佐藤忠男、莲实重彦、波德维尔都在争论这部电影!

　　原标题：佐藤忠男、莲实重彦、波德维尔都在争论这部电影!

　　作者：乔纳森·罗森鲍姆

　　译者：一二三

　　语言校对：覃天

　　资料来源：jonathanrosenbaum.net（2023年5月19日）

　　在西方，《风中的母鸡》(1948)可能是小津最被忽视的电影之一。

　　《风中的母鸡》

　　这部先于他的新作《晚春》（1949）的电影，相比之下似乎可以理解，但其优点和品味更值得关注。

　　诺埃尔·伯奇的《致远方的观察者：国外电影的形式和意义》（致远方的观察者：日本电影的形式与意义，1979）和平野小由子的《史密斯先生去东京：美军占领下的国外电影》（史密斯先生去东京：美国占领下的日本电影，1945）都没有讨论-1952,1992)-这本英文作品似乎是最相关的。

　　虽然在《大卫·波德维尔》《小津与电影诗学》（小津与电影的诗学，1988）中并未被忽视，但在唐纳德·里奇早期的专着《小津》（1974）中，介绍不多，评价不高。

　　恰如其分的是，即使是电影的标题——我猜它来自一些外国传统术语——显然也从未用英语解释过。

　　这可能是一部没有代表性的小津作品，但从风格上来说，它是一部彻头彻尾的小津电影，尤其是对场景的诗意处理（女主人公住在东京东部一个萧条的工业贫民窟。她租了一间狭窄的房间）和情节的遗漏.

　　小津本人似乎对这部作品有些不屑一顾；里奇的书透露，小津在电影制作和上映十年后写道：“每个人都有失败。但是有各种各样的失败，我很享受我的一些失败。这部电影是一个糟糕的失败。”

　　或许是因为这部电影如此有力地展示了美国占领期间外国占领的惨淡现实，小津不愿在多年后的阳光明媚的岁月中回头寻找真相。

　　与此同时，由于某些细节（例如妓院的清洁和秩序）缺乏真实性以及违反小津其他电影的规范，这部电影已经被一些人认为是失败的。某些规范——尤其是他一贯避免暴力。

　　人们很少在小津的电影中看到攻击性或残酷的家庭暴力场面，而这部电影两者兼而有之。

　　Shuichi（佐野星期二）参军时，年轻的女裁缝Tokoko（田中贤佑）独自抚养着一个体弱多病的孩子。生活贫困的Tokoko被迫犯罪以支付儿子的住院费用。一天晚上，剧情聚焦在男人回来发现女人的所作所为后，两人慢慢和解的过程。

　　暂时搁置这段时期外国审查员的异常限制——根据HiranKoyuk的书，外国审查员要求将《晚春》中的行从“（女儿的恶化是）由于在入伍海军期间所做的工作而改变”《战争》到《战时强迫劳动的结果》——我们可以假设这一时期的其他外国电影大师会根据同样的故事拍摄什么作品。

　　如果黑泽明处理这个问题，人们会期望他更多地关注这个人的战时经历；沟口可能更关注这个女人和她短暂的非法过去。

　　小津逐渐呈现女性和男性的视角，通过不让我们看到战争中的男人或妓女的女人来保持两者之间的某种平衡。

　　这两个基础都留给了我们和人物的想象：我们通过女人在家中的悲惨状态“看到”了男人在战争中的处境，正如我们只能通过男人后来去妓院的经历“看到”一样。为妇女的罪孽。

　　这两种“看不见”的经历最终都被视为需要接受、消化和最终解决的分水岭事件——尽管值得注意的是，这部电影更关注犯罪当晚，而不是当事人。在战争中度过的那段时间更长。

　　在儿子小浩病倒前不久，时子不得不卖掉最后一件和服，并拒绝了买下和服的女人的非法求生。

　　然而，当小浩患上急性结肠炎需要去医院急救时，世子很快接受了建议——虽然护士好心帮忙——但马上得出结论，为了支付医疗费，她会不问就听从建议，她和最好的朋友明子（村田千惠子）商量过这件事。

　　她只对一位顾客这样做过一次——这件事被排除在外，尽管我们后来听到顾客在妓院里抱怨她做得不太好。新鲜的是，小津还留下了Tokiko对屏幕外男人的孤独告白，我们稍后会在Akiko自己说出来时得知这一点。

　　修对时起承认打黑越来越不爽，执着于获取更多信息，向女子索要信息，包括妓院的位置，性侵她后（这件事被省略），独自跑进妓院，假装做客户，问被送进自己房间的21岁宅女（文谷千代子饰）为何会变成这样。离开妓院后，他又跑进屋里，答应给她找另一份工作。他把这件事告诉了他的朋友Waichiro（TomoshuKasa），他也从战争中回来了，Waichiro同意雇用Housa并敦促他像原谅Housa一样原谅他的妻子；修一看似听从了劝告，回到家其实还在生气，时子求他不要离开后，推着她下了楼。

　　虽然修一最终同意原谅并忘记东子的错误，但传达两人和解的形象是她的接受——双手在背后紧握，小津利用邻居的日常生活。电影。

　　尽管这部电影名声不佳，但当代最有影响力和最著名的两位外国电影评论家佐藤忠雄和莲见茂彦却令人信服地为它辩护，尽管他们的观点截然不同。

　　佐藤忠雄还指出，两年后的《宗方姐妹》（1950），和《风中的母鸡》一样，都描绘了殴打妇女的野蛮行为，在小津的作品中是一个明显的例外，根据波德威尔对他的论点的总结：“世子成为妓女象征着丧失民族纯洁性”，这是外国人在战争中自我意识和自身精神的核心：

　　修对女人的暴力成为战争年代根深蒂固的残暴行为的象征，表明他已经失去了为战争辩护的崇高目的。

　　佐藤总结说，与当代电影相比，这部电影提供了更深刻的教训，后者将责任归咎于邪恶的军国主义者和思想软弱的纵容者。

　　这个理论也得到以下事实的支持：在许多其他来自占领或极权城市的电影中，如果它们有问题，它们往往会偷偷地转向性主题。（这种趋势可以在三部电影中看到：外国导演亨利-乔治·克鲁佐的《复仇之日》和丹麦导演卡尔·西奥多·德雷耶的《复仇之日》，都是1943年的作品；以及西班牙导演胡安·安东尼奥·巴登1956年的《马约尔大街》。）

　　佐藤的另一项支持性分析是小津对污秽的尖锐且极富启发性的使用——不仅是幽闭恐怖的公寓，还有男人强奸女人的黑暗角落、从一楼通往房间的楼梯，以及一个巨大、开放的形象-男人家里的洞，裸露的管道。阴沉的荒原，这一切极大地助长了影片的情感张力。正是在这个领域——建筑、环境、室内和室外空间的划分——莲实对这部电影的分析特别有启发性。

　　莲见重彦在他1983年关于小津的非常有见地的书中——不幸的是还没有英文版（我读的是法文版）——给出了佐藤对这部电影的部分辩护。同时他承认“田中衣谷的角色没有说服力”，同时也更加关注影片不同寻常的肉体。

　　在影片的暴力高潮时刻——可以说是小津作品中最令人震惊的时刻之一——修一将时子推下楼梯，这一动作直接从楼梯底部展现出来。

　　莲见茂彦强调了一个令人不安的事实，即小津在事件发生很久之后，总是从同一个角度反复关注楼梯。

　　这个镜头的部分震撼来自时子对男性虐待的接受，甚至到了自虐的地步。（在她的女房东旁边，接下来发生的事情，她以自己的意外跌倒为借口，挽回了男人的面子——这对我们大多数人来说可能更容易理解，也许是因为这个手势太刺激了。为了熟悉。）

　　但同样令人震惊的是，正如Hasomi指出的那样，小津的电影很少包含任何楼梯；尽管他会在不同的房子里标明它们的存在，但他几乎总是将它们排除在画面之外，在这里他不仅无数次地向我们展示了楼梯；它甚至以另一种方式为我们营造了一个暴力高潮，在早期的一个场景中，修一愤怒地将一个罐头踢下楼梯，然后罐头撞到了。每一步的脚步声都清晰可闻。

　　Hasumi的书之所以如此具有煽动性，部分原因在于它驳斥了我们习惯的大多数其他关于奥兹国的批判性研究，有时甚至与之相矛盾。

　　至于那些经常说小津是外国电影导演中“最日本化”的人，莲见茂彦只是认为小津实际上可能是外国电影导演中最不日本化的，因为他（有据可查的）对好莱坞电影的偏爱。他的作品（包括《风中的母鸡》，一个房间里的三张好莱坞电影海报）。

　　鉴于这种偏好，莲见认为小津的大部分电影中的天气也是南加州而不是外国天气。至于《风中的母鸡》中的暴力高潮部分，叶见推测可能是受到了《乱世佳人》中ScarlettO'Hara从楼梯上摔下来（一场意外导致她流产）的场景的启发——小津在新加坡看过这部电影战争期间，他几乎每天都看好莱坞电影。小津本可以受到外国电影的启发来传达美国占领时期的外国屈辱感，这似乎是自相矛盾的，但我们仍然了解他的电影品味，这一可能性得到了支持。据里奇说，《公民凯恩》是小津最喜欢的电影；小津曾经说过一句名言：“看着《幻想曲》让我怀疑我们是否会输掉这场战争。这些家伙看起来很坚强。”

　　总的来说，这部电影充满了挫折，但结局却以典型的小津内敛风格带来了一线希望。虽然最后是秀一同意原谅并忘记东子的错误，但屏幕上表达的和解意象是她接受的姿态——双手在背后合十，然后小津用邻里日常的外景镜头结束了电影。

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