想象的历史：印度史诗电影研究

栏目：生活资讯时间：2023-07-10

　　内容提要：自20世纪初期印度电影诞生以来，史诗电影始终是其优势类型。当下，史诗电影已成为印度电影票房主流、国际开拓主力与文化传播的重要力量。本文以印度史诗电影为研究对象，聚焦主体性建构、英雄叙事与神话隐喻三方面，探讨其特有的民族性与文化价值。

　　原文出处：当代电影2020年8月

　　 20世纪初期，印度本土电影诞生，其第一部故事片《哈里什昌德拉国王》(Raja Harischandra，1913)就取材于印度神话，讲述了哈里什昌德拉国王经历天神考验证明自己是明君的故事。从此，以神话、历史为主要取材的史诗电影占据了印度电影的一席之地，推出了《莫卧儿大帝》(Mughal-EAzam，1960)、《阿育王》(Ashoka，2001)、《阿克巴大帝》(Jodhaa Akbar，2008)、《帝国双璧》(Bajirao Mastani，2015)、《巴霍巴利王(上)》(Baahubali：The Beginning，2015)、《巴霍巴利王(下)》(Baahubali 2：The Conclusion，2017)、《印度艳后》(Padmaa vat，2018)等众多脍炙人口的作品。21世纪以来，随着经济发展和民族主义高涨，曾为英殖民地的印度持续推出抗英题材影片，《印度往事》(Lagaan：Once Upona Time in India，2001)、《抗暴英雄》(Mangal Pandey：The Rising，2005)、《英雄威尔》(Veer，2010)、《章西女王》(Manikarnika：The Queen of Jhansi，2019)、《自由勇士》(Syeraa Narasimha Reddy，2019)等佳作频出。

　　长久以来，史诗电影作为印度电影的优势类型，以高投入、大制作、大场面成为印度电影的票房主流。《巴霍巴利王》系列成为印度有史以来的超级卖座片，《巴霍巴利王(下)》更是斩获国内票房2018.6万美元、海外票房2.33亿美元，全球总票房2.54亿美元，其中海外票房占比高达92.1%，①突破了印度电影以往依赖国内、海外为辅的票房格局，显著拓展了国际市场。目前，印度电影的出口排名世界第二。其中史诗电影扮演了传播印度文化、构建海外离散族裔国族文化想象的重要角色。本文尝试从主体性建构、英雄叙事与神话隐喻三方面入手，深入探讨印度史诗电影特有的民族性与文化价值。

　　一、主体性建构：印度史诗电影的文化景观

　　印度是世界电影产量第一大国，年均生产2000部左右(2017年1986部、2018年2446部)。每年，其本土电影以80%-90%的市场占有率主导印度电影市场(2017年为85%，2018年为89%)，②成为全球视阈下民族电影完胜好莱坞的突出典范。

　　印度电影深受本土观众喜爱，关键在于自觉的文化主体意识。“所谓文化主体意识是指一个民族自觉到其拥有的历史传统为其所独有，并对此历史传统不断做有意识的省察。”③银幕上恢弘的历史传奇、感人的情感故事、绚丽的歌舞服饰等有效建构起印度文化的主体性，也让全球观众产生了强烈好奇。

　　印度史诗电影展现的是关乎印度国家/民族的集体意识和文化记忆，是针对印度半岛人类历史发展所进行的大胆设想和历史求证。古希腊哲学家亚里士多德认为“史诗”是“以描述神和英雄们的活动和业绩为主的原始的叙事诗”。④欧美史诗电影“常常取材于历史：圣经里的或是真实的历史，而且常常是遥远的过去，因为这样才方便于表现国家伟大的意识形态信息随意地渗透于其中”。⑤相较之下，“印度史诗电影”涵盖了神话电影、传奇电影、历史电影等意涵。“神话电影叙述古代传奇故事……但它们不仅是历史性的，它们描绘了过去与现在之间的关系”⑥；传奇电影讲述“半历史和其他古老的故事，这些故事已经以民间传说的形式被接受”；历史电影包括“所有的历史事件，无论是古老的还是最近的过去”。⑦这些混杂了虚构或半虚构的神话传说，以及真实存在但又不同程度被粉饰的历史，共同构成了丰富的印度史诗电影。

　　印度史诗电影对印度文化的主体性建构，主要表现在以下方面：

　　 1.史诗叙事与精神旨归

　　印度史诗电影的创作来源，主要是古印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。它们“一直都是印度人民生活中的活泼生动的力量”，“有时故事是单纯的神话，再不然也是事实和神话混合在一起的东西……事实和虚构互相交织，分不开了，而这种混合就变为想象的历史”。⑧换言之，两大史诗是印度文化的核心体系，为印度史诗电影创作提供了无穷素材。

　　民族大义、家国情怀的激荡抒发，故事时空的大胆想象，形成了印度史诗电影宏大叙事与个体叙事相融汇的创作景观。在无声电影时期，印度史诗电影主要通过战争、宫殿等视觉影像，来展现壮观的历史叙事。这种方式一直保持。当下的印度史诗电影仍常常在开场渲染宏大的史诗氛围，从片头出现印度全境地图和战争场景，发展到片中多场气势恢弘的大场面战争或歌舞，直到片尾还有推向戏剧高潮与情感高潮的决战场面。印度史诗片一直有“宏伟历史”的创作传统，古代具有英雄品质的重要君主和历史人物越来越多地被搬上银幕。印度历史上最早完成统一的孔雀王朝和政治宗教业绩显赫的阿育王(《阿育王》)，强大的莫卧儿帝国和具有突出贡献的阿克巴(《莫卧儿大帝》《阿克巴大帝》)等，在电影中被多次塑造，勾勒出众多开疆拓土的大历史或者抵御强权的民族气质，成为印度史诗电影的重要图景。

　　不仅如此，史诗中所蕴含的精神内核与价值取向为印度史诗电影确立了精神旨归。印度电影诞生于英国殖民统治时期。西方征服者企图摧毁印度文明的基础，按自己的模式重新塑造，在电影创作方面体现为限制与审查。艺术创作上的被压迫和不自由，使史诗片成为印度电影人隐讳表达反抗的窗口和捍卫本土文化的武器。史诗中的神话被精心编织起来，激起人民对殖民者的仇恨，彰显印度文化的不妥协，建构属于印度自己的民族主义。《圣维杜尔》(Saint Vidur)取材于《摩诃婆罗多》。般度族与俱卢族的战争实际上是“印度政治事件的隐秘复述，维杜尔以戴着甘地帽和穿着哈达尔衫的甘地服装的形象出现”。⑨

　　印度独立之后，史诗故事又承载起了将印度从分裂了几千年的割据状态统一到一个主权之下的引导作用，以古喻今，教化和指引印度人民摆脱狭隘民族主义的偏见，增强对国家民族的认同。从后殖民的角度来看，“即使获得了政治独立，但殖民者强加给被殖民国家政治和文化上的影响不可能被彻底清除。殖民地人民在两种文化之间徘徊，即传统文化和殖民统治者的文化”。⑩史诗电影的创作可以唤起对自身传统文化的认同，保证民族文化的完整性与连续性，重拾被西方霸权主义打压的话语权。《芭萨提的颜色》(Rang De Basanti)从印度民族英雄的殖民反抗入手，映射了当代印度政治的黑暗与政府的不作为。时空的对应使历史与现实形成互文，于历史之镜中指涉当下，借以反思与警醒。

　　当下的印度史诗电影创作，倾向于把史诗的精神内核与“对种族冲突、民族心绪、政治立场等当代问题的观察与思考审慎地编织、缝合到奢华壮阔的形式与充满戏剧性的叙事中”。(11)随着近年来印度教民族主义的复兴，史诗电影中的主题也逐渐发生了转向，从长久以来的宗教对话与包容转变为对穆斯林的对抗与丑化。《自由勇士》中，借英国人之口赤裸裸地说出：“统治印度几百年的莫卧儿人，将印度的财富洗劫一空，但洗劫不了印度文明。”与《阿克巴大帝》中对阿克巴英雄般的刻画与崇敬截然相反。同样，《帝国双璧》中，女主角因其穆斯林血统，即使诞下子嗣也无法获得名分；《印度艳后》中，帕德玛瓦蒂王后宁为玉碎不为瓦全的牺牲精神和德里苏丹王卑鄙无耻的丑恶嘴脸形成了鲜明对比。从上述影片的对照与互文中我们可以发现，当关于历史或民族的记忆被置入新的语境中时，会依据当下的社会语境与文化征候予以重构。

　　 2.宗教呈现与文化核心

　　宗教是印度文化的核心。在印度，“宗教生活形成了中心，它是民族生活整个乐章的主要基调”。(12)“宗教电影和神话电影都围绕着信徒、宗教文本的神话，以及基于受欢迎的圣徒和圣人的神话”，“从广义上讲，关于圣徒和圣人或好人的生活的电影也属于历史电影”。(13)因此，众多印度史诗电影在创作中呈现出明显的宗教色彩。

　　印度人具有独特的人生观，把“出生—成长—死亡—重生”这一循环称为Samsara，相信生死轮回。“印度本土产生的三大宗教——印度教、佛教和耆那教，虽教义有差异，但对生死的看法是相通或相近的。它们认为，意识或灵魂是不灭的，附于肉身的意识或灵魂会离开肉体，寻找另一个新生的肉身，进而脱胎转生，进入新的循环，这一过程就是轮回。(14)《自由勇士》中，那罗辛哈给儿子取名苏巴亚，继承了战死沙场的老人名字，一方面是致敬老者，一方面则是因为笃信生命轮回，老人意志和勇气会在儿子身上传承。《英雄威尔》结尾，长相一模一样的儿子代表着主人公的转世。这一安排或许被认为狗尾续貂，但在印度电影中具有合理性。

　　印度史诗片中的众多人物都与宗教神话中的圣人紧密联系，甚至是神的人格化代言，在世俗化的情节剧叙事中，实践着宗教叙事的内在逻辑。《巴霍巴利王》中，养父母给幼时的巴霍巴利王取名为希瓦(Shiva)。“希瓦”是印度教三大主神之一的湿婆，集宇宙的创造、维持和毁灭三种力量于一身。影片也赋予希瓦隐性神力，助他创造飞跃瀑布的奇迹，成为传奇英雄。《阿育王》中，阿育王从受挫离开母国，到返国夺权，宗教作为隐性的叙事动力，推动故事最终走向阿育王的大彻大悟。宗教神话不断地被讲述，成为印度史诗电影突出的文化呈现。

　　 3.文明再现与追求真实

　　印度文化是世界上最古老的文明之一。其建筑、服饰、音乐、舞蹈等辉煌历史与传统文化，均在印度史诗电影中有突出表现。印度史诗电影力图将历史史实与艺术想象相得益彰，强调场景空间的历史性与细节的真实性，在银幕上艺术化地呈现古文明。

　　影片《死丘往事》(Mohejo Daro，2016)形象展现出“印度河流域文明”的精髓。摩亨佐·达罗古城遗址的复原，大到上下城结构、地下排水系统，小到武器、印章，均参照文物精准还原；宗教形成前的生殖崇拜以及农耕文化、阶层分治等初期文明，也都在史实基础上进行了想像性复现。此外，影片还对两个古文明摩亨佐·达罗和哈拉帕消失的原因进行了大胆想象，认为是两个部落恶性争斗导致河流改道。这一情节既充满戏剧张力、又合情合理，而且这种编排并非纯粹臆想，是基于考古学的推测。

　　印度史诗片对细节真实性的追求，特别适合放大和彰显印度文化的精致想像。“'天竺好繁’，印度人酷爱繁缛的装饰的审美观念，恐怕来源于生殖崇拜乃至宇宙生殖崇拜的宗教、哲学思想。在这种意义上，印度艺术装饰的繁缛，象征着宇宙生命的繁盛。”(15)《莫卧儿大帝》拍摄期长达十年，仅一幕奢华的歌曲场景就花了两年。该场景的搭建费用超过当时一部宝莱坞电影的总预算。片中宫殿以拉合尔堡为原型，穹顶上无数的镜子，反射出女主角石榴花般身影。片中的纱丽等服装常以传统精细的刺绣工艺为特点，达到材料美、工艺美、造型美的高度统一。《帝国双璧》中复现了镜宫的创意，女主角身着金色礼服在环形大殿中翩翩起舞。片中的精致楼台、华丽衣着、璀璨珠宝，颇具贵族气质和文化质感，放大了印度民族文化奇观与精神想象。

　　印度史诗电影聚焦不同宗教、政治、区域等的思考与展现，以隐喻手法和寓言式表达呈现出不同时期的价值理念以及一以贯之的文化包容。费孝通指出，“文化主体性”的要义不是保守传统或文化回归，而在于“加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代对文化选择的自主地位”。(16)面对现代与传统冲突的新语境，印度史诗电影将历史或民族记忆置入当下社会文化中，进行了创造性的呈现。

　　二、英雄叙事：印度史诗电影的核心任务

　　就印度大众文化意识的建构与主流意识形态的承载而言，印度史诗电影是重要的文化景观，既继承发扬了默片时期以来恢弘壮观的视觉优势传统，更拓展涵盖了远古以来的王朝更迭、典型战役、著名君主/历史人物等丰富内容。美国比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔在代表作《千面英雄》中提出：东西方的神话有一个共同的原型，即“英雄之旅”。(17)印度史诗电影也是，英雄叙事作为核心任务，既是一种情节叙事载体，更是意识形态功能与价值的呈现。

　　 1.男性英雄叙事主导

　　一直以来，男性英雄叙事都占据着印度史诗电影的主导地位。古代印度伦理规范的著作《摩奴法论》对男性的地位给予了绝对的肯定，男性被赋予社会与家庭生活的主要权力，妇女则处于从属地位。在印度教的传统中，女性是不能单独得到拯救和解脱的，必须依附于她的丈夫才能实现。时至今日，男性一直作为社会中绝对的权力主宰而存在。这一历史与传统，使得印度史诗片中的英雄多为男性。

　　印度“大多数的神话和故事在思想方面都含有英雄的意味……忠信至死甚至死后都不改变；勇敢、行善和公益牺牲”。(18)印度史诗电影“是在公众心目中创造英雄主义、责任、勇气、现代性、消费和魅力的最主要力量”。(19)其核心任务是塑造理想化、有感染力的男性英雄，并以英雄为核心，讲述冒险奇遇与传奇故事，奠定“英雄叙事”的主要样态。因此，印度史诗电影以背负国家民族命运的传统男性英雄为主。英雄作为印度民族文化的表现载体，集美德、武力、领袖气质于一身，惩恶除奸、伸张正义或反抗外敌、反殖民压迫。《阿育王》中，阿育王夺权后建立中央集权，后皈依佛教，由世俗英雄转向神圣英雄；《印度往事》中，被殖民强权压迫的小人物接受殖民者的比赛挑战，最终赢得胜利和尊严，在平凡中展现出超凡奇迹。这些人物符合印度观众对英雄的审美期待，强化了民族精神与认同。

　　针对英雄叙事，好莱坞电影一般采取三段式结构模式，主要包括：先开篇平衡叙事(主人公安稳的生活)，再危机叙事(主人公受邪恶力量逼迫而奋起反抗)，最后重趋平衡(战胜敌人、重获权力或创造奇迹)。受本土戏剧理论影响，印度史诗电影在此基础上发展形成了四段式结构：开篇为人物出场与平衡叙事，再进入情节小高潮，而后进一步铺垫叙事桥段与人物关系，直到最终的结尾大高潮。《巴霍巴利王》中，婴儿希瓦被养父母所救开始了平凡生活，而后希瓦不断挑战攀岩形成诸多情节小高潮，进而帮助美女救出王后(希瓦生母)，最终打败反派国王而成就英雄。事实上，印度史诗电影四段式的形成，还跟印度电影超长片长和幕间休息的观影传统有紧密关系。

　　印度男性英雄的经典塑造模式，遵循“出生有异象”“儿时显不凡”“成年即英雄”三个步骤。《自由勇士》中，纳拉西姆哈出生时起死回生，十岁时杀死猎豹，成年后品德、武力和魅力进一步得以细雕。遵循此模式的还有《巴霍巴利王》《英雄威尔》等影片。英雄人物“通过自己即借助本身的智慧、意志、情感等人格力量来实现……主体性、主动性不断高扬的历程”，(20)满足了印度根植于历史的对理想品格的渴望。

　　印度男性英雄叙事的固有套路，由神话史诗的叙事架构而来，是印度民族文化历史的产物。男性对战场胜利与政治权力的追求，既是一般人的欲望想象，又对应着印度宗教神话中的苦行与修炼、毁灭与创造等神性特征。为衬托男性完美形象，印度史诗片常设置正反二元对立的人物关系，英雄受难与崛起、创伤与回归，成为史诗片叙事的转折与高潮。在印度的史诗传统中，流放往往是英雄受难的一个重要母题。《罗摩衍那》中被二皇后嫉妒而惨遭流放的罗摩，《摩诃婆罗多》中被难敌与沙恭尼算计失去所有的般度五子，他们脱下华服，流放森林，但正是在流放的过程中，英雄历经苦难与挫折，完成了成长，为回归做好了准备。《巴霍巴利王》中，英雄的受难与回归由父子俩共同完成，父亲遭奸人所害，先后失去了国王和司令官的职位，甚至被逐出宫殿，但他在民间兴修水利，造福子民，赢得了民众的爱戴和拥护。正是由于他打下的群众基础，长大归来的儿子希瓦在众望所归之下，报了杀父之仇，夺回王位，完成了英雄的回归。

　　 2.女性叙事渐变

　　长久以来，在男权主导的印度社会以及印度电影中，女性多是作为“被看”的对象，无法拥有独立的话语权。在印度史诗电影中，女性也是男性英雄的附属，或是贤良淑德、遭受苦难的传统母亲，或是情感被控制、婚姻被摆布的悲剧女性，面临着被争夺、被拯救、被买卖的悲惨命运。

　　 20世纪90年代以来，随着女性主义在全球的传播和印度国内现代化进程的加快，接受过高等教育女性和拥有自主经济能力的女性增多，女性逐步成为文化娱乐的重要消费群体，电影创作的内容和方向也需要进行全新考量。在印度电影中，女性叙事与主体意识也得到提高，现代性别认知在逐步融入。印度史诗电影也更多呈现出尊重女性、性别平等的英雄叙事色彩。《帝国双壁》中，战场上与男人奥并肩作战的玛斯塔妮；《巴霍巴利王》中，坚韧不屈的王后和敢爱敢恨的美女战士；《自由勇士》中，为民族解放与敌人同归于尽的拉克什米。这些女性形象摆脱了作为陪体甚至是工具人的设定，她们是有主见和自我意识的立体人物，闪耀出独立、勇敢、自信的现代主义光芒。

　　当下，印度史诗电影打破了传统男权文化中以男性为主体的思维定势，女性角色夺回了话语权。尤其随着女性作为绝对主导的《章西女王》《鲁德拉玛德维女王》等多部电影的出现，印度史诗电影中的女性摆脱了单纯的“被看”和“空洞的能指”，完成了从“花瓶”到闪耀主角光环的“英雄”的蜕变。《鲁德拉玛德维女王》根据史实改编而成，是一部女性英雄史诗。以往作为印度男性英雄的经典塑造模式在这部作品中都套用到了女性身上，充分肯定了鲁德拉玛德维女王的历史地位及赫赫功绩。出生时，星象显示她是萨蒂女神(湿婆的妻子)的化身，将会拯救整个王国于水火；少女时代，巾帼不让须眉，马术、射箭、剑术样样精通，在与成年男性的比武中出奇制胜；成年后，能够仅凭一己之力驯服大象。鲁德拉玛德维女王体察民情，薄赋轻徭，兴修水利，鼓励跨种姓通婚，为人民谋福祉；为了家国的利益，甘愿牺牲小我的幸福。通过三步走，一个具有传奇色彩、有勇有谋、爱民如子的丰满女性形象便树立起来。鲁德拉玛德维女王凭借智慧和勇气开创了属于女性统治者的黄金时代，在她的统治下，子民安居乐业，国泰民安，河清海晏。这部影片中女性叙事的重心已发生了根本的变化，具有进步意义。

　　史诗电影的外壳下，包裹着现代女性自主独立的典型意识，她们自信、勇敢，具有反叛精神，勇于打破传统的桎梏。《章西女王》中，章西女王厚爱子民、善待生命，扛起了家国大任，抵抗英国殖民者，是印度史诗电影中完美理想化的女性英雄形象。其短暂但轰轰烈烈的一生给印度的抗英大业留下了浓墨重彩的一笔。此外，片中的女性群像都具有积极正向的细致表现与意识承载，包括拿起武器保卫家园、战死疆场的女战士，怀有身孕却拒绝丈夫苟且偷生的建议、甘愿以身殉国的女英雄，还有面对殖民者剥削压迫、勇于反抗的诸多女性人物，比比皆是。

　　 3.性别叙事的背后

　　尽管在印度史诗电影中，男性英雄叙事仍占主流，但即便是男性英雄史诗电影中的女性形象塑造，也已有明显改变。除了增加女性的主体意识和主观能动性之外，男性对女性的态度、两性之间平等关系设定，以及女性参与叙事方面，都有了不同以往的处理。

　　《巴霍巴利王》虽是男性英雄赞歌，但对女性形象的细腻塑造以及多角度透视的女性光芒，是影片卖座的重要原因。希瓦伽米太后的形象参考了《摩诃婆罗多》中贞信太后的人设，杀伐果决、拥有统领大局的眼界与能力，指引着巴霍巴利的人生方向。提婆希那公主集中了史诗中若干女性的优点：打破封建包办婚姻、勇敢追求真爱时，她是“安巴公主”；忍辱负重、卧薪尝胆时，她是复仇女神“朵帕蒂”；报仇雪恨时，又犹如战神“迦梨”女神附体。(21)如果说太后是巴霍巴利的“导师”，那公主则是伙伴、亲人、爱人及战友。两人关系的发展对叙事转向起到了决定性作用。在两位女性共同参与下，巴霍巴利完成了英雄的成长蜕变。

　　简言之，英雄叙事中的性别关系变化，意味着印度社会观念与女性意识的转变，也折射出印度文化认同自我意识的发展演变。《自由勇士》中，在国家民族存亡面前，作为情敌的妻子和第三者携手支持纳拉西姆哈抗英，酷似神庙中并肩站在毗湿奴两侧接受顶礼朝拜的两位女神。她们已不再是衬托男性英雄魅力的道具，女性角色得到了升华。此外，印度史诗电影在以英雄叙事为主线时，爱情叙事为副线，比如《阿育王》中，阿育王与公主错摸伤感的爱情悲剧；《印度艳后》中，因美女王后而引发两国交战的民族悲怆。这些都在一定程度上传承表达了印度浪漫主义的文化传统与现代性的性别文化反思。

　　三、神话隐喻：印度史诗电影独特的创作语法

　　印度是诸神的天堂，拥有丰富的神话资源，从四大“吠陀”到两大史诗，再到十八部“大往世书”和众多“小往事书”，成为了印度史诗电影取之不尽的素材宝库。古印度认为文艺是神赐予人间的美，艺术家常在著作中向大神表达尊崇敬仰，有的甚至直接宣称自己作品是在神的旨意下完成的。《罗摩衍那》的作者蚁垤，据说是从那罗陀仙人那里听到了罗摩的故事，并在创造之神梵天的授意下开始了史诗的创作。“神谕天启”的文艺观影响了印度各个艺术门类的创作，寓含了作者期盼其作品能够千古流芳的朴素渴望。

　　神话是“一个社会构造出来以维持和证实自身的存在的各种意象和信仰的复杂系统”，任何神话都是人类面对自然而借用想象来形象化艺术表达的结果，因此，“神话思维从根本上说富于隐喻性”。(22)此外，隐喻也是印度艺术中重要的理论基础。隐喻不仅是一种修辞，还是一种神话思维，通过挖掘表象与本质的内在同一性，在银幕上形成了“意义和形式之间不间断的捉迷藏游戏”。(23)

　　换言之，神话隐喻作为银幕上影像修辞和想象力的产物，成为了印度史诗电影独特的创作语法。

　　 1.神灵化身

　　著名心理学家荣格的分析心理学的核心概念是个人无意识是“情结”，集体无意识是“原型”，“人类把自己意识到的亲密而又熟悉的特质转嫁到所有的对象上”24)的物我混同的“活物论”，印度神话史诗中物我不分的神话思维就是其典型呈现。在印度神话中，神除了超凡的神力与法术之外，同样具有凡人的世俗生活、悲欢离合、爱恨情仇。无论梵天、毗湿奴、湿婆三大神以及他们出现在人间的诸多分身，都是移情于人、主客合一的具有情感机制的英雄。由此，印度长久以来“形成了非常浓厚的偶像崇拜情结，他们认为英雄都是神灵的化身，当人们崇拜某个英雄时，就不知不觉地赋予英雄某种神性、将其神格化”。(25)

　　从接受美学的角度来看，电影创作要符合受众的审美需求。印度史诗电影深谙此道，呈现出“神灵化身”的神话隐喻审美形式。基于“部分替代整体”、多元化衍生的神话隐喻原则，印度史诗电影中的神灵常化身为各种形象，拯救人民于水火灾难之间。《巴霍巴利王》的故事脱胎于《摩诃婆罗多》，片中人物大多能在史诗中找到对应的原型。初代巴霍巴利是般度五子的化身，集智慧、勇敢、正直、善良、贤明于一身；反派巴拉父子对应了史诗中阴险狡诈陷害、五子于绝境的难敌与其舅沙恭尼；忠心耿耿的卡塔帕身上则能看到史诗中鞠躬尽瘁的老祖父毗湿摩的影子；巴霍巴利希瓦(Shiva)是湿婆的化身，湿婆拥有毁灭世界的能量，最后决战中通过血祭林伽，获得了神力反败为胜。电影中还出现了多首颂神的歌舞，直观地表达对神及其化身的崇敬之情。《巴霍巴利王(上)》中，当希瓦举起巨大的林伽并将其放到瀑布之下后，兴奋地跳起了象征湿婆的“坦达罗舞”；《巴霍巴利王(下)》中，希瓦绝地反击时伴随着激昂的乐曲，在对湿婆赞颂的唱词中对敌人降下了惩罚。

　　物我不分的神话思维，使得印度众多神话人物具有多种特殊的呈现面貌，也造就了多元化的“神灵化身”。除了人之外，神灵化身还表现为超自然力量、动物等多种形式。《自由勇士》中，男主角那罗辛哈是人狮那罗辛哈的化身。那罗辛哈是印度教三大主神之一毗湿奴的化身之一。传说魔王因苦修感动创造之神梵天而获得不死之身，而后又因作恶多端触怒诸神，毗湿奴便化身为半人半狮的那罗辛哈将他杀死。英国殖民者对应了魔王，民族英雄那罗辛哈单枪匹马击溃敌军，则彰显了神性与使命。神话中，毗湿奴有两位妻子——地母普利提维和吉祥天女拉克什米；片中那罗辛哈也有两个女人——妻子西德玛代表了地母，承载着孕育能力繁衍后代，红颜知己拉克什米对应吉祥天女，虽没实质婚姻但灵魂契合。

　　 2.神性即人性

　　神话思维是一种隐喻思维。神的世界是人的世界的反映，神话原型也是人类寄予想象的隐喻存在。印度史诗神话是“早期民族部落生活的现实反映，诸神是部落英雄的化身”，除了生命、力量差异之外，神与人同形同性特点鲜明，观念上“并不注重外在的定位显现，而注重对人本体价值的审定，移情于物，最终达到一种物我混同、主客合一的境界”。(26)

　　因此，神人合一的印度神话，亦是人性的神话。众神和凡人一样有世俗之爱，神性即人性。对印度人而言，对神的爱和歌颂与对恋人的情感极其相似，因而印度史诗电影中的歌舞常以颂神方式隐喻对恋人的爱意。印度神话中，毗湿奴的第八个化身黑天与牧女罗陀的爱情故事，是人神之爱的典范。其作为典型母题频频出现在印度史诗电影中。《印度往事》中，黑天生日祭祀活动上的歌舞段落《罗陀如何不吃醋》，通过神话中罗陀对黑天与其它牧女的亲密举动而醋意大发的唱词，表达了女主角对男主角和英国小姐的频繁接触产生怀疑，而男主角也借黑天对罗陀的安慰“其它的牧女都是天上的星星，只有你是明月”，来肯定女主角在自己心中独一无二的位置。神话和现实形成互文，把恋爱中两人的猜忌/和好表达得入木三分。

　　印度人认为，“梵(brahman)”是世界唯一的本原、至高存在，诸神都是“梵”的具体形态。印度人终其一生靠近神明，其本质和终极目标都是指向“梵”，以期与“梵”的结合达成精神的快乐，实现人性与神性的统一。艺术探索与创作是亲近“梵”的有效路径，“幻(maya)”是连接现实世界与至高存在的桥梁。史诗电影作为载体，通过内在的神话隐喻，令观众可以与片中人物的个体情感、情节想象形成互动，使宇宙的终极存在与人的内在灵魂在电影之“幻”中达成“梵我一如”的生命体验。《巴霍巴利王2：终结》中，提婆希那公主借罗陀对黑天的一段歌舞，表达了对心上人的爱。这种爱情/人性的表达方式，印度观众特别能感同身受，在观看者/信徒与被观看者/神之间实现了双向观看的寺庙式崇拜体验。

　　总而言之，印度史诗电影多是英雄赞歌，神话隐喻的大量使用是其鲜明特征。印度观众通过银幕英雄身上看到神的影子和感受到神的力量，影片随之也神圣起来，从而能获得票房成功。

　　全球化并不意味着全球同质化。作为文化之根与价值之魂，印度史诗电影承载着印度特有的宗教信仰、文化精神与族群心理，把民族传统美学和现代电影语言融合，以具有民族审美意识和本土情感的方式再现神话和历史，达成了印度文化的当代性与国际化演绎。对具有诸多相似之处的中国来说，印度史诗电影或许可以成为好莱坞之外的另一个重要参照。

　　注释：

　　 ①数据来源：。

　　 ②印度影片产量数据，来自于2019年暑期作者前往印度电影联合会采访调研时获知的信息。印度电影本土市场占有率的数据来自于Focus 2018:World Film Market Trends.European Audiovisual Observatory,2018:54.，以及Focus 2019:World Film Market Trends.European Audiovisual Observatory,2019:54.

　　 ③朱高正《康德批判哲学的启蒙意义——谈文化主体意识的重建》，《哲学研究》1999年第7期，第51页。

　　 ④[希]亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆1996年版，第246页。

　　 ⑤[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第153页。

　　 ⑥(19)K.Moti Gokulsing & Wimal Dissanayake,Indian Popular Cinema-a narrative of culture change,New Delhi:Orient Longman Private Limited,1998:23-24.

　　 ⑦(13)Sushil Arora,Cyclopaedia of Indian Cinema,New Delhi:Anmol Publication Pvt.1 TD.,2004:126.

　　 ⑧[印]贾瓦哈拉尔·尼赫鲁《印度的发现》，向哲濬、朱彬元、杨寿林译，上海：上海人民出版社2017年版，第79-82页。

　　 ⑨[印]阿希什·拉贾德雅克萨《印度电影简史》，瑞尔译，海口：海南出版社2019年版，第33页。

　　 ⑩焦玲玲《后殖民主义视域下的印度电影研究》，北京：北京大学出版社2016年版，第16页。

　　 (11)路春艳、张志秀《奇观制造与历史想象：新世纪好莱坞古代史诗片研究》，《当代电影》2017年第2期，第35页。

　　 (12)印度哲学家维威迦南达所言，转引自黄心川《印度近代哲学辨喜研究》，北京：中国社会科学出版社1979年版，第91页。

　　 (14)郁龙余《印度文化论》，北京：北京大学出版社2016年版，第119页。

　　 (15)王镛《印度美术》，北京：中国人民大学出版社2010年版，总论第7页。

　　 (16)费孝通《对文化的历史性和社会性的思考》，《思想战线》2004年第2期，第3页。

　　 (17)李彬《从〈头号玩家〉谈“英雄之旅”的剧作模式与叙事能量》，《当代电影》2018年第10期，第37页。

　　 (18)同⑧，第80页。

　　 (20)袁鼎生《生态视域中的比较美学》，北京：人民出版社2005年版，第185页。

　　 (21)安巴公主是《摩诃婆罗多》中的人物，她拒绝听从父亲的安排嫁给赢得比武招亲的夫婿，而是大胆投奔两情相悦的爱人；“朵帕蒂”即黑公主，是《摩诃婆罗多》中般度五子的共同妻子，因在公堂之上被当众扒衣羞辱，发誓终有一天要以敌人的鲜血洗头来一雪前耻；“迦梨”是湿婆妻子帕尔瓦蒂的战斗形态，肤色黝黑、青面獠牙，嗜血且战斗力爆表。

　　 (22)[英]特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社1987年版，第135页。[俄]叶·莫·梅列金斯基《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆1990年版，第87页。

　　 (23)[法]罗兰·巴特《今日神话》，徐晶译，载[法]罗兰·巴特、让·鲍德里亚等著《形象的修辞》，吴琼、杜予译，北京：中国人民大学出版社2005年版，第17页。

　　 (24)[美]Murry Stein《荣格心灵地图》，朱侃如译，蔡昌雄校，台北：立绪文化事业有限公司1989年版，第285页。

　　 (25)徐辉《成因与对策：中国电影市场“印度热”之“冷思考”》，《电影评介》2018年第23期，第8页。

　　 (26)张培勇《印度神话的思维形态》，《社会科学家》1992年第6期，第57、59页。