聊一聊，宫斗剧中的“疯女人”与“弃妇”

　　

　　尽管宫斗剧所塑造的灰姑娘主角们，都承载着一种务实主义精神，但弃妇、疯女人等配角形象，却包含着对人性罪恶与人生痛苦的大胆想象与无节制地展现，使得人物塑造超越了现实意义，呈现出较为丰富的美学特征。

　　然而这些人物形象却常常遭到观众诟病，如评论人顾硬硬认为宫斗剧在人物塑造方面存在两种倾向，“其一，无节制地将剧中人物的命运戏剧化与极端化；其二，严重丑化历史上真实存在的女人。”

　　她认为这两套创作惯例吸收了传统文化的糟粕，通过极力渲染阴暗的人性和扭曲的价值观，使得宫斗剧文本面目可憎。

　　宫斗剧的确经常表现人性的丑恶，因而塑造了不少狠毒善妒的疯女人形象。

　　

　　如《母仪天下》里自幼就想做一国之母的傅瑶，《大明宫词》里想做第二个女皇的安乐公主、韦皇后，《甄撮传》里陷害年轻嫔妃的华妃、皇后等，她们控制欲与占有欲极强，不断给女主角制造破坏。

　　《汉书·外戚传》只交代了汉元帝时期，傅昭仪受到皇帝宠爱，她的儿子一度被当做太子的候选人，她贿赂皇宫贵族以便让她的孙子刘欣登基皇位，在其孙继位时期，傅家一度权倾朝野。

　　电视剧《母仪天下》将傅昭仪划入反派阵营，极力表现她的阴险狡诈，以及贪赛善妒的性格。

　　该剧杜撰了不少傅瑶故弄狡狯的情节；也将赵飞燕、赵合德入宫诱惑皇帝，和傅瑶做太后时期为了控制皇室进而伺机让自己的孙子登基的阴谋联系在一起。

　　

　　电视剧《金枝欲孽》中的孝和睿皇后，《清宣宗实录》形容她“德懋徽柔”，因为在先皇后去世后，她悉心照顾先皇后的孩子绵宁，视为己出。

　　嘉庆帝突然离世时，贵为皇后的她知道养子绵宁是道光皇帝指定的继承人，不徇私枉法，严格遵循王储章程，传懿旨让绵宁继位，即为咸丰皇帝。

　　在咸丰晚年，外寇侵占中国领土时，她厉声斥责皇帝：“祖宗创业，尺土一民皆艰难缔造，何今轻弃之耶？”由此可见，这是一位心胸开阔且眼界高远的女子。

　　但是在《金枝欲孽》和《大清后宫之还君明珠》里，孝和睿皇后却成了一个心狠手辣的角色，为了排挤其他妃嫔常常不择手段。

　　当然，我们不必一味斥责背离史实的极端化人物塑造。

　　

　　首先，宫斗剧隶属于通俗文艺而非史书，它带有戏说性质，不需要严谨地照搬历史材料。

　　《三国演义》《水浒传》等历史上的经典通俗小说都对一些历史人物进行了夸张化的再造，通过创新与想象力让这些人物成为大众喜闻乐见的经典形象。

　　其次，文艺作品不是以还原历史为目的，而是要以文学性为目标。

　　当作者将历史素材转换成文艺作品时，必然要对历史人物进行一定程度的改造，从而制造戏剧冲突，彰显叙事张力。

　　《母仪天下》中将赵飞燕、赵合德入宫与傅瑶篡位的阴谋联系起来，尽管不符合史实，却能让傅瑶、王政君、赵飞燕、赵合德四个角色之间的联系紧密起来。

　　

　　让四个女人都围绕着巩固皇位——篡夺皇位的线索而活动，从而提高剧情紧凑感，让故事结构更加合理。

　　如果只是机械地照搬历史材料，只会成为枯燥无味的流水账。

　　与善良贤淑的女主角相比，“疯女人”形象能更充分地展现女性的欲望。

　　美国女性主义学者桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭合作出版了专著《阁楼上的疯女人》，这本书通过对西方文艺作品的梳理，挖掘出了“疯女人”这一重要的意象与母题。

　　该书标题中的“阁楼”与“疯女人”皆源于夏洛蒂·勃朗特所著的小说《简爱》。

　　

　　在这部小说中，罗切斯特的妻子因为有疯病而被锁在阁楼的房间里，最后她愤怒地烧了罗切斯特的房子，并导致了罗切斯特双目失明。

　　桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭认为，文艺作品普遍存在的善良女性与邪恶女性如同天使和与疯妇般总是处在二元对立的状态，同时，前者代表着能够被社会习俗所接受的人格，后者则是追求自由、不被束缚、甚至具有毁灭倾向的自我外化。她们甚至认为每一个贤良女性的内心深处，都或多或少藏匿着癫狂的灵魂。

　　宫斗剧中的女性形象，在一定程度上都可被视为“疯女人”。

　　首先，后宫的女性都是被锁在阁楼中的不幸者，疯女人们对“阁楼”以及阁楼有关的一切进行疯狂破坏的行为更能促使我们感受到父权社会是如何持续且隐秘地对她们进行残忍虐待，以至于她们的心理日渐扭曲。

　　

　　其次，疯女人形象大胆地展现了女性旺盛的生命欲望。

　　大部分女性反派，如《延禧攻略》中的娴妃，《甄嫘传》中的华妃，都是基于对情感的占有欲而行径癫狂。

　　更有像《母仪天下》中的傅瑶，《宫心计》中的姚金玲，她们的疯狂都是源于对权力的执著，她们不甘处在被动位置，而是力图争取主动权。

　　通过对历史人物的重新演义，宫斗剧让在史料中面目模糊的后妃变得清晰且鲜活。

　　诚然这种描写夸大了历史人物形象，但是也放大了人性特征，让仅作为史料点缀的碎片化的边缘人物变得丰满起来。

　　如历史上因剪发而被乾隆皇帝打入冷宫的辉发那拉皇后，《清史稿》只用两段文字记录了她的一生。

　　

　　但是《如懿传》却表现了皇帝的疏远和冷漠对她造成的冷暴力将她逼入绝境的详细过程。

　　尽管这些情节只是编剧以史料为基础的想象，但是其表现的不幸女人的心路历程却是非常真实生动的。

　　更重要的是，“文艺作品往往只是描摹一种现象，表达人性的复杂与摇摆……”。

　　宫斗剧若要反映人性问题，就不能机械地套用现代社会的道德规范。

　　一旦放下基于俗世标准的道德评判和个人喜恶，我们才能更好地发现这些角色身上的以丑为美的艺术价值。

　　

　　过度立足于意识形态问题的批评，往往会忽视宫斗剧作为一种文艺作品的独立于现实道德之外的属性。“如果执意用所谓的三观、婚姻伦理来批判一些文艺作品的价值观问题，未免也就陷入了一种道德癖的怪圈。”不如放下一切道德评判，好好地体会相关人物的心路历程，用悲悯的情怀感悟她们那灿烂却又无常的人生。

　　佛教认为“心生则种种法生，心灭则种种法灭”。

　　疯女人们贪婪、妒忌、多疑，不断地背弃道义，僭越章法，放大心魔，是因为她们遵循快感原则，不压抑心中的一切渴求，所以她们残忍地迫害他人。

　　与纯良温顺的正面角色相比，邪恶的反派角色是一种审丑的艺术，她们就像肉欲的化身，在展现人性方面有着更充分的发挥余地。

　　

　　李斯托威尔认为“丑给人们的是一种混合的感情，一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐……”，“丑更好地阐释人性的阴暗面。”当宫斗剧借这些历史人物之身表现人性之恶时，也就更能全面地反映善恶并存的社会现实全貌。

　　雨果曾说过“丑就在美的旁边，畸形地倚靠着优美，丑怪在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。

　　邪恶的反派角色不仅能烘托出主人公人性的光辉，也与亦在剧中常见的“弃妇”形象互相映衬，一起强有力地表着旧时代的悲剧。

　　《如懿传》中处处与如懿作对的魏嫌婉被打入冷宫，最终被皇帝与太后用鹤顶红毒死。

　　

　　而被册立为皇后的辉发那拉·如懿与乾隆皇帝的夫妻关系长期名存实亡，当她以断发的方式反抗皇帝冷暴力，表达对宫廷腥风血雨的斗争的愤怒时，却不幸遭受禁足的惩罚，最后在黯然销魂中死去。

　　《母仪天下》中的赵合德，害死皇上所有的孩子，甚至挑唆皇帝亲手掐死刚出生的幼儿。

　　而她在毫不知情的情况下，长期服饮定陶太后的毒药，无法生育。

　　当她意识到自己与姐姐赵飞燕被定陶太后用作制裁皇太后王政君的棋子后，只有对王政君供认所有罪行，随后自杀而死；而王政君自幼得不到父亲的疼爱，入宫后不得皇帝宠幸，做了母亲后又长期与儿子存在隔阂，她用顽强的意志与过人的智慧一步步攀爬到永巷最高的位置，却在踽踽独行中抱憾终老。

　　“弃妇”与“疯女人”都有着“被嫌弃的一生”。

　　

　　她们的形象共同揭示了封建父权社会对她们幸福的剥夺，揭示了她们难以自决的人生，进而流露出对古代女性的同情。

　　宫斗剧中还经常展现善良女人“黑化”成杀人凶手的情节。

　　如《麵婿传》中原本纯正无邪的安陵容，因为出生低微而沦为各派势力斗争的棋子，迫不得已只能靠作恶才能夺回生而为人的主动权。

　　部分宫斗剧也出现过邪恶女人弃暗投明的情节。

　　如《金枝欲孽》中的钮钴禄·如玥曾为了登上皇后宝座而无所不用其极，但是失去爱女后，看空一切纷争，变得与世无争。

　　各式各样的人性描写体现了善恶交融的人间世态，其复杂性无法用刻板的道德标准进行阐释。

　　

　　所以，恶贯满盈的傅瑶和善良慈悲的甄嫘失去自己的孩子时，宫斗剧展现了她们痛哭流涕，悲痛得无法自拔。

　　《如懿传》中自私好胜的魏嫌婉与《母仪天下》中单纯柔弱的许皇后都被打入冷宫，都精神失常。

　　所有被囚禁在残酷的后宫斗兽场中的人们，都随时可能沦为牺牲品，在残酷的权色斗争的漩涡中，所有的个体都是难以自决的，所有的生命都是可悲的。

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