“主观化”的听觉叙事，体现人物内化心绪，呈现超凡可能性

　　

　　电影是一门综合的视听艺术，除了视觉呈现外，声音也是导演传达信息的重要媒介。

　　电影里的声音丰富多样，人物对白、配乐、音效等都是电影声音的常规组成部分，而正是在电影画面和声音的相互配合下，电影才能在观众的精神世界里，从平面的二维画面延展为无限大的立体空间。

　　

　　而音乐其本身强大的主观性就决定了它是诸多艺术形式之中，最能表现主体内化心绪的介质。

　　哲学电影大师泰伦斯·马力克在电影《细细的红线》中利用大量的声音元素构建出二战士兵的主观世界，声音对自我意志和意识流思绪的表达在这部电影中呈现出了超凡的可能性。

　　

　　也就是说，创伤事件对人的精神影响可以是阶段性的：从潜伏期至回溯期，直至创伤治愈。这种阶段性也能从新生代导演对声音的选择和运用上得到对应的创伤表征。

　　新生代导演是电影声音技术的实验者。由于导演群体的青年特征，他们电影中会使用流行音乐、说唱音乐、另类的实验音乐等更为小众的音乐品类，致使他们的作品都具有区别于前辈导演的独特鲜明的标识性。

　　

　　一方面，他们会通过将这些音乐符号与3·11创伤影像融合呈现，新生代导演得以构造出独具后创伤社会显著表达的音画空间。

　　

　　另一方面，新生代导演也会使用体现治愈功能的音乐去关怀弱者，从而达到依靠影像治愈创伤的最终目的。

　　01创伤外化的声音空间

　　在病理学上，创伤后应激障碍（PTSD）从创伤事件到发病之中的潜伏期可从数周到数月不等，发病时主要会呈现出以下病症：梦魇、闪回、选择性遗忘、麻木、焦虑、抑郁等情绪。

　　

　　新生代导演通过丰富的声音符号的运用，试图在电影中模拟出影像真实的创伤表征。

　　处于创伤潜伏期的个体精神脆弱且高度紧张，新生代导演塑造潜伏期的“受创个体”时往往会使用戛然而止的静默、急促诡异的声音片段，与画面组成极度压抑的声画空间，从而表达主体精神的恐惧和脆弱。

　　

　　深田晃司极度重视对声音的掌控，《临渊而立》里通过环境音与音效的交替使用，将接近崩溃边缘的母亲的主观世界刻画得尤为真实。

　　譬如，母亲在楼底洗衣服，八坂的脚（母亲的幻觉）意外出现在晒起的床单背后，此时电影声音只有水声、风声等自然音效，极简的声音处理营造了极为诡异和恐怖的氛围感。

　　

　　八坂逼近的脚步声加入，若隐若现地从床单后走出，由于观众无法看到八坂整体的形象，加剧了氛围的紧张感。

　　随着八坂终于揭开床单，母亲意识到八坂是自己产生的幻觉，自然音效消失，音乐进入，观众随着悲伤的音乐进入母亲（创伤主体）的主观世界。

　　

　　可突然自然音效再度进入，母亲疯狂洗手的水流声与自言自语的呢喃声“赶紧消失”糅合进音乐，使得电影声音呈现极度的焦躁与刺耳。

　　直到极大的风声将所有声音掩盖，此时画面突然转场，所有声音戛然而止，无声的片段中，升格拍摄的床单从楼顶掉落，暗示了母亲精神濒临崩溃。

　　

　　深田晃司通过多种简单的声音进行杂糅和搭配，完成了主体从焦虑——恐惧——脆弱——崩溃四个层面的情绪表达。

　　滨口龙介在《夜以继日》中也构造过相似的声音空间去呈现创伤主体的精神层次，朝子与亮平决定搬离东京。

　　

　　此时朝子一人在室内等待亮平回家，此时声音纯自然声音，门铃响起，引发观众期待，朝子开门，门口出现的是麦，这是麦本体在电影中的第二次出现。

　　至此，滨口龙介并未对声音作任何特殊的处理，麦本身的出现就极高地调起了观众的错愕和震惊感。

　　

　　麦呼唤着着朝子的名字，温柔带有歉意却带有极强的侵略性，朝子慌张地关上门，被声音逼入漆黑的房间角落，此时诡异另类的电子音乐进入。

　　配合着麦（创伤幽灵）的呼唤，诡异的音乐声愈发升调，显得格外尖锐刺耳，朝子自顾自的说道：“不能过来”。

　　

　　在观众期待着麦是否会进入房间时，故事又随着音乐戛然而止，一阵无声后，亮平出现，朝子得以从极度恐惧中被拯救。

　　

　　在这个片段中，滨口龙介十分克制对声音的使用，黑暗的环境光、闭塞的封闭空间和怪异的电子配乐共同构建了极度压抑的声画空间，使观者能够感受受创主体充满“震感”的内心体验。

　　02治愈创伤的音乐手段

　　作为业已成熟的学科，音乐对人类精神创伤的治愈功能是不言而喻的。而新生代导演在则是将精心创作或者挑选的电影音乐置于一套完整的叙事体系中达成这种音乐的治愈功能。

　　

　　《夜空总有最大密度的蓝色》中就反复出现了一首流行歌曲，街头歌手演唱。

　　直接暴露出身处都市年轻人的一系列现代性困境：孤独、疲倦、虚伪，歌手用颤抖但坚定的的嗓音大声歌唱着“即使在困难中加油啊”的励志口号。

　　

　　其街头歌手的身份、繁华嘈杂的都市夜景等一系列叙事手段则是直接奠定了本片的创伤治愈的主题基调。从叙事层面看，这首歌安插在影片关键的四处转折点上。

　　第一次出现在影片的24分钟，夜景，新宿街头，歌手演唱，而后男主首遇女主；第二次出现在37分钟，夜景，街头小巷，歌手演唱，男主携女主参加完工友葬礼的回家路上。

　　

　　第三次出现在52分钟，白天新宿街头，歌手演唱，男女主首次约会，袒露彼此创伤。

　　第四次则是在第100分钟，白天新宿，大巴播放歌手唱片，电影接近尾声，男女主从老家回到东京，二人恋爱，决定告别过去，与创伤和解。

　　

　　可以看出，这首歌的反复使用实际上暗示了本片的一条暗线，则是街头歌手通过努力奋斗终于获得成功，可见这首歌不仅承载了影片主题表达、情绪烘托的作用。

　　同时其本身也是石井裕也所讲述的一个独立的、且和男女主的主线故事交相呼应的文本。

　　

　　三宅唱本身就是一个音乐爱好者，怀揣着对嘻哈音乐的热爱拍摄了音乐纪录片《驾驶舱》。

　　不同于石井裕也用音乐本身去辅助自己的创伤叙事，三宅唱则用记录音乐创作的过程去让受创者转移对悲伤的注意力，去从生活中感受希望。

　　

　　在影片文本部分，三宅唱摈弃了一切语境化的设计，历史、政治、社会甚至灾难等一切公众领域的话题被完全忽视，仅剩的只有纯粹且专业的对音乐本身的热爱。

　　导演曾表示即使在最痛苦、悲伤的情况，他所期望看到的仅仅是在极为狭窄的房间内创作音乐的场景。

　　

　　可见，疗愈创伤的音乐手段，并不仅仅仅限于电影里的音乐符号的隐喻，导演脱离电影本体而在作者性中所传达出的乐观意识同样也是创伤疗愈的一部分。

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