝面前是否也和我们一样？

　　3

　　托马斯·科尔是美国哈得孙河画派的创始人，是一位颇具使命感与社会责任感的绅士。我们知道很多艺术家——尤其是晚近的诗人、作家和画家——都有一个相同的习惯：拒绝解释自己作品的含义。从美学角度而言，这样做当然无可厚非，但是像科尔这样的并非仅仅为审美而创作的画家，几乎是以不厌其烦的态度在当时的各大媒体上畅谈自己的灵感来源与创作意图，力图使任何一名无知妇孺都能够毫无障碍地对自己的作品做出“正确的”理解。这种态度，在现代实在已不多见。

　　所以我们能够确切地知道，科尔的画作《帝国之路》的创作灵感来自拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗德游记》里的一段诗节：

　　There is the moral of all human tales:

　　'Tis but the same rehearsal of the past,

　　First Freedom, and then Glory -- when that fails,

　　Wealth, vice, corruption -- barbarism at last.

　　And History, with all her volumes vast,

　　Hath but ONE page, -- 'tis better written here,

　　Where gorgeous Tyranny hath thus amassed

　　All treasures, all delights, that eye or ear…

　　（大意：人类所有的故事都讲述了这样一个道理：所有的新闻都是旧事的重演。总是自由缔造辉煌，然后荣光消退，继而是奢华、邪恶、腐败，终于退化为野蛮。而历史，虽然典籍浩繁，其实内容只有一页，此情此景就是最佳的写照：在这里，骄奢的暴君曾经网罗一切财富、一切耳目声色的欢娱……）

　　

　　［美］弗莱德里克·戴尔曼《历史》

　　Frederick Dielman，History，1896

　　这是一幅马赛克拼贴画，以象征手法表示对历史的一种经典理解。画面中心握着笔与书本的女子是“历史”的拟人形象。她身边的两块石板上分别以金字镌刻着伟大的历史学家的名字，一边是希罗多德、修昔底德、李维、塔西佗等古人，一边是休谟、吉本、兰克等近人。石板底下的月桂叶环与橡叶环分别象征着和平与战争，斜插着的棕榈枝是胜利的标志。画面左侧手握地球的女子是“神话”，右侧的老妇是“传统”。

　　

　　［法］查尔斯·梅尼耶《克利俄，司掌历史的缪斯女神》

　　Charles Meynier，Clio，Muse of History，1800

　　缪斯女神是九姐妹的总称，大姐克利俄司掌历史，书版和铁笔是她的经典标志。画家在画面的底部配上了残缺的浮雕，暗示着文明易毁而历史长存。

　　贵族青年恰尔德·哈罗德周游世界，在罗马帝国的废墟上感慨它的兴亡，这感慨在铿锵的诗句里更显苍凉。罗马一度被认为是大地上的永恒之城，所以当它在公元410年遭受蛮族劫掠的时候，西方世界里太多人的精神支柱简直都要垮了，以至于奥古斯丁为此专门著书立说，建立新的神学理论来缓解人们心中如瘟疫般蔓延的恐慌。

　　而随着历史的推进，人们越来越多看到的是旧帝国的衰亡与新帝国的兴起，然后新帝国变成旧帝国，罗马兴衰的历史被一遍又一遍地重演。所以诗人哀叹说“全部的历史其实只有一页”，所有已经消亡的文明以及所有尚未诞生的文明，它们都只会沿着一条相同的轨迹生老病死，成住坏空，仿佛这就是一条自然规则，远非人力所能抗拒。

　　似乎这就是人类社会的一个死循环：勤勉使财富积聚，财富带来了声色犬马、纸醉金迷，人心在物质的富足中被迅速败坏，文明初创时的美德忽然变成了被人讥笑的对象，社会在繁荣中腐朽，在腐朽中毁灭。所以令托马斯·科尔忧心的是：国家若是照着现在的样子发展下去，将来会不会也有像恰尔德·哈罗德一样的人，站在美国而非古罗马的废墟上感叹历史的重演呢？所以他用五幅画道出了历史的这“一页”，希望能够警醒那些正在道德的滑坡上麻木不仁的同胞。

　　4

　　《帝国之路》一组五幅，第一幅题为《蛮荒时代》（The Savage State，1833—1836）。在黎明的微光里，可以望见远景是隔着水面的巉岩，那是乌云笼罩下的童山秃岭，一片荒无人烟的地方。而在中景与近景处，郁郁葱葱的两岸河谷上已经有了先民的聚落：若干圆锥形的帐篷围绕着中心的篝火，一名身穿兽皮、手持弓箭的猎人正在追赶一只小鹿。

　　

　　［美］托马斯·科尔《“帝国之路”系列之一：蛮荒时代》

　　Thomas Cole，The Course of Empire 1 - The Savage State，1833—1836

　　

　　［美］托马斯·科尔《“帝国之路”系列之二：牧歌时代》

　　Thomas Cole，The Course of Empire 2 - The Arcadian or Pastoral State，1833—1836

　　

　　［美］托马斯·科尔《“帝国之路”系列之三：全盛帝国》

　　Thomas Cole，The Course of Empire 3 - The Consummation of Empire，1833—1836

　　

　　［美］托马斯·科尔《“帝国之路”系列之四：毁灭》

　　Thomas Cole，The Course of Empire 4 - Destruction，1833—1836

　　

　　［美］托马斯·科尔《“帝国之路”系列之五：废墟》

　　Thomas Cole，The Course of Empire 5 - Desolation，1833—1836

　　这是茹毛饮血、筚路蓝缕的时代，一些厌憎现代文明的西方学者（尤其是无政府主义者）相信这才是人类最理想的生存模式，全体社会成员共享极有限的生活资料，互助互爱，其乐融融——譬如克鲁泡特金在他的社会学名著《互助论》里就引述过大量“文明人”在各种原始部落里的旅行笔记，以说明如此生存状态远非世人想象的那般残酷。但是，在托马斯·科尔生活的时代，知识阶层所憧憬的并非这样一个世界，而是文明发展的第二阶段，亦即《帝国之路》第二幅所表现的主题：《牧歌时代》（The Arcadian or Pastoral State，1833—1836）。

　　《牧歌时代》的画面笼罩在上午的明媚阳光里，那是春日或初夏时节。地点仍是《蛮荒时代》的地点，只是视角有了小小的变化：稍稍向右后方拉动了一些，所以水面对岸的巉岩移到了远景的左边，而随着阴霾散去，它的背后露出了另一座更高的荒山。中景和近景是一派迷人的田园风光，原始帐篷已经变成了巨石构筑的庙宇，庙宇升起烟雾，里面应该正在举行祭祀仪式。耕牛在犁地，牧童在放羊，小船靠在岸边，一座小小的石桥横在了曾经被小鹿跃过的溪水上，孩子在那里玩耍，一位老者坐在大树底下，以树枝为笔在地上画着几何图案。

　　很多人都相信这才是人类最理想的生存状态，饱受工业社会烦扰的人总喜欢根据点滴事实尽情想象前工业社会的美好图景。吉辛在《爱奥尼亚海滨》里的一段话堪为代表：“每个人都有他的理性期望，我的期望是逃避我所知的人生，梦想自己进入少年时期想象的那个快乐的古老世界。没有任何其他名字像希腊和意大利这样吸引我。”

　　假如这样美好的想象真会在严肃的历史学家那里得到几分不仅仅出于社交礼仪的赞同，那么愿意开历史倒车的人显然还会成倍增加。吉辛做过这样的努力，他写有一部《民众：英国社会主义的故事》：一名因继承了巨额遗产而暴富的工人要将一片美丽的田园改造成工业区，遭到当地一名贫穷绅士的激烈反对；贫穷终究敌不过财富，工业区建了起来，污水摧毁了草地，浓烟凋萎了苹果林；情节忽然发生逆转，出现新证据表明那份巨额遗产本应属于那位贫穷绅士，于是接手遗产的绅士拆除了厂房和房舍，将那片地方恢复成原先的美丽，悠扬的牧歌声又回来了。

　　小说毕竟是为人造梦的。倘若人类文明的脚步真的能够停滞在田园牧歌里，那简直是再好不过的事情。遗憾的是，青春总要走向成熟，成熟总要走向衰老与死亡。

　　于是，继《牧歌时代》之后，人类进入了第三个阶段：《全盛帝国》（The Consummation of Empire，1833—1836）。画面给出的是正午的阳光，阳光下是一个如日中天的帝国。地点还是那座河谷，只是视角转到了对面，我们仿佛是站在那座巉岩上眺望一水相隔的繁华。粗陋的巨石神庙已经被恢宏而精美的新式建筑取代，河面上群帆竞渡，两岸挤满了衣着华贵的男男女女；近景的石桥上，一位身着红袍的人不知是出巡的帝王还是凯旋的将军，在盛大仪仗队的簇拥下威严地行进着。虽然一切建筑与雕塑几乎都是石材筑造，整幅画面却无处不透着黄金的颜色。这幅画难免令人想到罗马帝国的全盛期，而正是在这“伟大属于罗马”的辉煌幻象里，画家很快就会将这美轮美奂的繁华盛世在观者面前活生生地毁去。

　　第四幅画题为《毁灭》（Destruction，1833—1836），太阳西斜，乌云与浓烟争夺着对天空的控制权。屠杀、劫掠、焚烧、奸淫，城市的每个角落都上演着暴行。桥梁崩塌，圣殿颓败，船只倾覆，残肢断臂的雕像并不比刀斧之下的人类命运更好。多少人经过世世代代生息、繁衍、积累、建设起来的文明就这样在旦夕之间土崩瓦解。这样的悲剧，难道不比“美人之死”更加撼动人心吗？

　　而当硝烟终于散尽之时，在冷月的苍白光线里，还剩下些什么在那座河谷里献愁供恨呢？这就是这一组画里的最后一幅：《废墟》（Desolation，1833—1836）。残垣断壁不会自我修复，曾经的帝国中心已经渺无人烟，来栖的只有飞鸟，疯长的只有野草。此时再回顾之前的四幅，会恍惚觉得一个帝国的兴亡只不过是从黎明到落日短短一天里的事情，而明天、后天，以至于无穷的日子里，每一天都有同样的悲剧轮回不歇。

　　全部的历史只有一页，这一页没有文字，只有这五幅画面。

　　5

　　托马斯·科尔并未意识到自己的《帝国之路》竟然暗合于波德莱尔的邪恶美学，他只是怀着道德家而非艺术家的心态，试图以画笔警醒世人，使自己所生活并热爱的这个国度，使自己的所有同胞能够在理性的反思下跳出盛衰的轮回，大家齐力让美好的年代从“易逝”变成“永恒”。

　　但是，仅仅靠着理性反思就可以达到这个目的吗？凡是有形之物，无论有生命的还是无生命的，都逃不脱“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”