长恨歌主题(精选5篇)

　　长恨歌主题范文第1篇

　　1.讽喻说

　　只把唐玄宗当做皇帝写，讽刺他荒淫误国，而终于苦果自尝。说明作为一个皇帝，爱美人，首先要爱江山。失去江山，美人也会失去。

　　2．爱情说

　　把唐玄宗当做凡人写，全诗用大量篇幅描写了二人的爱情遭遇，歌颂了他们对爱情的坚贞和专一，反映出人们对美满爱情的追求和向往。留给读者的是二人那刻骨铭心的爱情。

　　3．双重主题说

　　皇帝也是普通人，诗人对李杨二人荒淫无度而招致祸乱作了明显的讽刺。对二人的爱情悲剧及彼此间的相思赋予了深切的同情。整首诗自始至终贯穿着两重性。说明李杨二人既是爱情悲剧的制造者，又是爱情悲剧的承担者。

　　4．还有人认为此诗是作者借李杨悲剧来抒发自己爱情失意的情怀

　　二、我比较赞同爱情说，原因如下

　　1.从诗歌创作的背景看

　　《长恨歌》作于元和元年（公元807年），当时诗人在（今陕西周至）任县尉，这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于民间流传的唐玄宗、杨贵妃的故事，创作了千古传诵的长篇叙事诗《长恨歌》。

　　2.从创作题材看

　　文学史上，以离奇、曲折，又极富传奇色彩的李杨爱情为题材的文学作品很多。著名的有杜牧的《过华清宫绝句》、李商隐的《马嵬》、苏轼的《荔枝叹》、白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》、洪的《长生殿》，而白居易的《长恨歌》则是其中的翘楚。

　　3.从标题看

　　长恨歌：歌是文体。恨：遗憾。代表感情的深度和失去感情后痛苦的沉重。长：表现在空间和时间上。空间上无论何地，去蜀路上、蜀地行宫里、还京路上、长安宫中，明皇都在思念贵妃。时间上，无论何时，从白天到黑夜、从黑夜到白天、从春风起到秋雨落、从现实到梦境。明皇不间断地思念贵妃。

　　4.从诗歌本身看

　　整首诗分为四部分。第一部分从开头到“尽日君王看不足”主要写玄宗重色、求色、得色后的表现。中国封建社会几千年，哪个国王没有三妻四妾，更何况“天生丽质，回眸一笑百媚生”的羞花美女――杨玉环，如何不令玄宗为之倾情？作者用极度夸张的语言来表现玄宗在得到玉环后对爱情的忠贞和专一，“春从春游夜专夜”“三千宠爱在一身”，便是佐证。这不能不说作者是在极力赞美二人的爱情。

　　第二部分从“渔阳鼙鼓动地来”到“回看血泪相和流”，作者只用一句“渔阳鼙鼓动地来”就把历史上有名的安史之乱轻轻带过，重点写了玄宗无奈痛失贵妃的极度撕心裂肺之感。

　　第三部分诗人用大量笔墨，运用叙事、写景、抒情相结合的艺术手法，浓墨重彩来渲染李对杨的忠贞思念之情。去蜀地，黄土飞扬，秋风萧瑟，栈道曲折，高入云霄，山高行人少，旌旗无光，天色暗淡。这是作者用悲凉的秋景来烘托李隆基的哀情。在蜀地，水碧、山青、月明。走便巴山蜀水，无心赏景。朝朝暮暮不胜哀痛。这是诗人透过美景来写哀情，使哀更哀。回到长安，作者更是写了李对杨的思念之情。从春天思念到秋天、从白天思念到夜晚、从夜晚思念到天亮。尤其是“夕殿萤飞思悄然”以下八句，作者不厌其详，由傍晚到入夜，到夜深，到黎明，到清晨。十分细腻地刻画了李隆基整整一夜的心理活动，忧伤无度。写出了李对杨的相思刻骨铭心。

　　第四部分从“临邛道士洪都客”到完，作者以浪漫主义的创作方法，写了李杨二人虽天上人间，却彼此思念痴心不改。特别是仙境中的杨贵妃，见到汉使，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应了唐玄宗对她的思念，说明二人心心相印。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，进一步深化了爱情说的主题。

　　长恨歌主题范文第2篇

　　关键词：主题学；李杨爱情；题材1绪论

　　李隆基（685～762年）在位前期开创了“开元盛世”，但在位后期因宠爱杨玉环（719～756年）不仅使唐王朝国运衰微，也给这对恋人造成无法挽回的悲剧。李隆基被迫赐死杨玉环后，这场帝妃爱情不仅成为人们关注的焦点，更成为历代文人笔下的题材。

　　杜甫的《哀江头》[1]是最早出现的李杨爱情题材文学。杜甫在这首诗中对杨贵妃表达了同情，并感叹帝、妃的不幸遭遇和华丽而真挚爱情的破灭。这首诗不仅给后世的李杨题材文学产生了深远影响，也提供了唐人最初评价李杨事件的真实情绪。此后，白居易的《长恨歌》[1]、陈鸿的《长恨歌传》、元代白朴的《梧桐雨》、洪的《长生殿》等作品均涉及了李杨题材。但其中最著名、影响最大、也是脍炙人口的经典之作便是白居易的《长恨歌》。

　　朝鲜高丽时期，李奎报（1168～1241年）深受《长恨歌》影响，创作了《开元天宝咏史诗》43首。此作品也描写了很多关于李杨之间的情事，表现出作者独特的见解。本文拟从主题学的角度出发，对这两部李杨爱情题材文学的主题嬗变进行研究。这将有助于考察时代和社会对这些文学的嬗变所起的作用，并进行总体的比较研究以发现其差异与契合。

　　2白居易的《长恨歌》

　　白居易的《长恨歌》奠定了李杨爱情故事基调，也是在《长恨歌》及陈鸿的《长恨歌传》出现以后，李杨开始成为爱情的象征。

　　《长恨歌》根据内容和情节发展，可将诗分为四个层次。第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵妃。貌如天仙、能歌善舞的杨贵妃进宫后“三千宠爱在一身”，令唐玄宗一见钟情，相见恨晚。诗歌中“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”写了李杨享乐的内容，也是两人情投意合的共同兴趣爱好，即音乐、舞蹈，这是他们爱情的坚实基础。开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人有意将因玄宗不问朝政、外戚专权所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马嵬，“不见玉颜空死处”。回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥缈的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的宣泄已超脱于帝妃间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这是怎样的一种感伤，这是怎样的一种无奈？这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，此恨的难消，亦即点明全诗的主题。

　　我们无论从作品的整体结构、叙述重点还是情绪表达来看，《长恨歌》所表现出来的是一个完整的爱情悲剧。诗人通过李杨爱情悲剧，对男女主人公生死离别表示极大的同情，对人世间这种“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的“风情”流露出无限的感伤，更重要的是曲折地表现了诗人对整个时代的感伤，也就是抒写了哀伤盛世衰亡的长恨。因为白居易生活的时代就是一个感伤的时代，是唐朝衰亡的时代，时代的潮流影响着文学的气数，白居易自觉或不自觉地也受到了影响。

　　3李奎报的《开元天宝咏史诗》43首

　　中朝两国一衣带水，唇齿邻邦，自古以来两国文化交流甚是频繁。特别是中国悠久灿烂的历史、文化对朝鲜半岛影响颇深，朝鲜历代文人往往从中国的历史文化中钩稽成败得失，或指陈利弊，或引以为鉴，或以此喻彼，或别有寄托。

　　朝鲜半岛高丽时期，李奎报通晓中国经史子集和佛老典籍，热爱中国文学，仰慕屈原、陶渊明、李白、白居易等中国文人。当中国那些记载开元天宝遗事的正史、野史、小说、诗歌等书籍通过不同途径传入朝鲜，使朝鲜文人也一睹为快时，开元天宝那段可歌可泣的历史，李杨之间那充满风流与悲欢的历史，也强烈地震撼了他们的心灵。白居易的《长恨歌》被后人千古传诵，引起了包括李奎报在内的很多朝鲜文人的极大兴趣。诗人以自己的史识、情感和思想，从开元天宝遗事中“拾善可为法，恶可为诫者，播于讽咏。”[2]撰写了《开元天宝咏史诗》43首，对中国开元天宝时期有关李杨的故事作了跨越的评判与反思。

　　长恨歌主题范文第3篇

　　悲剧就是讲一个故事，

　　关于一个非常幸运之人，

　　从高位上陨落，

　　陷入苦难，悲惨而终。

　　――【英】乔叟《僧侣的故事》[1]

　　公元806年，唐代诗人白居易创作了长篇叙事诗《长恨歌》。此后，元代的白朴，清朝的洪?N分别以此为题材创作了杂剧《梧桐雨》、昆曲《长生殿》。

　　1932年夏，由韦瀚章作词，黄自作曲创作了清唱剧《长恨歌》。这是一部有着鲜明“立意”及音乐风格的音乐作品。关于创作动机，词作者韦瀚章在1955年的《长恨歌》出版序言中写道：“我们写作长恨歌的动机，一方面固由于当时国立音乐专科学校的急切需要，另一方面，我们不能不承认是我们当时当地，亲自体验的环境所鼓起的强烈民族意识的激励。”[2]

　　当时的环境是，1931年9月18日，爆发了“九一八事变”;1931年11月，国民党蒋介石提出“攘外必先安内”的方针;继而1932年1月28日爆发了“一?二八事变”。

　　清唱剧《长恨歌》原定十阕，黄自先生完成了其中七阕，1971年由林声翕把剩余的三阕补遗完整。作品在中国人首次创作清唱剧、西方创作技法与中国传统音乐元素的结合等方面都做出了颇有意义的探索。而对于一部有着众多人物、包含许多繁杂历史事件的悲剧，如何组织各种材料，关系着整个剧的“立意”、中心思想的明确以及观众的接受倾向。这里，着重论述《长恨歌》在结构上的独特之处。

　　一、集中整饬，一线到底

　　亚里士多德在《诗学》中强调，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”[3]元代白朴的《梧桐雨》结构是“四折加一契子”，出场人物包括李隆基、杨玉环、杨国忠、安禄山、李林甫、杨九龄等二十多位，共七十多支曲子;清朝洪?N的《长生殿》规模更是多达五十出戏，出场人物有名有姓的四十七位（不包括宫女、门神等）。具有多人物、多场景、多情节、多线条、时间较分散的特点。

　　相比之下，清唱剧《长恨歌》要轻盈、简洁许多。一共十阕，其中包括两首朗诵，实际合唱曲是八首。出场人物就是李隆基、杨玉环及宫女、众将;安禄山、哥舒翰、杨国忠则是在唱词里间接唱到。

　　我们可以把清唱剧《长恨歌》的情节发展分为三段。第一段：第一阕仙乐风飘处处闻（混声合唱）、第二阕七月七日长生殿（女生三重唱;明皇杨妃二重唱）;第二段：第三阕渔阳鼙鼓动地来（男生合唱）、第四阕惊破霓裳羽衣曲（男生朗诵）、第五阕六军不发无奈何（男生合唱）、第六阕宛转娥眉马前死（杨妃独唱）;第三段：第八阕山在虚无缥缈间（女生三重唱）、第九阕西宫南内多秋草（男生朗诵）、第十阕此恨绵绵无绝期（混声合唱;明皇独唱）。

　　第一段描写了唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情场面;第二段，安史之乱，杨贵妃被赐死;第三段，描写了李隆基对杨玉环的思念以及再难相见的凄惨境况。

　　亚里士多德《诗学》中认为，“一部悲剧由结和解组成。所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻;所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”。[4]按照此理，清唱剧《长恨歌》第一段就是这部悲剧的“结”，第二和第三段合为此剧的“解”。该有的都有，且无赘言，凝练、紧凑。形成人物经济、场景与时间高度集中的特点。

　　我国明末清初时的戏剧理论家李渔，在他的著作《闲情偶寄》中，把“结构”问题置于各种艺术因素的首位：“填词首重音律，而予独先结构。”具体地，他提出“立主脑”、“减头绪”的原则[5]。

　　清唱剧《长恨歌》在情节剪裁上，只留取李隆基与杨玉环的爱情悲剧一条主线，没有纠缠于二人与其他人、其他事，无关紧要的细枝末节，避免了乱藤恶蔓般的繁文缛节，以时间为序，保证了“一线到底”，不可更易的气韵贯穿。

　　二、巧于安排，强化痛感

　　《诗学》中，亚里士多德把悲剧情节分为三个成分，突转、发现和苦难。“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向”;“发现，指从不知到知的转变，即，使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌;”“苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡――”[6]。依此划分，清唱剧《长恨歌》的第三、第四、第五阕，即是亚里士多德所说的“突转”与“发现”;第六阕即“苦难”。

　　当论述悲剧的功效时，亚里士多德指出：“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”[7]同时，他认为最佳的效果是“发现与突转同时发生”。[8]可见，突转与发现的处理直接影响到悲剧的效果。在清唱剧《长恨歌》中，对于第一段所描述的李隆基与杨玉环的爱情场面而言，安史之乱的爆发无疑是“突转”。安禄山这个人物，在之前从未出现或被提及，“安史之乱”与“马嵬坡之死”相继发生，剧情急转直下。就在突转发生的同时，李隆基发现安禄山的“迕逆”，皇权岌岌可危;杨贵妃发现“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”的虚幻。清唱剧的第二段是突转与发现的集中表现，也是中心情节的展开。这样的布局，达到了严谨、完整、凝练的效果。

　　李隆基与杨玉环的爱情悲剧题材，在不同的作品中，有着不同的“立意”。元代白朴的《梧桐雨》，重在表达一种对盛衰无法预料和掌握的无奈。清朝洪?N的《长生殿》虽有对皇家“逞侈心而穷人欲，祸败随之”的因果论调，却又从赞赏李杨爱情，同情太平天子的不幸的角度铺陈设色。黄自与韦瀚章创作这部清唱剧，意在以李、杨二人由喜的“高位”，“陨落”至“生离死别”的“苦难”悲感，唤起列强入侵、白色恐怖下的民众“国破家亡”的痛感。因此，结构组织上，没有经过铺垫、预先伏笔等渐变性、苦乐相错的过渡。而是从第一段的恩爱缱绻，直接跌入第二段安史之乱的“灾难”之中。这样从喜到悲突变性的大起大落，前后集中而强烈的冲突对比强烈、鲜明，从而强化观众接受心理上的“悲感”和“痛感”，激起人们在“灾难”来临时的智慧和勇气。

　　三、没有“团圆之趣”的封闭结局

　　关于中国古典悲剧大多有“团圆之趣”的结尾，20世纪初，胡适在《新青年》中曾批评道：“除了曹雪芹、孔尚任等一、二个例外，中国文人由于思想薄弱，‘闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧’，‘只图说一个纸上的大快人心’，于是盛行着团圆迷信，团圆快乐的文学，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。” [8]而鲁迅更是把“团圆之趣”归于国民性的问题，认为是中国文人缺乏正视社会现象的勇气使然。

　　清唱剧《长恨歌》在第三段，一改白居易叙事诗《长恨歌》、洪?N《长生殿》的李隆基与杨贵妇团圆重聚的结局，以唱词“料天上人间，再也难逢！”为结束语，唐明皇独自在骊宫对杨玉环的无尽思念，形成了完全封闭的没有重逢可能的结局。不仅使作品的苍桑凄凉之感得以扩大，从结构上看，与第一、第二段一脉相承，一悲到底，以人死不能复生的现实产生凝重的悲感。更深化了借李杨爱情破灭、生离死别之痛，发黑暗中国亡国之音的主题。

　　如果说，元杂剧《梧桐雨》、清昆曲《长生殿》，注重不同人物的心理刻画与细节描写，预设伏笔，前后呼应，抽丝剥茧般一层层地揭示矛盾，点线结合，缓缓展示波澜曲折的情节，表现出散文与诗性的结构特色;清唱剧《长恨歌》则因为情节明朗简洁，线性发展，重在突出矛盾的对比、冲突，而具有强烈的戏剧式结构特点。

　　在音乐调性与情绪布局方面。作曲家黄自非常注重音乐中不同调性形成的情绪差异。他在《调性的表情》一文还收录了柏辽兹发表的各调音色表。清唱剧《长恨歌》包含八首合唱曲，黄自在音乐的调性布局与情绪倾向上，实践着与整个剧结构的契合。这里重点论述第一、二段。

　　第一段，描写李杨的恩爱缱绻，情投意合的两首曲目。主调分别是D大调、G大调、E大调。这几个调在音色列表中表示欢乐、愉快、明朗亮丽的色彩与情绪。

　　第二段，突转与发现的同时出现。这一段是整个剧的中心段落，集中反映矛盾的冲突。主要的两首曲目以男声合唱来演绎。

　　黄自用降b小调来写其中的“渔阳鼙鼓动地来”。在他的音色列表中，降b小调具有幽暗的特性。西方作曲家在创作降b小调乐曲时，常常表现神秘的、紧张的、窒息的情绪，如斯科里亚宾练习曲作品八中的第七首，或者意味深长、庄严的、挽歌、葬礼气氛，如斯科里亚宾练习曲作品八中的第十一首;肖邦的奏鸣曲作品三十五首（也叫葬礼进行曲）。这样的情绪暗合了作为“突转”作用，发生极喜到极悲的合唱曲的色彩需求。在黄自所有声乐作品中，只有这一首是降b小调，可见他是慎重选择的。

　　作曲家选择了幽暗、紧张、粗哑的调性，但音乐织体，和声创作手法却显得灵活、富于动感。如开始钢琴引子部分波音的使用;伴奏声部四二拍，每小结四个八分音符的音型，轻盈的力度，产生了轻松、活跃、甚至有些谐谑的效果;合唱部分也多有附点八分音符，具有动力;大量使用短节奏的级进配合歌词，似是宣叙调一般，并没有忧伤、庄严的挽歌情绪，这看似与降b小调色彩不一致。其实正是这样织体、音型、节奏与调性色彩的偏离，使这首合唱曲充溢着矛盾的张力，仿佛这首合唱的叙事视角是个事不关己的说书人。叙述者隔岸观火的距离设置与观众对剧情的心知肚明形成有效的反讽。

　　接下来的合唱“六军不发无奈何”，以g小调为主，色彩是抑郁的。作者这时是以军中将士的语气，抒发对杨贵妃、杨国忠的憎恨和对李隆基“宠信奸臣，堕落温柔乡”的抱怨。音乐织体还是以短节奏的宣叙为主，充满庄严、怨恨的情绪。

　　这两首合唱，一远一近，前一首间接讽刺，后一首点明题意。收放结合，前面合唱只交代情节，对人物内心世界和情绪留白。当观众的创造性想象有所发挥，再在后一首中引领、肯定“恨”与“怨”的激情。产生了很好的艺术合力。最后的歌词“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家散人亡”是对唐明皇的指责，更是借古讽今，揭露国民党政府统治下的黑暗统治。这揭露不是义愤填膺、慷慨陈词，而是暗暗从剧情的发展，冲突的对比，音乐情绪的松紧张力中隐现。可谓构思精妙，也显示出作曲家创作技艺的娴熟和得心应手，达到了高于“只作悲音”的审美效果。

　　同时，第二段小调阴郁、凄凉的色彩又与第一段大调亮丽、温暖的情感形成对比。照应结构上由喜到悲的落差。

　　长恨歌主题范文第4篇

　　关键词：日本传统戏剧杨贵妃题材流变能 歌舞伎

　　杨贵妃是中日文化交流史上的一个特殊人物，她的美貌、才华，与盛世帝王的情感生活，以及其命运本身的戏剧性，让这个仅仅拥有38年寿命的女人在身后被无数次评论、演绎。日本人对于杨贵妃显然有所偏爱，以致贵妃东渡日本的传说为人所传颂，后世中日学界亦不乏据《长恨歌》及其他史料论证此传说者。杨贵妃在日本家喻户晓，甚至在神道谱系中也占一席之地。日本不少文学作品也多次提到杨贵妃，戏剧作品中也有杨贵妃出场，杨氏在日本人心目中的地位可见一斑。杨贵妃在日本传统戏剧剧目中出现的次数不多，但却有极大的特色，且形象流变的轨迹自成一脉，大体上可以分为“能乐中的杨贵妃”与“歌舞伎中的杨贵妃”两个系统。

　　一、“杨贵妃”故事在能中的类别

　　日本传统戏剧的主要形式，乃是成熟于室町幕府时期（1336-1573）的“能”与“狂言”，以及后来在江户时期（1603-1867）发展成熟的歌舞伎。能与狂言，都脱胎自“猿乐”。周作人论述其产生的过程为：“据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。这些歌舞杂耍音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受到中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做‘猿乐之能’，能便是技能。后来改称为‘能乐’，那脚本即是谣曲。谣曲是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分。”（周启明.日本狂言选[M]，北京：人民文学出版社，1955：1.）

　　能的传统剧目有多种分类方法，如按照剧中主角的类别划分，则大体为“神、男、女、狂、鬼”几类，按故事的时空关系可划分为“梦幻能”与“现实能”，还有按照故事来源出典即所谓“本事”划分的方法，其中来源于中国题材的能被称为“唐事能”。

　　杨贵妃故事改编的能，显然属于“唐事能”，现存的主要剧目，一为《皇帝》，一为《杨贵妃》。而纯以杨贵妃作为主角的能，仅有《杨贵妃》一出，这也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假发能），是以美貌女子为主要角色（也有少数俊美年少的男性）的能的剧目。“N能”大多讲述的是有刻骨铭心之爱的女子不能忘情的故事，其中属于“梦幻能”的部分，出现的是女子幽灵，讲述着自己的爱情故事，抒发着幽怨的情绪。

　　二、从《皇帝》透视《长恨歌》的日本影响力

　　《皇帝》的作者相传为观世信光（1435-1516）。该剧述杨贵妃患病，玄宗虽悉心照料却不见好转，此时一老翁（钟馗化身）出现，声称可以为贵妃治病，并献上一面铜镜，言其可以照出纠缠贵妃的病鬼。铜镜虽然照出病鬼，但唐明皇拔剑砍鬼时，鬼即消失。钟馗在后半场出现，捉去病鬼，贵妃痊愈。

　　在中国的故事中，并没有钟馗、玄宗、杨贵妃三者同时出现的情况。根据现有资料考究，《皇帝》的本事似来源于《梦溪笔谈》中玄宗患病，钟馗为玄宗驱鬼的故事。在《皇帝》中，这场病被附会到杨贵妃身上，杨贵妃在剧中只是份量很轻的配角，显然是被剧作者故意安剧本的。贵妃出现的意义，在于展示唐明皇与贵妃之间的真情怜爱。

　　根据张哲俊先生的研究，杨贵妃在《皇帝》中出现，应是《长恨歌》在日本影响过大的结果。首先日本剧作家将《长恨歌》中描摹贵妃美貌的词句理解为一种病态美，这容易催生“病贵妃”的形象；其次李杨的爱情备受日本人推崇，因此《皇帝》在讲述钟馗捉鬼这一主要故事的同时，也不忘记展现一下玄宗与贵妃的深情笃爱，从而使该剧变成了双主题。（张哲俊.中国题材的日本谣曲[M]，宁夏人民出版社，2005：第4章第5节）

　　《长恨歌》在日本的巨大影响力与白居易在日本的受欢迎程度密切相关。在白氏身后，产生了许多有关他为“佛子转世”的传说，他在日本的影响力，是佛教在日本的盛行，与白氏本身文学成就和魅力综合作用的结果。白居易在日本人心目中的地位，直接影响了《长恨歌》的地位，使日本人在面对有关杨贵妃的其他各种传说时，对不符合《长恨歌》精神的部分产生了“本能的排异反应”。

　　值得注意的是，剧作者剪裁了大量《长恨歌》的词句入此剧，却丝毫无将杨贵妃牵扯进历史责任的“讽谏”意图，只能看到李杨之间忘我的爱情，加上钟馗台词中“世事无常”的意味，更催使观众认定这段感情的可贵。

　　三、《杨贵妃》对《长恨歌》的剪裁和变化

　　《皇帝》仅仅是对《长恨歌》的词句进行剪裁，故事却与之毫无关联，只是剧作者对于玄宗、贵妃现世生活中一个片断的想象。相比之下，《杨贵妃》对于《长恨歌》的剪裁，更容易令我们发现日中传统戏剧视角的不同。

　　能《杨贵妃》为金春禅竹（1405-1470）所作，其本事来源于《长恨歌》及《长恨歌传》，但只选取杨贵妃死后，方士受玄宗之命到蓬莱仙山寻找贵妃魂灵。杨贵妃的魂灵出场后述说在蓬莱宫中的寂寞孤独，她听方士讲述玄宗对自己的怀恋之苦后，述说自己对玄宗的悲恋之情。方士向贵妃求信物，杨旋除下金钗让方士带回。方士说单有金钗不足为证，贵妃道出她与玄宗的长生殿私盟，即“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死两隔，相会无期，便留方士稍候，重插金钗，哀叹与玄宗缘尽，作霓裳羽衣舞。舞毕，将金钗交与方士，哀戚俯卧，目送方士离去，剧终。（王冬兰.镇魂诗剧：世界文化遗产――日本古典戏剧“能”概貌[M]，北京：中国戏剧出版社，2003：211―212.）能《杨贵妃》诞生的时间不早于公元1430年，此时《杨太真外传》、《梧桐雨》、《天宝遗事诸宫调》等流传已久，至今在日本仍仅有原文，并未出现日文译本，也仅作研究用，事实上并未对日本社会产生影响力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《长恨歌》及其传对日本影响巨大而深远。根据世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中提出的要求“所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”，对能剧本来说头等重要的大事，是题材来源有所依据，并要求其忠实于原始出处。金春禅竹作《杨贵妃》所忠于的本事，只是《长恨歌》及其传，又偏重于诗，几乎丝毫不受中国后代有关杨贵妃的文学作品影响，连正史中对待杨贵妃的态度也不加考虑。这已不仅仅是对世阿弥制定的能乐创作规范的遵守，而是显现出禅竹对杨贵妃、李杨爱情的一种鲜明态度。

　　相对于中国传统戏剧中糅合了正史、野史、传说的杨贵妃相关剧目，能乐《杨贵妃》的取材非常单纯，几乎是忠实再现了《长恨歌》的后半部分，却决然摒弃了对唐玄宗、杨贵妃现世生活的演绎，关注点仅止于爱情，且这份爱情纯洁、凄美（《皇帝》也是如此），又凸显杨贵妃对爱情与现世生活的眷恋，情感的意义在这里被放大。即便是《长恨歌》本身，也历来被中国文人当成对统治者的“讽喻诗”来理解，《长恨歌传》更是明文具言其义在于“窒乱阶”，具有现实指导意义，而在能《杨贵妃》里，这些都让位于情感。

　　能《杨贵妃》又强调李杨二人生死相隔，断然不能重逢，杨贵妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相见，在心灵与现实双重折磨下的痛苦。而在能乐中具有绝对性的生死之隔、无常之变，却正是中国传统戏曲中要超越的。中国传统剧目中涉及到杨贵妃成仙的，最终都要让玄宗与之相会，并要让二人同时成仙，用跨越生死的方式实现对悲剧的消解。《长恨歌》中“但教心似金钿坚，天上人间会相见”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这种强调人的主观能动性对客观现实起作用的精神，只被后世的中国戏剧吸收，却似乎被能《杨贵妃》谢绝了，在它的世界里，以生死无常为代表的客观规律不可撼动，人只能被动地接受并尊重它。

　　四、两种情感的融合――能的观照重点

　　产自中国的《长恨歌》到了能乐《杨贵妃》这里，似乎被金春禅竹用一种不同的方式进行了解读，但事实上，《杨贵妃》恰恰符合了能乐的一般要求，它展现的，正是能乐的一般观照重点。

　　能的产生，肇始于日本平安时代末期，而其地位的确立，则在室町幕府第三代将军足利义满当政时期。从平安末期到足利义满当政，这期间为日本经济形态的大变换、政局的大动荡时代。随着皇室与士族衰落，武士崛起，武士阶层以平、源二氏为中心，形成不同的利益集团展开斗争，经过长期鏖战，最终造就了源氏当权的镰仓幕府。幕府最高首脑以“征夷大将军”之名号令天下武士，实际上掌握了全国的军政大权和经济命脉，日本由此开始了长达700余年的乱世。乱世中的斗争波谲云诡，利益集团盘根错节，天皇和士大夫居高临下的传统被破坏殆尽，形成“下克上”的局面。战乱频仍，民生凋敝，亲情信义被弃如敝屦，父子兄弟夫妻亲族皆可反目，卑至小民，贵至大臣，生命皆朝不保夕。镰仓幕府第一任将军源赖朝甫定日本即暴毙，其后政局动荡。天皇集团见有机可乘，即召远地掌握兵权的足利尊氏入京，未料想这是驱虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，导致日本分裂为南北朝，各有君主。这样的乱世，到足利义满时期方以幕府一方统一日本告一段落，日本进入短暂的和平时期。能之形成，正是在此等乱世之中，而其地位的确立，则在这一短暂和平时期之内。

　　此时新兴武士阶层的统治地位业已确立，但属于此阶级的文化尚未完全成型，平安时代士族精致、风雅、崇拜自然的文化又与武士的需求有距离，作为武士阶层的最高代表，足利义满需要选取合适的文化承载物来引领武士的精神与审美格调，而能正是最佳选择之一。

　　乱世促进了宗教的发达，除日本固有的神道外，传自中国的佛教，以其生死轮回和无常思想逐渐深入人心，又因得宋朝佛教法乳的诸多高僧倡导贴近民间的佛教而风行。能在演进的过程中，其祭神的功能与宣讲佛家说教的功能混合，其基本精神便成为用佛教思想超度亡魂和受苦众生的了，自然能为武士阶层所接受，也会得到饱受战乱之苦的普通群众欢迎。

　　考察一下能乐的剧本――谣曲的题材即可发现，取自《平家物语》本事的能乐剧目占有重要位置，这些剧目多以源平之战乱世中死去的武将灵魂为主角，述说自己的遭遇，最后要接受佛法超度。这种类别被称为“修罗能”。另一重要题材，是以女子灵魂为主角的，她们往往受、离别等佛家所谓“无常”因素的纠缠折磨，死后亦不得解脱，需要佛法超度。即便是以活着的人物作主角的“现在物”，也经常展现他们受执著的“心魔”困扰的内容，同样是宣扬佛教的思想。

　　考察能乐与狂言的传统演出规范，可知一组完整演出的内容是：胁能（为神社祭神的神事能），取材于神社的缘起或和歌，表现祝贺的意义。次为“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。而其重点，一在于对人之情感的关怀，二在于用佛法的观点考量其“执著”的行为。第四场的内容很复杂，大概有“狂乱物”、“执心物”、“现在物”等多种选择。“狂乱物”的主角一般为因对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为爱情疯狂的女性，也有少数是表现故意疯狂作乐的。“执心物”的主角经常是对人世怀有难以割舍的执著情感的鬼魂或妖怪。“现在物”则指主角并非鬼魂妖怪，而是现实存在人物的剧目。最后一场是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是传说中的鬼怪如龙、狮子精等，剧目性质一般为非常活跃的舞蹈。每出能之间上演狂言。（河竹繁俊.日本演剧史概论[M]，北京：北京文化艺术出版社.2002：29.）

　　可以看出，一场完整的能与狂言的表演，其首场与末场的功能更主要是仪式性的，保留着能在祭祀舞时代的规范。展现核心内容的是处于中间位置的三出能，囊括了男、女、狂等种类。根据前面的分析，无论是“修罗能”还是“女能”，其主流结构都是首先确定一种生死模式，生死是不容超越的。只有在这种规定情境之下，才能进行第二步，即展现主人公内心的苦痛纠结，最后试图从佛法的角度对事件进行解读，对执迷的主人公进行超度。

　　能入手的角度是佛教的，它首先坚持世间一切皆苦的佛教基本原则，佛教对于苦难的解决方法，不是抵抗带来苦难的外力，而是“断除内心的烦恼，以求解脱。同时又说现世止恶行善的因，会获得来世安乐的果。”（赵朴初.佛教常识答问[M]，北京:北京出版社，2003：29.）彻底离开苦难的状态，是所谓“涅磐”，简单来说，就是理想中的人（众生）感知功能和情感的寂灭状态，可知佛教的基本原则，是改变自身的精神状态，而非对外在环境和自身肉体的改变。能所坚持的“无常”是佛教基本教义，即宇宙一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的相待的互存关系，其间没有恒常的存在。生死、生灭是“无常”的一种基本状态，不可逆转，这可以说是能中蕴含的宗教情感。但作为大众所接受的戏剧，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蕴含情感的另一层面，是所谓人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、忧、思、哀、恐、惊、爱、憎等去观照现世生活。能的宗教感情与人之常情往往同时出现，它在特定剧目中所作的判断，是这两种情感的综合判断，因此显得格外复杂而有韵味。宗教情感对于能的影响，还在于将“人之常情”的范围扩展到了“众生之常情”，这其中固有日本神道泛神论的影响，更重要在于佛教“众生平等”的理念。这种扩展使得能同时具备了对人和自然的双重关怀。

　　《皇帝》中的杨贵妃仅仅承担了体现“人之常情”，即与玄宗爱情的那一部分，宗教感情是借钟馗表现出的。而《杨贵妃》中的贵妃，则真正地被两种情感纠缠。金春禅竹受佛教禅宗，尤其是一休宗纯（1394-1481）的影响巨大，他在这出戏里对人本身的存在感与佛教要求的寂灭感之间的矛盾，借贵妃展开讨论。他并没有展示出讨论的结果（也许并无结果），而是采取了不判断的态度，造出了《杨贵妃》“幽玄”之美的氛围，这种氛围恰恰契合世阿弥对“幽玄”的“有余情”的定义，这也为后世再次对贵妃题材进行演绎、改编定下了一个符合日本传统审美标准的基调。

　　五、从“鬼”到“神”――歌舞伎中的杨贵妃

　　传统歌舞伎并没有以杨贵妃为主角的剧目，歌舞伎中的杨贵妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂东玉三郎”（1948-）的新编剧目中得以呈现的。到目前为止，他先后创造了两个版本的歌舞伎“杨贵妃”剧目。

　　第五代坂东玉三郎的祖父十三世守田勘弥在1919年梅兰芳首次东渡日本时与梅氏相识并曾同台演出，自此两家成为世交，而后其祖、父在访华过程中又与梅兰芳同台过。坂东对梅十分钦敬，而这种情怀直接影响了他创作的“杨贵妃”剧目。

　　1987年坂东玉三郎演出由小说《杨贵妃传》（作者井上靖）改编的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》，其在形式上模拟京剧、模拟梅兰芳的意图非常明显。坂东玉三郎在剧中穿戴皆是京剧行头头面，与《贵妃醉酒》略同。坂东曾专赴北京向梅葆玖先生学习《醉酒》的身段，包括水袖的运用；梅葆h先生也曾向饰演唐玄宗的歌舞伎名家片冈仁左卫门教授过京剧王帽老生的演法。《玄宗与杨贵妃》影响力并不大，却可视为坂东玉三郎对歌舞伎新编剧目的一种实验：他尝试将中国戏曲的舞蹈动作与歌舞伎相融合，用更加中国化的外在形式演绎中国题材的故事。在《玄宗与杨贵妃》之后，坂东即推出歌舞伎《杨贵妃》，并将该剧作为自己的代表作之一。

　　坂东在《杨贵妃》的表演形式中再次践行与中国戏曲的融合：贵妃身着白色帔，帔上绣金丝缠枝花纹，带水袖，梳大头。其台上步法、舞蹈动作均有模仿中国戏曲处。但这仅仅是形式上的，歌舞伎《杨贵妃》所表现的内在精神，实际上是在继承能乐《杨贵妃》的同时有所改变。

　　歌舞伎《杨贵妃》剧情基本原封承袭了能乐《杨贵妃》，同样是讲述唐玄宗派出的方士寻至蓬莱仙宫，找到杨贵妃的魂魄，述玄宗思念之意。贵妃追忆与玄宗昔日之情，却因生死相隔不能相见。贵妃跳起霓裳羽衣舞，透露当年与玄宗的七夕私盟，又拔下金钗付与方士作为表记，最后方士辞别，贵妃自返仙宫。其与能乐《杨贵妃》相同之处在于，采用了几乎同样的剧情和结构，都强调了生死之隔、无常之变的不可抗性，这使得二者粗略看来无甚差别。实际上，二者在细微处的不同，造成了杨贵妃形象的两样。

　　能乐《杨贵妃》中的贵妃对玄宗不能忘情，并因为不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能乐中贵妃有唱词云：“彼身留在马嵬坡，此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人，单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干，色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源，但求终能来相会。”又有：“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋！”这种痛苦与《长生殿》中的杨贵妃相似，《长生殿?补恨》正旦唱词有云：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千万转情难灭……倘得情思再续，情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒，三生旧好缘重结。又何惜人间再受罚折！”二者的不同之处，在于能乐中的贵妃是魂魄，《长生殿》中的贵妃是经过“尸解”、拥有肉体的仙人；更重要的是《长生殿》中的贵妃拥有与玄宗重会的希望，字字句句都是积极坚决的，而能乐中的杨贵妃自知跨越生死万万不能，因此词句中弥漫着绝望的情绪。从这两个角度来说，能乐中的贵妃，实际上是个执著于情感，泣诉不休的怨鬼。在实际的表演中，戴面具的贵妃有拭泪的动作，也是这种情绪的体现。

　　歌舞伎中的杨贵妃，出现了精神气质的整体变化。首先，贵妃是在方士献上信物时恍然想起在世时与玄宗的情感的，这一点比能乐《杨贵妃》更接近《长恨歌》的原始表述。也就是说，在看到信物前，贵妃已经几乎忘记了生前情事，而不是执著于那段爱情。歌舞伎中的杨贵妃以一种淡然的态度重述了那段感情，更以淡然的态度放弃了那段感情。唱词中有“生者必灭，会者定离”之句，洒脱，或可以说是斩钉截铁地承认无常的绝对支配作用，杨贵妃在平静地把玩过生前所拥有的感情后，又轻轻放下，几乎没有一丝留恋。歌舞伎中杨贵妃的眉毛画得位置奇高，显得十分淡漠，表演过程中毫无表情。据坂东玉三郎的说明，画高眉毛原因有二，一是杨贵妃已经为神，这样画人物有“向上升”（具有远离人间、远离人之情感的象征作用）的感觉，二是这样的眉毛不易使感情外露。至于贵妃的无表情，乃是模仿能乐面具，但原本无表情的面具所表现的杨贵妃，是绝望愁苦至极的杨贵妃；原本应有表情的演员的脸，表现的却是漠然弃情的杨贵妃，这种反差是非常微妙而有趣的。

　　能乐中的杨贵妃，将生死界限、无常之变视作一切苦难的源泉，执著于情爱无法自拔；歌舞伎中的杨贵妃，几乎没有感情倾向地将生死界限、无常之变视作客观规律，并以一种近于佛家“悟”的状态改变了自身，放弃了作为“人”的情感，转而成为这种客观规律的代言人。她没有像能乐杨贵妃那样纠缠于自己的苦难喋喋不休，而是平静地表达态度，从这个角度看，歌舞伎中的杨贵妃有“神化”的倾向，她不是站在人的情感立场上表达的。从坂东解读杨贵妃的新角度，或可窥见艺术家眼中的生产力高度发达的现代社会中的“人”（改变自然的力量空前强大）与自然世界、客观规律之间的关系，他看起来是站在与“人”对立的角度，重新审定人在宇宙中的位置。

　　长恨歌主题范文第5篇

　　    限于篇幅,本文专从负面下笔,为该剧在今后的修改提供个人看法。

　　    一、           舞者的技术性崇拜

　　    剧中的女主人公王琦瑶和四个男人有暧昧关系,所有那些关系都同“交际舞”有关。从剧情上看她最钟情的是李主任,谁都看得出来,那家伙的舞跳得踢好了。也正因为只有和李主任共舞才能让王琦瑶体验到艺术的魅力与生存的价值,所以编导者们就让男女主人公以“交际舞”为媒介,为载体,在以深蓝色海洋为象征性符号的爱河中同登极乐并迅速生悲。

　　    按说此处的安排顺理成章,可是悖论就在这里。

　　    请问:作为一个把“交际舞”当饭吃当觉睡的女人,当你碰到一个超合适的男性共舞者的时候,你是应该冷静地把他限制在“最佳舞伴”的位置上呢?还是可以一舞忘情、一身相许,把“舞伴”当“伙伴”乃至于“老伴”呢?

　　    遗憾的是,舞剧《长恨歌》在这种老掉牙了的模式上毫无创意!想想雨果在《巴黎圣母院》中对戏剧冲突与审美取向的处理,就知道我们与经典之间有多大距离了。

　　    无奈。此恨如彼恨,绵绵无绝期。从当年十里洋场上的浮华梦,到今天立交桥下的“第三者”,同类的故事层出不穷。

　　    舞剧重抒情,情节要新鲜。作品须警世,点化后来人。

　　    君不见:与舞者之间的技术性崇拜同理,还有不胜枚举的片面性崇拜及其恶果在滋生与蔓延。譬如:车,譬如:房等等。其实绝大多数人所追求的只是些小生活、纯艺术。但是我们却往往被一些“技术含量”较高的东西所迷惑,干出舍本求末、南辕北辙的蠢事。

　　    话说回来,学舞蹈当然要苦练技术,可是仅仅把本舞种那一点儿舞蹈跳好就万事大吉了吗?反言之,如果你连这一种舞蹈也跳不到齐志峰那么好又当如何?一个真正值得崇拜的舞者到底应该是什么样子?一个真正的值得崇拜的舞者到底应该是什么样子?这正是我们在“脱贫”与“去魅”三十年后的今天,要用“学院派”的作品来自问自答的重大问题。

　　    二、舞种的表现性局限

　　    在舞剧《长恨歌》字样的面前有一个严格的限制,即:国际标准。言内之意只能是本剧都用“国标舞”来跳。但是我们却眼睁睁地看到了:民间舞、流行舞、古典舞、现代舞的东西。于是我们也只能得出下面的结论:如果光凭“国标舞”的语汇,那就不足以支撑这个作品。但是,在同时采用多舞种的东西之后其整体效果又如何呢?不理想。那一段“秧歌”太软。那一段“流行舞”太烂!那穿插其间的“古典舞”离皮离骨,而按捺不住的现代舞则时隐时现,而且峥嵘。

　　    请问:舞蹈的灵魂是什么?

　　    我的答案是:风格。

　　    什么舞都敢编,什么舞都敢跳,什么角色都敢演,但是!在特定舞种的风格上你千万别乱来。因为风格的混淆直接导致灵魂的沦落!一旦沦落,再难回归。而《长恨歌》在编导方面的主要问题就是“风格”上的杂糅。

　　    显然这是一种悖论,即:舞种单一则语汇贫乏,拼贴各家却风格满拧。可是,在这种舞台现象中所反映出来的,正是我院在多次教改里都未能逾越的重大瓶颈,即:按舞种招学生,按舞种建学科,按舞种立系处,而各舞种之间却少有往来的老大难问题。

　　    王玫教授早有名言:我编东西从来不考虑舞种。壮哉此语!但是怎样才能让大家都认识上去并贯彻下去呢?我看首先要“通学”。而在“通学”上最近便也最成功的案例就是“社教系”当年的“中师班”的优良传统。再者就是得拿作品说事,要言之,我们的编导必须将舞种语汇化为人物语言,一定要呕心沥血地为塑造“这一个”绝无仅有的新形象而出思想并出动作。我认为这才算“创新”。如果无论什么题材、什么时代、什么人物、什么岁数都用课堂里那一套来应付,那还叫“编导”吗?那还算“表演”吗?

　　    三、舞剧的盲目性追求

　　    肖苏华教授最近强力发问:什么是舞剧?

　　    这个问题提得好!因为2009年的学院的舞剧有点热。由此联想到陈维亚早在十多年前就以自诘的语气提出:舞剧到底还是不是舞蹈艺术的最高体现?此语大有深意。

　　    可是我们至今仍然是不搞舞剧就不爽。

　　    也好。你搞你的,我评我的。

　　    《长恨歌》在编剧方面的主要问题是“结构”。它的背景及其故事都太长了,所以既不能深化,也不能细化;既看不出时代变迁与女主人公之间的因果关系,也看不清女主人公与四个男人之间的任务关系。所以很有些人认为:如果单搞一出旧社会上海舞女的悲剧那会简明得多,而舞剧只能简明。

　　    我却注意到编导者在“紫衣女”的身上有所寄寓。我猜那是一种类似于“舞蹈女神”般的灵魂性的坚守与张扬,坚持和呐喊!

　　    遗憾的是这一点传达得太弱且太错,因为“紫衣女”一出来就是在床上!所以观众无法把她再形而上到:以交际舞为宗教的那种既虔诚又灵动的“飞天般”的“圣女”的层次。

　　    这就是悖论。作为“国标舞”的第一部舞剧,它理应为“国标舞”塑标识,树形象,在“国标舞”的文化功能、社会价值与终极追求上把文章做足做大,可是我们看到的却是女主人公始终把自己的身心依附在那四个男性舞者的身上,完全自甘于那种被玩弄被遗弃且自悲自咎的贱位。

　　    这就是《长恨歌》全剧最大的失误,因为它没有提出甚至根本未曾意识到:就在这个舞女的故事里原本升华出一个震聋发聩的主题。

　　    那就是——“交际舞”的人类感!

　　    因为,艺术的主要功能就是促进人与人之间的交流。而“交际舞”正是各舞种中最能实现这一功能的艺术形式。如是,“交际舞者”的身上就被赋予了一种极其古老、崇高、伟大的意义。据此,如果说是悲剧,那也不是王琦瑶个人的悲剧;如果说是正剧,那也不是王琦瑶个人的奋斗,而是那么多年那么多交际舞女的集体的璀璨与辉煌!

　　    就拿“交际舞”在中国的命运来说吧,百多年来,“交际舞”在这块比较封建的土地上时荣时辱,有盛有衰。时至今日,她的经历已经极其充分地证明了一条艺术的、学术的、人类文化发展史上的真理,那就是:凡属文明城市,必兴交际舞蹈。

　　    如是,以王琦瑶为代表的这一舞种、这一审美价值观、这一广大参与群体还会被歧视、被轻视、被无视吗?当然不会!因为她正是现代文明意义上的社区偶像、健身大使、舞蹈女神!

　　    我以为,这才是《长恨歌》这部舞剧所应当紧紧扣住,大抒特抒的核心概念。

　　    换言之,并不是“舞剧”这种形式本身有什么问题,而是我们把注意力都放在“独、双、三、群”的舞段与舞美、服装之上,却漠视乃至于忘记了舞剧创作的出发点,亦即:自古以来的舞剧精神!

　　    没有精神,谈什么概念?没有概念,搞什么舞剧?如果我们长期找不到那种精神,那么无论搞多少舞剧也还是站不住,传不开,留不下。