【论文】罗岗：“左翼男性主体”与“夜”里来的“年轻人”——从陈映真早期小说看大陆

　　论文题目：“左翼男性主体”与“夜”里来的“年轻人”——从陈映真早期小说看大陆“当代文学”的一种面向

　　作者：罗岗（华东师范大学中文系）

　　一

　　如何认识陈映真小说的意义和价值，可谓众说纷纭，但我觉得，尤其值得注意的，是赵刚在《求索——陈映真的文学之路》一书中所言：“陈映真寓言时期的小说的重要意义，我认为还必须摆在世界左翼运动史中来看。在这个时期，‘现实存在的社会主义’的‘老大哥’苏联已经放弃了共产国际的理想，成为既存帝国/国家利益的捍卫和争夺者，并以此和美国角逐世界霸权。斯大林执政下的苏联极权统治和血腥斗争，以及苏联1957年入侵匈牙利……皆使还曾对苏联有期望的西方马克思主义者为之志沉气短。在中国大陆，1949年以后，在文学领域，也事实上不存在一种比较开放的感觉空间，能进行关于人道主义、女性、性、宗教……等议题，如何关系与社会主义前途的讨论。文学艺术曾经是热烈地朝向政治，但现在则是被政治牢牢地绑缚在一起了。因此，如果我们把陈映真的文学置放于世界左翼运动，尤其是中国社会主义革命运动的传统里，似乎很难否定，陈映真在20世纪60年代上半段关于社会主义运动的高度独特性与重要性的反思，至少在全中国的范围内是一孤例。陈映真的思考甚至也超前了20世纪60年代全世界范围的反体制学生运动的某些既定格局，开启了改革者的道德性质，特别是男性改革者的主体意识，以及和他人（尤其是女性）的关系想象的讨论。”（1）他的论述提醒我们，必须把陈映真的小说放在一个更大的历史格局中来把握，“陈映真的写作的价值不能以那种和中国割裂为前提的‘台湾文学’的框架来理解，更不能以狭小的‘现代文学’的框架来理解，而必须摆在中国的与世界的左翼运动脉络下来理解。”（2）不过，将其摆在“中国与世界的左翼运动脉络下”，并非指陈映真的小说直接介入当时的左翼运动中——由于历史条件的限制，陈映真的小说也不可能介入当时的左翼运动中——而是认为他以自己相当独特的方式触及、表达和把握了左翼运动面临的某种“难题性”。

　　具体而言，这种“难题性”在赵刚对陈映真早期小说的解读中，体现为“左翼男性主体”在与“女性”和“民众”的关系所遭遇的“难题”和“困境”以及克服“难题”和“困境”的努力：“左翼男性如何在‘内在的’‘伦理的’维度上，重新建立起和在地民众与女性的一种实践的、向上的关系，从而自一种往而不返的理想主义中解脱，并解除一种特殊的自恋状态，同时避免陷入民粹主义的陷阱。这将是对单薄的理想主义与重滞的民粹主义的双重超克。我相信，陈映真在寓言时期所穷思的左翼主体状态的写作，为我们今天思考这些问题与反思自身的主体状态，提供了极重要的参照与思考资源。”（3）陈映真之所以敏感于这类“难题性”，是因为他的写作始终处于所谓的“后街”位置：“陈映真是一个永远的后街作者，后街思考者。他总是站在黑暗、卑下、贫困、受辱的后街，在那里寻找力量看到光明。他要为所有被这个时代所压制所涂销的声音和足迹，透过他的书写被救赎回来。他的小说，其实是真实的历史，与最真实的诗，因为他对于后街有这样一种希望，所以他的后街不是乡愁。他不像很多现代主义者对后街的兴趣在于游魂、色情、暴力、背叛、丑态、孤独、缠绵、嗔怒或暴死，这些是甘于漂泊耽于自赏的人的乡愁的折射。”（4）“后街”的位置决定了陈映真创作时不可能完全沉溺于“自我”，必须将“自我”放在与外部世界的关系中来表现。陈映真小说中当然有“我”，赵刚甚至称“陈映真的文学首先是‘为己之学’，但这个‘己’不是现代匹夫、自了汉，如台湾在一种‘亚流现代主义’的风潮中所被靡萎的孤独、苍白、耽己的个体，而是深刻地和‘人’和‘物’联系起来。”（5）具体到文本中，这个“我”可能是小说叙述出来的“人物”，或许是叙述小说的“第一人称叙述者”，甚至幻化为小说的“隐含作者”……无论其发声位置如何，“陈映真一直是在一种‘把自己包括进来’的写作中”。（6）在赵刚的解读中，陈映真小说的“后街”特质以及对“左翼男性主体”所遭遇“难题性”的书写，具有“绝响”的属性：“青年陈映真的小说创作的最宝贵资产是对于理想主义的反思。这是他企图透过对很多‘左翼男性青年’的主体状态的深刻检讨所达成的”。（7）陈映真的小说其实自觉或不自觉地汇入中国左翼文学一个相当独特的传统中，尽管他的方式颇有些“教外别传”的味道，但依然打开了我们重新理解从“延安文艺”开始，如草蛇灰线般绵延至大陆20世纪五六十年代“当代文学”的某个面向。

　　概括来说，这一左翼文学传统同样可以概括为“左翼男性主体”所遭遇的“难题性”。这一“难题性”首先表现为“左翼男性主体”如何面对“夜晚”中的“欲望”问题，陈映真的第一篇小说《面摊》，按照赵刚的解读，这同样是一篇“左翼男性主体”如何面对“夜晚”中“欲望”问题的作品。只不过这个“主体位置”不是指向小说中寥寥无几的男女人物，而是为小说的“全知叙述者”和“隐含作者”所占据：“这篇小说诚然是以第三人称的全知观点进行叙述。但这个隐身的‘全知’最后却出柜了，以一个站出来诉‘他’说‘你’的姿态出现。谁是‘我’呢？这个‘我’当然不是作者，但这样等于没说，必须进一步指出，这个‘我’是左翼男性青年的作者的一种主体状态。‘我’是都市里的一个暗夜游魂，既勇敢地反抗这个都市的暗夜但又同时可耻地为它所吸引，苍白地孤独地携着一缕随时会逝去的、一如黄昏般的希望，既窥见了这20世纪50年代末飘浮着性蛊惑的首善都市的夜里因贫困而生的种种罪恶，也反窥了自己的罪恶与孱弱。”（8）尽管陈映真笔下的“暗夜游魂”因为在台湾白色恐怖的环境下，洞悉了“左翼”传统的秘密却又无法行动甚至不能诉说，不得不转向“内在”，成了“一个既身处卑鄙却又企望光明，耽溺于欲望却又深深耻于己身欲望的这么一个极复杂且极矛盾的‘存在’”。（9）问题在于，即使可以诉说、能够行动，“左翼男性主体”难道就不需要面对“夜晚”中的“欲望”问题吗？

　　二

　　让我们的眼光暂时离开台湾，离开陈映真，转向差不多同时代的大陆“当代文学”及其前身“延安文艺”。不难发现，从延安时期丁玲的小说《夜》男主人公何华明被摆在清子、侯桂英与童养媳老婆三个女人的复杂关系中来呈现开始，（10）“左翼男性主体”的问题就以不同的方式反复地出现，形成不同的变奏。在《夜》这篇小说中，丁玲以细腻的笔触描述了从傍晚到黎明，作为乡指导员的何华明如何克制自身对地主女儿赵清子的朦胧感情，拒绝邻居女干部侯桂英的诱惑，最终打消同苍老衰弱的发妻离婚的念头，以新道德克服了欲望，回归原有生活轨道的故事。正如作品标题《夜》所显示的，从此以后，在“延安文艺”以来的“左翼文学”传统中，“夜晚”具有了和“白天”不同的意义。在何华明眼中，撑在门柱边上的“清子”充满年轻女性的诱惑力：“十六岁的姑娘，长得这样高大，什么不够法定年龄，是应该嫁人的了啊”。依照民国时期陕北传统婚俗，大多数男女订婚年龄往往早在2、3岁，晚则10岁左右。在早婚风俗下有些女孩在12岁就已嫁做人妇，大多集中于15—17岁。而中共制定的婚姻条例明确规定，结婚年龄“男子以满二十岁，女子以满十八岁为原则”，这与当地适婚年龄相差5年左右。值得注意的是，丁玲在交代何华明老婆的年纪时，特意宕开一笔，提到代理乡长“年下刚娶了一个才十五岁长得很漂亮的妻子”，年幼的乡长妻子不但没有引起争议，反而常常“被别人善意地拿来取笑着”。丁玲用隐晦的对比方式揭示婚姻实践在干部队伍中未严格按照条例执行，在身为“中共干部”的何华明的眼里，虽然16岁的清子差两年才达到法定婚龄，但在“陕北汉子”何华明看来，她早该嫁人了。对比家里40多岁的老婆，赵地主家的“粗大姑娘”所散发的青春气息引起何华明“很奇异的感觉”。由于婚姻条例对自由意志的强调以及延安性别比的悬殊给予年轻女性便利的再嫁条件，因此不难理解何华明间壁的少妇，23岁的妇联会委员侯桂英对自身婚姻状况“总不欢喜”而“闹离婚”，且在这一基础上近乎诱惑地多番表达对何的好感，令何华明生出“恨不得抓过来把她撕开把她压碎”的“可怕”想法。这一感觉不仅包含两性欲望的渴求，同时微妙地传达出新婚姻制度与传统婚俗之间的错位与张力。（11）

　　如果说侯桂英符合年轻女性在离婚之中占据主动地位的现实情境，与清子共同构成了何华明内心深处不同的欲望诱惑，那么何华明的老婆则代表着截然相反的“被嫌弃者”，成为新婚姻规则的被动承受方。在何眼中，40多岁的发妻是一个“只能烧烧三顿饭”的“老家伙”。由于一双儿女夭折，加之老婆年岁渐长不能生育，老婆简直不是个“物质基础”，“一个不会下蛋的母鸡”。面对老婆的抱怨，何华明选择退让和沉默，虽然他“不能在回忆中搜出一个难看的印象”，然而在吵架的时候，老婆“脸上的每条皱纹”以及“开始露顶的前脑”都令他感到嫌恶。暴风骤雨般的哭喊和抱怨使他生出离婚的“坏念头”——宁可做光身汉，也不要和这个“老怪”继续过日子。老婆变本加厉的发泄反而迫使何华明加深了离婚的念头，索性躲出门求个安静。老婆对于老汉的变化并非毫无感触。在整篇小说中，丁玲浓墨重彩地勾勒出何华明内心激烈的心理活动，人物语言的描写可谓惜墨如金。相比之下，对老婆的塑造多从语言及行动方面着手。虽然连姓名都没有给予，丁玲却对这一同龄的农村妇女加以体贴地描绘。在夫妻交锋中，老婆的泪一颗一颗落下，以皱纹为沟壑流淌的眼泪在“脸上开了许多条河”；微弱的麻油灯照在那“满是灰尘的黄发”上；瘦手显出可怕的苍白。这些叙述平添了一份人道主义的关怀，反映出丁玲对女性的深刻同情。而在老婆的语言塑造上，丁玲采用强烈的动态描述：“她开始埋怨自己”，咒骂自己“该死”，而话锋却直指何华明，指责他

　　顾家，激烈的行为和语言与女性枯瘦羸弱的外表形成鲜明的对比。面对几近歇斯底里的老婆，何却选择沉默，这令老婆积攒了三天的怨气无处发泄。老汉的“好脾气”使她更加不安，反而让她觉得“他离去得更远”，“她毫不能把握他”，因而用更加过激的方式激怒他开口。工作上的事她并不懂得，但却清楚地明白：作为女人，她的老已经不能引起年轻的他丝毫兴趣。巨大的危机感袭来，老婆只能够抓住每一个发泄自己不安和惶恐的机会，以捶打、哭泣、诅骂引起注意，如祥林嫂般不断重复自己“身体不成、总是‘难活’、无人帮手、没有老汉依靠”的痛苦。

　　隐藏在这夫妻矛盾背后的自然有男性欲望的问题。但是，男性的欲望冲动只是夫妻间矛盾的一种解释，也是丁玲在小说中通过叙事所呈现的表面故事。我们还应当注意到从头至尾贯穿小说文本、穿插在何华明与三个女人故事中的是“牛的生产”这件大事，它和何华明的老婆的生产一起构成了恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》里所说的生活资料的生产以及人类自身的生产这两种基本的生产。当劳动不发达时，整个社会在很大程度上受制于以血族关系为基础的社会结构，家庭及劳动力再生产在其中扮演了重要的角色。但是随着劳动生产率的提高，组成为国家的新社会将会逐渐取代原先以血族团体为基础的旧社会。此刻，身处变动社会中的人们又会遇到什么问题呢？牛以及何华明老婆作为“物质基础”的生产为解读何华明夫妇矛盾提供了一个新的线索，即伴随着边区社会结构调整、生产关系再结成而产生的经济与政治权利的再分配问题。在《夜》中，何华明的老婆、侯桂英和清子不仅仅是男性欲望的对象，她们三者更构成了一组经济与政治资本上的有趣对照，婚姻问题所折射的新的社会阶层分化的问题，地主的女儿清子因为家庭富有不用急着结婚自不待说，妇女干部侯桂英和重新获得政治权利的何华明获得了婚姻自主权，而经济地位和民主地位都没有得到提升的何华明老婆却成了社会关系变革、新的社会关系形成后的弱势群体。旧社会的婚姻制度也好，边区新的民主生活也好，都没有改变何华明的老婆沦为“物质基础”的命运。传统家庭中的女性在新的社会关系中该如何生存，或者新的社会关系是否全面改变了原先已经结成的家庭和社会关系……这些都是《夜》或隐或显所展示出来却并未马上找到答案的问题。（12）

　　“夜晚”具有的独特含义，从“延安文艺”一直延续到新中国成立后的“当代文学”。在王蒙那篇著名的《组织部新来的年轻人》中（13），最耐人寻味的场景都是在“夜晚”的背景下呈现出来的。按照洪子诚老师的分析，《组织部新来的年轻人》由两个部分，也可以说两个“场景”构成：“严肃而紧张”的工作、斗争的“白天”和似乎更多与“私人生活”联系在一起的“夜晚”。在“夜晚”的场景中，小说的笔调放松下来，人物以及书写人物的叙事者的感觉变得敏锐、细致而且充满温情。在“夜晚”，布置着斗争的孤独者与他的知音之间进行暧昧、隐晦的情感交流和温暖的“精神支援”；这里有隐秘的泪迹，春夜的清香之气，有“说不出来的难过和温暖的感觉”，有“使人激动也使人困扰的”“情绪的波流”，有《意大利随想曲》的“梦幻的优美的旋律”，有似乎无法割舍，但又不能不割舍的伤感，有关于“并肩战斗”的相约，以及在“白天”很少出现的，由主人公的“观看”所发现的女性的“身体语言”：“柔软的手”；“抓住一个枕头，放在腿上”；“一个一个地捏着自己那白白的好看的手指”；“用手指弹着自己的腿，好像在弹一架钢琴”；“露出湿润的牙齿”；“暗红色的旗袍”；“被红衣裳映红了的美丽的脸儿”……读者不仅记住了林震和赵惠文在宿舍里听音乐、谈感情，而且震惊于刘世吾和林震吃宵夜时那一番推心置腹的谈话，从而在某种程度上塑造了一个极其复杂、富有魅力的“官僚主义者形象”：“可是我真忙啊！忙得什么都习惯了，疲倦了。解放以来从来没睡够过八小时觉。我处理这个人和那个人，却没有时间处理处理自己。”他托起腮，用最质朴的人对人的态度看着林震，“是啊，一个布尔什维克，经验要丰富，但是心要单纯……”“离开馄饨铺，雨已经停了，星光从黑云下面迅速地露出来，风更凉了，积水潺潺地从马路两边的泄水池流下去。林震迷惘地跑回宿舍，好像喝了酒的不是刘世吾，倒是他。同宿舍的同志都睡得很甜，粗短的和细长的鼾声此起彼伏。林震坐在床上，摸着湿了的裤脚，眼前浮现了赵慧文的苍白而美丽的脸……他还是个毛小伙子，他什么也没经历过，什么都不懂。他走近窗子，把脸紧贴在外面沾满了水珠的冰冷的玻璃上”……从作者的主观意图来看，《组织部》其实并不想把“夜晚”与“白天”分置两途，完全割裂，多少表现了将“夜晚”作为工作、斗争的“白天”的延伸的取向。不过，这种能够“寄存”个体隐秘情感、想象的“边缘性处所”，总是为“没有改造好”的作家和他们笔下“没有改造好”的人物所钟爱，成为孤独无援时刻得以支撑的感情寄托。由此不时在有关“夜晚”的叙述中，有意无意地泄露了这种孤独、忧郁和怅惘。洪子诚老师指出，当时对《组织部》的批评，显示了要求将“私领域”，将个人“日常生活”全部组织进“白天”的斗争之中的“当代文学”规范；“夜晚”成为需要时刻保持警惕，并不断加以清除的赘瘤。（14）问题在于，“夜晚”似乎成了“除不尽”的“余数”，不论怎样努力将其组织进“白天”的逻辑中，总是有某些部分似乎不经意地溢出了相应的规范。

　　三

　　正是在与“当代文学”规范既联系又冲突的背景下，“男性左翼主体”怎样处理“夜晚”的“欲望”，同时也意味着如何面对“革命的第二天”。1950年发表的萧也牧的《我们夫妇之间》（15），在解放了的“城市”背景下描写知识分子与乡村背景的工农干部的结合，被视作新中国建立之后第一篇触及城市生活和城市问题的小说。在当时的语境下，萧也牧的真正问题在于通过夫妇之间“非原则”的生活细节，意在表现两者“原则性”的分歧与矛盾，关键不是选择“夫妇”作为呈现矛盾的载体有何不妥，而是“首先还要看是什么样平凡的事，是否能表现有现实意义的主题”。简言之，即使是选择“平凡的事”来表现政治主题，也存在一个“怎样写”的问题，而在陈涌、叶秀夫、丁玲等一众发声的评论家看来，《我们夫妇之间》将“知识分子和工农干部”之间的“两种思想的斗争”“庸俗化”了，把严肃的政治、思想问题，在“轻轻松松嬉皮笑脸中取消了”。而这就是一种小资产阶级的趣味，同时也是小市民的趣味。也正是在这个意义上，丁玲忧虑的已经不单单是《我们夫妇之间》这一篇“异类”作品，而是已经有一些人借着这篇作品指责“解放区的文艺太枯燥，没有感情，没有趣味，没有技术”，进而推崇市民的、小资产阶级的文学。具体而言，小说显现出对城市中“革命加恋爱”的反向描写：在农村土改工作中“我”与妻子互帮互助、相亲相爱，进城之后“我们”的婚姻却有了裂缝。造成这一现象的原因，不能仅从李克身上的“小资产阶级思想”解释，更重要的是小说反映了接管北京之后城市空间里暗涌着的混乱气息。（16）按照丹尼尔·贝尔的说法，革命的风险在于“革命的第二天”：“真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识。人民将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。人们将发现革命的社会本身日趋官僚化。或被不断革命的动乱搅得一塌糊涂。”（17）然而，对于一场真正的“革命”来说，“革命的第二天”恰恰是革命成功与否的评判起点。落实到《我们夫妇之间》，“我”和妻子发生冲突的重要背景乃至具体原因，是和军管会接管北平后新中国成立前的“北平”能否转变为新中国成立后的“北京”密切相关的。这是不是《我们夫妇之间》深切的忧虑所在？夫妻婚姻生活的矛盾与彼时社会上的思想动向有何关系？

　　在小说中，男主人公李克身处党政机关之中，他所代表的是重建行政（政治）规范，从而在政治上确保北平彻底转变为北京；而妻子张同志似乎更为“革命”，要继续打碎城市的资本主义生产方式，保证革命的社会不被旧社会腐蚀。进城第二天，妻子张同志对城市中的“摩登”文化现象不满，气冲冲地要“好好儿改造一下子！”李克说“当然要改造！可是得慢慢来：而且也不能要求城市完全和农村一样！”小说第三节，在夫妻进城“短短的时间里”，张同志提出了一个关键的问题：“我们是来改造城市的，还是让城市来改造我们？”这个问题的答案肯定是前者，李克也并未否认，但他觉得这个改造的过程应当循序渐进。可是紧接着这个问题，小说转向夫妻进城后的第一次吵架：妻子张同志未经李克同意，挪用其稿费寄给受灾的家人，李克质问张同志，既是为了救灾，为何不把钱捐给救灾委员会反而直接寄回家中？在这里，李克批评妻子有“自私自利农民意识”，妻子批评他“浪费钱”。这两句话背后，正是接管北平期间在干部群体中出现的两种有可能导致城市混乱的危险倾向，也是萧也牧小说的忧思所系，既要警惕知识分子干部群体可能被“糖衣炮弹”击中，在“倔强的世俗物质欲望”和“特权—官僚作风”中丢失革命精神，也要警惕工农兵革命者在进入城市后缺乏科学管理的经验，因急躁冒进而使革命陷入混乱的局面。李克和张同志背后各自代表了两套关于接管城市、重建城市的实践理念和政治话语，它们各自有着不完善之处，甚至都有导向城市发生混乱的危险。夫妻二人各自代表两种不同的介入现实的政治话语，李克从制度反思社会问题，张同志从个人保持革命先锋性层面解决社会问题，他们二人是互补而不是互相敌对的。单纯地以“知识分子”干部与“工农兵干部”或“城/乡”文化差异理解他们的区别，就会落入简单的意识形态斗争的窠臼之中——要知道，叙述者李克在一开始就声明，这里面并没有什么“原则问题”，二人都是为了保障这座城市顺利地北平变为北京。

　　如果在接管北平的背景下重读《我们夫妇之间》，“我”和“妻子”之间也许真没有什么“原则问题”，“左翼男性主体”的“欲望”问题已经转化为“日常生活的焦虑”；但到了20世纪60年代，正如《年青的一代》作为一个剧名（18），指向了一个严峻的社会现实,即在中华人民共和国成立前后出生的那一代人即将成人并进入社会,他们的记忆和经验与创建了新中国的那场革命已经没有直接的关系。剧本集中这一代人身上,把他们的思想和情绪问题化,也就间接道出了对当代年轻人的身份认同和政治态度的深刻焦虑，而这份“焦虑”的起源还需要追溯到如何处理“欲望”问题和怎样面对“日常生活”。用当时的话语来表述，就是“在和平建设时期如何防止革命后代变质”，当萧继业指责林育生“堕落”时，后者的辩解依然铿锵有力：“我可不是出生在资产阶级的家庭里，请记住，我的家庭是个革命的家庭。”这些“堕落者”不再是走“白专”路线的资产阶级后代，而是革命的“子一辈”，他们理应是更加“革命”的人群。然而，问题却正是出在他们身上，这不得不引人思考。正如有研究者指出，在这个意义上，《年青的一代》所谓“发人深思的主题”实际上表露出的，是对“青春”这样一个社会学范畴所包含的问题甚至危险的强烈意识,“发人深思”之处是在呼吁更强有力的社会引导和政治权威。（19）

　　更关键的是，这部话剧表现的是“中学毕业生上高中、大学，大学毕业生即将走向生活的时候”，就像剧作者强调的，“这是一个充满希望、烦恼、激情和不安的时候”，这种“希望”与“不安”正体现在“年青的一代”的价值选择之上。剧本在表现这种人生抉择的时候，其间彰显的价值分歧与意识形态冲突，也必定包含着意味深长的含义。毫无疑问，剧本中的林育生是一个被城市物质主义“俘获”的“堕落”青年，他的出场携带着一系列“消费城市”的印记：罐头、点心、连衣裙，以及奢侈的生日晚会，这些都构成了关于其身份想象的有力标志。与秉承“坚决服从祖国需要，争取到最艰苦的地方去”的“社会主义新人”萧继业相比，林育生的人生理想便是“白天我们一起去上班，晚上回来就听听音乐，看看小说，读读诗，看看电影，星期天上公园，或者找几个朋友聊聊天……”，这种“庸俗”价值观的显现，也惊心动魄地呈现了“革命之后”社会主义城市日常生活的意识形态紧张关系。从某种程度上看，“庸俗”指代的正是资产阶级的文化趣味，对于政治意识形态来说，“庸俗”的危险性在于，它期盼着在一种“个人主义”的物质欲望中弃绝革命和政治，因此，它势必会对无产阶级理想造成侵蚀，而对“庸俗”的抵制也顺理成章地折射出对资产阶级意识形态的警惕。恰如唐小兵所言，对“庸俗”的日常生活的憎恶和拒绝，正是“后革命阶段缺乏文化规范性的突出症状之一”。剧本通过萧继业和林育生两个“左翼男性主体”形象的对举，将“夜晚”的“欲望”问题从与女性的关系问题，引向了更为深刻的“自我价值”如何“实现”的问题。而对这一问题回答的可能与不可能，不仅构成了寻求更激进的解决方案的历史前提，直至导致“文革”的爆发，而且也因为这一问题的持续发酵，使得“文革”不得不在20世纪70年代成为难以继续的革命，迎来了一个“改革”的时代。（20）

　　假如上述从“延安文艺”到“当代文学”的这种文学史面向可以成立，那么如何将陈映真“读入”这一左翼文学传统，则是一个重要的挑战。在某种程度上，陈映真笔下的“左翼男性主体”不仅仅属于他个人，也不只局限于白色恐怖时期的台湾，借用赵刚的说法，这一左翼文学传统“最宝贵资产是对理想主义的反思，这是他企图透过对很多‘男性青年’的主体状态的深刻检讨所达成的”。因此，以陈映真为方法，意味着对这一传统的恢复与重思，并且在更为宏阔的历史时空中转化为一套阅读当代中国文学的“问题与方法”。