观察小说的两个角度：作者与伦理

　　小说产生于人类对传奇和故事的热爱，产生于人类保存生活记忆和交流人生经验的需要。千百年来，它经历了由史而文、由粗而细、由直而曲的缓慢发展过程，分别在中国和西方两大文化板块，先后在18世纪和19世纪进入了黄金时代，结出了丰硕果实。

　　进入20世纪，尤其是自现代主义思潮兴起以来，小说艺术进入了迍邅不前、情形复杂的阶段。在纷纭多变的复杂格局中，在现代主义精英文化的强势影响下，小说这种本质上属于大众文体和大众文化的艺术样式，渐渐成了为一部分小众独享的“高雅文化”，失去了它家常亲切的性质和引人入胜的魅力。人们对小说的前途和未来越来越缺乏信心。小说艺术进入了“怀疑的时代”。“小说的消亡”成为人们经常谈论的一个话题。

　　事实上，小说的危机与作者的被“废黜”有极大关系。解构主义的美学思想和小说理论强调作品的“客观性”、人物的独立性、读者的自由权，并以此为由，排斥作者，彻底否定小说作者的主导性地位，法国哲学家福柯甚至宣布“作者死了”，这就最终造成了“去作者化”的认知误区。此后，作者介入的叙事方式渐渐不再受欢迎，正像英国小说家和批评家洛奇所说：“许多人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者叙述的语气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识。”

　　然而，小说首先是作者的小说。作者本身就是小说中的一个“人物形象”。无论表面看起来多么客观的小说，我们总能从中感受到作者的存在。因此，我们要认识到这样一个事实：小说家是小说文本领域内承担完全责任的主体，而“作者形象”则是小说形象体系中不可或缺的构成部分。对“作者自我形象”的塑造，是小说家需要完成的一个重要任务。如果一部小说没有塑造出成功的“作者形象”，就意味着它在形象构成上是残缺的，就意味着它很难成为一部真正伟大的小说。

　　当然，小说的虚构特点决定了作者不可能以一种直接的方式来呈现自我，而只能通过对人物形象的塑造来塑造自己的形象。他的形象就包含在他所塑造的形形色色的人物形象之中，正如君特·格拉斯所说：“我认为，一个作家是他写的一本本书中的人物的总和，包括书中出现的纳粹党卫队员……”［2］不仅如此，反映在小说文本中的作者形象，还是一个比在日记和自传里都要真实的作者形象。舍斯托夫说：“如果说陀思妥耶夫斯基写自己的自传，那个自传与斯特拉霍夫传记没有一点区别：无非把正面生活夸耀一番。斯特拉霍夫本人承认，《地下室手记》通过斯维德里盖伊洛夫向我们展现一个活生生的真正的陀思妥耶夫斯基。……果戈理也不是在《作者自白》，而是在《死魂灵》中讲自己。”乌纳穆诺则在谈论自己小说的一篇文章中说：“是的，一切小说，一切虚构作品，一切诗，当它们活着的时候，是自传性的。作者创造的一切虚构的生灵，一切诗化的人物，都是作者本身的一部分。”

　　的确，无论小说作者试图采取什么样的“客观性”策略将自己隐蔽起来，我们依然能从他所选择的叙述语调、叙事角度、修辞方式等多种因素里，看到作者自己的情感态度，看到他的趣味倾向和价值立场。他有时通过直接的议论和抒情来表达自己的思想和情感，有时用间接的方式，例如反讽、象征、隐喻、对比、重复、文体风格的变化等技巧，来曲折地表达自己的主观态度。任何一个感受力正常的读者，都可以从《复活》一开始对春景的描写里，感受到托尔斯泰对小说中人物和故事充满博大爱意的态度；都可以从《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》激烈而纠缠的话语里，感受到陀思妥耶夫斯基对苦难的敏感，对罪恶严格而又宽恕的态度；都可以从《祝福》的反讽语调里，感受到鲁迅对“无痛感”的“国民性”的不满和对弱者的同情；都可以从《草原》和《苦恼》的描写里，感受到契诃夫的细腻而又略带感伤意味的情怀；都可以从《静静的顿河》低沉舒缓的叙述语调和大量浓墨重彩的描写里，感受到肖洛霍夫超越了现代局限的悲剧感和人道主义精神；都可以从《百年孤独》揶揄的叙事语调里，感受到一种庄严、热情、有力量的正义感。在这些作品里，作者的内心情感、道德态度和伦理精神，像火焰一样，照亮了小说描写的生活场景，照亮了整个辽阔的小说世界。没有这团火焰，读者看到的，将是一个模糊而寒冷的世界。

　　作者不仅自始至终都存在于小说之中，以巧妙的方式影响着读者对情节和人物的认知与判断，而且更为重要的是，他必然要显示出道德教诲和伦理影响的价值取向，也就是说，他一定要显示出对人和生活的伦理态度与道德评价。因此，从道德诗意和伦理精神的角度来考察小说，就成为一件必要的事情。

　　是的，伦理性内在地影响着小说家观察生活的方式，影响着他叙事和塑造人物形象的方式。托尔斯泰发现了这个秘密，所以在谈到莫泊桑的小说时，他把“作者对事物的正确的道德态度”，置于构成“艺术才华”的“必备条件”的首位。在他看来，因为长篇小说的任务是描写“整个人类或许多人的生活”，所以，“写长篇小说的人就应该对生活中的善恶有一个明确而固定的看法”。这种态度和看法，甚至起着对作品内部各种因素进行整合的结构性的作用——“那种使一部作品凝结成一个整体、从而产生反映生活的幻象的凝聚物，并不是人物与环境的统一，而是作者对事物的独特的道德态度的统一”。同时，对读者来讲，作者的道德性的存在，也具有非常重要的意义：“无论艺术家描写的是什么人，是圣人也好，强盗也好，皇帝也好，仆人也好，我们寻找的，我们看见的只是艺术家本人的灵魂。”美国学者詹姆斯·费伦则从叙事伦理的角度，指出了道德和伦理在小说全部伦理关系中的重要性：“故事的伦理维度涉及作者的读者赖以进行判断的那些价值，涉及叙事赖以运用那些价值的方式，最后，涉及对人物的经验加以主题化所隐含的价值和信仰。”这些论述，都深刻地揭示了道德态度和伦理维度对于小说叙事的重要意义。这就呼唤作者要以一种真正成熟的伦理意识来写作，以积极的姿态重归小说世界。

　　“话须通俗方传远，语必关风始动人。”显然，小说伦理的精神和要义，就是要承认小说的道德教诲性和伦理建构作用，就是要求小说家以合乎伦理原则的方式处理各种主体关系，就是主张并要求小说家以积极的伦理态度面对现实。从人物塑造的向度看，小说伦理强调作者在塑造人物形象的时候，要有尊重事实的求真精神和“公听并观”的公正态度，要有让人物发出自己声音的“对话”意识。从与现实和权力的关系看，小说伦理要求作者以积极的姿态介入生活，从政治、历史等多方面发现并揭示生活的真相，提出重大而迫切的问题，帮助读者认识自己所处的时代，帮助读者了解与现实密切相关的历史真相。从与读者关系的角度看，小说伦理要求作者要有自觉的责任意识，通过积极的小说修辞手段，为读者的人格发展和精神升华提供切实的帮助，从而使自己和自己的作品成为读者信赖和喜爱的良师益友。这就是说，无论从哪个角度看，小说伦理都关联着两个重要的方面：道德与人生，或者说伦理与现实——它是伦理主义的，也是现实主义的，因而，必然是伦理现实主义的。

　　伦理关怀成为小说写作的动力，而伦理性内容则构成了小说最内在的价值。伦理现实主义的最终使命，就是要让小说成为推进生活的力量，能对读者的伦理道德产生积极的影响作用。托多洛夫说：“如果我们去思考文学尤其是名著中的社会伦理价值，我们就会发现：索福克勒斯、莎士比亚、歌德和托尔斯泰的作品从根本上讲是教诲性的。”他质疑结构主义和符号学，质疑形式主义和唯美主义，并为英国文学批评的“伦理的传统”辩护，为“绝对的真理体系”辩护，在他看来，“所有的文学都有艺术与意识形态两个方面，对纯粹实体的寻求是徒劳的，浪漫主义可为前车之鉴”。托多洛夫的“意识形态”显然是一个接近“伦理学”的概念——他用这个概念来强调“教育小说”的伦理性质和现实主义性质。托马斯·曼则不仅发现了现实主义与伦理道德这种水乳交融的同一性关系，而且还强调文学的伦理只能是积极的，所以他直接用“健康”指代“伦理”：“……不朽的健康，不朽的现实主义。因为在我们的意识中，健康和现实主义当然是永远不能分离的，在我们看来，它们永远是一个整体，它们体现着一个姿态优美、心灵纯洁、天性高尚的世界。”

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　　（责任编辑/张兰  郝大鹏）