在影视作品中，缺席的父亲，对于母性文化谱系的构建有何作用？

　　

　　众所周知，传统家庭谱系是在父权社会中以父亲的名义构建起来，女性只能以“女儿”“妻子”“母亲”的身份依附在父性谱系中，成为功能性的存在，而非独立意义的个体。

　　女性的个体身份被隐匿在历史叙事中，成为谁的女儿，谁的妻子，谁的母亲，而非真正拥有姓名的人。女性在家庭伦理体系中被塑造成性别化的存在，从父姓家庭出走到夫姓家庭，只能依靠在家庭中不断占据不同的角色，来获取自身的价值。

　　

　　21 世纪的中国母女关系影片通过对父权文化建构的“母性神话”的审视与反思，展现隐秘在主流叙事话语中真实的母女关系形态，父亲缺席的叙事空间里，世代承继的母性谱系显现出来。

　　影片中父亲的缺席一般表现为两种形态：一种是父亲身份的缺席，即父亲身在场，而并未履行父亲的职责；另一种是父亲身体上的缺席，即父亲由于离异、工作或死亡等原因缺失在家庭空间里。“父亲的缺席”，成为母女关系影片的一大叙事特点。

　　

　　一方面，“父亲的缺席”为女性关注自身的生活和情感打开了空间，男性仅仅作为推动母女关系叙事的一个符号，而非母女生活的真正参与者，使得女性走出传统的凝视地位，为女性形象的再发现提供了可能；

　　另一方面，“父亲的缺席”打破了家庭内部三角关系的稳定性，为母女冲突制造了契机，母女关系被毫无缓冲与遮蔽地展现在家庭空间内部，将母女关系推向电影叙事的中心，女性真正成为自我言说的主体，讲述属于女性的生活和生命经验，为女性话语体系的建立创造新路径。

　　

　　“空间不仅承载主观意念、象征意义，还是社会、文化、关系网络的集成与综合。”空间上所隐含的复杂文化成为女性电影用以表现女性生存命运，张扬女性意识的重要手段。

　　新世纪以来的母女关系影片将母女关系放置在“父亲缺席”的家庭叙事中，重在表现密闭的家庭空间中母女之间的冲突与矛盾。这种以“母女”之间血缘关系为表征的女性关系，即法国女性主义理论家露丝·伊里加蕾提出的“女性谱系”。

　　

　　“女性能够通过女性谱系确保自己的身份以及找到被男权文化遮蔽的女性历史”，而女性谱系得以显现的重要前提就在于丈夫/父亲角色的缺席。

　　在家庭空间里，“父亲缺席”将母女置于一个破碎的家庭空间，来自丈夫/父亲的家庭支配权力被搁置，为电影探索女性世界，表现母女关系，挖掘女性意识创造了可能。

　　

　　在电影《柔情史》中，导演将叙事空间设置在北京的胡同里，逼仄的胡同作为传统文化的符号，指代某种传统的秩序和人际关系，对于置身于其中的母女来说，意味着逃不掉的禁锢和钳制。回到家庭空间，“庭院在此转化为与男性所代表的外部公共空间隔绝，从而具有母体特性的私人空间”。

　　母女二人被置于封闭的空间里，所有的人际关系都与之隔绝，人物的所有社会属性都被暂时遗忘，只剩下母女二人最直接的感情宣泄。

　　

　　小雾和母亲之间唇枪舌剑的争吵、咒骂都毫无顾忌地发生在家庭这一私密空间里。《春潮》中祖孙三代生活在一个狭小逼仄、堆满了杂物的空间里，人物生活在其中需要不断地侧身、避让，家庭中“父亲的缺席”，更是让母女之间紧绷的关系找不到缓和的余地。

　　母女之间的矛盾被无限放大，言语上的暴力和冲突在你来我往的交锋中得以直接地呈现。影片中郭建波是一个优秀的记者，是社会关系中拥有话语权的人；母亲纪明岚是一个社区工作者，是外人眼中的社区热心大妈。

　　

　　但是在家庭叙事中，人物关系简化到最单纯直接的“母亲—女儿”的关系，母女关系只在家庭内部垂直沿袭。家庭只是社会生活中一个个小的组成单元，家庭关系也只是社会关系的投影。

　　母女关系影片在展现母性文化谱系方面，并非一味地将母女二人置于狭小的“房间”里，社会空间也是展现母性谱系的重要空间。当然，无论是家庭空间，还是社会空间，一个共同的特点就是“父亲的缺席”。

　　

　　电影《相亲相爱》塑造了一家三代，三位女性——阿祖/岳慧英/薇薇，将母女之间的冲突和矛盾放置在农村与城市、现代文明与传统文化碰撞的背景下，姥姥阿祖所代表的是在贞洁牌坊规训下成长起来的一代母亲，在包办婚姻的禁锢下为没见过几次面的男人苦守一生，最朴素的愿望就是死后能够和自己名义上的丈夫埋在一起。

　　母亲岳慧英介于现代与传统之间，她支持自己的生身母亲与父亲之间冲破传统束缚而结合的婚姻，但同时又固执地想要通过父母合葬的形式，确立母亲“正妻”的身份。

　　

　　女儿薇薇作为现代文明下成长起来的女儿一代，在家庭空间里，与母亲的压制斗智斗勇，社会空间里，以记者的身份观察“母亲一代”的命运。

　　影片中三代女性对迁坟问题的不同态度和看法，反映出三代女性不同的婚姻观，也映射了女性在以父权为中心的家庭中谱系中的最终归宿。

　　

　　以薇薇为代表的“女儿一代”最终走出家门，宣告岳慧英对女儿“以父之名”的控制宣告破产；岳慧英和阿祖各自让步，母女之间围绕“缺席的父亲”而展开的斗争与角力，最终在同性认同中走向和解。

　　影片围绕“迁坟”叙述的过程更像是女性在成长道路上自我成长与审视的过程。电影的最后，贞洁牌坊的坍塌，象征着一代文明离我们远去，而女性也最终在相互体谅与理解中得到救赎。姥姥阿祖、母亲岳慧英、女儿薇薇三代女性因共同的性别身份相互体认，母性身份得以最终确认。

　　

　　电影《喜福会》是由华裔女作家谭恩美的同名小说改编而成，影片将母女关系放置在中西文化碰撞的大空间里，展现母女之间在或教育、或婚恋、或成长与生活上的冲突与矛盾。

　　“母亲一代”为逃避父权文化的压抑与迫害远渡重洋，成为第一代移民华裔，尽管身在美国，但是中国传统文化早已潜移默化地根植于她们的骨子里；

　　

　　而在自由的国度中出生的“女儿一代”，接受的是西方的教育，却带着中国文化的基因。而不管是中国传统文化还是西方自由思想，对女性都缺少包容的环境。

　　影片中的“母亲一代”或从父家或从夫家逃离，背井离乡为的是摆脱“以父之名”的父性谱系，将“女儿一代”直接阻隔在父性谱系之外，我们看到影片中的几位女儿都是冠以母亲的姓氏。

　　

　　吴素云与女儿吴精美；许安梅与女儿许露丝；龚琳达和女儿薇弗莱·龚；映映·圣克莱尔和女儿丽娜·圣克莱尔。

　　另外，影片中从未出现过一家三口的镜头，父亲缺席在母女生活的空间里，四位父亲只有吴精美的父亲承担一定的叙事任务，只为向女儿解释吴素云的身份和过去的经历，促使女儿走上追溯母性谱系之路。

　　

　　《亲·爱》更是将母女关系置于超越血缘与地域的空间中，陆雪妮与美智子之间的母女关系，超越了国家和地域而世代延续；陆雪妮和陌生母亲之间因误认而产生的母女关系，又是超越生理关系的母女世代延续。

　　影片的突破之处还在于，不管是母亲高岛美智子还是女儿陆雪妮，她们对身份的探寻都是在母性谱系中，是对母亲身份的确认，而不是对自己姓氏确认。

　　

　　高岛美智子作为日本人的遗孤，被中国母亲收养，成年后回到自己的国家，而国家正是母亲的象征，是高岛美智子对母亲的寻找。

　　影片其实包含一组大的隐喻，美智子最终没有遵循自己生母“一定要回到日本去”的嘱托，而选择留在了中国，并且收养了中国女孩，这实际上正是一种跨越血缘的时代延续。

　　“跨越血缘的母性谱系也正说明了女性‘关系潜能’的独特性。”“女性与空间彼此互为表征。”

　　

　　母女二人从家庭空间及社会空间来展示作为主体的女性在空间中的流动，空间成为表现女性被规训、被监控之所。

　　在母女关系影片中，密闭的家庭空间成为母女撕裂的重要场所，走向社会空间的母女又面临着同样的龃龉、不解与压抑。而在父亲缺席的空间里，“以父之名”建立的父系谱系被隐去，而母性谱系得以重新显现。

　　

　　母女关系影片对女性谱系的构建还体现在“父亲缺席”的空间叙事里男性只是一个符号，突破了传统的凝视模式。

　　“凝视”作为带有权力意志的观看方式，对被观看的对象有着监视和规训的作用，“某种程度上而言，电影中的女性多处于男性的‘凝视’之下，成为观众的欲望客体，并由此引发‘窥淫’的对象——‘凝视’下的女性他者，也丧失其作为女性自主性与独立性。”

　　

　　女性电影对传统电影中父权意志的反叛的最直接方式就是破坏男性的在场，将空间和话语留给女性。

　　尤其是在以表现母女关系为题材的女性电影中，故事都发生在父亲缺位的空间里，男性角色往往处于一个缺席或者失语的状态，造成家庭内部的非三角关系，打破了原有的稳定性，母女关系成为家庭空间中最主要的关系。

　　

　　当然，我们不得不承认，这些缺席的男性形象又扮演着非常重要的角色，母女之间的冲突往往都是围绕着他来展开。

　　只是，他已经无法对女性的生活进行直接干预，只能作为一种象征符号，成为母女日常叙事中的一个能指。

　　在电影《春潮》中，郭建波去世的父亲，是引起母女争执的源头所在。

　　

　　作为丈夫的“他”，在妻子纪明岚口中是一个流氓、裸露狂，是她一切不幸的根源，不仅自己一个人沉浸在痛苦的记忆中不能自拔，还要裹挟着女儿一起憎恨他、控告他、咒骂他，强迫女儿认同自己的想法。作为父亲的“他”，尽管在女儿建波眼中是一个温柔、仁慈的好父亲。

　　但是，家庭中缺席的他，已经无法为女儿提供帮助，无法给予女儿真正的保护和依靠，反而因为“他”，引来母亲纪明岚一次次的语言攻击。

　　

　　女儿不惜冒着与母亲决裂的风险维护不在场的父亲，“你每一次咒骂他，我就在心里憎恨你一次。”也因此忍受母亲无休止的谩骂，控诉和控制。

　　尽管在郭建波的叙述中，父亲在她的成长中给予了她最温暖的关怀，但是不可否认，这个“缺席的父亲”是郭建波之后不幸人生的罪魁祸首。

　　

　　在母亲郭建波与女儿郭婉婷的这组母女关系中，郭婉婷的父亲这一形象被抹杀得更为彻底，成为无名无姓的存在，唯一的功能就是为郭婉婷的出生提供了解释。

　　《柔情史》中小雾“早逝的父亲”在母亲口中唯一的价值就是留下了一笔遗产，但同时母亲的不幸也源自于丈夫的早逝，邻居的刁难、轻视，使她在父权文化空间中的处境变得艰难，因此养成乖戾、刻薄的性格。

　　

　　这是因为小雾母亲作为父性谱系中的附属品，失去了她赖以生存的“妻子”身份。虽然“早逝的父亲”已经不具有直接实施暴力的条件，但是，母女艰难现实处境的原因却直指早已缺席的人物。

　　“他”不是一个具体的人，而是作为一种文化的象征存在于母女的生活中，正如电影《红颜》中的父亲，在家庭叙事空间中，他虽然只是墙上的一张照片，却成为母女矛盾冲突的根源所在，当小云的母亲得知小云未婚先孕时，第一时间就是强迫小云对着过世的父亲的照片下跪认错。

　　

　　我们看到的是，即使父亲已经去世，他作为家庭领袖的意志仍然对女儿有着约束力。“父亲的缺席”在一定程度上为“母代父职”提供了可能，母亲成为实际上的家庭父权的执掌者，也成为一个被施暴/施暴的矛盾体。母亲作为父权社会规定的“女性标准”下成长的一代，在集体无意识下对自己的进行监视与规训。

　　正如福柯所说：“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是自己给自己施加的。”

　　

　　因此，在父亲缺席的家庭内部，母女的冲突就变得更加激烈。

　　在电影《相亲相爱》中岳慧英与阿祖虽然并没有生活在同一密闭空间内，但是两人还是构成了在家庭叙事意义上的母女关系，两人的矛盾与冲突也是围绕着血缘意义上“缺席的父亲”所展开的，由“死去的父亲”的坟墓所有权到底归谁，引发出一场母与女之间的角力。

　　

　　这场竞争的主要目的并不是母亲和女儿谁更爱这个“缺席的父亲”，而是想要通过男性所代表的父性谱系确认自己的身份。

　　最终，阿祖和岳慧英这对名义上的母女，在思想的拉锯中都选择放弃对坟墓的占有，则意味着在家庭内部父亲或死亡或出逃的缺席，使得女性想要在“以父之名”建立起来的父性谱系中确认自我的愿望破产。

　　

　　母女关系影片中男性作为一种符号，还体现在这些男性已经无法再承担起“拯救者”的责任。影片通过对“男性力量”的质疑，打破了传统叙事文本中盲目的男性崇拜。

　　比如，电影《世界上最疼我的那个人去了》中诃的丈夫，社会空间中事业有成的成功男人，但是回到家中却退化到衣来伸手饭来张口的地步。

　　

　　即使是在诃的母亲生病的整个过程中，他也没有承担起作为女婿的责任。电影中有一幕，酒桌上诃紧张地向医生朋友咨询母亲的病情，而作为丈夫的他却置身事外。

　　镜头一转，是诃在雨中搀扶着年迈的母亲街角打车看病的场景，这里也极具讽刺意味地揭示了男性在家庭事务中的缺席。

　　

　　在电影《送我上青云》中，一共设置了五个关键男性。当盛男得知自己患有卵巢癌后，先是向自己的搭档兼好友四毛寻求帮助，但是，四毛在关键时刻并没有伸出援助之手，反而担心借出去的钱要不回来，即使给盛男介绍工作，也只是想从中抽取 30%的提成。

　　电影还表现了四毛为一己私利攫取盛男劳动成果，擅自将盛男的文章署上自己的名字。一个为了钱置朋友的生命安危于不顾的自私小人的形象呼之欲出，打破了主流电影中重哥们儿义气的男性形象设定。

　　

　　走投无路的盛男又将希望寄托在传统社会中被冠以“顶梁柱”的父亲身上，而父亲非但无能为力反而提出让女儿报答自己这么多年的养育之恩。

　　当盛男踏上去云山筹钱救命的旅程时，遇到了文艺青年刘光明，两人在交谈中惺惺相惜，但是当盛男勇敢捅破窗户纸向他求爱时，对方却临阵脱逃。

　　

　　盛男这条线让我们看到：关键时候，那些男性并不能承担起拯救的责任，而唯有自救。母亲梁美枝经历婚姻关系破裂，外出散心寻找自我，可正当她准备开启一段黄昏恋，享受人生时，李老突然撒手人寰。

　　再次印证，男性并不是女人获得救赎的救命稻草，也打破了梁美枝建立在被男人喜欢、被男人认可上的“自我”价值。

　　

　　《没感觉》中出轨的父亲，《春潮》中母亲口中能够带建波走出现状的好男人，《红颜》中得知小云怀孕之后落荒而逃的男友……

　　这些男性都以或失职或逃跑的方式，游离在母女叙事文本之外，颠覆了传统叙事中拯救者的形象，而恰恰是这些边缘化的男性为世代沿袭的母性谱系的建立提供了可能的空间。

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