笑舞台与文明新戏后期剧坛

　　笑舞台与文明新戏后期剧坛

　　黄爱华

　　 （杭州师范大学 人文学院，杭州 310012）

　　  

　　内容摘要：笑舞台诞生于文明新戏“甲寅中兴”以后，元老宿将主持的笑舞台人才荟萃；全盛时期的笑舞台剧目丰富，领军剧坛；笑舞台的艰难求索和坚守，对后期文明新戏的生存和发展作出了积极贡献。笑舞台对于文明新戏剧坛有着重要意义，具体表现在：“笑舞台时代”代表文明新戏又一高峰，笑舞台改写了后期文明新戏的历史，笑舞台的运作和管理模式具有示范作用，笑舞台大众文化定位的利弊对当代具有启示意义。

　　关键词：“甲寅中兴”；笑舞台；文明新戏 

　　 

　　 

　　笑舞台是民国初期出现于上海的一个以专演文明新戏著称的剧场，同时也兼指常驻这里演出的戏剧团体。徐半梅在《话剧创始期回忆录》一书中，把笑舞台分为初期和后期两个阶段，转折的时间大致是1918年前后，标志是从“无老板制度变成有老板”。本人通过考察，认为笑舞台应该分为初、中、后三个阶段更适切，即：1915年―1917年为初期，由发动至“全盛时代”；1918年―1922为中期，即艰难求索时期；1923年―1929年为后期，由坚守而终至关闭。本文涉及笑舞台十余年历史，而非特指某一阶段。本文所谓的“文明新戏后期”，即指1915年至1920年代的文明新戏剧坛。欧阳予倩在《谈文明戏》一文中，把文明新戏由创始到衰落分为三个阶段：1907―1911为创始时期，1911―1917为发展兴盛时期，1917―1924为日趋衰败时期。本文没有完全依照欧阳予倩的分法，而是以1915年为界，笼统地把文明新戏划分为前后两段。

　　下面试从本人掌握的第一手资料入手，考察笑舞台的历史演变和兴衰，试图从模糊的历史镜像中还原一个真实的笑舞台，并探讨其对后期文明新戏剧坛的意义，以为中国话剧史研究者提供参考。

　　 

　　一、笑舞台诞生的背景和机缘

　　1、“甲寅中兴”带来生机

　　辛亥革命以后，与政治紧密联系的文明新戏暂时步入低谷。1913年下半年，以郑正秋新民社和张石川的民鸣社为首，演出家庭剧和宫廷剧大获观众欢迎，引起剧人争相仿效。1914年上半年，已有大小剧团数十个，剧人达千人之多。6月，许啸天、王汉祥发起组织新剧公会举行联合公演，新民社、民鸣社、启民社、文明社、春柳剧场、开明社六大剧社参演，演出了《遗嘱》、《情天恨》、《肉券》等剧。这次联合公演，是自有新剧以来从未有过的盛事，标志着文明新戏的空前繁荣。该年，各种关于新剧的杂志，如《新剧杂志》、《俳优杂志》、《剧场月报》、《繁华杂志》等的刊行也达到高潮。1914年为农历甲寅年，史称“甲寅中兴”。

　　以上海为中心、以“职业化”与“商业性”为特色的“甲寅中兴”，使文明新戏剧坛呈现出一派兴盛景象，显示出勃勃生机和希望。

　　2、中兴后的低谷和冷寂

　　繁荣背面是争夺演员和观众的激烈竞争。为了天天出新戏，幕表戏盛行，降低了剧本的艺术质量。促成新剧中兴的龙头剧社新民社，为了和民鸣社一争高下，大量改编戏曲、弹词和流行小说。但由于资金、人才等方面的劣势，终于无法与民鸣社相抗衡，于1915年1月14日演完《后本玉堂春》后退出舞台，被民鸣社兼并。1月19日《申报》上登出“民鸣新民两大剧社合并演剧”的广告，两社以民鸣社的名义演出新民社的代表剧目《空谷兰》，标志着两大剧社正式合并。这不是强强联合，实则是新剧力量的削弱。

　　1915年夏，民兴社由于内部矛盾不可调和终至解体。9月，苦苦支撑的春柳剧场，因陆镜若的贫病交加猝然身亡，作最后的纪念演出后，宣告解散。1916年3月，民鸣社因房主借口合同期满要加重房租，承受不了经济压力而中止演出。一些中小剧社由于人力才力原因，也纷纷解散或移师外埠演出。热闹一时的上海文明新戏剧坛，走向低谷和冷寂。

　　1、沐尘舞台和小舞台

　　1915年初，一个名为“沐尘舞台”的戏院出现在上海广西路（现广西南路）上。园主周渭石，靠给安利洋行做买办起家，即后来上海著名房产商周耕记。最初剧场租给李天然沐尘剧社演出新剧，因而取名“沐尘舞台”。1915年2月14日，沐尘舞台开幕演戏，首演剧目是沐尘剧社的新剧《狠女婿》、《薄情郎》。但沐尘剧社不到两月就退出了，周渭石将戏院改称“小舞台”，仍然出租给新剧家演出文明新戏。小舞台打出“女子新剧”的旗帜，一开始就选择文明新戏舞台上盛演不衰的家庭伦理剧《空谷兰》，而且聘请“女新剧家”林如心、李痴佛担纲主演，自然具有较强的票房号召力。1915年4月9日，《时报》上第一次刊登出小舞台的消息，称：“广西中路汕头路口新开一小舞台，特请女子新剧进化团全体团员登台。每晚准演高尚新剧，特制奇丽布景。”以“女子新剧”招徕观众，果然站稳了脚跟。

　　3、中华笑舞台扩建翻造

　　1915年10月11日，“中华笑舞台”之名出现在《时报》的演出广告上。“本公司厚集资本，租定广西路七十一号半小舞台原址，特将房屋翻造，加大扩充，不惜重资订请美术专家，布置特别新奇布景。聘定海上著名优等新剧女演员，编演拿手优美新剧，定名‘中华笑舞台’，刻正日夜加工进行，以期早日开幕，用副各界?望，先此露布。”中华笑舞台继续以“女子新剧”相号召，在上海开始崭露头角，并为其积累了一定的人气。其间主持中华笑舞台扩建翻造的，一说苏石痴。据民兴社社员吴寄尘在《民兴社始末记》中所述，苏石痴民兴社成立于1914年秋，解体于1915年夏。苏石痴在民兴社解散后重起炉灶创办中华笑舞台，不是没有可能，有待进一步考证。

　　4、笑舞台的正式登场

　　机缘凑巧的是，民鸣社“因为与剧场主人的纠纷，在1916年3月18日演出《情潮》后一时中止了演出”。原在民鸣社演出的重量级剧人朱双云、汪优游、徐半梅趁机邀集邹剑魂等，集合“七人委员会”，租下中华笑舞台，更名为“笑舞台”专演新剧。从此“笑舞台”三字作为剧场名称正式登场。

　　关于笑舞台的性质，徐半梅回忆说：“我们这团体没有名称，对外，就称笑舞台。”欧阳予倩在《谈文明戏》一文中，有专门一节谈到笑舞台，也说：“他们的做法是‘兄弟班’的性质。剧团没有名称，就叫笑舞台。”即是说，此时的笑舞台，既是剧场的名字，也是演出团体的名称了。

　　笑舞台一开始就定位为专演新剧，从最初的一个不起眼的小型剧场，经过小舞台时期女子新剧和中华笑舞台的扩建和发展，及至民鸣社中止演出，大批人才流入笑舞台，才算备齐了所有的条件，这是机缘巧合。从此，文明新戏走出低谷，进入“笑舞台时代”。

　　二、人材荟萃和笑舞台的鼎盛

　　（一）新剧宿将主持笑舞台

　　朱双云、汪优游、徐半梅都是20世纪初学生演剧时期即投身新剧活动的宿将，文明新戏元老辈人物，他们的再次联手，自然给笑舞台带来了前所未有的生机和商机。正是以他们为首的集体领导，笑舞台不仅在上海立住脚跟，而且发展至鼎盛时期。

　　1、领军人物朱双云

　　朱双云（1889―1943），字立群，号云浦，上海人。20世纪初学生演剧积极分子，最早的新剧倡导者之一。1907年初和汪优游等组织开明演剧会，为徐淮水灾助赈编演《六大改良》。1913年加入郑正秋的新民社任秘书。1916年春发起创办笑舞台，1918年成立报馆。1920年成立导社，后去武汉发展。著有《新剧史》（1914年）、《初期职业话剧史料》（1942年）等。徐半梅在《话剧创始期回忆录》的“笑舞台时代”中记述：“我们没有前台，没有老板。自己做前台，由七人中推出朱双云来管理前台。”

　　2、多才多艺汪优游

　　汪优游（1888―1937），名效曾，字仲贤，艺名优游，笔名陆明悔、UU、哀鸣等。原籍安徽婺源县，世居上海。20世纪初学生演剧积极分子，最早的新剧倡导者之一。1904年上海在民立中学初次登台。1907年初和朱双云等组织开明演剧会，编演《六大改良》。1910年冬加入进化团当职业演员。1913年末至1915年，先后加入新民社与民鸣社，任主要演员。1916年春参与创办笑舞台，担任编剧和主演。1918年受聘新舞台，离开笑舞台。1921到投身爱美剧运动。著有《我的俳优生活》（1934年）等。

　　3、喜剧先驱徐半梅

　　徐半梅（1880―1961）本名傅霖，号筑岩，又名徐卓呆。江苏苏州人。1906年开始新剧活动，最早的新剧倡导者之一。1910年和陆镜若等创立文艺新剧场，演出《爱海波》、《猛回头》等。1911年创立社会教育团，到各地演出，开编演“趣剧”之先河。1914年至1915年，先后加入新民社与民鸣社，任编剧和演员。1916年春参与创办笑舞台，1919年随欧阳予倩赴日本考察俳优教育，离开笑舞台。编有趣剧30余出，著有《话剧创始期回忆录》（1957年）等。

　　（二）郑正秋、欧阳予倩老将加盟

　　1、剧坛盟主郑正秋

　　郑正秋（1889―1935），原名郑芳泽，号伯常，笔名药风，艺名正秋。广东潮州人，生于上海。早年以戏曲评论闻名，结集《丽丽所剧评》。1913年和张石川合作经营亚细亚影戏公司，创作中国第一个故事片《难夫难妻》，并和张石川合导该片。同年创立新民社，为我国第一个商业化的话剧团体。编演《恶家庭》等家庭伦理剧获得巨大成功，时人称为“新剧中兴功臣”。1916年5月加盟笑舞台，任编剧主任。1918年自组药风新剧社，此后又多次进出笑舞台。1922年和张石川创办明星影片公司。和张冥飞合著有《新剧考证百出》（1919年）等。

　　2、三朝元老欧阳予倩

　　欧阳予倩（1889―1962），原名立袁，号南杰，艺名莲笙、兰客，湖南浏阳人。最早的新剧倡导者之一。1907年在日本留学期间参加春柳社，参与《黑奴吁天录》、《热泪》等演出。1912年至1914年，与陆镜若先后组织新剧同志会、文社、春柳剧场。1916年加盟笑舞台，演出日本新派剧和红楼梦剧。1919年创办南通伶工学社。擅长京剧青衣，与梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之称。著有《自我演戏以来》（1933年）、《回忆春柳》（1957年）、《谈文明戏》（1957年）等。

　　（三）笑舞台迎来鼎盛时期

　　1916年5月开始，笑舞台进入其发展的鼎盛时期，这可以从人才济济、名角荟萃、剧目丰富、上座率高等几方面体现出来。

　　1、有自己编导演队伍，人才荟萃

　　在笑舞台，不仅出任编剧主任的郑正秋是编剧高手，其他如欧阳予倩、汪优游、徐半梅、顾无为等，也几乎个个是戏剧全才，能编能演能导。他们从事新剧活动十来年，有着丰富的编演经验。由于当时最大的剧社民鸣社停演，演员纷纷流入笑舞台，大大增强了笑舞台的实力，旗下聚集了查天影、邹剑魂、李悲世、沈映霞、张啸天、徐寒梅等众多表演经验丰富且知名度高的优秀演员，使笑舞台名角荟萃，歌舞升平，形成闹市区一条靓丽的风景线。徐半梅在说起红楼梦剧需要大量旦角方能上演时，曾自豪地说：“笑舞台旦角独多，不要说那些姑娘、丫头我们尽有人扮，就是那来旺家的、来喜家的、吴兴家的等五家陪房要五个中年女角，也只有笑舞台搬得出来。”在流行“旦多不穷”的那时舞台上，旦角的数量和水平，是衡量一个剧团实力的重要指标，笑舞台的旦角就有十六七人之多，演员阵营可想而知。

　　2、剧目丰富多彩，深受观众欢迎

　　在笑舞台全盛时期，为了吸引观众，天天翻新剧目，还编演了不少古装新剧，与时装新剧轮番上演，并美其名曰：“看看古妆戏，换换新眼光”。而且其演出剧目丰富多彩，有新创作的现实题材剧，有据戏曲、小说、弹词改编的家庭伦理剧，有外国题材的翻译剧等等。其中不少是文明新戏舞台上有影响的剧目，更有当时笑舞台所独有的日本新派剧和红楼梦剧。笑舞台的演员大多是以前各剧社的骨干，由于经营剧社艰难，干脆散了剧社自己到这里来过戏瘾，所以他们带来了许多现成的剧目。正如徐半梅所说：“我们每天温温各人几出拿手好戏已经很为热闹，一月中添一、二出新戏，更不愁剧本缺乏了。”这些成熟的剧目，再配以有经验演员的用心表演，自然部部出彩，很受观众欢迎，时常赢得“场场满座”。

　　 

　　三、笑舞台全盛时期演出剧目

　　（一）争奇斗艳的古装新剧

　　京剧中有“古装新戏”、“时装新戏”的称呼，指的是辛亥革命前后的改良京戏。文明新戏则多写作“古装新剧”、“时装新剧”。前者指穿古装、表现历史题材的新剧，大都取材于历史故事或戏曲、小说、弹词。笑舞台对古装新剧非常热衷，常常与时装新剧搭配上演。如据1916年5月18日至5月31日的《时报》演出广告，笑舞台标明为“古装新剧”的，大致就有如下一些剧目：《双珠凤》（5月18日）、《金钏儿投井》（5月20日）、《三笑》（5月22日―24日）、《新西游记通臂猿大闹天宫》（5月25日―26日）、《胭脂井》（5月27日）、《退位》（5月28日）、《乾隆帝宠妾灭孙》（5月29日―30日）。其中，《新西游记通臂猿大闹天宫》和《乾隆帝宠妾灭孙》都连演两天，《三笑》连演三天。《三笑》演绎的是明代才子唐伯虎点秋香事，此类文人的风流韵事，轻松幽默，向来深受观众欢迎。最有代表性的当属改编自扬州弹词的《刁刘氏》，1916年6月由汪优游、查天影、李悲世、邹剑魂、徐寒梅等名角出演，卖座空前，数月不衰。

　　（二）题材广泛的时装新剧

　　时装新剧是穿时装、表现现代题材的新剧，以及时表现现实生活、反映社会问题取胜。时装新剧无疑是笑舞台的主打剧目，许多深受观众欢迎的言情剧、家庭伦理剧、社会问题剧，都是时装新剧。笑舞台演过的中外题材的时装新剧，较有影响的有：《红礁画桨录》、《空谷兰》、《笔生花》、《党人血》、《女律师》、《牺牲》、《窃国贼》、《刘香女》、《风流都督》、《福尔摩斯》、《新党人碑》、《劫花缘》、《绿窗红泪》、《爱之花》、《情天恨》等等。题材比较广泛，其中又以表现爱情和家庭生活、反映妇女命运的悲剧性故事居多。如根据英国小说改编的《空谷兰》，由新民社演红，这时也仍然是笑舞台非常叫座的保留剧目。再如改译自法国作家雨果《安日乐》的《牺牲》，最早于1916年5月26日上演，《时报》上的演出广告标明“时装新剧”。周剑云写有剧评《笑舞台之〈牺牲〉》，认为剧坛所常见演外国剧者，“往往取貌遗神，大负作者本意”，而“吾所见笑舞台诸子所演，尚能不悖原剧本旨”，故特看重。文章对演员们的精彩表演作了全面评论，尤其对汪优游主演的可眉一角极为赞赏。

　　（三）别具一格的莎士比亚剧

　　人才荟萃的笑舞台还以演莎士比亚名剧来展现自己的实力。如笑舞台曾演过据莎士比亚名剧改编的《女律师》、《黑将军》、《金环铁证》等，据徐半梅回忆，还曾演过《哈姆雷特》。《女律师》即《威尼斯商人》，《黑将军》即《奥赛罗》，均为文明新戏常演剧目。如1916年7月笑舞台曾在《时报》刊登《金环铁证》的演出广告，虽然没有透露《金环铁证》一剧的具体内容，但从上面文字介绍可以推知，很可能就是《新剧考证百出》中所录的《指环恩仇》。据笔者考证，《指环恩仇》即莎士比亚后期传奇剧《辛白林》。该剧写古英国国王辛白林、公主伊摩琴和宫廷其他人物以及不列颠和罗马关系的一系列曲折离奇的故事，最后除两个恶人罪有应得之外，其他人各自认识到错误，相互宽恕，达到友爱和平的喜剧结果。该剧有可能为笑舞台第一次编演。

　　（四）原汁原味的日本新派剧

　　笑舞台演出的日本新派剧有《热血》、《不如归》、《乳姊妹》等。它们都是20世纪初期著名的日本新派剧剧目，也曾经为春柳社所热演，是春柳社的保留剧目。在春柳剧场解散一年之后能够在笑舞台重演，实在是欧阳予倩的功劳，具有纪念春柳社的深层含义。

　　与以往春柳社演出不同的是，笑舞台的这几次演出更忠实于原著，即不是采用改编成中国故事剧的老套路，而是用原有人名、服装和布景来演，以尽量保证原剧的原汁原味。如《热血》演员穿全套西装，以体现欧洲背景故事特征。《不如归》和《乳姊妹》，则用上全套的日本布景和道具，演员穿上和服，配以日本人特有的表情动作表演。尤其是布景、服装，所费不菲，如此力度的投入令人钦佩，可见笑舞台在追求高雅艺术上的决心。现在还可见到日本记者拍的笑舞台演出《乳姊妹》的剧照，相当有史料价值。按原貌演出《不如归》和《乳姊妹》，透露出笑舞台已经跨越了春柳社以来文明新戏前期改编成中国故事剧的时代，而向更有难度、更成熟的“忠实于原著”迈进了。这不仅是技术的进步，更是一种理念的突破。

　　（五）场场满座的红楼梦剧

　　笑舞台全盛时期演出剧目大受欢迎的，还有大量的红楼梦剧。被笑舞台的广告称为“新旧剧第一名旦”的欧阳予倩，这样回忆道：

　　因为要有一个适宜的小生，我便和天影结合起来，把《红楼梦》里面可以编戏的材料全给搜寻出来，随编随演，总共有《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《晴雯补裘》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《鸳鸯剑》、《大闹宁国府》、《摔玉请罪》、《鸳鸯剪发》等戏。

　　早在1914年的春柳剧场时期，欧阳予倩就从小说《红楼梦》取材编演过几部红楼戏，积累了相当的经验。这次他与查天影这样的实力派演员合作，更是得心应手。他们几乎把《红楼梦》中戏剧性强的段落，都搬上了舞台。笑舞台也不惜投入，如第一次排演的《晴雯补裘》，晴雯补的那件裘，全用真的孔雀毛制成，“实在豪华之至”。笑舞台旦角多，能把大观园里的所有角色承担下来，让欧阳予倩演得很过瘾。由于演的是大家非常熟悉和感兴趣的红楼梦故事，观众也非常买帐，场场满座，营业上赢得了前所未有的成功。

　　 

　　四、笑舞台的艰难求索和坚守

　　1917年是新文学运动的开端之年，同时也是文明新戏整体趋向衰落的转折点，“五四”新文化运动给旧剧和新剧界带来了全面震荡。“到1917年1月民鸣游艺社解散，上海的文明戏不可挽回地全面败落了。此后，文明戏只剩下‘笑舞台’这一集中的演出场所了。”现代学者的这一观察未必完全正确，但也确实反映了一个事实：随着新剧社团纷纷解散，文明新戏的生存环境变得日益恶劣。欧阳予倩也在《谈文明戏》一文中强调：“一九一八年郑正秋在亦舞台演出失败之后，上海新剧的活动地盘只剩了笑舞台一家。”虽然在朱双云等老将们的领导下，笑舞台一度得以摆脱商业资本的控制，但也只能在更加严酷的环境中上下求索，艰难地探寻生存和发展的空间。这之后，笑舞台曾经多次易主，按徐半梅的说法，“资本家时常更换，大约换过五六次之多”。期间剧人们进进出出，但还是离开的多，像汪优游、欧阳予倩都投身爱美剧运动去了。1922年初，邵氏家族接收笑舞台，笑舞台似乎恢复了些元气，演剧路线变得更为通俗，又坚守了许多年。

　　从1918年开始，为了挽救日益衰颓的剧运，从朱双云、郑正秋至邵醉翁，他们先后做了许多努力，概括起来大致有如下一些举措：

　　（一）创办《笑舞台报》

　　1918年4月，为了扩大新剧影响，笑舞台在朱双云、郑正秋的倡导下成立报馆，创办《笑舞台报》。这是一份4开单张4版的日报，由宋忏红主编，1918年4月19日创刊，笑舞台报馆出版发行。报纸设有“剧闻”、“剧评”、“剧旨”、“剧说”、“花信”等栏目，办刊宗旨是总结新剧历史，介绍新剧理论，宣传新剧人物，报道新剧信息。可惜只出了33期，同年的5月21日以后就停刊了。《笑舞台报》是现存中国第一份戏剧报纸，而且直接由剧场经营，说明了近代传媒对娱乐行业剧场的渗透，也是近代剧场功能进一步扩大的表现。它不仅在文明新戏后期为传播新剧、扩大新剧的影响起了重要作用，而且为后世提供了第一手戏剧研究资料，具有重要的史料价值。

　　（二）编演政治时事剧

　　鉴于新剧界演剧风气的日益颓靡，集中了新剧元勋宿将的笑舞台，试图通过编演政治时事剧来振兴新剧。郑正秋编有《中山被难》、《夜未央》、《卖国奴》等，都是革命倾向非常鲜明的政治时事剧。如《中山被难》一剧，写1895年孙中山广州发难失败，避祸英国伦敦的故事。《夜未央》写俄国革命党人华西里接受革命任务后，深夜与女友安娥诀别的情景。《卖国奴》一剧取材于1910年韩国志士安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件。周剑云写有剧评《救亡声中之〈卖国奴〉》，特别称赞郑正秋的表演，“借题发挥，痛陈国亡人奴之苦，妙在言浅意深，并不咬文嚼字。……暮鼓晨钟，无此清醒，座中堕泪者，颇不乏之。”不过，由于观众已非辛亥革命前后之观众，对政治题材变得麻木，所谓“振兴”也只能以失败告终。

　　（三）大演侦探武侠戏

　　1922年易主后的笑舞台，为了追求票房收益只得走通俗路线，大演侦探武侠戏，一时赢得了颇高的票房收入。如1923年10月25日，笑舞台上演号称“中国第一拳术家”马永贞故事的新剧《马永贞》，竟一口气连演43天，这可能是上海文明新戏舞台上最“长寿”的新剧了，可见武侠戏受观众欢迎之程度。笑舞台这时期盛演的几个侦探、武侠剧，其共同特点有二：一是情节多元，掺和了爱情、阴谋、凶杀、侦查、武打等情节和场面，娱乐性强；二是舞台与电影互为支撑、互为依托，演红了的戏拍成电影，口碑好的电影又被搬上舞台，结果达到了票房的双赢。后来邵氏兄弟以笑舞台为基础成立天一影片公司，及邵氏电影公司对拍武侠片情有独钟，可能都与这段演剧经历有关。

　　（四）积极上演“实事戏”

　　“实事戏”即取材真实事件的时事剧。笑舞台“实事戏”最著名的，当是取材于上海一凶杀案的《阎瑞生》，该剧据1920。检索当时的《民国日报》演出广告，发现笑舞台在1921年2月中旬至3月中旬，一个月内共演过15场。据说此后陆续该剧同年被中国影戏研究社拍成电影上映，被认为是“中国电影商业化的发轫之作”。此后，笑舞台的“实事戏”愈演愈烈，不仅上海，全国各地的社会新闻也都被编成“实事戏”上演。“实事戏”成了笑舞台的救命稻草，或者说，笑舞台正是在“娱乐大众”的旗帜下，卖力地编演着所谓的警世讽世之作。

　　关于笑舞台的关闭时间，向有来1924年和1928年两种说法。如“1924年，笑舞台关闭，文明戏失去了最后的一块阵地”，“民国17年（1928年）上演时装新剧《黎元洪》和《黄慧如与陆根荣》。不久改建成弄堂房子出租”。笔者以为，1924年说已无需证明，不攻自破；1928年说也值得商榷。笑舞台不仅1928年12月仍在演出，翻检1929年2月1日的《申报》，我们仍然能看到笑舞台的演出广告。报载当天上演的剧目有《天下第一福器人》、《二本海上迷宫》和“最新实事戏《徐州女侠张璧月》”。这时有记录的笑舞台的主要演员，有“庄谐老生谭志远”、“美丽名旦倪妙玉”、“风骚老旦陆钟美”、“第一花旦董莺莺”。可见，笑舞台至少应该是1929年以后才关闭的，它无疑是最长寿的中国新剧剧场。

　　              

　　笑舞台诞生于文明新戏“甲寅中兴”以后，对后期文明新戏的生存和发展作出了积极贡献，同时也给了我们深深的启悟。思考笑舞台对于后期文明新戏剧坛的意义，大概可理出如下几条表述思路：

　　（一）“笑舞台时代”代表文明新戏又一高峰

　　“笑舞台时代”之名，来自徐半梅《话剧创始期回忆录》。书中就有“笑舞台时代”一节，概述笑舞台的组织和自由演剧的幸福生活。笔者以为，“笑舞台时代”即是1916年至1917年的笑舞台“全盛时代”。从前面第二和第三部分内容可知，鼎盛期的笑舞台人材荟萃，几乎是集中了当时上海最好的新剧编导和演员，称得上是文明新戏的大本营；且所演剧目丰富多彩，演出水准颇高，一枝独秀撑起了文明新戏剧坛。笑舞台在整个文明新戏后期剧坛扮演着重要角色，起着领军和示范的作用，引领全国新剧剧坛的演剧新风气。可以这么说，“笑舞台时代”标志着文明新戏在新的时代背景下的新的繁荣，代表了文明新戏的又一座高峰，当然也是最后一座高峰。

　　（二）笑舞台改写了后期文明新戏的历史

　　大多数戏剧史论著在写完1914年“甲寅中兴”后，就匆匆煞尾了，对此后的文明新戏境况，往往用“衰落”、“衰败”、“衰亡”几字简单定性，不再多谈。但事实是，笑舞台的存在改写了后期文明新戏的历史，不仅重拾了它曾经的辉煌，还把它的历史大大延后，推到了1920年代末。笑舞台以它顽强的生存，形象地回答了关于“甲寅中兴”之后文明新戏是否迅即衰落的问题。正是笑舞台和支撑着笑舞台的剧人们的艰难求索和拚搏坚守，文明新戏才没有随着辛亥革命高潮的过去而迅速消亡，而是一直在苦苦寻找着自己的发展路向，探寻新的与时代契合的机缘。在中国早期话剧史上，诞生于“甲寅中兴”之后的笑舞台，应该说未能赶上文明新戏初创期和中兴期的最好时光，但却能“笑”到最后，成了整部文明新戏兴衰历史的见证人。

　　（三）笑舞台运作和管理模式的示范作用

　　1914年以六大剧团联合公演为标志的“甲寅中兴”，在文明新戏史上划出了一条明晰的分界线：此时开始，文明新戏从强调社会教育，转向商业演剧。已走上职业化和市场化道路的后期文明新戏，剧人们要面临五大困难：一是经济，二是剧场，三是剧目，四是人才，五是观众。只有成功突破这五大困境，才能求生存、图发展。而在此方面，笑舞台的一些成功经验可资借鉴，尤其是它的运作和管理模式，具有示范作用。职业演剧跟业余演剧最大的区别之一，是剧场分前台和后台，前台负责人事、宣传和票房，后台专管排戏、演戏，对艺术负责。前后台一般都要专人负责，各司其职。但两者很容易发生矛盾，即商业化和艺术化的矛盾。全盛期的笑舞台，由七人委员会组成，没有前台老板，由朱双云管理前台，由郑正秋、汪优游任编剧主任，没有投资人或资本家从中牟利，大家齐心协力只对演出负责，演剧自由、营业安定。徐半梅多次感叹“笑舞台时代”的自由幸福，演剧是一种享受。笑舞台成功的关键是有人才，正是因为人才荟萃，编演了好剧，吸引了观众，也解决了经济和剧场问题。当然，中后期的笑舞台由于有了老板投资，就以商业眼光看待演剧了，结果还是阻止不了笑舞台的日益衰颓。这是笑舞台所给文明新戏后期剧坛、也是留给我们的正反两方面的经验教训。

　　（四）笑舞台大众文化定位的利弊及启示

　　作为职业演剧，生存是第一要义。笑舞台的干将们一开始就把戏剧定位为大众消费文化。正是这一正视戏剧规律和功能、尊重观众的准确定位，使笑舞台获得了成功，迎来了全盛时代。当然，中后期的笑舞台，一味地走通俗戏剧路线，试图以最大限度地招徕观众，甚至不惜媚俗，则是不可取的，影响了文明新戏后期剧坛的健康发展。如演出那些取材情杀仇杀之类新闻、本身没有多少社会意义的所谓“实事戏”，实际上是在降低自己的艺术品位，也在污浊观众的审美眼光，演多了只会让观众感到腻烦、厌恶。正如徐半梅所说：“我们是要用戏剧提高观众水准，他们是要把戏剧去迁就观众心理。”对观众是提高还是牵就，关键正在这里。现今我们的某些戏剧研究者，可能对笑舞台的大众化戏剧路线嗤之以鼻，不细加辨别就一概批判和否定。其实，放在大众文化视阈来审视，笑舞台的通俗路线是符合当时的社会历史条件和文化语境的，不能简单地用“恶俗”两字鄙夷之。不过，笑舞台的兴衰也给我们启示：通俗是笑舞台成功的秘诀，也是它失败的病根，这其中的区别只在一个“度”字。掌握好了分寸，俗便是雅，大俗便是大雅。总之，以专演新剧著称的笑舞台，以它十余年的生命，见证了后期文明新戏由盛而衰的全过程；它的变迁和演剧活动，折射出后期文明新戏的发展演变和生存状况。笑舞台的历史，本身就是一部后期文明新戏的兴衰史。

　　文明新戏，是“话剧”这一名称出现之前当时剧界对接受西洋写实戏剧影响的一类戏剧的称呼，相较传统旧戏而得名。清末民初对这一接受外来影响的戏剧样式没有统一称谓，除了“文明新戏”外，较多的还有“新剧”、“文明戏”、“文明新剧”等称呼，后世研究者也称之为“早期话剧”。

　　参见濑户宏：《新民社上演演目一览》，摄南大学《摄大人文科学》第9号别刷，第134页，2001年9月。

　　据菊园《女新剧家志》，林如心、李痴佛排在第一、二位介绍，可见她们的实力。参见周剑云主编《菊部丛刊•俳优轶事》，上海交通图书馆，1918年版，第23-24页。

　　吴寄尘：《民兴社始末记》，周剑云主编《菊部丛刊•歌台新史》，上海交通图书馆1918年版，第37-38页。

　　参见濑户宏《论新民、民鸣社》，《中国话剧研究》第11期，中国传媒大学出版社2007年版。据濑户宏考证，民鸣社于1916年8月25日才恢复演出。

　　剑云：《救亡声中之卖国奴》，周剑云主编《菊部丛刊•粉墨月旦》，上海交通图书馆1918年版，第46页。