何晓静｜试论“自然”的东方设计观

　　一、作为观念的自然

　　每个人对自然理解和定义的不同都源于我们所处的文化环境和受到教育方式的影响。在中国传统文化中，“自然”一词出现尤早，可以说，它影响很大甚至几度成为人们心中行为处事的准则，如“师法自然”“道法自然”等。从“东方”论及“自然”有着天然的优势，从老子、庄子将自然作为道家文化之核心存在，到孔子、孟子将自然作为儒家文化蓬勃的根基，乃至佛教在本土化过程中对自然观念的吸收，以及后期宋明的新儒学、禅宗等，无一不以“自然”为法。

　　在西方语境里，“自然”有着截然不同的价值与意义。一个核心观点是，它作为人类征服对象而显现。20 世纪初，在对人类生存意义反思的过程中，哲学家们重新思考人与自然的关系。自然被认为是与人共存的“神秘力量”，海德格尔提出的“天、地、神、人”四要素之说更是在各个领域得到响应。有学者认为，海氏的“自然”理论渊源来自中国古代智者老子。[1] 东方远古的智慧在近代重新被西方发掘，受到极大重视，并将之置于西方逻辑语境中进行论述。密斯的好友，东方建筑研究专家雨果·哈林从中国人的自然观得出：建筑是一个永无止境的设计过程，它来源于自然“事物的本质”，生发于内在的真理。[2]

　　用“自然”“人与自然”“道法自然”以及“自然观的演变”进行检索，我们可以大略得出当下学术界对自然观关注的基本脉络和变化过程。已有研究所涉及的范围从人类起源伊始自然作为神秘对象的存在，到人征服自然的过程，再到人与自然共存的现在。自然观念的研究史可以说陈述了人类重要观念的发展史。

　　自然观念史研究最开始发生在哲学和生物学领域，以人类有意识地利用自然、改造自然为起点，将自然观念的发展同人类发展历程密切结合，追寻人类的进化与自然之间的关系，并以提升对自然的认知和推进改造自然的技术手段为目标。张志永梳理了自然观之于人类发展的接受和理解阶段。[3] 他总结到，第一阶段是从原始社会到奴隶社会，自然观从萌芽状态到逐步发展成型的状态，从东方的春秋百家争鸣到西方的古希腊哲学家哲思，讨论朴素的自然观，这一阶段的自然观源于对自然的观察和天才的思辨；第二阶段是15 世纪到18 世纪，欧洲自然科学突破宗教神学束缚后的自然观发展，机械力学、分类学的发展是其核心，这个阶段出现了片面、单一、不变的自然观，这是低于第一阶段朴素的自然观；第三阶段是18 世纪中叶以后，机械力学突破了自身界限，同物理学、化学、生物学、地质学等结合，机械的自然观得到发展；第四个阶段，马克思的自然观，辩证唯物主义自然观，恩格斯的“一切僵硬的东西融化了，一切固定东西消散了，一切被当作永久的存在的特殊东西成了转瞬即逝的东西，整个自然界是在永恒的流动和循环中运动着”成为自然观发展的重要倾向。自然观从作为人对自然的看法开始，到逐渐因适应自然而改造自然的过程，成为人反窥自我能力的方法，以人通过不同的造物方法，体现在不同的物质环境上。也有学者从天然自然观到人工自然观再到生态自然观，三个不同阶段的自然观来阐明其发展依赖于人类对于自然的看法，认为这是人类投射于自然观中的对于生存状况的考量。也会产生保护自然、形成良性循环系统等观念。[4]

　　古人更是在理解自然的基础上发展出了神话，神话系统以一套合理的人间模式来神化或者说人化自然，是更通俗易懂并且流传广泛的自然观。自然有了人的性格特征，同时有了人间的道德准则。将古代神话作为研究对象，可见其内在所蕴含自然观的表现及变化，具有系统性。神话思维使自然被理解和解读，学术界称之为“神话自然观” 。[5] 神的产生是自然人格化的第一步，这是基于个人的观察和感觉体验出发的。神创世的过程则是在混沌的自然界确立准则、寻求秩序，这是第二步。第三步则从中发现人存在的价值观，自然成为心理寄托的场所，这也成了人类思维的基础构成——理性思维的基础。因为主观具有能动性，人并不是被动接受自然，而是发现、寻找规律，积极寻求解决方法。人与自然是“诗意的生存”状态。而后，理性的自然观，以希腊的自然哲学为代表，逐渐开始寻找自然的秩序。

　　工业革命可以说是理性自然观发展的一个源头。理性自然观的发展也导致神话中神的隐退，原来“在自然某处栖身的神灵们”逐渐被抽象化，成为有形物质的精神内涵。人类具有征服自然的手段之后，开始与自然分离对立。自然变成机械可以攻克的他者，而不再是“神灵们”。这与古希腊以来西方自然观和东方老子的自然观大为不同，人作为自然的一部分的观念不复存在。现代以来，重新回到自然作为人类本体一部分的思想[6] ，其实在一定程度上回归到古希腊哲人和中国古代道家思想观念上了。

　　

　　二、自然观的东方语境

　　研究者逐渐认识到，东西方关于自然的知识在体系建构上就有着巨大的差异。西方的机械自然观在18 世纪技术改革的背景显示出巨大的优势。但在此之后，机械的自然观消解了原初产生于神话，与人性、诗性共存的神性自然世界。而原本以力量征服为标志的机械自然观念在人类与大自然共存的过程中出现了不可调和的矛盾，人与自然共存的平衡状态被人类完全的主体意识所打破，人们开始重新追忆人与自然间神秘而和谐的、互相牵引的关系。而东方的自然观于此时便显露出它长久以来所追求的和谐稳定、神秘诗性的人与自然关系。

　　中国传统自然观的研究基本从几个方面入手，即儒家、道家、魏晋的山水文化等。对儒家“自然观”的梳理，经常将儒家的自然观归纳为“尚用”和“比德”[7] ，认为儒家将人的伦理道德与自然相结合，他们所发展出来的“山水文化”是中国文化的基础。

　　讨论山水文化的发源，魏晋文学中的抒情是重要内容，魏晋文学中的自然观不仅作为精神投射的对象，更具有主体性，成为一种与“人”相对的抽象观念，体现一种物我相生的关系。当魏晋自然观得到进一步发展，形成以谢灵运为代表的“山水”文化时，则进一步拓展了哲理化境界，使逐渐被抽象化的“自然”重新落实到个体生活与情感世界的层面，从而促成了“审美主体的情感的抒发与自然山水景物的呈现的契合”。[8]

　　最重要且延续最久远的则要数道家的自然观。卡普拉在《转折点》中说:“在人类伟大的精神传统中，道家提出了最深刻、最精彩的生态智慧：强调所有自然和社会现象既是一根本的整体，又具有动态的特性。” [9] 汤用彤考察，“自然”（nature）一词本为形容词，至魏晋，自然观念方大盛行。道家的“自然”思想本质上所讲究的就是“和谐”。冯友兰称：“道家学说可一言蔽之曰：复归自然。” [10] 道家的自然观从《山海经》中对“天梯建木”的想象，想象人和神互通往来的关系，到自然作为一个巨大的有灵性的动物，人与自然间和谐共处的关系是不变的。但东方的自然观在后代儒家的发展下逐渐趋于僵化，是“只需要研究人的传统与历史，便是透彻地明了自然之道”[11] 。

　　在东方设计的语境下讨论自然与人的关系，很多时候也会联系到设计的本土性。本土论不仅是本土的空间性，还包含着时间性，并且与传统密不可分。本土性最先讨论的是人与自然的依存空间，从单体的居住空间到整体的聚落环境，经历了漫长的时间历程，本土性除了蕴含自然属性和社会属性，同时也经历传统和当代，蕴含中国传统空间由建筑单体到聚落群体形成的一般性规律。[12] 这里隐含着两种理解“本土”的方式，一种是“形式本土论”，是以物质本身所具有的形态为特征的本土性；另一种则是“场所本土论”，着眼于更广阔的环境理论，以及气候、文脉等背景。“本土”与“自然”的结合，则能让“自然”的内涵更容易以设计方法论的形式被呈现并被接受。“自然”不仅通过“本土”的设计方法论得以呈现，还借“本土精神”或“聚落精神”等得以表达，这些方法超越了单纯的设计创作，而向着与设计所关联的自然与人文领域渗透。对地点依赖，所以要关注环境、自然；对时间依赖，所以关注历史传统的传承、自然观念的传承。设计与自然的互动机制，也可以转换成与人生活相关的设计与自然的互动关系。同时，将设计方法的总结着眼于传统与当代、历史与批判上，指向如何建立一种当下的生活方式。生活作为一个整体与自然发生关系；生活方式和自然观的演变呈现人与自然关系的变化；自然观包含着物质技术性和精神思想性两方面。

　　当人的生活可以分解为构成生活的空间、物件和事件时，它们在与自然发生关系时也是一个整体，它们只是在自然中的特定位置进行划分。生活中所有的构筑和行为源于自然，同时透露着人的主观能动性，最终呈现着与自然本质趋同的事物。

　　中国本土建筑师，普利兹克建筑奖获得者王澍在阐述自己的设计理念时有大量关于“自然之道”的总结，归结有如营造的“情趣”师法自然；以叙事和几何为手段的自然形态表达以及自然可学之可能性等。在当代的营造中，对于“自然”的重提，很多时候是为了参与自然、重返自然之道。他所认为的自然是落实到人的生活，是人生活的“情趣”。[13] 但“情趣”一词的提法实际上也早已脱离早期对于自然的依赖，而上升到中国古代文人的精神层面，是文人参与生活世界的态度。“自然”跨越了人间生活的世界，从基础本源到达最高精神层面，而人间的种种营造彰显人通过各种方式努力修习接近“自然”的做法。在将自然作为人生存的基础层面，“风水”最能体现中国传统自然观，中国古代有一套完整风水理论，即自然的山川形态影响着人的生存状态和命运。风水图有自己的绘图标准，各种图示，详细地标注山形地貌和地理特征，这些标注符号的直观性让人一眼就能看懂，并且与自然格局最大限度地相符。这样直观面对事物的特征，与现象学的“事物的本质源自直观”本质上是一样的。因此，相关的思维和做法就是一种面对自然的，关于图示与验证的叙事。这源于对自然形态的直接感知，源自长期经验，对自然的不断观照。

　　

　　中国园林师法自然之道，从造园的目的，到构成形态，再到以诗词、绘画记载传播，都有不可忽视的“自然”之力在起主导作用。当我们理解自然的时候，其实就是带着对自己生命存在的思考，就是从理解“山的结构和人如何在自然的环境下生存”开始的。中国古代对园林，包括山水画的描述，看似诗意，实际都是“和人在自然状态中的物理感觉和位置有关” [14] 。古人参与自然对话的方式有游览其间、作画记录、营置小景，更有改造自然以成园景。南宋文人曾丰在《东岩堂记》写道：“天台、雁荡二山，见谓二浙第一胜处。山距郡远近，郡士大夫往游焉，酷爱之，觞酬咏酢之不足，假绘素以幻其姿，行辄自随。又不足，假石以幻其态，坐辄自对，又不足，相所居前后左右山，天所予形，峥嵘耶，崔嵬耶，陂陀耶，坛曼耶，百尔屈奇，与二者仿佛。”[15] 便是对这样一步一步深入理解自然的方式进行描述，其中游览是为最基础的理解自然、参与自然的方式；作画描绘则经历着人为的想象以及输出；最高境界的参与自然则是造园，它将对自然理解转化为可以经验的园林自然，人与自然“天人合一”。

　　模仿自然也会将自然转化为可理解的道德高尚之人。将自然拟人化、道德化，建造一个具有文人道德观的自然世界。比德，强调“德行”“品质”，将自然中的美好与人格合为一体。此时的自然即是人，自然投射了人类所有高尚情感。园林是比德和兴德的重要场所。南宋文人范成大写《水竹赞》以石和竹喻人，他所赞誉的“辟谷吸风、姑射之人”，是如道士般隐逸之人，他写道：“竹居清癯，百昌之英。伟兹孤根，又过于清。尚友奇石，弗丽乎土。濯秀寒泉，亦傲雨露。辟谷吸风，故射之人。微步凌波，洛川之神。蝉蜕泥涂，同于绝俗。直于高节，此君之独。棐几明窗，不受一尘。微列仙儒，其孰能宾之！”[16] 所谓道德高善之人，如竹一般清孤，如石一般绝立于土，步伐如凌波洛川，内心如明净之窗，所有描述兼具自然与人的特点。

　　三、东方自然观的传播

　　中国的“自然观”很早就对其他国家和地区产生重要影响，尤其在唐宋时期跟邻国日本交往过程中的输出。现代西方对于东方营造观念的认知很大部分来自日本。日本在明治时代的开放性，使得以中国自然建造观念为起源的日本建造观被西方所认知，并在经过数个世纪的发展而臻极致。另一例重要影响是17、18 世纪东方园林观在英国的传播，大量传教士来到中国南方，带去了与西方世界截然不同的自然观，在工业革命发展如火如荼的英国掀起了不小的波澜。

　　冈本太郎的《传统即创造》在对日本传统艺术观念的阐释过程中提及日本园林与中国园林的关系，他认为，日本早期的山水画、园林等艺术学习了中国的自然山水精神，那是日本艺术极富创造力的时代。日本园林中的借景，借简化的石头联系外部自然和内部园林。借景在人为地设置屏障，而所借到的景是自然之物，艺术在这样一种“设置”与“引入”的过程中产生，融合自然和人为之力。冈本太郎也由此认为，艺术中最重要的就是创造边界，因为它的存在昭示自然和人力的融合。反观现代艺术运动的进程中对于抽象化的强调，也无不是将边界感进行强调，线形的轮廓是抽象之后的边界。现代以来的艺术设计观念，仍回到自然的本体中去。

　　日本建筑师内藤广认为“木”作为建筑材料构成了东方人建造的文化基层。木在现代设计的进程中由于无法满足机械化高效需求而逐步被舍弃。但近几十年来，那些由高精密技术造就的空间愈发凸显问题时，木材作为几千年来建构材料的优势被重新挖掘。使用“木”，不仅是建立在对自然材料本身的优越性的认知上，更是接受了对自然生息规律的接纳和学习。这是以中国为中心的东方文化心理基础。尤其在工业革命之后的近代化进程中，在对“自然进行控制”的确信和定位[17] 背景下，以“无矛盾”为目标的建造中，钢铁和钢筋混凝土给了相应的解决方案。但是，木将自然维持原样进行使用，在均质、统一这点上比不上其他材料，但正因为木结构有着“多矛盾”的结构体系特点，虽然从表面看起来有多处矛盾重重的节点，但在经历破坏时，这些矛盾恰恰成了优势，因为无法破坏全部。这在一定程度仍然体现了自然“整体”“共生”“循环”的理念。他将建筑中的“土木”一词，追溯到中国古籍《淮南子》中的“筑土构木”，以中国古代的自然观作为木结构营造的源头。

　　18 世纪，英国人威廉·钱伯斯发现中国造园对自然态度的开放和活泼，使园林能超越自然景观，投射造园人的想象，适应不同心灵以及感官目的。他写道：“（中国人）认为，一座园林的景致应当尽量与一般的自然有别，如同一篇英雄诗之别于散文；而园师如同诗人应该放开他们的想象；而且甚至在任何有必要提升、装饰、活化或增益新奇的主题时，超越真实的界限。” [18] 中国园林虽然具有跟周围自然相似的整体性，但又有丰富的多样性，而这些多样性，虽然是人工的，但目的仍是同自然形成一个整体。他于1773 年写成《东方造园论》，概括出中国造园手法中的“整体”“局部”“多样”“统一”等一系列高度归纳的手法[19] ，并借鉴中国的园林观念，将英式风景园发展为西方自然风景园林的先河。他认为，在园林与自然关系的处理问题上，在把握自然规律和营造宛如自然的景象手法上，在将人工场景进行自然还原和想象上，都需要借鉴东方园林中的自然观念，甚至在园林细节的处理上也要体现东方细致的自然观。如其所称：“他们以人工台阶围住植栽，形成步道，让你从没有感觉的斜坡走上去：于此，他们在里面用高大的树木和矮树丛界定；而在外面用低的灌木；对着那边，旅人看到临近的乡野的整个景致，似为园林的延续，因为其围篱乃小心藏在覆盖台阶外面斜坡灌木之间。”[20] 中国造园的“隐藏边界”“营造过渡”等手法使园林完全融入自然。在把握自然规律、顺应自然的变化上，则会运用冬天在园林中增添加热的设备，并将鸟放生其间，营造春夏的季节场景的手法。

　　最有意趣的一部分是将人工场景进行自然的还原和想象。钱伯斯认为，中国园林景致“随着不同条件而运用；所有园林在三个类别之间定位；并且以愉悦、恐怖和惊奇的名称加以区分”。这些描述与园林手法和观念关系有关。“愉悦”“恐怖”和“惊奇”分别对应真实理想的、荒芜的、超越理想的自然。这也反映出人类历史上对自然的不同认知阶段。

　　第一种愉悦的园林景致是由“植物界最愉快和最完美的产物组成；交织着河流、湖泊、瀑布、泉涌和各种水景：以艺术和自然可提议的所有如画形式结合和配置。建筑物、雕刻和绘画被加进来，赋予这些构成以壮丽和变化；而且最稀有的动物被收集，来活化它们：可使内心快活、使感官愉悦或者刺激想象力的事物”。这种愉悦的园景实际上就是人间可得的自然最理想状态，有山、水、植物、建筑、雕塑和绘画，是人与自然的完美结合。第二种是“恐怖”景致。“它们的恐怖景致由阴森的树林、不透阳光的深谷、悬空的秃石、黑暗的洞窟和从各方奔泻下山的湍瀑所组成……树木形状崎瘘……建筑物荒废了……道路杂草蔓生”等。“恐怖”园景是由人所掌握的技术实现，如“山顶空穴所隐藏的铸造厂、灰窑和玻璃工厂，它们送出大量火焰和接续不断的浓烟云，使得这些山峦呈现一种火山的面貌”。第三种是“惊奇”景致，在超自然的景致中，园景充满着不可置信的事物。“设计来激起观者的心中快速连续、相对而猛烈的感觉”。戏剧化的场景、人和物，与自然的关系既亲密又疏离。表达的是人面对原始自然未知的恐惧和敬畏，以及对当下触及自然之界的想象。

　　这些极具自然主义和美学价值的评论，是西方对东方造园在审美形式和价值的高度想象后所产生的。东方造园文化的确定存在于一种与自然共存、改造自然、完善自然的最高境界里。在西方科学发展、分类学盛行的年代，钱伯斯甚至接受了中国的植物分类法，这与当时以英国为代表的西方国家主流观念是特别不同的。西方世界创造自己的植物分类法，并认为东方对植物的认知是奇特怪异的。但钱伯斯对于东方园林植物的认识，则几乎以其作为园林造景的要素，并同步于东方造园手法，在一定程度表明了那时园林作为东方文化的强势力量，建立起自己的身份并影响了西方国家。

　　时至20 世纪，对于东方自然观的借鉴发生在哲学界。西方哲学此时重要的转向是海德格尔现象学理论，强调人与身体、世界与自然的直观关系，在文艺界产生重要的影响。海德格尔理论与老子有密切的关系。西方第一部《道德经》是由海氏译成，老子的思想对海德格尔的影响不言而喻。这也为那个时代的文艺理论发展提供新的思路。在此前提下，诺伯格·舒尔茨的《场所的精神——迈向建筑现象学》是西方现代主义以来第一部系统引用海德格尔现象学理论用于建筑、设计的论著。诺伯格场所精神的提法以“自然”的存在为前提，他引用海德格尔对特拉克诗歌《冬夜》的阐释为起点，认为诗歌提供了整合理性、破碎世界的手段。“特拉克以最少的词汇，将一个整体的自然带入生命”。[21]

　　“自然是个整体，是个前提。”“自然提供成长及繁盛的恩惠。”西方纯粹地以自然为审美对象的情况发生得很晚。最早也是在浪漫主义时期，将自然作为移情的对象，投射以人类所谓最高尚的情感。海德格尔和他的追随者诺伯格认为“自然”是最高的神性体现，是天、地、神、人的共同体现，这与老子自然观中的“天人合一”有异曲同工之妙。“自然”是独立的、主体性的，是高于人格象征的，是“场所的神”“空间的灵魂”，以及居住在“器物中的精灵”。诺伯格将对自然场所的认识和设计运用总结为三点，他说道：“理解自然的第一种模式是以自然的力量作为出发点，同时使这些力量与具体的自然元素或物产生关联……理解自然的第二种模式是自变迁事件中，抽取出一个有系统的宇宙秩序……理解自然的第三种模式是对自然场所特性的定义，将自然场所与人基本的特征相比拟。”自然具有无穷大到无穷小的可变尺度，是在运用上可以逐步缩小落实到人的特征的一种存在。

　　从承认自然所具有的统摄力量，观察摸索自然发生的规律，到人可以如同掌握自身一样去掌握自然，这是我们很容易理解的方式。因为同影响着我们文化基层的东方自然观有着极其相似的内涵。“物、秩序、特性、光线和时间是对自然具体理解的范畴。物和秩序是属于空间性的（具体的品质感受），特性和光线是指场所的一般气氛。”[22] 这样的论述从物质性到空间性再到时间性，融贯中西和古今。将一种系统的学说作为方法论引入建筑与设计领域，而较之于纯理论的“自然观”方法论的思辨有更重要的意义，且为东方的“自然观”的设计应用提供新的思路。

　　结语

　　在西方艺术和美学领域，“自然主义”代表着最深层次的对自然模仿和学习的状态，也包括了将“自然主义”作为人们表达“移情”需求所采用的手段，与“抽象”的方法相对立。现代以来，西方对于“自然主义”的思辨无论是建立在逻辑性辩论上，还是描述性的确立上，都将其与东方的“自然”相联系，并做比较，他们逐渐认同东方人将“自然”融入生活的抽象思辨和人生哲理中。

　　威廉·沃林格在1948 年所写的《抽象与移情》中大量地谈论了“自然”“自然主义”的概念，在沃林格的理解里，自然主义作为与抽象相对的思维和表达方式，它有其特定的借鉴对象，并反映多样而不可描述的情感。但自然主义有个绝对参照对象：自然。自然主义并非模仿自然，而是将自然中获得感情投射的对象用线条和色彩进行表达。模仿自然是自然主义的一种手段，自然主义最关键的还在于获得同自然通达的情感。沃林格不论在讨论“自然主义”还是“抽象”中，有个核心的概念就是“移情”。他认为，作为人类情感的投射方式，当代美学的研究以观照主体为出发点，而这样的艺术表现被称为“移情”。当代美学迈出了从审美客观论到审美主观论的决定性一步，也就是说，美学研究不再从审美对象的形式出发，而是从观照主体的行为出发，这样的美学一般宽泛地称为移情。[23]

　　在当下设计与艺术的语境，不论东西方，对自然的讨论都有其作为本源的共性，同时又认同其因地域和文化背景不同的差异。以现代性中的“自然”为讨论对象，其实同我们生活于“现代社会”里来讨论“自然”有密切的联系。讨论东方自然观如果能进一步考量西方现代性进程的“自然”话题的话，可以更清楚地理解当下我们讨论自然的背景价值和意义。人类对自然的讨论，到后来更倾向于对“生存”的表达，表达要如何生存，选择什么样的方式生存。所营造的也不仅是一个对象物，而是将自己关于生存的价值、生活的认知进行投射的另一个自我。东方的自然观通过建筑、园林、山水画等表达了生存的价值。“自然”是人类生存的出发点，也是回归的终点。“回归自然”，即用大家所能共同理解和借用的形态让人回归家园。

　　

　　本论文系2018 年国家社科基金艺术学重大项目“东方设计学理论构建研究”（立项号：18Z D19）课题成果。浙江省社科规划课题重点项目“‘江南园林’观念的确立与演变研究”（立项号20NDJC05Z）的研究成果。

　　注释：

　　[1] 张祥龙：《海德格尔与中国天道》，生活·读书·新知三联书店，2007。

　　[2] 维尔纳·布雷泽：《东西方的会合》，苏怡.齐勇新译.中国建筑工业出版社，2006，第22 页。

　　[3] 张志永：《第二讲：人类自然观的历史演变》，《求是》1981 年10 月。

　　[4] 肖玲：《从人工自然观到生态自然观》，《南京社会科学》1997 年12 月。

　　[5] 姜琬、张超：《从“诗意的生存”到“生存的诗意”——古代神话自然观的历史演变》，山西大同大学学报（社会科学版）2015 年第5 期。

　　[6] 王治东：《自然观演变与技术发展之间的内在逻辑——兼谈自然观的辩证回归》，南京林业大学学报（人文社会科学版）2009 年第3 期。

　　[7] 屈小宁、余志海：《儒家隐逸观与自然观自先秦至唐的演变》，陕西师范大学学报（哲学社会科学版）2003年第3 期。

　　[8] 韩高年：《汉晋赋中的自然及自然观的演变》，《新疆师范大学学报》( 哲学社会科学版）2004 年第2 期。

　　[9] Fritjof Capra，The Turning Point：Science，Society and the Rising Cuffure（NewYerk：Bantam Books，1984）P.458。

　　[10] 赵建永：《作为道家核心观念的自然及其现代意义》，《管子学刊》2019 年第3 期。

　　[11] 李约瑟：《中国古代科学思想史》，陈立夫译. 江西人民出版社，1990，第35 页。

　　[12] 李蕾：《建筑与城市的本土观——现代本土建筑理论与设计实践研究》，博士学位论文，同济大学，2006。

　　[13] 王澍：《造房子》，湖南美术出版社，2016，第16 页。

　　[14] 王澍：《造房子》，第82 页。

　　[15] 曾丰：《东岩堂记》，载《全宋文》，卷六二九〇，第42 页。

　　[16] 范成大：《水竹赞》，载《全宋文》，卷四九八五，第415 页。

　　[17] 内藤广：《结构设计讲义》，张光玮、崔轩译，清华大学出版社，2018，第197 页。

　　[18] 威廉·钱伯斯：《东方造园论》，邱博舜译注，聊经出版事业股份有限公司，2012，第21 页。

　　[19] 他写道：“中国配置园林的经常性方法是发明多样的景致供从特定视点来看；在那些地方放置座位或建筑物，以适应不同心灵或感官目的。他们园林的完美在于这些景致的数目和多样；和在于他们的局部之间的艺术结合；他们致力于如此方式配置，不仅展现个别最大长处，而且联合以形成一个优雅而显著的整体。”

　　[20] 威廉·钱伯斯：《东方造园论》，第22 页。

　　[21] 诺伯格·舒尔茨：《场所精神：迈向建筑现象学》，施植明译. 华中科技大学出版社，2010，第8 页。

　　[22] 同上书，第37 页。

　　[23] 威廉·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译. 金城出版社，2019，第21 页。

　　（何晓静，中国美术学院副教授，中国美术学院设计艺术学院博士。）

　　本文原刊于《美术大观》2022年第10期第141页~144页。

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