《流浪地球》中国硬科幻高峰之作原来是这么炼成的！

　　4月17日，北京电影节“中国电影工业升级的一种实践”专场论坛举行，首次聚集《流浪地球》的核心主创团队，进行了两场圆桌探讨。

　　第一场以《流浪地球》为案例，主要讨论在电影工业化的语境中进行创作管理与开发管理。第二场主要探讨了视觉效果部门的技术细节与制作流程。

　　第一场参加讨论的嘉宾包括《流浪地球》的导演郭帆、编剧严东旭，以及中影股份北京电影制片分公司副总经理陶鹃瑜、融创文化集团总裁助理、内容与投资中心总经理李宇浩。

　　第二场参与讨论的嘉宾包括《流浪地球》视效总监，橙视觉CEO丁燕来、《流浪地球》第一副导演周易、《流浪地球》导演助理、UI负责人沈晶晶、《流浪地球》后期总监孙敏，以及《流浪地球》特效合作方MORE VFX CEO徐建。

　　在第一场讨论“在电影工业化的语境中进行创作管理与开发管理”一开始，一个已经形成的共识是，中国电影距离真正的工业化实际上还有一段不算短的距离。

　　《流浪地球》的导演郭帆强调，工业化不应该被神化、困难化，创作者们应该转变观念，将工业化作为一种规范化的创作方式来看待，“它就是我们画画用的纸和笔”。同时他也认为只有中国电影实现了工业化，我们在制作商业电影时才能够实现科学和规范的制作方式，从而直面来自好莱坞体系的强势商业电影的竞争。

　　但在向好莱坞学习的过程中，作为真正研究并且实践过的从业者，这些嘉宾都认为这更像是学到了对方的观念，而要真正地在中国实现工业化的创作与管理，则需要自己真正进行执行和实操。

　　而在第二场讨论“探讨了视觉效果部门的技术细节与制作流程”中，《流浪地球》是中国工业化程度最高的影片之一，这同样也意味着它面临着许多以往人们并未遇到过的新问题——比如后期究竟应该如何进行前置、中国团队的工作习惯与思维究竟存在哪一些需要改正的惯性。到最后，《流浪地球》团队的体会是，一个高度工业化的电影作品，就应该由无数井井有条的细节汇聚而成。

　　------------------------------------------------------------------------------------------

　　以下是本次讨论的部分对话整理：

　　第一场讨论

　　贾晓涛：第一个问题是给郭帆导演的。你在几年前和宁浩等几位导演有机会到美国参观，在很多采访汇总都提到那段旅程让你对电影工业化产生很多新认知。在完成了《流浪地球》以后，你在认知上的最大变化是什么？

　　《流浪地球》导演郭帆

　　郭帆：其实没有太多的变化。我先简单讲一下我对工业的理解。什么是电影工业？我们首先不要神化它，它就是一个工具，跟画家的笔和纸是一样的。在好莱坞，你会发现很多奇思妙想可以直接转换到屏幕中，变成一个个镜头；而我们没有找到合适自己的笔和纸，所以在转换镜头这个环节上就会变得很困难。甚至有时候编剧还得跟导演商量，这个能实现吗？

　　当我们有了笔和纸之后，才会进入艺术层面、创意层面和决策层面的比拼。我们不能继续骑自行车，得开上车，才能跟别人飙车、展现车技。当然，工业电影不是一个人可以完成的电影，你在最后字幕中能够看到7000人的名字。这部电影是7000人付出的心血，而不是我一个人的成绩。

　　贾晓涛：我看到郭导说写的东西能不能拍出来的时候，严老师一直在点头。站在编剧的角度，你怎么理解电影工业？

　　严旭东：我觉得编剧首先要做好一个基本工作，就是讲好一个故事，搞清楚到底故事要表达的是什么，更多的工作还是在这上面。但在这以外，比如要做一个科幻片，作为编剧可能要了解什么能做出来，而什么不能；比如要给导演一个什么样的文本，是整个工业组能够理解的、能落地的东西。

　　贾晓涛：《流浪地球》应该是融创接手得比较早的一部片子。在这部片子的拍摄前后，（拍摄地）东方影都正在进行工业升级。在未来，东方影都还会为类似《流浪地球》这样的科幻片提供什么样的支撑？

　　融创文化集团总裁助理兼内容与投资中心总经理李宇浩

　　李宇浩：中国电影工业化是一个很大的话题。我们融创文化正式成立于去年的12月31日，还非常年轻。比较遗憾的一件事，就是我们成立得晚，所以没能投进去这个片子，而我们对于电影工业的发展方向的认知是比较一致的。

　　从目前的情况来看，电影制作的每个环节离真正的工业化、产业化、标准化都还有一定的距离。以我们为例，东方影都是一个比较好的探索：我们有40个影棚，是一个很大的影棚集群。在我们接触别的项目的时候，我们会发现基础设施的缺失会增加创作的难度。比如你拍一个片子可能需要十几个棚，有大有小，数字的，高的矮的，那你是不是需要一个很好的环境？刚才郭导说到纸跟笔的问题，我们很愿意成为那个纸跟笔。

　　第二点是我们愿意提供补贴，为工业化的探索留有余地。我们会补贴项目在青岛拍摄费用的20%-40%，让大家能够做更多探索的工作。当然，《流浪地球》可以拿到40%。第三点就是我们希望具备提供配套服务的能力，比如后期、服化道、制景，甚至在材料供应、住宿和餐饮方面，来提供一个能够让大家进行特别好的创作的平台和环境。我们希望能够在我们的东方影都融创影视产业园把这个试点打造出来。

　　贾晓涛：接下来我想提问陶总，你们的课题组成立和《流浪地球》立项是几乎同时进行的。不知道你是否能介绍一下你们在开发过程中遇到的挑战，以及相对应的尝试？

　　陶鹃瑜：一个大前提是，近十年以来，电影票房、银幕数量的急剧增长，为我们来带了非常大的电影容量市场，在这样大容量市场的背景下，观众对于电影提出了更高的要求。

　　第一方面是对制作要求更高，他们希望能够看到制作更加精良、视听感受更好的影片。在早年，我们的制片管理流程是基于胶片拍摄内容而建立的。当变成数字化以后，制片的管理流程就会发生一些调整和变化。当大量的重视效电影，也就是说视效在一部片子当中占的比例很高的这样一些片子出现的时候，我们的视效管理流程发生的变化就要更大了。

　　《流浪地球》虽然不是我们的第一个案例，但确实是我们探索出了很多成功经验的一个案例。对于我们来说，整个开发流程管理都在发生变化。比如，我们不能够将电影剧本作为开发阶段的唯一成果，更多的是要加入视效预览、世界观的建立，前置大量的后期工作，在拍摄前，我们就需要做好很多镜头分解、确定具体拍摄计划。。

　　贾晓涛：还想问郭导的一个问题是，你在拍摄这部片子的过程中，有哪些必须坚持的工业化的创作方式和管理方法？就是您刚才说，大家都还在骑自行车，你突然意识到必须要开车，在这个过程中需要坚持的东西是什么？

　　郭帆：其实在好莱坞学习的那段时间里，很难说学到什么具体的东西。更多的树立一个观念：我们必须用工业化的方式来完成这个类型的电影。它是一个思维的方法，也是在最终去实践的时候，唯一一个找到工具的方法。

　　当时编剧的时候，我们连最基本的工业基础都还没有，就是编剧格式。大家听到这个就会觉得很奇怪，为什么这个东西很重要？我本科是学法律的，我有一个同学在美国当律师，有一年半的时间没有递出去一封文书，就是因为格式不对、字体大小不对、行间距不对。我们可以看到，所有政府机关单位就是工业化的，他们所有的文书都统一格式、字体和字号，这是标准。

　　所以，工业化的基本逻辑就是，我们要让文艺创作可被量化。可被量化之后才能被细分，才能提高效率。什么叫格式？就是相当于工业化楼房中的每一块砖，有了一块块砖石才能砌墙、建楼。在统一格式以后，我们在后边才能应用剧本软件，让内容可被数据库收录，再对应后端所有的工具和软件。我们会碰到一些大编剧，说他们就习惯这么写了，那怎么办？这需要我们先去转变观念，然后再寻找工具、方式和方法。转变观念可能是这里面最难的一点

　　再举一个简单的例子。我们在现场会让场记不要用纸记东西了。万一纸丢了怎么办？万一我们想检索怎么办？如果我们前期花一段时间完成培训，那我们所有的资料都能够被保存。

　　后来我们在推行工业化的时候还发现一个问题，管理的方式与方法需要面对不同的文化背景。比如在好莱坞，很多东西都流程化了，有硬性的规定继续往下推行，是一个契约型社会。而我们还是人情社会，使用契约社会的东西和观念的时候就会出问题。在中国干很多事情都需要情商，我们也正在寻找我们自己的方法。

　　贾晓涛：在这部片子里面，科幻的中国化是很多人都交口称赞的一个部分。你们当时是怎么思考视效的中国化这一个命题的？

　　《流浪地球》编剧严东旭

　　严东旭：我们编剧组考虑更多的是一个情感的结合点，怎么让这个故事回归到人的身上。因为所谓的科幻的中国化，其实就是科幻的当代中国文化。虽然我们的故事发生在一个未来世界，但我们不能纯粹就说架空、完全和观众割离，这是不可能的。所以寻找一个让当代的中国观众能够理解的情感着力点，比如小家和大家的联系、中国式的父子情感是怎么样的，中国人对于英雄主义的看法是怎么样的，这都是我们在编剧过程中需要思考的问题。

　　贾晓涛：李总，你说你是一个特别深入的科幻迷，对于科幻中国化你怎么看？

　　李宇浩：接下来代表我自己。我认为科幻中国化的说法挺好的，因为我们从小看科幻作品、国外的大片太多了，那我们自己的东西在哪里？大刘的《三体》抵达了一个高度，我们的文学或许已经成熟了，但我们的影像在哪里？其实我们一直等的就是这个东西。

　　这需要满足两个点。一个是把作品做到一个水平，不能以国货、中国化的概念来降低自己的要求，这是基本的。当然，《流浪地球》离《星际穿越》这样的作品还是有一定的距离，但我们希望它能够继续向世界最顶级的水平接近。

　　第二个是感情线，《流浪地球》太难拍了，这里面的共鸣是一种中国人情感的共鸣。其中确实有争议的部分，比如韩子昂同志对于太太的选择，因为我自己有一个女儿，这对于我是一个极大的泪点。但我觉得这也是中国人隔代的爱的共鸣。还有刚才讲到的集体英雄主义与个体英雄主义之间的平衡，比如我作为一个父亲，怎么拯救自己的孩子，同时又不能辜负国家的期望，这里面的度把握得特别好。所以有朋友让我预测票房，我真不能预测，因为我无法客观看待这部作品。

　　贾晓涛：我记得在电影上映之后，大家在采访中不约而同地提到，可能之后不会再有这样的状态了。从整个电影工业升级的角度来看，或许这部作品只是一个开始，或许说只实现了“半工业化”？

　　郭帆：半工业化可能都做不到。其实我们在中间依然缺失了大量的部门、人和经验。我记得有一天拍完戏，吴京老师跟我说，什么叫工业化？工业化是我们拿人扛。

　　当时他拍失重那场戏，我们还是用威亚。按理说，他已经有20年的动作经验了，吊威亚是没有问题的，但谁也没有穿过六七十斤的衣服吊威亚。同时那名俄罗斯演员也没有经验，所有的重量点都在吴京老师身上。那一天拍了十几个小时，拍完了以后，你会发现演员的大腿根都磨烂了，手都是肿的。

　　后期也是，视效都是累倒了起来打点滴，再累倒，一遍又一遍。最近996讨论得很多，我们都是007。我们必须拿人填补、不停地加班，以一种不吃不睡的状态来填补确实的部分。但是没有办法，我们至少得知道它的难处和难点在哪，包括创作过程中会有什么雷区，才不至于浪费掉这四年。

　　说雷区这个东西也挺容易得罪人。我可以举一个关于文化差异的例子。当时宁浩导演做《疯狂的外星人》，特别是在美国做的那部分，就遇到了刚才说的文化上不可跨越的部分。

　　比方说，我们想做一个“道上的社会人”，脑海中就是金链子、大金牙，坐在马路边撸串。但让美国人做就是马龙·白兰度，他们认为撸猫的才是教父。你很难用语言来描绘什么才是撸串的状态。这个时候你就会发现，反而是亚洲地区更容易合作，因为我们的文化背景更加接近。

　　同时这个文化在我们剧本创作时也是一个特别重要的部分。如果我们把电影形容成一个人的话，你的灵魂就是你的文化。什么叫中国科幻？科幻我觉得是一个外衣，爱情片穿这个、文化片穿那个，但内核是一致的。最后我们发现内核就在原著小说里，大刘早就赋予给我们了，因为推着地球离开这件事情就是特别中国的想法。

　　我们当时在工业光魔跟人家介绍这个项目。他们为什么会对我们讲的这个故事感兴趣，觉得有意思、好玩？就是因为他们觉得你们中国的思维好奇怪，为什么跑路还要带着一个家？

　　因为不管是《星球大战》还是其它的电影，一旦出现大危机的时候，里面的人物往往选择自己离开。这个很有可能是历史和文化的原因，他们本身就选择从英国一个岛屿型国家离开；而我们是内陆型的农耕文明，所以土地是最重要的。更何况北京的房子还这么贵。

　　从大的层面上来讲，对于中国文化的理解就是对于我们目前创作上的最大波阿虎。好莱坞从前年开始陆续进入中国，中国市场很快就会变成全球最大的电影市场。他们的目标是什么？拍中国观众喜欢的电影。

　　这中间会有一段时间，或许是十来年，他们会努力地学习如何拍中国观众喜欢的电影。他们的优势是他们有“纸和笔”，我们的优势是我们了解中国观众和中国文化。一对比，我们找到自己的纸和笔至关重要。

　　贾晓涛：从中影的角度出发，我想问陶总，你们是从什么时候开始意识到必须具备制作重视效电影的能力的急迫性？

　　中影股份北京电影制片分公司副总经理陶鹃瑜

　　陶鹃瑜：刚才您也提到了底子薄的问题。但在做这个课题的时候，我们对全球一流的视效公司、尤其是他们的管理经验，都有了解。了解完了以后，我们最大的感受是，但凡一个专业的、拥有自己优秀的流程管理的团队，一定是基于本土实际情况，这样总结和提炼上来的。所以我们努力的方向应该是如何根据中国本土的电影情况，来做适合我们中国电影自己的视效管理流程。

　　说回到科幻电影这个类型，我们有自己非常成熟的科幻文学作品，也有在世界上拿过大奖的科幻作家，但在科幻电影这一块，我们中国电影一直是缺席的。我们会反过来想，这么多年了，为什么国产科幻类型一直是缺席的？其实无非就是觉得很难，第二个就是投资回报的可能性比较低，但中影作为一家国有电影企业公司，不管有多难，我们一定要通过自己的努力和尝试，把这一块的空缺填补上来，这是我们中影作为国企的责任和担当。

　　郭帆：我补充一下陶总说的科幻片的部分。我也一直从小看科幻片长大，但都是看海外的科幻片，也会一直问为什么没有中国的科幻？但除了对于制作难度、投资体量的要求以外，还有一个很重要的是成长土壤。说白了，国家不够强大都拍不了科幻片，这跟观众的自信心相关。

　　在这个前提下，我们在电影院看到自己的宇航员和航天器时，才不会感到怀疑。纵观中国科幻片的发展历程，包括美国科幻片和日本科幻片星期的时间点，和他们的经济复兴的时间点是一样的。所以，科幻片的出现不仅仅是导演们说可以拍一个科幻片，而是到这个时机，这个土壤可以慢慢孕育出科幻片。

　　同时，我特别呼吁大家一定要重视软科幻作品。只有硬科幻作为土壤的基础上才可以做软科幻，这是一个语境和审美建立的过程。举个例子，《西游记》带动了一代人的认知。在今天，只要我们聊到孙悟空，一定是虎皮裙、金箍棒。我们用十几年的时间来培养出了这个预警的认知。

　　但比如，我们编一个机器人和姑娘谈恋爱的故事，那个机器人突然站在这，观众会觉得特别奇怪。因为我们没办法把世界的语境直接放到这个地方，所以语境的建立是需要时间的，也是需要科幻剧打底的。美国可以做软科幻，是因为他们有几十年的时间，打了硬科幻的底，建立了语境和审美规则。

　　------------------------------------------------------------------------------

　　第二场讨论

　　陈昌业：首先我想关心一下周易老师。你之前曾经说过，导演组的人在拍摄完了以后，都有点创伤后遗症，就是现场拍完以后，在梦里还能听到导演的倒计时，你现在情况怎么样了？

　　中影股份北京电影制片分公司制片市场总监陈昌业

　　周易：现在恢复得差不多了。因为有段时间没到片场，有点怀念，开始梦见和科幻片相关的梦。

　　陈昌业：其实第一副导演的工作在这个项目的挑战巨大。周易老师能够给我们介绍一下，这个项目的导演组规模究竟是一个什么样的概念，它的组成和工作大概是怎么样的？

　　周易：我们的导演组，AD Team（Assistant Director） 大概15位，是流动的，临时还会加人。这是一般电视剧剧组的3-4倍、一般院线电影的2-3倍的人员数量。当然，这个工作组还囊括了Casting（选角）团队的副导演、场记和统筹等工种。我们第一副导演组的工作是一个集体性的工作，通过我、我们B组的执行导演、统筹，以及我的助理场记共同完成，管理剧组、辅助导演工作。

　　陈昌业：今天正好导演组的沈晶晶老师也在。你是导演助理，还身兼UI部门的工作，能不能也请你介绍一下，负责UI的挑战是什么？

　　《流浪地球》导演助理、UI沈晶晶

　　沈晶晶：一开始非常崩溃。你们知道什么是UI吗？我们每个人身上都有，比如手机屏幕上播放的内容，包括大荧幕上播放的界面，它就是UI，而且和大家的生活息息相关。在拍摄科幻片的过程中，空间站、运载车，里面有非常多大大小小的屏幕，这里面的一切内容都是UI。

　　在刚接触到这个概念的时候，我也不知道这是什么东西。我们会先把屏幕里的内容做成一个一个的小动画，然后再拿到播放设备上播放。观众在电影里看到的每一个油表、水表，都是我们用手机和平板电脑做的。我们在置景时会做好一个特殊的壳，把它包裹在场景里。每一个屏幕上发生了参数变化、跳出报警框，或者提示一句话，都是我们事先做好的。

　　有了这个动画以后，我们需要到现场来倒数、读秒，去精确控制它在一定的市场里发生一个变化。这样看上去的效果就会像是在剧情里面发生的。但是这需要实际上需要进行无数的排练，才能知道演员说到第几句话的时候去播放时最合适的。

　　陈昌业：很多时候，我们可能会觉得视效是后期的工作，但实际上前期的准备工作也非常重要。我们先请周易老师来说一下。

　　《流浪地球》第一副导演周易

　　周易：首先是要需要还原绿幕的整体环境。我们需要把叙事整体还原到现场，让具体的执行者理解具体的场景是什么。当然我们在这里也有一个“翻译”的过程——我们在前期做了大量的Previz，给我们的实拍、动作组提供指导。

　　陈昌业：燕来老师是项目的视效总监，你的工作贯穿了整个项目。我想请燕来介绍一下视效总监的工作范围，以及前后期需要承担的工作的变化。

　　《流浪地球》视效总监、橙视觉CEO丁燕来

　　丁燕来：趁着大家都还没忘UI，我先来说一下。为什么UI不能让特效来做？其实在传统的电影、电视剧拍摄过程中，这些基本都是靠特效完成的。这次我们没有通过特效来做，也是一个工业化的尝试。因为美国本身就有一个叫“视频回放”的部门，专门负责这项工作。我们在很早期的时候对这件事进行过大量讨论。首先是这么做确实性价比不高；但同时，我们都是细节控，希望能够有一点点真实的屏幕光打在脸上，这是很难通过特效实现的。

　　所以在做完了《流浪地球》后，我自己的总结是，这种特效类型片是靠细节堆积出来的，这样画面才能形成一个很完整的效果。包括我们为什么做UI，而没有用特效，其实就是为了一点点的细节。

　　视效总监虽然归属于视效部门，但其实需要配合所有部门工作人员，从剧本创作开始，视效总阿金就要给导演一个很好的方案。包括和编剧沟通，不能乱写，得知道我们能做成什么样、成本能到什么地步。有时候，导演会问我，“燕来，这个能不能做？”我说这十几个镜头，可能得花几百万，你自己看着办。导演就回去了。这都是工业化的表现。

　　我和郭帆导演形成的共识是，在我们没有制作过大型重视效电影的情况下，就得把所有能想到的东西往前放，在后期的时候以执行为主。拍摄的时候就要靠经验，和各部门进行协调，达到希望获得的现场效果，不要说拍了就拍了，回去再想怎么做。

　　陈昌业：下一个问题我想问孙敏老师。您是后期总监兼视效制片人，这一工作的具体要做什么、难度是什么？

　　《流浪地球》后期总监孙敏

　　孙敏：我进入项目的时候，基本上影片已经快完成了第一阶段拍摄工作。当时看粗剪素材的视效镜头的体量非常大。最先要控制规划好所有镜头的数量，预算，分包计划，这是我进入到这个项目之后逐渐慢慢展开的工作。

　　当时我们也在商量成立一个视效管理部门，主要职责是协助导演的创作工作、合理地进行所有特效镜头的制作管理。大家可能知道，我们影片最后有2300个视效镜头。如何进行合理管理，是需要团队建立合理流程和统筹规划的。

　　另外这个特效管理团队还要进行一个重要的工作，就是在制作计划上的推进，包括时间进度和制作内容的推进。时间进度上的推进就包括每一个环节的镜头提交进度，内容上进度需要统筹这些镜头的交互流程及制作要求，以及跟各个视效公司之间的大量的物料上交互、技术上的沟通、协助剪辑需求等一系列这样的协调工作，这也是作为剧组内部的视效管理团队要做的一个非常重要的事情。

　　同时，视效制片也配合协助导演及视效总监在创作上对每个镜头的视效具体制作内容的具体要求及反馈，剪辑的变更信息整理等等的协助工作，这也是特效管理部门在这个片里最重要的核心的工作内容。

　　陈昌业：孙敏老师所面对的挑战，圈子里和行业里的人肯定能够理解。因为在这个项目当中，第一镜头量非常大，第二这些镜头量很高比例的是本土的团队完成的，做这样的协调，所有的管理都会面临时间的挑战与艺术质量的冲突。正好徐建老师是和孙敏老师打配合的部门，视效制作公司在这方面是什么样的状况？

　　《流浪地球》特效、MORE VFX CEO徐建

　　徐建：首先我们有一套自己内部的人员管理系统和制作体系。像这样一个项目，涉及到了很多家公司一起来分享，一起来做，好比某一场戏会牵涉到我们都共用一个资产或者共用一个效果，这个时候就比较痛苦。每家公司的流程不一样，可能使用的工具都不一样，这个时候对各家公司的技术调整速度和效果的把控能力是有很大挑战的。因为我讲的细节一点，可能我们用不同的渲染系统，在呈现的时候可能不一样，不能用。但是有的时候你就得为了迁就某一家公司，去把你的整个制作系统掰过去。

　　比如说特效我们出50层，我有大烟小烟有火，有火星有尘埃等等的，我才能去出这个效果，但是在他的制作习惯里可能没有这些，可能另外的方式，那为了达到跟我们一样的效果，保证整场戏的效果的贯穿，可能要调整他的制作习惯和人员分工。

　　陈昌业：那么对于孙敏老师来说，到了需要您协调的时候，您是怎么帮助到大家的呢？

　　孙敏：非常感谢刚才徐建老师的补充，在建立好我们整个后期团队的合作模式及特效团队合作的分包方案之后，我们跟导演、视效总监确定了非常完整的视觉特效的制作流程。这个制作流程的建立不只是剧组内部建立的，像刚才徐建老师说的，需要跟各家坐在一起，把每家的制作流程的整个内部模式有一个了解。

　　这个流程并不只对视觉特效团队，也需要对上游和下游周围各个其他的部门进行无缝连接，期间需要进行反复测试和各团队或部门相互间的沟通。当一个合理有效的特效流程，包含整个后期的制作流程建立完之后，我们跟各个分包团队确定按这个流程执行。

　　建立流程之后，我们第一件事就是再次做流程环节测试，这次流程测试要从拍摄素材的特效转码开始，如何支持到后期特效团队的镜头实际制作，包括我们制片的配合情况，整个流程跑了一遍以及不断修正之后，确认这个流程的安全性、可用性，包括未来呈现的有效结果。

　　其实这个流程的建立也是相对比较滞后的，因为这个项目比较特殊的是在拍完第一阶段的时候，我们要同时进行第一阶段的后期制作流程的建立，以及开始正式推进后期制作；同时我们还要进行第二阶段的拍摄后期前置工作，这个情况非常特殊。当我接过来的时候，第一阶段前期完成的所有物料有很多让我惊喜的完成度，包括画面质感、晶晶老师说的UI真实拍摄效果，是非常好的一个基础给到后期部门。我们后期在这个基础上如何做的更好，我们在后期的阶段需不断思考和努力，以及不断优化后期流程的过程。好流程不一定一开始就建立起来，有时是在整个后期制作过程中逐渐进行完善，不断优化，变得更合理的一个过程。

　　陈昌业：都是从一种实践到下一种实践不断地实践过程当中去总结、去完善，再去探寻可能的复制方法。接下来还是从后期回到前期，我想再问问周易老师，回到第一副导演的工作上，因为刚才我们讲视效质量，第一副导演在工作当中也会承担保证或者确保视效部门工作的配合过程。现场会不会跟视效总监打架？

　　周易：一般不会在现场动手，一般是之前动手，所以现场执行的时候一般都是和颜悦色的。再有一个有一个观念，在现场的时候，比如视效某一个环节要记录某些具体数据，某些环节是不能省的，你把现场的进度是赶起来了，你一定会在后期，比如说孙老师那边，徐老师这边，一定会在后期通过视效，再把你现场省下的时间，用时间和金钱再找回来。

　　其实我们，尤其最近在做《流浪地球》的复盘和总结，我有两个心得：一个是“下一步”心态，一个是集体意识。如果我们在明确了整个流程，从筹备、拍摄到后期，最后完成成片，如果我们能够明晰这些流程以后，我们多一个下一步的心态，就是我们知道后一步我们会把它对接给谁，谁会接手我们的工作。

　　那么我们能不能在我们这一步再为他们多做一点什么？哪怕是辅助性的，然后让他们更有精力做他们那一步要完成，或者以及下一步的下一步，这是下一步心态。再有一个是供脑集体，至少我们都有一种默契，就是拍好片子、对事不对人。

　　陈昌业：另外还想问晶晶老师的就是，在整个拍摄过程中，你们有没有摸索出来的比较好的优化各部门配合方法？

　　沈晶晶：我个人认为最重要的就是易哥说的下一步心态，凡事为下一环节考虑，而不是我这一部分工作只管到这里。说实话，UI在整个电影的制作体系里是非常小的一个环节和元素。但是一旦这个元素在现场发生什么问题，它会牵扯到很多人。比如如果我们现场有一个UI播放失误，这辆车应该要加速了，然后演员一个动作做下去，它的油表没有任何变化，这个又被拍到了镜头里，那它其实就是一个穿帮镜头。我们可能得跪下来跟燕来哥求助，请特效帮我们擦一下。

　　陈昌业：我有一个问题想问徐建老师，就是大家对《流浪地球》整个视效的观赏体验评价非常不错，您觉得我们中国在重视效电影方面的技术力量，或者各方面维度，和好莱坞的差距在哪里？

　　徐建：从《流浪地球》这个角度的视效观感上来说，不是拍马屁，我觉得功劳主要来自于导演。因为导演对整个视觉效果的控制和创作能力是非常强的，我们作为视效公司，更多是执行工作，研究怎么通过我们的技术和能力，去把导演想要的东西执行出来。

　　《流浪地球》里面我们所使用的技术，其实是中国的特效公司这十几年一直在积累的。我们在每一个视效的点上都有过很多尝试和失败，一直积累到今天，才能做出来。我们也做过很多效果，坍塌，破碎，飘雪，爆炸，这些东西其实都做过，也做过比较不错的东西。

　　但确实，我们没有做过体量这么大的项目，怎么把导演需要的在每一个镜头中的这么大的信息量的东西做出来，这是我们在技术上的一个突破。

　　然后说到我们整个的视效技术和视效团队跟好莱坞的差别，我觉得这个话题有点大，因为这个差距不是一点半点。现在我们讨论工业化其实有点悲哀，因为人家现在已经在提倡工业化4.0了。工业化4.0就是把很多细小的模块都工业化，然后再定制化。但现在，我们还在追求整个生产线的流水线化。

　　另外需要强调的一点是，重工业类型的电影不等于重视效的电影。我们说重工业或者工业化，其实是当你做到一定的标准后，你能通过一些工具的自动化或者半自动化，能让他在符合一定的标准的情况下，形成一定的批量化生产。

　　我们在年后也继续和好莱坞的从业者进行沟通，向他们取经。我发现其实我们更重要的是工业化思维的问题。我们很多人的思维还是传统手工艺者的思维：假如说做一个水杯，我们的直观反应是怎么找一个能做的人做出来，顶多是一个师傅带着十个徒弟，一个月生产十个水杯子。

　　但他们从根上的思维模式就不是这样的，他们先想的是你要做一个水杯子，那我们怎么找到合适的人，通过老艺术家对这个东西的理解、对质量标准的认识，然后研究怎么做一个工具，或者做一个机器。这个机器做出来之后，我就能找很便宜的人，或者学徒，培训他一个月，就能进行批量生产，一个月生产一千个水杯。

　　像导演说的，可能我们还有十年的窗口期，如果十年人家工业化4.0了，我们可能工业化都跳不过去的话，可能就是死路一条了。

　　陈昌业：回到今天论坛主题本身来说，其实《流浪地球》就是一次工业升级的实践。在座的各位之前也经历了很多其他的项目，经验、能力、水平这些都有，都已经在这了。

　　但是我们需要通过类似像这样的项目去把经验串联起来、把某种观念重新提升起来，这个意识也好，或者方法也好，或者新的实践产生的经验教训也好，串联起来的话，我们就能够实现现有的工业基础提升，提升中国电影工业到下一个2.0，或者3.0，可以这么理解吗？

　　徐建：我想到的一个比较简单的例子就是，我们做特效有一个灯光渲染的环节，就是在三维软件里模拟现实世界，要把灯光渲染出来。国内的做法是这场戏有100个镜头，那么我们灯光部门10个兄弟，一人分10个，就可以把它干了。

　　国外不是这样的，他们是100个镜头下来，会有2-3个特别高级的总监做模板，做完了以后把自动化工具放出来，先把100个镜头用机器跑一遍。跑出来之后艺术家再进行修正，这就是工业化的流程。

　　可以说整个讨论下来，可以明显感受到《流浪地球》团队在制作这部影片时所面临的困难，但整个团队用他们的热情，他们对中国科幻电影的热情克服种种困难，最终在很多人不看好的情况下做出了堪比国际水准的《流浪地球》，也希望他们能再接再厉，继续创造中国科幻电影的新高峰。