肆意地游荡在文学中——部分文段梳理评论

　　对于《西方文学十五讲》的阅读相关合集。

　　有读书笔记梳理，也有个体评价抒发。

　　读下来又酣畅又余韵，有无数的文学作品被marked，愉快的体验。

　　浪漫主义、现实主义

　　1. 这场大革命之后，人们得到的不是那些资产阶级思想家所许诺的自由、平等、博爱，而是一副人欲横流、道德沦丧的讽刺画。......所有这些，汇成了一股自我崇拜、自我怜悯、自我感伤的情感热流。人们对上帝的信仰、对未来的期待、对现实的诅咒，统统汇成了一股情感的热流。情感把一切合二为一，而把这种情感表现的最有力量的武器就是诗歌。.......这场浪漫运动的最大特点就是炽热，因为人的感情积累得太浓重，过于炽热，所以它维持不了很久。德国的一位小说家说：“为什么我们在这个时候，不管是白天还是晚上，不管是醒着还是睡着，都想到疯狂呢？”

　　——> 高热的病态

　　2. 对于历史动力：浪漫派认为历史动力应该是多元的，每个人都是独立的个体，每一个人都是一个发光的小太阳，不能说谁围绕谁来旋转。

　　对待理性的态度：浪漫派鼓吹非理性，鼓吹反抗传统道德，强调唯美。

　　文学艺术的目的：浪漫派认为文学应该是不及物的，不应该强调文学有服务于客观世界的目的。

　　（人物）浪漫派在主要人物的塑造上喜欢一些畸形的、特殊的、有传奇色彩的人物；（艺术形式）浪漫派比较强调多样、出新，特别对诡谲、华丽的形式情有独钟；（文学语言）浪漫主义恰恰反对古典主义的所谓规范化，强调出新。

　　3.革命后所实现的工业化社会，对于人的感情是一个巨大的破坏，所以他们隐遁山林，徜徉湖畔，远离城市。其中最有名的就是所谓的“湖畔三诗人”：华兹华斯、柯尔律治和骚塞。

　　......歌唱自然，崇拜自然神.......湖畔派诗人对法国大革命的反应是逃遁。这种逃遁并不就是落后、倒退。在他们的诗歌里，在他们对资产阶级城市的厌恶中，有一些很深刻的社会隐忧。今天看来，它们就显得更加具有预言性。

　　4. 雨果有一篇纪念文章里讲到：

　　欧洲的诗人分成两类，一类，他们是以马内利（“救世主”），温存而强壮，坐在一辆霹雳和光明的车上周游他的王国；另一个则像倨傲的撒旦，当他从天国被贬谪的时候，拖带了一大群星星坠落而去。

　　他们不是在建构，而是拆毁“天堂”。......对于当时的英国或欧洲来说，对于整个历史来讲，“恶”是历史的推动力量。拜伦在他的长诗《该隐》里面有这样一段：

　　谁会为了恶本身带来的悲苦而一心去追求恶呢？

　　没有一个人——决不会这样。之所以追求恶，

　　那是因为恶乃一切生物与非生物借以产生之酵母！

　　——> 对于社会前进的源动力反思：是否是由于个体私欲而建构罪恶之桥

　　5. 拜伦（英）

　　身体上的缺陷造成了他很严重的自卑心理。这种自卑心理又逆向为强烈自尊的敏感的病态。所以我们读拜伦的诗，常常感到拜伦这人非常狂妄。狂妄之后，又非常地颓丧，常常想到自杀，想到活着没有意义。

　　正像各位所知道的，他不仅在诗歌里同情那些被压迫的民族，而且最后把他的生命献给了争取自由解放的希腊人民。他离开了自己的国家，长期的流浪生活大大打开了他的眼界，为他诗歌的创作提供了更多的灵感和素材，催生了视域非常广阔的像《唐璜》这样的巨著。

　　他从来没有向英国的那些卑劣的统治者屈服过。他为了自由牺牲了一切，就像他在诗中所写的那样：

　　我宁愿永远孤独，

　　也不愿用我的自由思想

　　去换一个国王的宝座。

　　拜伦一生鼓吹自由，而他自己也常常为自由所困惑。这种困惑表现在《曼弗雷德》这部长诗里。曼弗雷德是一个像歌德笔下的浮士德一样的超人，很有学问，而且会魔法，能够召集大小诸神。他一生积累的知识太多，以至于感到自己的头脑里充满了各种甩不掉的东西，使他无法继续活下去，但是他又不能够遗忘。这就构成了他的一个巨大的痛苦。他召来诸神，让他们告诉他怎么才能够遗忘，但是这些神说：“你只有一个办法，就是去死。”但是他又死不了，这就造成了他极大的痛苦。神说了一句话：你使自己变成了自己的地狱。这句话具有很深的哲理性，在追求自由的过程中，如果狂妄无羁，那么最后你不是被别人所束缚，就是被你自己所束缚，你自己成了自己的地狱。这句话很值得一些极端的自由主义者认真地加以思考。

　　——> 关于自由的思考意义；社会的推动力

　　6. 《阿达拉》（夏多布里昂）

　　写的是一个在城市里生活得厌倦了、对工业化社会反感的贵族青年，叫夏克达斯。酋长的女儿阿达拉爱上了这个青年人，死在了她心爱的情人夏克达斯的怀抱里。这样，她保住了自己的童贞，实现了向上帝许下的诺言。

　　小说特别动人之处是在阿达拉被她强烈的感情所支配，和她所爱的男人夏克达斯要接吻的时候，天空突然响起一声炸雷。阿达拉全身震颤，她意识到这是上帝的警告，她想起了自己的誓言。这样一种对于存在于自然之中的神秘力量的描写，带有一种特别震撼人心的力量。某种神秘力量对人的支配是不可抵抗的，因为它既存在于外界，又存在于内心。事实上这是一种宗教迷狂。

　　（拉马丁）他承袭了这种迷狂，编织了许多田园色彩的圣洁之梦。他的诗飘逸、轻灵，像一缕微风，夹带着一声纯洁的叹息。

　　——> 用戏剧冲突来表现现实冲突

　　7. 恶魔派 青年雨果（法）

　　积极浪漫主义运动的领袖。他写了一部戏剧叫《克伦威尔》。这部戏剧不是很重要，但是它的序言非常重要，是法国浪漫派对当时在法国文坛占统治地位的古典主义派的一个挑战式宣言。在《克伦威尔》序言中，雨果从艺术上激烈地批判了古典主义派，特别是批判了我们前面提到的“三一律”。

　　《欧那尼》浪漫主义胜过古典主义的戏剧

　　作为浪漫派领袖的雨果，他最有影响、最成熟的浪漫风格作品是《巴黎圣母院》。

　　小说一开篇，叙述人讲，自己去参观巴黎圣母院的时候，发现在一面不为人注意的墙上用希腊文写着一个词，这个词是“命运”。他把佛罗洛看做基督教中黑暗势力的一个象征，加以猛烈的抨击，歌颂了美和爱。小说在艺术上的特色，我们可以用他在《克伦威尔》序言里所讲的这样一段话来加以概括：

　　丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明与共。

　　雨果还说，取一个形体上畸形得最可厌、最可怕、最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社会组织的最地下的底层、最被人轻蔑的一极上；用阴森的对照光线从各方面照射这个可怜的东西，然后给他一颗灵魂，并且在这灵魂中赋予男人所具有的一种最纯洁的感情，结果，这种高尚的感情根据不同条件而炽热化，在你眼前使这卑下的造物变换了形状，渺小变成了伟大，畸形变成了美的。相反，取一个道德上最畸形的人物加以体态的美和雍容华贵的风度，使其罪过更加突出。从这两段话，我们可以了解《巴黎圣母院》这部作品的美学思想，即关于美丑对照的原则：外形的美和内在的丑的对照原则、外形的丑和内在的美的对照原则。青年雨果就是按照他的这样一些美学思想和艺术观念塑造了《巴黎圣母院》里的副主教，还有那个钟楼怪人卡西莫多。

　　——> 将原本的所谓的表象美丑与内心深处的真正善恶的反差放大化，体现的是对于整个社会的反省与警告（有一种罪恶与歌颂同在之感）

　　8. 波德莱尔（法）

　　19世纪的诗人大都染有孤独、忧郁、厌世的思想，这是19世纪末的“世纪病”。

　　波德莱尔是这种世纪病的一个不治者。兰波尊他为“最初的洞察者，诗人中的王者，真正的神（上帝）”。整个世界是一具腐尸，而自己不过是寄生在腐尸上的蛆虫。但丁以降的大诗人（从莎士比亚、拜伦到雨果）在鞭挞和诅咒人类的污浊时，都是以居高临下的姿态傲讽这个世界，并且毫不怀疑人类会有一个美好的彼岸。

　　而波德莱尔不同：他如实地把自己看做一条蛆虫，坦率地承认自己恋着世界的腐恶。他喜爱女人的红唇和肉体，迷恋死亡的恐怖，迷恋忧郁的黄昏，迷恋跳舞的骷髅，迷恋吸食鸦片造成的幻觉。纯真的坦率与邪恶的放荡结合在一起，使他的诗具有一种令人战栗的特色。

　　从高空中俯瞰世界同把自己沉入世界的底层去体察，结果是不同的。波德莱尔是一条把自己沉入欲海中的船。因此，他比在天空的观察者对心灵的浊流看得真切。他津津有味、细致入微地抒写丑恶，在丑恶和病态的土壤中培植艺术花朵。这些总名曰《恶之花》的诗，揭开理性的帷幕，戳穿“人类高贵”的谎言，给文艺复兴时代鼓吹的人的尊严感以沉重的打击。人们从波德莱尔的作品里仿佛第一次看到在自己的心灵深处存在着一个各种欲望沸腾的海洋，即使自命为最高贵的人也不免脸红。这就是《恶之花》使法国人心灵战栗的根本原因。我在看西方表现艾滋病患者的影片《疯狂夜》（法国，1992）时，从那对行将死亡的青年男女病态的、充满生命渴望的眼睛里再次看到波德莱尔。

　　——> 对于人的原欲有深刻认知，从社会的基层往上看才能看出塔中暗藏的腐朽与肮脏

　　9. 浪漫运动辉耀文坛的时间很短，其中很重要的一个原因是，它是一个情感上的运动，一个完全不顾周围的现实环境的运动。这样的一个运动，不可避免地在和现实的撞击中消退，就像歌德在《浮士德》中所描写的欧菲良那样，终究要从高空中跌落，像一颗流星。流星消失了，但它划破天空的刹那，被永远地驻留在心灵的历史中间，并且辉耀万代。浪漫运动被现实主义所取代应该说是不可避免的。但它并不是消亡，它依然在不同的形态下不断地复活。套用一句俗话，我们可以说，浪漫运动死了，浪漫运动万岁。

　　10. 浪漫派的创作格言是：生活应该是这样。现实主义的格言是：生活就是这样。当你问巴尔扎克，为什么把生活描写得这么污秽？巴尔扎克会回答你：我不过是历史的书记官，现实生活就是这样。你若问青年雨果，巴黎真的有一个“乞丐王朝”吗？青年雨果会回答你说：我认为应该有。

　　——> 很实用的看出两者的区别在于作者思想的理想化程度上

　　11. 现实主义文学的产生，是对那种全然无视现实、一任情感流荡的浪漫主义文学的反拨。

　　在现实主义作家叙述的故事里，浪漫主义的幻想和温情常常是主人公不幸的主观根源，而金钱和权力则是构成不幸的社会根源。......但如果把现实主义文学说成是“向社会举起的一面镜子”，那是不确切的。文学不是对现实消极的反映，而是对社会现实的反抗。一个追逐各种时髦思潮和表层热点的作家，不过是浅薄的鹦鹉，他们的学舌作品将随着潮流的东逝而消失得无影无踪。他们不是现实主义，而是伪现实主义。真正的艺术家必然不屈服于社会的庸俗的流行观念和被权威保护的现实。他们同这样的现实角力，而殚精竭虑地探索社会表层之下那些最隐蔽因而也是最强有力的因素。这种力量是相对稳定、模糊不清的，它一旦被作家、艺术家揭示出来，就能在人的内心唤醒一股如雄狮般的力量，引起社会性的“轰动效应”。这种力量，在人的内心深处、深不可测的渊底躁动着，当天才的闪电照亮深渊的时候，它就会欢腾起来，使读者（或观众）感到一种淋漓酣畅、如瀑布宣泄一样的快感。

　　现实主义文学在一个中心点上与浪漫派一脉相承，那就是它们所关注的依然是人的心灵自由的问题。现实主义文学比浪漫主义更重视人的心灵与外部世界的碰撞与和谐。现实主义作家像外科医生解剖人体那样，科学而细致地考察和剖析人的内心宇宙与外部环境、种族、历史、文化氛围的相互关系，理性、情感和意志的关系，个性、气质乃至深层意识的运行规律，其作品像人体解剖图那样描绘出完整而多样的内心世界体系。由于作家个人主体性格的影响，每个人所描绘出的体系各有千秋，表现手法也迥然有异，统观起来，则是一幅极其广阔、丰富、深邃的内心图画——金钱时代人类心灵的全景式、流动式的展开。

　　——> 现实主义与浪漫主义趋同，但更加注重了事物与心灵的本源性

　　12. 三种矛盾心态

　　矛盾心态之一：对贵族社会的鞭挞与眷恋。

　　这种眷恋之情在起初还不强烈，随着资本主义现实中各种矛盾的激化、道德脓疮的溃烂，中世纪的田园诗般的关系就越发变得朦胧而美丽。这一点在巴尔扎克的作品中表现得最为突出，在狄更斯、萨克雷和哈代的作品中我们也可以感受到这种眷恋。

　　矛盾心态之二：对金钱的双重意识。

　　这种情形有点像悲剧中的俄狄浦斯王，他们坚决地、义无反顾地缉拿制造罪恶现实的元凶，却不知冥冥中的命运之神正是假启蒙思想之火创造了这人间炼狱。当巴尔扎克创造出无与伦比的揭露金钱罪恶的史诗时，他本人正陷入金钱的诱惑而无力自拔。

　　矛盾心态之三：对被压迫者的圣母情结。

　　圣母情结的特征是怜悯与拯救，从巴尔扎克的《农民》到雨果的《悲惨世界》，从狄更斯的《艰难时世》到哈代的《德伯家的苔丝》，从普希金的《上尉的女儿》到托尔斯泰的《复活》，都表现出广阔的人道主义的心灵。

　　他们把世界的苦难背负在自己身上，但却反对下层人民为解脱苦难而使用革命暴力。他们喜欢描绘恭顺、忠厚、勤劳的下层形象，唤起人们的同情，但又明确地反对任何形式的暴力，包括劳动人民为解放自身而发动的革命。革命是一种“恶”，在这种恶面前，许多文学巨匠都变成了侏儒。

　　——> 过于理想主义有不可能完全带动革命来消解其根本利益，而且一旦政治事件爆发，单纯的文学将无法再对整个局面有超级的影响（人性从战争中直接的迷失）

　　13. 这个时代（维多利亚时代）的小说家却不屑于为它唱赞歌，只要读一读狄更斯、G. 艾略特、梅瑞狄斯和哈代的作品，你就会获得一幅与《名利场》相似的社会讽刺图画。

　　然而，这些作品在揭露讽刺上层社会的虚伪贪婪、表达自己对下层穷人的深切同情时，总掩饰不住对往昔那种贵族的田园情趣与温情的留恋。这种对于夕阳的留恋成为英国人反抗物化的主要诗情。如果有一位敢于蔑视世俗金钱的平民女子（如《傲慢与偏见》中的伊丽莎白），则必有一个同样蔑视世俗金钱的贵族（如《傲慢与偏见》中的达西）与她心心相印。《名利场》中破了产的善良姑娘爱米莉亚虽遭公公拒绝、丈夫背弃，但终有一个貌不出众的贵族都宾处处搭救，最后成为伉俪。

　　——> 过于格式化的理想，虽然已经摆脱了对于女性的弱势观念，但本质上从女性角度出发的自由是一种封闭式的自由，因为结局还是依靠其限制性的自由吸引男性来完成结局的美满而不是其本身

　　14. 《简爱》

　　尊严究竟怎么样才能够获得？尊严本身不是一个孤立的东西，它要靠在人和人的关系中获得别人的肯定才能拥有。

　　其所经历的事情使他们两人处在平等的地位，相互尊重，相互理解，也就因此从对方那里取得了一种人的尊严感的满足，在这样的基础上，两个人产生了爱情。

　　喜剧结局是上帝的赐予，这个上帝就是金钱。因此，公式应该改写为：美好生活＝尊严＋爱＋金钱，尽管这个公式让作者扫兴。

　　——> 把女性的独立精神与个体权益写出来了，但同时是的其在当时生存/存在的合理性受到了质疑，只能通过外加赋予的理想化结局来展现

　　15. 《红与黑》

　　于连征服德瑞纳夫人，对他来讲，最重要的意义不在于得到了爱情，而在于证明了自己的力量，重新建立那种拿破仑式的信心。

　　于连的自卑→自尊的反抗→胜利的心理路线，如果碰到了谁对他非常器重，而这个人的地位又是比较高的，那就会变成另外一个来复线：他刚来到德拉木尔家里时，看到富丽堂皇的客厅，马上感到自卑，心里想，有钱人真是快乐啊！这时候我们感觉到老索黑尔的影子，其实还寄寓在于连的身上。如果这时候有人看不起他，他马上就会激起自尊的反抗。但是没有想到，德拉木尔侯爵把他认错了，以为他是某一个老贵族的私生子。于连看到德拉木尔侯爵把自己看成了老贵族的私生子，不禁受宠若惊。私生子也是贵族血统啊！于连一下子就对德拉木尔侯爵有了好感。后来，他给德拉木尔侯爵充当复辟阴谋活动的鹰犬。他利用自己的聪明才华，接受德拉木尔侯爵的指示，到另外一个地方去传达反革命的密令。

　　16. 巴尔扎克 《人间喜剧》

　　巴尔扎克在巴黎为了能过他那种习惯的奢侈生活，同时也由于他对社会生活的观察所引发的激情，不停地写作，每天工作至少14个小时以上。在极度疲劳的时候不得不靠浓黑的咖啡来维持自己创作的精力。到了1850年，他像一头被刺中的西班牙公牛那样突然地倒下，死去了。有一位传记作家说：“巴尔扎克活在5万杯黑咖啡上，死在5万杯黑咖啡上。”他的生活可以说是相当单调的，很多时候，都是像牛一样在勤奋地写作。但是他讲：我的单调的生活，由于我的劳动的特殊性而变得非常丰富。这是一个精神创造者的生活特点：生活形式是单调的，但是内心的生活非常丰富。

　　泰纳这样来概括巴尔扎克的《人间喜剧》：“金钱问题是他最得意的题目……他的系统化的能力和对人类丑处的明目张胆的偏爱创造了金钱和买卖的诗。”用这句话来概括《人间喜剧》的主题，我想大体上是可以的。

　　《高老头》 我们用一句话概括就是：最无用的是温情和眼泪，英雄的性格应是冷酷和机敏。拉斯蒂涅成了一个无耻的政客，有了自己的贵族头衔，开始了自己的辉煌。

　　通过这部小说，我们可以看到当时社会的最大的变动，就是金钱取代了门第。对巴尔扎克小说里活动的各种各样的人物，泰纳有这样一段非常精彩的描绘：“在煊红的光亮下，无数扬眉怒目、狰狞可怖的人形被强烈地烘托出来，比真的面貌还要神气，有活力，有生气；在这人群里蠕动着一片肮脏的人形甲虫、爬行的土灰虫、丑恶的蜈蚣、有毒的蜘蛛，它们生长在腐败的物质里，到处爬、钻、咬、啃。在这些东西上面，则是一片光怪陆离的幻景，由金钱、科学、艺术、光荣和权力所缔造成功的梦境，一场广阔无垠、惊心动魄的噩梦。”我们还可以用《共产党宣言》中的一段话来把它作一个理论上的概括：“资产阶级在它已经取得统治的地方，把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。……它使得人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有任何别的联系了。它把宗教的虔诚、骑士的热诚、小市民的伤感这些神圣的情感的激发，淹没在利己主义打算的冰水中。”

　　巴尔扎克的作品是现实主义作品的典范。他的最大的特点是善于在日常生活里，在我们每个人都经历的很平凡的生活中找到艺术所需要的戏剧。巴尔扎克研究专家达文曾经用这样一段话来概括巴尔扎克作品的魅力：“巴尔扎克的眼光只需不介意的一瞥，就能在律师的办公室，省城的深处或巴黎的一间内室的帷帐后面，找到全世界所要求的戏剧，这个戏剧，它的激情和它的典型，他在围坐在灶边的家庭里去找，他在平静而一致的外表去摸索，突然会挖掘一些特点，一些既复杂又自然的性格，以致使人们会惊奇，为什么这么如此熟悉和真实的事物会如此长时间没有被人发现。”巴尔扎克的作品是极具魅力的，但我们读巴尔扎克作品的开头时，常常有种感觉，觉得比较拖沓，比较烦琐。就像《高老头》一开始，他先要描写巴黎的圣日内维新街，然后讲伏盖公寓的外观，讲它里面的房子、饭厅，然后又讲它里面住的这个人、那个人，以及每个人的相貌和经历。讲这些事情的时候，我们常常觉得有点不耐烦，因为叙述缺乏动作性。有人作了这样一个形象的比喻：你在阅读巴尔扎克的作品时，会觉得像一个很笨拙的农妇在生火，她要把柴火点着，但是柴有些潮湿，老也点不着，弄得满屋子里到处是浓烟，呛得人想从这个房间里退出来。就在这时候，“砰”的一声，柴火点着了，火光映红了半个天际。

　　——> 其所反映的真实的现实让人开始思考自己的现实是否也同样充满戏剧性俄罗斯文学

　　1. 俄罗斯文学带有一种很沉郁的气质，这是在英国、法国、德国文学中罕见的。

　　各位在电影或者图片上看到过俄罗斯的母亲河——伏尔加河，它是那么宽阔，那么混浊，流动起来那么缓慢而沉重，带有一种苦难的气质。如果我们再听听《伏尔加船夫曲》，欣赏一下著名画家列宾的油画——《伏尔加河边的纤夫》，你的体会就更深。，那样的一种困难的生活条件下，他们还能够保持着这样的秩序，我觉得这个民族很了不得。当然，一个忍耐力强的民族，超过了一定限度，爆发的时候又会非常野蛮、非常残忍的。

　　东正教的基本宗旨就是：“教徒通过神秘的宗教仪式和通过对上帝的信仰及修身、修心，去追求天国的永恒的快乐，或换取来世的终身幸福。”东正教较之天主教，对于忏悔寄予更大的期待，认为人通过忏悔不仅可以救赎，而且可以接近上帝；东正教还特别推崇圣母玛利亚，从母爱的至高无上出发，认为圣母的地位高于耶稣。

　　——> 过分压抑的爆发一般比不断的骚动更有毁灭一切的天赋

　　2. 俄罗斯文学的四个特点

　　第一，就是名家如林，名作如海，群星灿烂。

　　没有哪一个国家——包括英国、法国、美国、德国——在19世纪出现了像俄国这么多的名家、像俄国这么多的名作。（列夫·托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基）

　　第二，这个时期俄罗斯文学是围绕着两大主题：“谁之罪和怎么办”展开的。

　　这两大主题我们可以用俄罗斯文学当中的两部作品的书名来标示，一部作品就是赫尔岑（这也是一位很重要的理论家和创作家）的《谁之罪？》，另外一部就是刚才提到的车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》。整个19世纪的俄罗斯批判现实主义文学都是围绕着这两大主题进行的：谁之罪和怎么办。

　　第三，俄国文学具有强烈的自我反省和忏悔的意识。

　　对于知识分子、作家本身的内心世界的反省和忏悔在西方文学中并不是没有传统的。比如说前面讲过的莎士比亚的《哈姆雷特》，那是一种相当深刻的对于贵族知识分子内心世界的反省和忏悔；还有前面我们提到过的卢梭的《忏悔录》。但是一个很奇怪的事情就是进入批判现实主义文学的时期以后，作家对自身的忏悔和反思在西欧作品中很少有直接的显露，他们都在批判社会，把所有的事情都归罪于社会。我们看英国的小说也好，法国的小说也好，很难找到作家对知识分子社会职责和自身欠缺的思考，几乎看不到对自身的忏悔。

　　而在俄罗斯则大不一样，这是因为俄罗斯的东正教影响很深，知识分子本身具有一种忏悔的传统，而这种传统在启蒙思想的影响下，同逼人的社会问题结合起来，变成了对自己的社会责任感的思考，对知识分子是否尽到了社会责任的反思。许多作品反映了知识分子对自己未能尽到社会责任的忏悔，这些作品中的主人公形成了一个叫做“多余人”的画廊。其中包括普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、莱蒙托夫的《当代英雄》、屠格涅夫的《罗亭》中的主人公，也包括像陀斯妥耶夫斯基或者托尔斯泰写的很多作品中对他们自己的反思。托尔斯泰几乎每一部作品——不管是长篇小说还是中篇小说——都包含对自身的忏悔，而且占着很重要的分量。作为“多余人”，他们大都觉得自己在这个社会上不满意当时封建贵族的生活，厌恶这个群体。但是当他们转向贫苦的农民，转向工人，转向受苦的市民的时候，又觉得和这些人格格不入。当社会矛盾的双方激烈的斗争爆发的时候，他们反而觉得自己无事可做，是一个多余的人。而这种多余人的位置是由自己来确定的——由自己的思想格局、心理气质、性格上的弱势造成的。这方面的思考相当深刻。这里特别应该提到的是冈察洛夫写的《奥勃洛莫夫》。这个人也是一个地主，但是他很厌恶那些地主的经营，不知道自己该做什么，于是整天躺在床上。小说一开头就是奥勃洛莫夫躺在床上，看了二三十页以后他还在床上，他不想起床，因为起床以后不知道该做什么事情，他很怕改变现在的生活格局。有一个寡妇非常关心他，也可以说很爱他，他也很爱这个寡妇，他终于有了要结婚的欲望。但是当他想到如果结婚，自己的整个生活秩序都会被打乱，会变成另外一个样子，他就害怕了，拒绝了这桩婚事。这部作品非常生动地揭示了那种想脱离贵族又脱离不掉，想和贫苦的老百姓结合又结合不起来的矛盾、惶遽的状态，无所作为的状态，这种状态在《奥勃洛莫夫》这部小说里写到了淋漓尽致的程度。如果说前面那些“多余人”还在试图做一点事情却做不成的话，那么到了奥勃洛莫夫，他就已经是任何事情都不想做了，除了睡觉——甚至在睡觉做梦的时候也梦见睡觉。这就是俄罗斯文学的第三个特点——“多余人”的人物形象的画廊，这一点对于中国20世纪上半叶的文学影响很大。各位看看鲁迅、茅盾、巴金、丁玲、曹禺的作品，其中都带有一种作者本人的忏悔的痕迹以及对知识分子社会责任的思考、反思。

　　第四，俄罗斯文学不仅是一种社会批判现实主义，而且是一种“心灵现实主义”，它很重视关于人的灵魂的探索，并且在这方面有很杰出的艺术上的表现。

　　——> “多余人”（想起来当时学的郁达夫“零余人”）反映出了当时贵族阶层觉醒青年一代的痛苦与挣扎，但这种矛盾是无法避免的：一方面，其很大的程度上享受着该身份带来的红利而无法根本上抹去，这是其在身为的贵族阶层中思想上的孤独；同时其在平民百姓身上，无法摆脱早已习惯的思维定势，导致思想无法彻底地融入底层人民。生活上、思想上双重的孤独致使“多余”的观感产生

　　3. 普希金

　　其在俄国的地位有点像莎士比亚在西欧——历史上不断出现的流派都要在他们身上试一试自己的刀锋，更多的是用他们为自己张目。苏维埃政权时代是如此，苏联解体后也是如此。

　　同志，请相信吧，

　　迷人的幸福的星辰就要升起，放射出光芒，

　　俄罗斯将从睡梦中惊醒，

　　在专制制度的废墟上将写下我们姓名的字样。

　　他的抒情诗给我们提供了初恋时期情感生活的全景式展开：强壮的、热烈的、朦胧的、憧憬式的。它包括：少年肉欲的朦胧觉醒（《给娜塔丽亚》）、一见钟情的闪电般感受（《致凯恩》）、对轻浮爱情的嘲讽（《给风骚女士》）、失恋的剧痛（《焚烧的情书》、《诀别》），还有失恋式的感伤与宽容（《假如生活欺骗了你》）。

　　其小说《叶甫盖尼·奥涅金》对贵族生活的虚伪和平庸的揭露入木三分，酣畅淋漓。由此，奥涅金这个形象开创了“多余人”的画廊，成了“多余人”形象的第一人。陀斯妥耶夫斯基对普希金有一段精彩的评价：“他（普希金）在俄罗斯的发展方面的意义是深而且大的。对于一切俄罗斯人，他是下列诸问题在丰富的艺术中的总的阐释：什么叫做俄罗斯精神，俄罗斯精神的全部力量努力趋向哪一方，以及俄罗斯人的理想是什么。普希金的现象是一种证据，他证明文明的树已经成熟到产生果实，并且它的果实不是腐烂的，而是丰美的金果。”

　　——> 启蒙与先锋带来了民族性的生发

　　4. 果戈理

　　“自然派”的奠基人

　　果戈理在青年时代也是向往浪漫派的，他最初的作品叫《狄康卡近乡夜话》。这部作品描写了乌克兰迷人的风习、传说，特别是那些在月光照耀下的女水鬼，非常美丽动人。

　　果戈理通过对各式各样地主的入木三分的刻画，向我们描绘了俄罗斯农村衰微破败的情景。他写的每一个人都是非常可笑的，让你大笑不止，但是在笑中，又有不分明的泪。所以鲁迅说，《死魂灵》是用分明的笑和不分明的泪写出来的。

　　果戈理是一个富有宗教激情的作家。他惊骇于俄罗斯对博爱精神的贫乏，乞乞可夫就是撒旦，而小说中的那些地主、官僚是真正的“死魂灵”，即失去了“兄弟之爱”的罪者，世界则是使所有活物都窒息的“洞穴”。但是，当他这样描绘世界的时候，按照东正教的逻辑，他应该写到“复活”。当有人问及乞乞可夫能不能再生时，他说：“永生、未来复活的春风将会结束一切。”但是，忠实于现实的果戈理写不出俄罗斯的复活。为此，他感到极端痛苦，十分恐惧，甚至全身颤抖，连连追问，是不是有一种恶魔的力量一直控制着他的笔。在逝世前9天，他焚烧了《死魂灵》第二卷的手稿。死前的遗言说：“你们要成为复活的灵魂，而不是死魂灵，除了耶稣基督指出的大门，没有别的大门。”第二卷只留下一些断简残片。《死魂灵》（第一卷）直到现在依然是不朽的作品。

　　5. 陀思妥耶夫斯基

　　陀斯妥耶夫斯基是真正从下层走出来的作家，所以他对下层的市民有很深刻的了解。他的成名作《穷人》，写了一个很穷的文化人，为了拯救一个妓女，自己尽可能地做出各种努力，没有奏效，这个妓女最终还是回到了侮辱她的地主身边。在这个过程中，作者揭示了一个有一些文化的下等人、穷人内心的尊严失落的独特心理状态。比如他没有钱买鞋，上街的时候光着脚走路，这对他来讲，首先痛苦的不是他光着脚走路有多么难受，而是感到很丢人。怎么办呢，他就开始想，希腊的哲学家都是不穿靴子的。想到这里，心里就比较愉快了，他可以光着脚坦然地在街上走，而且有理由去藐视那些穿着靴子的富人。这样的一种心态，我们听起来觉得很熟悉，因为鲁迅先生写的阿Q的精神胜利法就是这样的。这位叫做杰符什金的下等文官就是俄罗斯的阿Q，但比阿Q多一些文化和正义感，因而也就更令人感到可笑和心酸。

　　《罪与罚》的拉斯科尔尼科夫，可怕的是他意识到了自己并不是想做什么人类的恩主，那都是一些表面的自己给自己找的理由，实际上自己内心就有一种杀人的渴望、一种恶的东西，想到这些的时候，他就觉得已经没有了任何可以支撑自己的理由，自己实际上和那个放高利贷的老太婆一样，是个恶人。后来是靠了一个非常善良的女人索尼亚，来拯救他的灵魂。

　　在这部小说里，我们看到了鲁迅先生所说的陀斯妥耶夫斯基的特点，鲁迅说，他善于对人的心灵进行拷问，在洁白的心灵下面，拷问出心灵的污秽，而又在心灵的污秽中拷问出那心灵的真正的洁白。鲁迅先生也说，这种对于灵魂的拷问，实际上也是对读者心灵的拷问，往往使人不堪忍受，不能够卒读。陀斯妥耶夫斯基对人的心灵世界挖掘的深度，在19世纪只有列夫·托尔斯泰能和他相比。高尔基高度评价这两位作家，并且说陀斯妥耶夫斯基是一个和莎士比亚一样伟大的天才。陀斯妥耶夫斯基对人的心灵世界有很多研究，除了小说以外，他还写过一些很重要的论文来揭示人的心灵的秘密。他在揭露心灵世界方面的成就使他被推崇为现代派文学的鼻祖。

　　——> （鲁迅一针见血）把玩人性的肮脏与纯洁，一念之差

　　托尔斯泰、现代主义、后现代主义

　　托尔斯泰

　　1.发现了内心中隐秘的罪恶

　　我那时候是一个上初中的孩子，但是已经萌发了一些关于人生的想法，而这些想法我是羞于启齿，感到不应该说的。但是，令我惊讶的是，这些完全属于我的隐秘念头居然被这样一个我完全不认识的、留着灰白胡子的俄国老头儿写在他的书里，写在他的那些人物里面。我在彼埃尔身上发现了我自己，在安德列·鲍尔康斯基身上也发现了我自己，这种感觉特别奇特。这样一个我完全不认识、非常陌生、远隔万里的俄国老头儿，他怎么会了解我内心的那些隐秘呢？在阅读他的作品时，我的心有时候会狂跳不止，我不禁要左右看一看，看看别人是否发现了我内心的恐慌。在此之前，我读过不少武侠小说、老舍的短篇，但从未有过这样神奇的体验。托尔斯泰使我第一次领略了什么叫文学，什么是文学对心灵的震撼力，我由此迷上了文学，迷上了托尔斯泰，一部一部地阅读他的作品。托尔斯泰的作品不仅使我增长了关于社会、关于人类的很多知识，而且我觉得它们很深刻地影响了我的思想，影响了我的内心，影响了我的性格，甚至影响了我整个一生的命运。对我来讲，这是一个很重要的作家，我相信对于各位来讲，这也是一个非常值得关注的作家。

　　2.俄罗斯作家的“罪感”

　　托尔斯泰在写完了《复活》以后，那个始终在折磨着他的问题——地主与农民之间的巨大的鸿沟——总也解决不了。到了82岁的时候，他下决心离家出走。一个82岁的老头，为了自己的信仰，为了不再过贵族地主的生活，他离开了自己的家庭。后来他客死在一个小火车站上，这一年是1910年。

　　伍尔夫在谈到契诃夫、陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰三位作家时说：“在那三位作家中，正是托尔斯泰最强烈地吸引着我们，也最强烈地引起我们的反感。”为什么反感呢？伍尔夫说，他迫使我们问自己：“为什么要生活？”“在所有那些光华闪烁的花瓣的中心，总是蛰伏着这条蝎子：‘为什么要生活？'”人们忍受不了这样的“蝎子”式的追问。伍尔夫事实上也是被这种“蝎子”式的追问“迫害”以致投河自尽的，只是追问者未必是托尔斯泰。托尔斯泰自身也是在追问中走向死亡的。希望活得更明白些的想法常常把人逼向绝路，托尔斯泰是最为震撼人心的例子。

　　这种观念自然和东正教的传承有关。“原罪说”把远古以来就存在着的罪感意识绝对化、普遍化了。但是，俄罗斯文化人的罪感不纯然是宗教的，18世纪以降，东正教传统与其时传入俄国的西欧启蒙思想，特别是“人生而平等”的思想相结合，使纯然自省的涤罪观念转换为对俄罗斯普遍存在的专制压迫现象的社会反思，这种社会性反思翻转过来又加深了知识分子的罪感与忏悔意识。

　　这种罪感并不仅仅是一种内在的对纯洁品质的追求，而是同意识到自己侵占了他人的生活权益的犯罪感相关：

　　想到这几年，我不能不感到可怕、厌恶和内心的痛苦。在打仗的时候我杀过人，为了置人于死地而挑起决斗。我赌博，挥霍，吞没农民的劳动果实，处罚他们，过着淫荡的生活，吹牛撒谎，欺骗偷盗，形形色色的通奸、酗酒、暴力、杀人……没有一种罪行我没有干过，为此我得到夸奖，我的同辈过去和现在都认为我是一个道德比较高尚的人。

　　“不能再继续做掠夺者”、“不能再继续生活在奢侈的环境中”这个念头折磨了托尔斯泰20多年，并由此强化了他同妻子、家人原有的性格精神冲突，最终迫使托尔斯泰走上绝路。

　　别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中写道：

　　把约伯的痛苦和快要自杀的托尔斯泰的痛苦相比较是很有意思的。约伯喊叫是那种在生活中失去了一切，成为人们中最不幸者的受苦人的大喊叫。而托尔斯泰的呐喊则是那种处在幸福的环境中，拥有一切，但却不能忍受自己的特权地位的受苦人的呐喊。人们追求荣誉、钱财、显赫地位和家庭幸福，并把这一切看成是生活的幸福。托尔斯泰拥有这一切，却竭力放弃这一切，他希望平民化并且和劳动人民融为一体。在对于这个问题的痛苦中，他是个纯粹的俄罗斯人。

　　别尔嘉耶夫这段话的最后一句值得注意。托尔斯泰的罪感不是个人现象，他是俄罗斯民族的一个突出代表。只要想一想在俄罗斯文学中，从普希金的叶甫盖尼·奥涅金开始的“忏悔的贵族”、“忏悔的知识分子”的系列形象，就知道别尔嘉耶夫所言非虚。

　　原罪学说是同忍从联在一起的，在中世纪它曾使被压迫者变成驯服的“羔羊”。但在19世纪的俄罗斯，逼人的社会问题使许多贵族知识分子从忍从中爆裂出来，以上帝的名义预告“末日审判”的将临。即便他们笔下的主人公表现得极其谦卑、猥琐，读者仍然可以从中读出革命的激情。而且他们明白，“末日审判”中被审判者包括他们自己。勃洛克说：

　　在俄罗斯这种人很多……他们在追求火，想赤手空拳抓住它，因而自己化为灰烬。

　　罪感，只是一种情感，对于改造社会现实而言，它的作用很有限。但对置身于不公正的现实中的知识分子来说，它意味着尚未泯灭的良知。在19世纪俄罗斯的条件下，艺术家们对于罪恶的自我忏悔促使他们的笔触突破表层而到达社会与人的心灵深处。对人的灵魂的深层表现，使俄罗斯文学超越英、法、德，成为19世纪欧洲现实主义文学的勃朗峰。没有这种“罪感”意识，就不会有《叶甫盖尼·奥涅金》、《当代英雄》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》这样的力作。托尔斯泰晚年的《复活》有点儿像报告文学，但是，没有深沉的罪感意识，这样尖锐、有力的“报告文学”也是写不出的。

　　中华民族拥有众多的慷慨悲歌之士和卓有才华的诗人、作家，但是，却缺少足够深刻的社会批判型作品，原因何在？论者见仁见智，我总感到同中国文人的生活心态有关。中国历来讲“国家兴亡，匹夫有责”，但是，当一个文化人未能尽社会批判之责时，我们的老祖宗却又设计了太多的精神安慰之法，使我们在未尽责时，也不会认为自己有“罪”。

　　3.《安娜·卡列尼娜》

　　“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。斯切班·奥布郎斯基的家里一切都混乱了”。

　　这在心理学上叫“情感移植”，你对一个人不满，但是你又不能言说他，你觉得你对他的不满是不对的，但是你又不能抑制自己的不满，这时候你就会在他的生理上、在他的容貌上找到一点觉得特别难看的东西，你用这样的办法把自己不满的情绪在他的容貌上发泄出来。所以安娜这时候对她的丈夫有了一种下意识的不满——像小说里描写的那样。但是这种不满安娜觉得是不能说的，因为这种不满，问题其实不在丈夫，而在自己。她总觉得丈夫是无可挑剔的，他各方面都很优秀，整个上流社会都觉得自己的丈夫非常好，自己也没什么话好说，但是内心里又对他有一种不满，甚至是一种反感。那么自己为什么对这样一个优秀的丈夫反感呢？是因为自己不好。所以她意识到既然是自己不好，那么就应该对丈夫好。但想对丈夫好，内心里又不接受，所以她就觉得自己对丈夫虚伪。可是，卡列宁一张嘴说话，我们就觉得这个男人确实是不太可爱，他讲什么呢？“噢，你看，你的丈夫还是像新婚第一年那样的温存，望你眼睛都望穿了。”这说起来是一句抒情的话，丈夫见到了别后的妻子，说一句“我望你眼睛都望穿了”，这不是在表达自己的爱意吗？但是，小说写道，“他用缓慢的、尖细的声音说”，这个卡列宁的嗓音大概是不太好，有点像金属相摩擦时发出的尖细的声音，很刺耳，当然让人听着就不舒服。但是问题不在这儿，再看下面：“而且用他差不多老是用的那种声调对她说——那是一种讥笑任何认真地说他这种话的人的声调。”他在说这样一些想念自己妻子的话的时候，是用了一种讥讽任何说这种话的人的腔调来说的。他觉得自己是一个省长，一个最优秀的男人，他在对自己妻子说话时也要用一种居高临下的态度，所以他在说一些亲热的话的时候，是用一种“讥讽”的语调来说的。那么，安娜会有什么感觉？安娜是一个渴望获得真情的女人，她不能忍受丈夫的这种傲然的亲切，就想赶快把话题转开，她不想再听丈夫讲这样刺心的话，往哪儿转呢？当然最好的转移点就是儿子，所以安娜赶快问：“谢廖沙很好吗？”但是卡列宁这个人，他的自我感觉非常良好，他觉得他说这种话非常符合他的身份，又很机智，又很文雅，根本就没意识到安娜厌恶他这种腔调。所以他继续表演，说：“这就是我的热情所得到的全部报酬吗？”从这次见面我们就感觉到了，这对夫妇之间有些不和谐。我们经常说“谁和谁真是合适的一对儿”，在说这样的话时，头脑里常常有一个不自觉的数学公式，比如对一个男人，他应该长得仪表堂堂，应该有一个比较好的职业，有一个比较高的学历；而对于一个女人来讲，她应该漂亮，应该很有风度，有一个比较好的家庭背景。我们把男人的比较好的条件和差的条件∑一下，然后再把女人的这些条件∑一下，如果这两个∑差不多是相等的，就说这两个人很般配。但是我们读了这段之后就知道，夫妻之间的事情远比这个要复杂得多。一对和谐的夫妻所需要的东西，远不止我们刚才讲的那个∑，这里涉及的因素是很多的，非常复杂，而且非常细微，往往看起来微不足道的事情，可以导致两个人的决裂。如果是朋友则完全没有关系，作为夫妻就不行。

　　作者深刻揭示出，所谓完全按照自己所存在的那个社会的理性规范去生活，不仅使自我变得空洞无物，而且是一种渗入骨髓的虚伪，一种如鱼得水式的虚伪，一种不意识到自己是虚伪的虚伪。同这种人生活在一起，如同把自己置身于生命的绞肉机里，他会把你的血肉和生命一点一点地绞碎。对此有切肤之痛的安娜含着眼泪喊道：“不论怎样，我都要冲破他想用来把我网住的那面虚伪的蜘蛛网，随便什么都比欺骗和虚伪好。”

　　安娜以死抗争，用自己的血肉之躯向这面虚伪和欺骗的蜘蛛网冲去。她虽然失败了，但一个完全失去了生命的空壳是终将被抛弃的。从卡列宁这个沙皇制度下“最优秀的人物”身上，我们看到了封建贵族社会的性格特征。令我们痛惜的是，卡列宁已死去百余年，但人类并没有多少进步，卡列宁式的虚伪依然存在，而且变得更精致了。

　　4.托尔斯泰的“瞬间分析”

　　他确立了对人的“瞬间分析”的观念。他认为，对人的观察与描写仅以个体为单位是远远不足的。因为一个人在此瞬间和彼瞬间是并不相同的。而且，在某一个瞬间的人，其心灵世界也还是一个多层次的、立体的、流动的系统。例如，我们前面举出的安娜同卡列宁在火车站见面的描写，那就是一个“瞬间”，在这个瞬间，包含着人类感情生活中永远会存在而且会不断重现的典型形态。托尔斯泰关于“瞬间分析”这一观念的形成，同基督教有关。基督教义认为，人的本性是恶的，本性的恶往往在一闪念中流露出来。真正的基督徒应该正视闪念中的恶。例如我们前面讲到过奥古斯丁在《忏悔录》中抓住偷梨一事所作的长篇忏悔。但托尔斯泰对人的理解比奥古斯丁丰富得多，也乐观得多。他认为，人在瞬间的善恶交错中能够接近上帝。在这一点上，也显示出他同陀斯妥耶夫斯基的区别。

　　车尔尼雪夫斯基最早注意到托尔斯泰的这种才能。在青年托尔斯泰发表他的处女作《童年》时，车尔尼雪夫斯基就指出：作者具有洞察人类心灵隐秘进程的惊人的能力，“……托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式、它的规律，用特定的术语来说，就是心灵的辩证法”，“人类心灵的知识是他的才华的基本力量”。

　　托尔斯泰不仅洞悉瞬间的内心世界流动的隐秘过程（就像微积分数学所表述的：dt时间内走过的ds），而且意识到这种流动的意识是多层次的。表情与内心、表层意识与内层意识、内层意识与深层意识之间交互作用，形成瞬间意识活动的四度空间。例如，列文第一次向吉提求婚前后，吉提内心活动的变化。

　　5.写作意义

　　列夫·托尔斯泰对人类心灵的艺术揭示起码有以下意义：

　　第一，推进了人类对于自身的认识。不仅是在家庭、爱情、友谊等日常生活的范畴，而且对祖国、人民、战争……等方面的心理活动的奥秘，托尔斯泰都有杰出的贡献。他揭示的许多心理活动的过程具有惊人的准确性和深刻性，至今仍是心理科学家们兴味盎然的研究课题。

　　第二，改变了小说的结构形式，即由闭锁式（有头有尾）变成开放式，风格上的散文化进一步扩大了小说表现生活的能力。

　　第三，开创了表现人物内心世界的多种艺术手法，如动态的肖像描写、环境描写、人物的瞬间心理揭示、独特的“内心独白”等等。

　　现代主义

　　1.现代主义

　　当满天乌云、天空有如黑夜时，人们诅咒乌云，期待着太阳光耀大地；但是，当人们一旦发现，他们所期待的太阳不过是一堆高悬在空中的碎片时，会怎样？当你阅读现实主义的文学作品时，看到书中到处都在猛烈地抨击社会的浊流，但你感觉到，这种揭露黑暗的激情，恰恰来自于对光明的向往和自信。而我们本章将要介绍的现代主义和后现代主义却是在他们惊愕地发现太阳不过是一堆碎片以后。他们还会充满自信地去抨击黑暗吗？他们会不会感到恐惧、焦虑、绝望？在这种恐惧、焦虑和绝望的背后，是不是仍然期待着破碎的东西重新整合成为完整的太阳？当他们这样想的时候，又会嘲笑自己的幼稚，用幽默装点感伤和绝望。也许有一天，他们会想，破碎的太阳有什么不好？我们为什么不能习惯这种破碎的生活？说不定更好！让绝望、焦虑和感伤滚蛋去！我们要欢笑，用欢笑来嘲弄一切！当他们处于前者的精神状态时，他们属于现代主义；当他们走出了这种阴影，努力使自己习惯于新的破碎的生活时，他们进入了后现代主义。

　　上述的比喻，也许被专家们视为不够准确，我却常常喜欢使用这类描述方法。对待理论可以有三种态度：一种是理性主义者。他们需要一大堆术语和反复的逻辑推演来把这三种思潮界定清楚。而一旦界定清楚之后，立即出现一批理论暴徒说“no”。这些暴徒是从来不建构，只解构。他们知道，一旦试图建构，就是他们的末日。他们对理论的贡献是逼着前一种人像推石上山的西西弗斯那样不息地劳作。这是第二种态度。还有第三种人，他们认为，思想是不能言说的，只能“像嗅到玫瑰花香那样去感知思想”。这句话曾被当做愚蠢的笑话来对待，其实有一定的道理。老子说，“道可道，非常道”，即真正深刻的思想是不能言说的，一旦用逻辑的语言说出，语言就背叛了思想，只能用象征和直觉。现代物理学家薛定锷说：

　　我们这些现代知识分子不习惯于把一个形象化的比拟当做哲学洞见；我们坚持要有逻辑推演。但对这种要求，逻辑思维也许能够至少向我们揭示这么多：要通过逻辑思维来掌握现象的基础，很可能根本做不到，因为逻辑思维本身就是现象的一个部分，和现象完全牵连在一起。既然如此，我们也就不妨问，我们是否仅仅因为一个形象化的比拟不能被严格证明，就逼得不能够运用它呢？在相当多的情况下，逻辑思维引导我们达到某一点之后，就丢下我们，不管我们的死活了。所以，当我们面临的一个领域是这些思想路线直接打不进去，但又仿佛是它们所指引的方向时，我们就可以设法这样地充实这个领域，以使这些思想路线不是随便消失或中断，而是聚集到这一领域某一中心点上；这样做的结果无异于使我们有了一幅极其可贵的世界图景全貌，其价值是不能以我们开始时的那种严格的绝对不许含糊的标准来衡量的。科学运用这种程序的例子有几百种之多，而且长久以来就被认为这样做是正确的。

　　物理学况且如此，遑论心灵世界乎？但理论界很少承认第三种人的贡献。极少数的例外之一是俄罗斯的宗教自由主义者别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》。这部书的许多结论都是用鼻子“嗅”出来的。各位不要笑！“嗅”即感知。这是一部阐释19世纪俄罗斯思想的最优秀的著作，有惊人的准确性和深刻性。

　　当我向各位鼓吹“用象征来阐释思想”的时候，我本人就“沦为”现代主义者了。

　　2.思潮起源

　　任何文学思潮的递变都不是空穴来风。那些自以为全部灵感都来源于一颗聪明的脑袋的理论家，其实都是最愚蠢的。这种不自知，使他们常常沦为时髦思潮的俘虏。文学思潮的变化，其最隐蔽的动力，是社会的基本矛盾和社会心理需求。现代主义和后现代主义文学的源头可以追溯到文艺复兴末期，但真正成为洋洋大观的文学潮流，是与资本主义社会的矛盾及精神危机相伴相长的。法国在1848年革命以后的衰颓，使现代主义文学的鼻祖之一波德莱尔发现“整个社会不过是一具腐烂的尸体”。他说：

　　审视分析所有自然的事物，以及纯自然人的所有行动和欲望，你能找到的只会是可怕的东西。所有美与高贵的事物都是理性与思想的产物。犯罪出自天生，人形动物在娘胎中就获得了对它的爱好。相反，美德是人为的和超自然的……恶无须努力，它自然且必然地到来；善往往是艺术的产物。

　　波德莱尔不过是说了《圣经》早已说过的话，但是，《圣经》告诉人们，上帝可以拯救一切，而波德莱尔却对此提出质疑。对社会与人的绝望构成了现代主义的重要特征。

　　社会的严重危机使支撑整个19世纪文学大厦的那种乐观的理性支柱崩塌了。高度发展的理性如果遭逢危机，会使人跌入更深的绝望。当人们自以为登上极乐仙境之时，却猛然发现眼前出现的是悬崖和深渊，那种悲哀是可以令人发疯的。尼采宣布说：“上帝死了！”一个又一个作家发疯或自杀：斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》写于疯癫状态；杰克·伦敦像他的主人公马丁·伊登那样自己结束了自己，只是采用了服毒自杀的方式；意识流巨匠伍尔夫投了河；海明威用枪打碎了自己的脑袋；奥地利的茨威格则使用了煤气；“苏维埃最有才华”的诗人马雅可夫斯基也用的是手枪；叶赛宁步其后尘……他们的心灵如脆弱的芦苇，没有风时还颤抖不停，待寒风骤起，便一个个结束了自己的生命，更多的作家陷入悲观主义的深渊。以柏格森为代表的非理性主义思潮其势滔滔，席卷思想文化界。法国诗人韩波面对人欲横流、道德沦丧的世界，无比怀念那个死于鸦片的诗人波德莱尔，认为波德莱尔和美国作家爱伦·坡开辟了被称为“现代主义”的文学流派，并由此开始了对理性精神的讨伐。1886年9月，不很出名的诗人让·莫雷阿在巴黎《费加罗报》上提出“象征主义”这个称谓，由此开始了现代主义的文学运动。象征诗派是现代主义文学中生命历史最长的一个流派，它突破理性精神的坚硬外壳向着人的内心深渊驶航，探索被理性桎梏着的非理性王国。沿着这条航线向前的还有象征主义在小说、戏剧领域中的表现——“表现主义”文学以及“意识流”文学等。

　　3.弗洛伊德“潜意识”学说

　　现代主义最为强大的精神支柱是弗洛伊德提出的“潜意识”学说。

　　人类认识自己的历史是一个由外向内、由抽象到具体的过程。人由认识外界进而认识自己，由认识自己的肌肤进而认识自己的心灵，由建构清醒的理性进而开始显露出对无意识和潜意识的兴趣。

　　弗洛伊德的“人格结构理论”，把人的心灵视为一个多层次的、相互作用的系统：超我：实行道德原则；自我：实行惟实原则；本我：实行惟乐原则。

　　这是一个动力系统，能量多储于本我之中。就意识的层次而言，本我相当于潜意识，它的活动规律完全不遵守理性的逻辑的法则。弗洛伊德从对梦的分析中得出潜意识活动的三个法则，谓之“原本性思维”法则：第一，不受时间、空间之限制，任何事情都可能跳跃时空而发生联系。第二，思维方向在情感和欲望的支配下进行，不遵守逻辑法则。第三，常以“浓缩”、“转移”、“象征”等形态表示。

　　对人的潜意识中的黑暗王国的揭示，标志着西方审美理想的沉落。从对内心世界的揭示上说，现代主义比现实主义更为真实。从审美的角度说，它开辟了新的视角，满足了新的审美需要，也是有重要贡献的。

　　4.艾略特《荒原》

　　现代主义的先锋意识，有许多来自于逝去的历史，是最为古老的、被近代理性抛弃的东西。

　　把但丁的《神曲》和艾略特的《荒原》加以比较，是颇有意味的。两部作品都产生于历史发生转折和动荡的时期，都具有恢宏的史诗气度和神秘的宗教意识；作家都试图描绘出他们所处的时代的图景并为人们指出拯救自己的道路。但《神曲》给人们提供的世界图景是严整而明晰的——地狱（九圈）、炼狱（七层）、天堂（九重），每个人都可依据自身的行业在这个图景中找到自己的准确位置或拯救自己的方式。这种世界观念的严整性和明晰性，决定了它在艺术形式上的严整和明晰。全诗100曲，除序诗外，每篇33曲，全部用三行连环体写成。形式上的“三”是世界本原的“三位一体”（圣父、圣子、圣灵）的投射。内容和形式上的这种高度适应性，使这首史诗达到了几乎无法比拟的完美程度。而《荒原》的情形却相反：它所提供的世界图景是模糊而混乱的，人们从中无法探寻出世界运行的图景；这种模糊和混乱是近代理性在西方走向衰落的标记；全诗使用的晦涩、混乱的语言结构也恰好同这种世界图景相适应。《神曲》的字面意义是善有善报，恶有恶报，《荒原》却是恶欲横流，善良死灭；《神曲》表现出对“恶”的强力意识，《荒原》却是软弱无力；《神曲》引导人们走向“乐园”耶路撒冷，而《荒原》却让人的灵魂感到无家可归；《神曲》追求个人完美，《荒原》追求的是死亡意识。两者都以基督教为皈依，但《神曲》充满乐观精神，《荒原》却渲染浓厚的灰色意识。

　　请各位注意：当社会出现信仰上的“断裂带”时，往往产生“荒原文学”。

　　（四）以“荒原”作为象征，比喻人类精神的被毁灭。

　　（五）但在艾略特看来，春天是残忍的，其残忍就在于把“回忆”和“欲望”掺合在一起。回忆已经逝去，欲望又只能导致人们的犯罪和死亡（“欲望”毁灭人）。它用春雨去催促那些迟钝的根芽生长，而生长的结局又将是痛苦的死亡。因此，还不如冬天：

　　冬天使人们温暖，

　　大地给助人遗忘的雪覆盖着，

　　又为枯干的球根提供少许生命。

　　“冬天”的好处就在于不死不活，不知道是死，不知道是活。冬雪成为蜗居的洞穴，它帮助人们忘掉一切。老话说“哀莫大于心死”，这里艾略特却说“乐莫大于心死”，心死了，就没有了欲望，也就没有了痛苦。

　　《神曲》中指出的救赎之路也是皈依上帝，但它具有强烈的追求个人完美的色彩；而《荒原》却实实在在地告诫近代人要砸碎一切偶像返回远古的神话时代。《神曲》是“进步”的，《荒原》是“倒退”的，这样评价似嫌过于简单化。在由机器和电气（乃至当今的计算机）所造成的科学时代，资本主义制度加上科学的无孔不入，造成物质主义盛行，人们匍匐于五光十色的物质商品面前，成了金钱这一商品等价物的奴隶。为了反抗这种物质主义，需要找回自己的超于物质经验的精神生活，没有这种精神生活人将堕落而为非人，而为禽兽。这种对于超验世界的寻找，就是走在你身边的“那一个”（“that”，即耶稣）。当代西方迫于物质世界的压迫，迫于陷入“网络”之中而成为“操作对象”的尴尬，出现一种“返回神话”的趋势，他们在重新寻找“上帝”。当然，这个“上帝”已不同于中世纪的上帝了。

　　5.卡夫卡《变形记》

　　《荒原》表现了尼采所说的“上帝已死”的心灵世界。马尔罗还宣布：“人已死去”，即人所追求的主体观念已化为泡影。“人已死去”，使得人的异化无以复归。

　　在人和社会的关系上，现代派从“个性自由”出发全面探讨社会结构（包括当代的“操作主义”）对人性的压抑，以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身份向西方社会的一切价值观念，包括宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德提出全面质询。在人与人的关系上，现代派认为“存在先于本质”，把个人意识看做宇宙和人生的中心，因此人与人之间不可避免地发生碰撞、冲突。“他人就是地狱”，人永生无法从这地狱中解脱。在人和自我的关系上，他们崇尚本能和下意识，而这种本能和下意识又是神秘朦胧、不可捉摸的。现代派对“异化”的揭示，由于没有触及产生异化的经济动因，看不到消灭异化的现实道路，因此带有沉重的悲观色彩。他们寻找自我的努力进一步拓展开了人类心灵中那些没有开垦的处女地，为人们提供了一个广阔、深邃和充满各种神秘骚动的内心宇宙。所有这些，构成了20世纪上半叶西方“现代人”的心灵困惑。杰出地、全面地表现这种困惑的第一位大师级的作家便是奥地利人弗朗兹·卡夫卡

　　卡夫卡的同名作品却是单向的：主人公格里高尔变成了虫，不可能再变为人，只有人的倒退而没有人的升华，因此显得更加绝望。近代西方对人的困境的揭示早已有之，但《变形记》为人们提供了一个具有高度概括性的形象符号，以惊人的荒诞框架和惊人的细节真实再现了人的异化主题。作者不像巴尔扎克那样鲜明地指出造成人类沦落的社会条件，而只是深入探索被异化的内心感受。而这些感受的普遍性和真实性诱导读者进入主人公的虫体世界，读后仿佛自己也变成虫了。

　　德国费肖尔父子认为审美过程是“移情”过程，并把这一过程解析为“前向情感”、“后随情感”、“移入情感”三级。依费氏父子的观点，我们试着对《变形记》作一分析。

　　卡夫卡的作品如此荒诞，但又能使读者接受，其根本原因在于荒诞的框架中有惊人的真实。卢卡契说，卡夫卡作品整体上的悖谬与荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提的。这种真实性特别突出地表现在细节上。格里高尔父母和妹妹对他由最初的关切到终于厌弃的过程极其细致真切。一个为家庭生计奔波而变成虫的人最后被全家人所厌恶，这一过程是冷酷无情的，又是合情合理的（相形之下，巴尔扎克笔下的两个女儿对高老头的厌弃就未写出上述过程）。结尾写格里高尔自我消灭的愉快和家里人的轻松心情都真实可信。人的异化导致人的自我价值的失落，除了自我消灭，没有别的生路。

　　6.海明威

　　然而海明威不仅是写字台旁的角斗士，他也是20世纪欧洲舞台上的一个出色的人生角斗士。面对世界的荒诞与邪恶，他不像卡夫卡那样一味作出顺应性反应，也不似萨特早期作品那样厌恶生活。他发现世界是由暴力与邪恶统治着，但却勇敢地生活。他明知自己在走向死亡，却能无畏地迎接死。他是20世纪的阿喀琉斯，只是剔除了孩子似的纯真；他是一位堂吉诃德式的勇士，但没有17世纪那种献身的精神。他曾在战斗中身中237片弹片，但本质上始终是一个个人主义者。他对世界的看法渗透着黑色的悲观，但绝不冷漠。他对一位密友说：他非常爱他的儿子，“爱上了三大洲，爱上了一些飞机与船，爱大海，爱他的姐妹，爱他前后的几个妻子，爱生也爱死，爱早晨、中午、黄昏和黑夜，爱荣誉、床笫、拳击、游泳、垒球、射击、钓鱼以及读书、写作，也爱所有的优秀影片”。他绝不畏惧死亡，自幼喜欢冒险。在第一次世界大战期间，他在意大利战场上身负重伤，还在重机枪扫射的火网下把另一个重伤员背到包扎所；他是无畏的猎手和渔夫，经常出没于野兽成群的丛林和莽原；他还是拳击的爱好者、狂热的酒徒、身材魁梧的汉子；在第二次世界大战期间，他驾艇巡逻，时达两年。有一次汽车失事他身受重伤，头上缝了57针。这个满腔胸毛的男性，一生受了十几次脑震荡，其中最严重的一次是在飞机上，由于机舱着火，门被夹住，海明威用头把门撞开，在内罗毕养伤时读到了关于自己的“讣告”。甚至连他的自杀也比其他一些作家带有更加令人惊骇的色彩：他不像伍尔夫那样去投河，也不像茨威格那样打开煤气，而是把镶银的猎枪枪口放在嘴里，两个扳机一齐扣动，打碎了大半个脑袋。如果用弗洛伊德的语言来评价，海明威的两种本能——力比多（Libido）与撒南多（Thanatos），即生命与死亡的本能，都非常强大。

　　《老人与海》带有浓重的宿命色彩。茫茫莫辨的大海涌动着一种神秘的力量，它把老渔夫诱入远离陆地的海洋深处，让他捕到大鱼又失去大鱼，让大鱼在同老人搏斗时又让鲨鱼吃掉，让鲨鱼在吃掉大鱼的同时又被老人所杀死，这一切都是在冥冥之中命定了的。然而震撼心灵的力量却在于老人在强大的宿命力量的压力下所表现出来的风度。老人与大鱼的搏斗，展示了这样的思想：“不在于谁弄死谁，而在于搏斗本身是庄严而美丽的。”他终于抓到了一条最大的鱼，但拖回时，鲨鱼把大鱼几乎撕光了，他只带了光秃秃的鱼骨架回来，那补缀满面粉袋的帆“像一面失败的旗帜”，然而老人的全部行动证明了一个辉煌的真理：人可以被毁灭，却不能被战胜。

　　这种明知命运必然如此而又不甘如此的反抗精神，使我们想起了推石上山的“天神的无产者”（加缪语）——西西弗斯。西西弗斯明知把巨石推上山顶，它还将滚落下去，每一次劳苦都是为下一次劳动准备条件，然而他朝着不知尽头的痛苦，迈着均匀而沉重的脚步走下山去。加缪在《西西弗斯的神话——论荒诞》中所阐释的西西弗斯形象，包含着现代主义者对于未来的深刻的悲观心理，同时又洋溢着人类永不休歇的战斗精神。

　　后现代主义

　　1.后现代的“场结构”

　　如果我们把意识流小说出现以前的小说的语言结构称为线性结构，则意识流的语言结构恰好是一种“场结构”。

　　在内宇宙和外宇宙的关系上，传统语言遵循心理学中的“反射弧”原理，即外部冲突通过感觉器官（视、听、味、嗅、触等）传至神经中枢，神经中枢经过加工整理，而后通过各种器官（包括说话）作出反应性动作。反应性动作和外部环境碰撞，产生新的外部冲突，再通过感觉器官传至神经中枢……如此循环往复。本书前面所叙述过的那些大师，如莎士比亚、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰的作品中，语言结构大体上都呈上述线性因果关系。但“意识流”派则不同，在他们的作品中，外部宇宙是无关紧要的，意识的流动源自于生命意识的内部，而不是客观世界的反映。他们有时也写到外部动因，但却不存在上述的线性因果关系，如伍尔夫的短篇《墙上的斑点》：小说中人物的思想流动是由于墙上的“斑点”引起的，一旦引发，便与“斑点”脱离关系，间或再回到“斑点”上也是无意识的，其中并不存在逻辑的必然性。

　　2.荒诞派

　　然而他们的内心依然是痛苦的、空虚的。旅行到达终点时，“我”猛然感到“一眼可以看到一切的空虚无聊而显得颇为可悲了”。一个真正快乐的人无须宣布“我是快乐的”。一个人口头上不断宣称自己“快乐”，并唯恐别人不相信而喋喋不休时，实际上，他的内心是痛苦至深的。

　　尤内斯库擅长于从总体构思上勾勒人生的荒诞，但未免失之粗疏，贝克特却能在细处落墨，他对西方世界的荒诞感、灾难感、孤独感的展示显得深入骨髓。由于《等待戈多》等作品，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。

　　“悲剧”在于一种历史力量行将被毁灭而主观上仍认为自己具有合理性；喜剧则是一种历史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助于另一种假象（伪善、诡辩）来掩盖自己。西方文学中的“悲剧”、“喜剧”就其本质来说也是如此。悲剧的主人公引起的审美效果往往是怜悯和崇仰；喜剧主人公引起的感受则是鄙视、嘲笑。但公元前古希腊“喜剧之父”阿里斯多芬的作品就带有悲喜剧交融的特点。文艺复兴后期问世的《堂吉诃德》又一次打破了悲喜剧的界限，塑造了一个既荒诞可笑又令人崇仰的人物。本世纪初的现代派大师卡夫卡杰出地把悲喜剧交融在一起。不过塞万提斯作品中那种令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已经不见了，取而代之的是一种绝望的痛苦。这种极端的痛苦、恐怖和极端的可笑、滑稽交融在一起，构成卡夫卡的特殊风格。这种风格在第二次世界大战后被大大地发展了。作为一种复杂的美学结构，它几乎成为二战后的现代主义（或曰“后现代主义”）的一个共有的特色。

　　3.人生的两重性

　　马丁·布伯在他的名著《我与你》中，把人生的二重性归结为两种“关系”：“我—它”，指那些把一切存在者视为“我”体验和利用的对象，是“我”满足我之利益、需要和欲求的工具；另一种关系是“我—你”，指那些非功利的（包括个人高尚功利，如爱的需要）的关系，即“物我一体”的境界。在西方世界中，科学技术的进步把人与自然、人与他人的关系都变成“我—它”关系，即功利关系，凡是被科学技术牢牢地占领的地方，人们再也找不到“物我一体”的“我—你”体验，而陷入孤独、无聊和恐惧。解脱之法，在中国依赖天然的“亲子之爱”，在西方则是上帝。而无论东方或西方，寻求“我—你”关系还有一条途径就是艺术。在优秀的艺术中，人和自然的关系重新变成物我一体。当你置身于变幻不定的灯光下，在激动人心的乐鼓声中，完完全全沉湎于狂热的迪斯科舞步当中时，你会感到，你同周围一切的关系都改变了：摇曳不定的靠背椅，像眼睛般闪着神秘光辉的饮料杯，还有那一明一灭的整个空间，都变成了生命，随着你在飞速地旋转。类似吸毒品时产生的幻觉一样，你重新体验了对整个物质世界的超越，进入了另外的一个境界。后现代艺术不再追求深刻，而是追求肤浅，追求使他们逃离沦为“操作对象”的艺术，这种艺术的使命即像毒品一样，帮助人们制造令人兴奋的幻境和神秘主义的快感。

　　著名的意大利作家卡尔维诺说，尽管我们生活在地狱里，但我们仍然在寻找亮光，努力扩大非地狱的因素。

　　我们需要停摆

　　卡尔维诺说：尽管我们生活在地狱里，但我们仍然在寻找亮光，努力扩大非地狱的因素。

　　在现代，我们的社会更习惯于把人架在一个二元维度的风向标上评价：你是积极的就不能有消极想法，你是勤奋的就不能有一丝懈怠；正义的人不能心存恶念，伟大的人不能残留私心......这就造成了人类自己给自身施加上的桎梏。我们开始质疑为什么自己有着本不属于我们定义的念头，是否自己已经不再是原来的自己了。将这样的模式套用在现代人身上，我们不知道我们到底应该怎样，事实上没有人可以做到完全的偏极，所以我们是不美好的、我们存在的意义无法被量化被评价——我们的存在就这样悄然被如此价值体系所消解。

　　而当我们被这样的评价体系所有诱导时，自我仿佛成为了最应该被厌恶的产物。自我不过是一堆碎片，而带来的只是恐惧、焦虑、绝望，在这种恐惧、焦虑和绝望的背后，我们却又仍然期待着破碎的东西重新整合成为完整的、好的自我。内耗不断，我们陷入了意义确立的漩涡。转眼间，我们又会嘲笑自己内耗的幼稚，而默默发问：为什么不能习惯我的破碎？现代主义和后现代主义文学就浮于这样的挣扎和矛盾之下，前者是质疑，后者是嘲笑。

　　意识到社会思想的封闭与评价体系的单一后，不少人开始了对于现实的解构，解构是为了使真正深刻的思想不以流俗来言说，“一旦用逻辑的语言说出，语言就背叛了思想”，而只能用象征和直觉。艾略特写《荒原》，卡夫卡写《变形记》，不是因为无法写出现实主义的作品，而是现实已经沦为了无法描述的虚体，其不再真实可信了。在这样的前提下，文学的一切开始对理性精神的讨伐，而带来的是性、是隐喻、是异化。

　　从现在的角度看这样的反抗是不可避免的，因为当时除了文学，别的地方都是属于无法改变的残酷。世界图景是模糊而混乱的，人们从中无法探寻出世界运行的图景，而这种模糊和混乱是近代理性在西方走向衰落的标记。《荒原》全诗使用的晦涩、混乱的语言结构是在同这种世界图景相适应；海明威笔下老人的全部行动只为了说明一句真理：人可以被毁灭，却不能被战胜；《等待戈多》等待出西方世界的荒诞感、灾难感、孤独感。

　　但是这样的反抗有力却又无力。精神上的巨人无法阻止战争之后，更加强大的体制压迫与资本侵压，对于思想清醒的现代人，落差与内耗更是因此成为了毁灭性的存在。想起茨维格在《昨日的世界》中所写：“谁表示怀疑，他们就妨碍了他们的爱国主义事业，谁提出警告，他们就嘲笑他是悲观主义者，谁反对战争，谁就会被打成叛徒。时代几经变迁，但总是这一帮子人，他们把谨慎的任称为胆小鬼，把有人性的人称为软弱的人。”整个世界陷入了疯狂的虚无，没有人知道我们究竟在完成着什么，似乎已经没有什么是对于生存存在威胁的事情不能在现代社会中被消去了，那么究竟威胁着我们迫使我们内耗的是什么呢？

　　所以停摆吧，我们真的知道等待的是什么、等待的目的地吗？这样的停滞并不是一种畏惧性的而是审慎的，就像安迪沃霍尔说：“人们每分每秒都在工作，这台机器总是在运转，即使你睡着了也不会停下，这样的焦虑只会时刻告诉你你不能停下，但你其实可以选择。西方的文学家就是做出了这样的选择，他们没有选择让永动的惯性掩盖了其灵魂所需要的那种短暂的停滞，才会跳出社会的框架，以特殊的视角重新审视全貌。

　　卡尔维诺说的没错，但是我们同样可以选择在寻找亮光的时候，意识到——黑暗中的视力，比光亮下更高。